E.T.A. Hoffmanns "Der goldne Topf" und "Der Sandmann". Ein Textvergleich im Kontext von Hoffmanns Ästhetik

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Hoffmanns Quellen und geistesgeschichtlicher Hintergrund
2.1 Der Atlantis-Mythos
2.2 Sprache und Natur
2.3 Geschichte der Automaten in Literatur und Technik
2.4 Alchemistische Anleihen
2.5 Nachtseiten der Naturwissenschaft
2.5.1 Animalischer Magnetismus
2.5.2 Psychische Krankheiten in der romantischen Medizin

3 Zur Poetik Hoffmanns
3.1 Die Callotsche Manier
3.2 Die Manier der Nachtstücke
3.3 Das serapiontische Prinzip

4 Dualismen auf der Inhaltsebene
4.1 Der goldne Topf – Vom Dualismus zur Duplizität
4.1.1 Die bürgerliche und die phantastische Welt
4.1.2 Figuren zwischen bürgerlicher und phantastischer Sphäre
4.1.3 Verschiebung der Wahrnehmung
4.1.4 Mystische Kräfte
4.1.5 Text und Subtext
4.2 Der Sandmann – Autonomie der Imagination
4.2.1 Projektion innerer Bilder auf die Außenwelt
4.2.2 Verschiebung der Wahrnehmung
4.2.3 Die Automaten und ihre Schöpfer
4.2.4 Wahn oder Wirklichkeit?

5 Absolutismus und Relativierung der Subjektivität – Weiterführender Vergleich der Dualismen im Kontext von Hoffmanns Ästhetik
5.1 Der Glaube an das Wunderbare
5.2 Selbstspiegelung in den Frauenfiguren
5.3 Die Rolle mystischer Mächte
5.4 Ironie und Trauma – Vergleich zweier Szenen
5.5 Duplizität und Ästhetikkonzepte
5.6 Spiegelkonfigurationen in Struktur und Handlung

6 Einleitung der Vermittlung auf der Ebene der Erzähler
6.1 Umsetzung von Hoffmanns Poetik
6.2 Die Poetik des Spiegelbildes: Selbstreflexion und Fiktion als Wege aus den Aporien der negativen Ästhetik

7 Schlusswort

8 Literaturverzeichnis
8.1 Primärliteratur
8.2 Sekundärliteratur S.

1 Einleitung

Sowohl Der goldne Topf als auch Der Sandmann thematisieren die Entwicklung einer Künstlerfigur und ihr Verhältnis zur Realität. Die For­schung weist mehrmals auf die Verwandtschaft beider Werke hin;^[1] sie werden sogar als Text und Gegentext bezeichnet.^[2] Gegenstand dieser Arbeit ist daher ein differenzierter Vergleich der Erzählungen, um die zahlreichen Gemeinsamkeiten in Inhalt, Struktur, Figurenzeichnung und Motivik aufzuzeigen. Aufschlussreicher als die Frage nach den Parallelen ist allerdings diejenige nach den wesentlichen Unterschieden. An diesen lässt sich das den Texten zugrunde liegende Äs­thetikmodell genau analysieren. Wegen ihrer thematischen Nähe zum Sujet der Ästhetik werden die Komplexe ‚Künstler und Wahnsinn’ sowie ‚Duplizität des Seins’ im selben Kontext erörtert.

Die Frage nach der Wirklichkeit stellt eine der Kernfragen in Bezug auf E.T.A. Hoffmanns Gesamtwerk dar. Der Kontrast zwischen der Realität des Alltags, in welcher das Leben in geordneten Bahnen verläuft, und dem phantastischen Bereich, in dem sich wunderbare Phänomene ereig­nen, hat die Forschung schon zu zahlreichen Deutungen angeregt. Wäh­rend frühere Arbeiten von einem antagonistischen Dualismus zweier un­verein­barer Bereiche ausgingen, wird inzwischen der enge Zusammen­hang der beiden Welten betont. Deren Kontrast diene folglich einer umfassenden Darstellung der Duplizität des Seins.^[3]

Die Künstlerfiguren in Hoffmanns Werk sind diejenigen Personen, die für die phantastische Sphäre offen sind und die sich daher im bürgerlichen Alltag oft nicht heimisch fühlen. Ihr poetisches Gemüt, das sie für die Welt des Phantastischen empfänglich macht, setzt sie gleichzeitig in gefährli­che Nähe zum Wahnsinn, der mitunter bis zum Tod der Figuren eskaliert.

Die Kunstthematik ist der zentrale Gegenstand in Hoffmanns Werk. In fast allen seinen Texten geht es um die künstlerische Subjektivität in ihrem Gegensatz zur äußeren Realität.^[4] Diese Opposi­tion hat ihren Ursprung in der Autonomieästhetik der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Kunst wird als in sich selbst begründet definiert; sie ist nicht mehr an soziale Zwecke und äußere Erwartungen gebunden. Die Verabschiedung eines moralischen Anspruchs des Kunstwerks lenkt den Fokus auf die sich im kreativen Schaffen vollziehende Selbstreflexion und etabliert die Kunst als Erkenntniswerkzeug. Mit der Schaffung des Schönen korrespondiert eine universelle Daseinsbetrachtung. Subjektivismus und Genie­ästhetik des Sturm und Drang erheben schließlich den Künstler zum Schöpfer einer eigenen Gegenwelt. Die Gefahren der übersteigerten Subjektivität sind jedoch Wirklich­keitsverlust und Selbstzerstörung.^[5] Diese bereits in der Geniezeit aufkommende Kritik am Subjektivismus nimmt die Frühromantik unter Einfluss des deutschen Idealismus allerdings wieder zurück. Das sich in der Spannung von Idealität und Realität bewegende Denken der Romantik fördert den Antagonismus zwischen Poesie und Leben.^[6] Wackenroders Schlüsselroman Herzergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders (1796/97) bringt die Kunst sogar in die Nähe der Religion und erhebt sie dadurch zur transzendenten Größe par excellence. Der hohe Stellenwert der Kunst obstruiert die Vermittlung zwischen Poesie und Alltag, Subjektivität und Realität.^[7]

Daraus resultiert die ästhetische Frage nach einer der Kunstproduktion förderlichen Wirklichkeitsauffassung. Als Wissenschaft von den Gesetzen und Grundlagen des Schönen thematisiert die Ästhetik auch die gesellschaftliche Funktion von Kunst sowie deren Produktions- und Rezeptionsbedingungen. Die Trennung von der Gesellschaft betont zwar die Relevanz der autonomen Imagination, doch die tragische Spannung zwischen Poesie und Leben, welche das Künstlerdasein prägt, führt zwangsläufig zu Konflikten der künstlerischen Innerlichkeit mit den Anforderungen der Außenwelt.^[8] Im Bild des vom Wahnsinn bedrohten Künstlers drückt sich daher eine Prob­lematik aus, die das Verhältnis von Kunst und Leben sowie Kunst und Gesellschaft hinterfragt.

Diese Grundfrage verarbeitet E.T.A. Hoffmann in der Mehrzahl seiner Werke zu einem kunstidololatrischen Modell einer negativen Ästhetik. Nach der Definition von Claudia Liebrand meint „negative Ästhetik“ die prinzipielle Unvermittelbarkeit von ‚Kunst’ und ‚Leben’. Der poetische Absolutismus hat eine unüberwindbare Kluft zwischen diesen Bereichen zur Folge.^[9] In den Erzählungen, welche der negativen Ästhetik verpflichtet sind, steht die Kunst – und mit ihr der Künstler – außerhalb des sozialen Gefüges. Sie wird der Sphäre des Transzendenten zugeordnet und negiert deswegen jeglichen Bezug zur materiellen Alltagswelt. Die Künstler fallen dieser Dichotomie zum Opfer, da der poetische Absolutismus als soziale Devianz eine Gefahr für die bürgerliche Existenz darstellt. Weiterhin schränkt die Spaltung von der Gesellschaft die Wirkungsmöglichkeiten des Kunstwerks ein. Die Erzählungen stagnieren je­doch nicht in dieser Konzeption, sondern enthalten Subtexte, welche die Aporien der negativen Ästhetik kritisieren, und Stra­tegien, an­hand derer die Vermittlung von Gesellschaft und Kunst im Text dargestellt wird.^[10] „Im Prozeß der poetischen Setzung der negativen Ästhetik ist also schon ihre Subversion angelegt.“^[11]

Der Sandmann bildet den Höhepunkt der negativen Ästhetik in Hoffmanns Werk; deren Aporien kulminieren bis zur Selbstaufhebung dieses Konzepts.^[12] Auch der Goldne Topf basiert auf dem Modell der negativen Ästhetik. Eine endgültige Vermittlung zwischen Poesie und Realität findet noch nicht statt; die Absage an das bürgerliche Leben wird hier aber anders bewertet als im Sandmann. Die Einordnung des Goldnen Topfs als poetisches Märchen und des Sandmanns als Schauergeschichte ist ein erster Hinweis auf die effektvollen Strategien, mit denen der Goldne Topf den Aporien der negativen Ästhetik ausweicht und eine Vermittlung zwischen Kunst und Leben einleitet. Dadurch leistet er ent­scheidende Vorarbeit für die Entwicklung der positiven Ästhetik, welche Hoffmann in Prinzessin Brambilla realisiert.^[13]

Wolfgang Nehring ist im Kontext der Duplizität des Seins auf die enge Verwandtschaft der beiden Texte hinsichtlich Handlung, Personal und Erzählstruktur eingegangen; an entsprechender Stelle wird darauf Bezug genommen. Bezüglich der Varianten von Hoffmanns Ästhetik erörtert die Studie Claudia Liebrands Erkenntnisse unter Zugrundelegung ihrer Ästhetik-Definition. Allerdings wird im Folgenden im Gegensatz zu Liebrand nicht von einer systematischen Entwicklung von der negativen zur positiven Ästhetik hin ausgegangen, da dies der chronologischen Ordnung der Werke entgegenläuft.^[14]

Zu Beginn informiert ein Überblick über den geistesgeschichtlichen Hintergrund und die Quellen, die Hoffmann in den Erzählungen verarbeitet hat. Auf diese Weise lässt sich der Stellenwert der naturphilosophischen und medizinischen Inhalte differenziert einschätzen. Dem folgen Ausführungen zu Hoffmanns Poetik. Diese sind notwendig, weil das ästhetische Problem der Vermittlung zwischen Kunst und Leben eine poetologische Schwierigkeit enthält: Das Verhältnis dieser zwei Größen wirkt sich auf die Kunstproduktion, die ästhetische Qualität des Werks und dessen Rezeption aus.

Die Analyse widmet sich zunächst den Dualismen auf der Inhaltsebene, welche in beiden Erzählungen die Dynamik der Handlung prägen. Dieser Teil des Vergleichs betrachtet die Texte separat, folgt aber einer kongruenten Vorgehensweise. Im Goldnen Topf sind die Antagonismen zwischen bürgerlicher und phantastischer Welt von besonderer Bedeutung; auch eine Zuordnung der Figuren zu den entsprechenden Bereichen wird unternommen. Hier wie auch bei der Untersuchung der fluktuierenden Wahrnehmung der Realität zeigt sich die wechselseitige Durchdringung der zwei Seinsbereiche. Ferner erhellt die Analyse der Dualismen innerhalb der mystischen Dimension diesen Aspekt. Schließlich ist es notwen­dig, die Existenz eines Subtextes zu diskutieren, welcher das Ende des Märchens relativieren und die enge Verwandtschaft zur Schauergeschichte unterstreichen würde. Den Sandmann dominiert das Thema des Subjektivismus als Wahrnehmungsform eines pathologischen Realitätsverlusts in Opposition zur Rationalität. Da hauptsächlich der Subjektivismus des Protagonisten die Existenz der phantastischen Sphäre postuliert, entfällt hier eine Zuordnung der anderen Figuren zu den verschiedenen Seinsbereichen; auf den Aufbau seiner Illusionen wird jedoch genauer eingegangen. Des Weiteren wird die Rolle von Coppelius/Coppola und Spalanzani als Gegenspieler Nathanaels untersucht. Darauf folgt die Diskussion zweier widerstreitender Interpretationen der Ursachen von Nathanaels Wahnsinn.

Die Ergebnisse des ersten Teils werden in einem direkten Vergleich der Erzählungen erweitert. Die Gegenüberstellung mehrerer parallelen Elemente rückt die grundlegenden Unterschiede in den Vordergrund, so dass die konträre Ausrichtung der Texte deutlich wird. Dabei geht die Arbeit auch speziell auf zwei Szenen ein, die eine frappierende Ähnlichkeit aufweisen.

Durch die unterschiedliche Bewertung der Subjektivität beziehen die Erzählungen divergente Positionen hinsichtlich der Duplizität der Realität. Deren Auswirkungen auf die Ästhetikkonzepte werden gleichfalls betrachtet. Eine kurze Analyse der Spiegelkonfigurationen in Struktur und Handlung untermauert die Ergebnisse zur inhaltlichen Gestaltung der Dualismen und zu den Unterschieden der Ästhetikmodelle.

Weiterhin befasst sich die Studie mit der Umsetzung von Hoffmanns Poetik. Die Untersuchung der Frage, inwieweit diese auf der Figuren- und Erzählerebene realisiert ist, hilft bei der Bewertung der Ästhetikkonzepte. Nur einem Protagonisten gelingt die Dichterwerdung, doch die selbstreflexive Behandlung dieses Problems auf der Erzählerebene eröffnet in beiden Texten Wege aus den Aporien der negativen Ästhetik. Anschließend wird die Inszenierung der Fiktion im Sinne einer Poetik des Spiegelbildes behandelt. Besonders interessant ist hierbei die Untersuchung der ähnlichen, aber in unterschiedlichem Maße eingesetzten Mittel, mit denen beide Erzählungen das Modell negativen Ästhetik subvertieren. Eine Erörterung weiterführender Aspekte rundet die Untersuchung ab.

2 Hoffmanns Quellen und geistesgeschichtlicher Hinter­grund

2.1 Der Atlantis-Mythos

Nach Auffassung der Romantiker sind Märchen und Mythen Darstellungen einer Zeit, in der die Sprache der Natur verständlich und bedeutsam war.^[15] Im Goldnen Topf steht dafür der Mythos von Atlantis, welches in der Litera­tur als das Paradies der Künstler gilt. Verbunden mit dem Bild des Para­dieses sind stets Wunschvorstellungen von Zeiten vollkommener Harmo­nie zwischen Mensch und Natur sowie Kritik am gegenwärtigen Zustand der menschlichen Entartung.^[16] Nach Anspielungen auf das Paradies in der ersten Vigilie führt Hoffmann den Atlantis-Mythos in der dritten Vigilie durch den Archivarius Lindhorst ein, der von seinen Vorfahren erzählt. Dies beginnt in Form eines Schöpfungsberichts mit wörtlichen Anleihen aus der Bibel.^[17] In der achten Vigilie wird die Geschichte von Serpentina weiter­erzählt, was mit einem Hinweis auf die mögliche Wiedererlangung des ursprünglichen harmonischen Zustands endet.

Der Mythos als Vorgeschichte des Märchens konstituiert somit eine zeitli­che Reihenfolge der verschiedenen Handlungsebenen: Der vorgeschichtliche Einklang mit der Natur geht der bürgerlich geprägten Wirklichkeit voraus, welcher wiederum die neue, durch die Poesie erlangte Harmonie folgen wird. Angelehnt ist dies an die idealistische Dreischrittlehre, wie sie vor allem in Novalis’ Märchen eingearbeitet ist.^[18] Dieser betont ebenfalls die Kindlichkeit und Liebe als Voraussetzungen zur Annäherung an ein goldenes Zeitalter im Sinne des Atlantis-Mythos.^[19]

Eine ähnliches Konzept entwickelt Gotthilf Heinrich Schubert mit einem triadischen Geschichtsmo­dell in seinen Ansichten von der Nacht­seite der Naturwissenschaft (1808). Demnach haben im Land Atlantis die Menschen in Harmonie mit der Natur gelebt und wurden von ihr gelenkt. Diese Einheit zerstörte der Mensch in dem Moment, als er anfing, nach einem ursprünglicheren als dem natürlichen Gesetz zu suchen. Die Natur hörte auf, zum Menschen zu sprechen, und damit auch das Unendliche, das göttliche Sein, das durch sie gesprochen hatte. Jedoch verfügt der Mensch durch seine Veranlagung zur Poesie weiterhin über ein göttliches Element; die Wiederentdeckung seines dichterischen Potentials führt ihn erneut zu Gott.^[20] Wörtliche Anleihen bei Schu­bert sind z.B. Atlantis als Reich des Urvolks, der Charakter des Phospho­rus, der in antiken Mythen die Gleichzeitigkeit von Liebe und Tod symbolisiert, sowie die Feuerlilie als Symbol der harmo­nischen Erfüllung.^[21]

Schuberts Modell basiert auf Friedrich Wilhelm Schellings Werken, dessen idealistische Naturphilosophie Hoffmann ebenfalls in den Atlantis-Mythos einbindet. Gemäß Schelling gibt es einen allgemeinen Dualismus, der die ganze Schöpfung durchzieht und der sich beispielhaft im Licht zeigt. Überall in der Natur opponiert die positive Kraft, durch die alles vorwärts strebt, mit einer negativen Kraft, die alles zurückführt. Beide Prinzipien werden jedoch von der Weltseele erfasst, die somit in Form des Unendlichen eine Einheit stiftet. Folglich sind das Unendliche und das Endliche, die positive und die negative Kraft miteinander verschmolzen und er­kennen sich aufgrund ihrer wechselseitigen existentiellen Abhängigkeit gegenseitig. Die Wahrheit liegt in der Vereinigung beider Prinzipien, was auch die Erkenntnis ist, die Hoffmann durch die Kunst vermittelt sehen möchte.^[22]

2.2 Sprache und Natur

Durch das Kopieren von Manuskripten, mit denen er die Entwicklung der Sprache zurückverfolgt, wird Anselmus zum Dichter und kann in das phantastische Reich einziehen. Denn das Verständnis der Natursprache ist die Voraussetzung für die Rückkehr zum harmonischen Urzustand. Die Romantik lokalisiert den Orient als Wiege der Zivilisation und als Entste­hungsort der menschlichen Sprache. Nach Johann Gottfried von Herder ist die Sprache nicht göttlichen Ursprungs, sondern entstand durch die Imitation von Lauten in der Natur. Im Laufe ihrer Entwicklung wurde sie immer komplexer, so dass die enge Verbindung zwischen dem Wort als Symbol und dem bezeichneten Objekt verloren ging.^[23] Analog wandelt sich Anselmus’ Tätigkeit vom Kopieren von Buchstaben zum „Nachmalen“^[24] pflanzen- und tierähnlicher Zeichen.

Die enge Verbindung von Schöpfung und Sprache betont Hoffmann durch eine weitere These der romantischen Naturphilosophie. Mit dem „Drei­klang heller Kristallglocken“ (FN 183), welchen die drei Schlangen von sich geben, referiert er auf die naturphilosophische Klangfigur. Dabei han­delt es sich um Muster, die auf mit Spänen besäten und zur Vibration ge­brachten Glasscheiben entstehen. Die Romantiker sehen sie als Zeichen für die gesamte Natur, für das Unbewusste und den bestimmenden Rhythmus des Universums. Zudem dienen sie als Bestätigung für die idealistische These, dass die gesamte Schöpfung aus Schrift und Sprache besteht. In der Kunst ermöglichen die Klangfiguren die Verbindung von Sprache und Na­tur sowie die Vermittlung der Künste durch Synästhesien. Kunstproduktion und Naturphilosophie bedürfen einander, weil die Urschrift, die der Künst­ler sucht, in der Natur liegt und die verworrenen Formen der Natur wie­derum in der Kunst gefunden werden können.^[25]

2.3 Geschichte der Automaten in Literatur und Technik

Bereits in der Mythologie der Antike findet sich das Motiv des künstlichen Menschen, etwa in Hesiods Pandora oder Ovids Pygmalion. Schon damals ermöglicht die Technik den Bau selbstbeweglicher, mechanischer Kunstwerke.

In der Literatur des Mittelalters werden wiederholt bewegliche Statuen und mechanische Vögel erwähnt, die dem damaligen Stand der Technik ent­sprechen. Mit dem Aufblühen der Uhrmacherkunst im 14. Jahrhundert wird der Bau immer komplexerer Automaten realisierbar. Seit dem 18. Jahrhundert gilt das Uhrwerk als Symbol der Ordnung, der Harmonie und des von Gott geschaffenen, regelgerecht funktionierenden Universums. Ständig weiter perfektionierte Automaten imitieren die menschliche Sprache und verschiedene Körperfunktionen. Gleich­zeitig kommt es zu Betrugsfällen durch Scheinautomaten, d.h. durch sich als Automaten ausgebende Menschen. Schließlich widmet sich die Tech­nik primär der Entwicklung von Nutzmaschinen.^[26]

Entsprechend dem allgemein großen Interesse an Automaten in der Ro­mantik informiert sich auch Hoffmann über zeitgenössische Automaten­bauer und besucht im Oktober 1813 eine Automatensammlung in Dres­den.^[27] In der romantischen Literatur schlägt sich dieses Interesse nieder, seit die Automaten mit Menschen verwechselbar sind.^[28] Dort entwickelt sich das Automatenmotiv aus der dichterischen Behandlung der Mario­nette. Charakteristisch für diese mittels Fäden be-wegte Puppe ist ihre vom Puppenspieler erzeugte Beweglichkeit. Somit erscheint sie le­bendig, ist jedoch auch von der Willkür des Lenkers abhängig.^[29] Die Mario­nette verkörpert folglich die „Zwitterhaftigkeit menschlicher Exis­tenz“^[30] und die Bestimmung des Menschen durch das Schicksal oder eine andere hö­here Macht.

Als ausdrucksstarkes Motiv symbolisiert die Marionette im Sturm und Drang Resignation oder Rebellion gegen das unabwendbare Schicksal, welches das nach Unabhängigkeit strebende Genie behindert. Der Rationalismus verleiht dem Motiv einen eher satirischen bzw. parodistischen Akzent. Schließlich kombiniert die Romantik diese Elemente und verknüpft sie mit ihrem dualistischen Weltbild, ergo der Spaltung von Welt und Ich sowie von Natur und Geist.^[31]

Positive Aspekte der Marionette werden ebenfalls betont; bei Kleist sind dies etwa die Harmonie in den Bewegungen und die Einheitlichkeit des Mechanismus. Letzteres ermöglicht die Überleitung zum Automatenmo­tiv,^[32] das in der romantischen Literatur stark vertreten ist (z.B. bei Jean Paul, Clemens Brentano, Achim von Arnim) und in Hoffmanns Gesamtwerk ein zentrales Motiv bildet.^[33]

Das große Interesse erklärt sich durch die Tatsache, dass das Automa­tenmotiv die zentralen Themen der Romantik anspricht. Es wirft „die Frage nach dem Sinn und den Möglichkeiten der menschlichen Existenz, nach Freiheit oder Unfreiheit im Bezug auf einen christlichen Gott oder auf ein undefinierbares, ungreifbares Schicksal“^[34] auf. Der Optimismus der Aufklä­rung, die Schöpfung mechanisch erklären und somit nachahmen zu können, wird kritisiert. Die Betrachtung der Schöpfung als Ma­schine oder Uhrwerk degradiert den Menschen zu einem Bestandteil der Maschine. Als Rädchen im Uhrwerk ist er abhängig, unfrei und der Geistlosigkeit eines maschinalisierten Lebens unterworfen.^[35]

2.4 Alchemistische Anleihen

In Zusammenhang mit dem Automatenmotiv kommt den alchemistischen Elementen im Sandmann eine besondere Bedeutung zu. Deutlichster Hinweis ist die Benennung von Olimpias Schöpfer nach dem italienischen Naturforscher Lazzaro Spallanzani (1729-1799), der sich mit der Theorie der Urzeugung und der künstlichen Befruchtung von Tieren auseinander­ setzte. Die Zeugung eines künstlichen Menschen, des so genannten Ho­munkulus, aus verschiedenen Rohstoffen ist seit jeher auch ein Ziel der Alchemie.^[36] Dieser Versuch wird wie die Suche nach dem Stein der Weisen von Zeitgenossen als Anmaßung begriffen, Gottes Schöpfung imitieren zu wollen. Epochenübergreifend thematisiert die europäische Literatur und Malerei die Kehrseite dieser Forschung: In zahlreichen Werken verspielen Alchemisten durch ihre Obsession die geistige Gesundheit und das Glück ihrer Familie.^[37]

Im Goldnen Topf wird die Alchemie in einen positiveren Kontext gestellt. Das Bestreben der Alchemisten, unedle Metalle in edlere umzuwandeln, beinhaltet auch immer die Idee einer Läuterung und ethi­schen Veredlung des Menschen.^[38] In diesem Sinne kann die Dichterwer­dung des Anselmus gelesen werden, zumal seine Beziehung zu Lindhorst dem Verhältnis zwischen Adepten und Lehrer in der alche­mistischen Tradition gleicht.^[39] Neben den zahlreichen Verweisen auf Feuer, Rauch und chemische Reaktionen im gesamten Text spielt vor allem der Atlantis-Mythos auf alchemistische Metamorpho­sen an. So lodert nach dem Kuss des Phosphorus die Lilie „auf in Flammen“ (FN 193), worauf aus einem Granitfelsen „ein schwarzer geflügelter Drache rauschend herausgeflattert“ (FN 193) kommt. Die Farbe des Drachen erinnert an die schwarze Urmaterie, die eine Zwi­schenstufe bei der Umwandlung unedler Metalle in Gold darstellt. Die Figur des Phosphorus alludiert nominell das Element Phosphor, eine Entdeckung der Alchemie.^[40] Schubert sieht im leuchten­den Phosphor „den materiellen chemischen Bezugspunkt des über die ganze organische Natur verteilten göttlichen Lichts.“^[41]

2.5 Nachtseiten der Naturwissenschaft

Bei der Benennung seines zweiten Sammelwerks greift Hoffmann mit „Nacht“ auf einen Schlüsselbegriff der Romantik zurück. In der Bezeich­nung „Nachtstück“ verbinden sich nächtliches Geschehen und geheimnis­volle, schauerliche Elemente („nächtlich“ im übertragenen Sinne). Der Titel ist ein Fachausdruck aus der Malerei und bezeichnet Gemälde, welche Figuren, Gegenstände oder Landschaften in nächtlicher oder künstlicher Beleuchtung zeigen.^[42] Auch Bilder mit furchterregenden Szenen wer­den hierunter gefasst. Ab dem 17. Jahrhundert findet der Begriff mit bei­den Bedeutungsnuancen Eingang in die Literatur.^[43] In Hoffmanns Er­zählungen ist das Moment des Schauerlichen sehr stark betont; der Aus­druck etabliert sich im Verlauf des 19. Jahrhunderts sogar in dieser Be­deutung als literarische Gattungsbezeichnung.

Nachtszenen erhalten bereits durch den Zeitaspekt eine unheimliche Atmosphäre. Wie in der bildenden Kunst trägt dazu die künstliche Beleuchtung durch Feuer bei. Des Weiteren dient die Nacht als Kulisse für Unglücksfälle, Verbrechen und Schicksalsschläge. Solche Ereignisse werden dann in Bezug zu mystischen Kräften gesetzt, die den Menschen bedrohen und psychisch oder physisch zerstören. Meistens bleiben die Wirkungsweise und Herkunft dieser Kräfte verborgen oder sie sind rational nicht nachvollziehbar. Der Mensch kann sich folg­lich nicht adäquat zur Wehr setzen, wodurch das unheimliche Moment eine Steigerung erfährt. Als Erklärungsmöglichkeiten werden Schicksals­mächte, Betrüger, psychische Einbildungen und die Naturwissenschaft herangezogen, jedoch wird keine hundertprozentige Sicherheit herge­stellt.^[44]

Das Motiv menschlicher Ohnmacht gegenüber dem Unerklärlichen ist eine Gegen­reaktion auf den Optimismus der Aufklärung. Die Überzeugung, mit Wissenschaft und Vernunft Welt und Mensch erklären zu können, weicht der Auffassung, dass es dem Verstand nicht zugängliche „Nacht­seiten“ gibt. Schubert prägt den Begriff mit seinem Werk Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft, in wel­chem er diverse Tendenzen aus Medizin und Naturwissenschaft unter naturphilosophischen Gesichtspunkten zusammenfasst.^[45] Die „Nachtseiten“ referieren auf diejenigen Naturphänomene, welche nicht Untersuchungsgegenstand der traditionellen Forschung sind, da sie dem Bereich des Wunderglaubens zugeordnet werden. Deren Erforschung ermögliche jedoch die Herleitung aller Naturerscheinungen aus einer einheitlichen Quelle. Die ursprüngliche Harmonie habe der Mensch durch seine Versuche verloren, die Natur zu kontrollieren. Ihre Wiedererlangung ist daher das höchste Ziel der Menschheit. Eine Ahnung der originären Einheit ereilt den Menschen aber mit Hilfe der Phänomene der Nachtseite, weshalb Schubert deren Erforschung als Weg zu einer neuen Zeit der Harmonie mit der Natur sieht.^[46] Zu diesen Erscheinungen zählen u.a. der animalische Magnetismus und psychische Krankheiten, die in Hoffmanns Werk einen hohen Stellenwert einnehmen.

2.5.1 Animalischer Magnetismus

Der animalische Magnetismus wird nach seinem Begründer, dem Theologen und Arzt Franz Anton Mesmer (1734-1815), auch Mesmerismus genannt. Danach existiert im Universum ein mag­netisches Fluidum, das sich in harmonischer Bewegung zwischen belebter und unbelebter Materie befindet. Bei dessen Behinderung entstehen Krankhei­ten, die Mesmer mit Methoden zu heilen bestrebt, welche später als Hyp­nose bekannt werden sollten.^[47] Das magnetische Fluidum wird zudem als eine bewusstseinserweiternde Kraft angesehen; darüber hinaus gilt der Mesme­rismus als Erklärungsansatz für die Zusammenhänge im Univer­sum.^[48]

Elemente des Magnetismus finden sich in Hoffmanns Erzählungen etwa in der Übertragung von Energie durch den Blick, der zu Mesmers praktizier­ten Heilmethoden zählt.^[49] In diesem Zusammenhang muss auch Hoff­manns Faszination für optische Instrumente betrachtet werden. Spiegel und Fernrohre verhelfen den Figuren zu einer übernatürlichen visuellen Wahrnehmung. Die Instrumente schärfen dabei nicht die natürliche Fähig­keiten der Augen, sondern verändern die Wahrnehmung auf eine geheim­nisvolle Weise, die oft den Zugang zu einer höheren Welt verspricht.^[50]

Da auch Feuer und Elektrizität in Verbindung mit dem Magnetismus gese­hen werden, stehen die zahlreichen Verweise auf Funken, elektrische Schläge und Flammen im Goldnen Topf für die magnetischen Kräfte der mystischen Figuren.^[51] Ebenso kann die Beziehung zwischen Lindhorst und Anselmus als magnetischer Rapport interpretiert werden.^[52] Im Sand­mann geht die magnetische Ausstrahlung von der Vorstellung des Sand­manns und seiner Verkörperung durch Coppelius/Coppola aus, wovon sich Nathanael im Gegensatz zu anderen Figuren angezogen fühlt. Die Annahme einer solchen magnetischen Weltordnung und einer höheren Macht fügt sich in die romantische Naturvorstellung ein.^[53]

2.5.2 Psychische Krankheiten in der romantischen Medizin

Hoffmann beschäftigt sich intensiv mit den zeitgenössischen Forschungen zur Psychiatrie. Die von ihm konsultierten Werke, u.a. von Pinel und Reil, gelten heute noch als die ersten grundlegenden Arbeiten auf diesem Ge­biet.^[54] In ganz Europa werden im 18. und 19. Jahrhundert verschiedene Theorien und neue Heilmethoden diskutiert; die am Ganzheitsdenken der Naturphilosophie orientierten Mediziner stehen dabei vor dem Problem, zugleich den pragmatischen Anforderungen der Gesellschaft gerecht werden zu müssen. Die isolierten psychisch Kranken sollen geheilt und wieder in die Gesellschaft integriert werden. Die romantische Poesie, in der Melancholie und Wahnsinn vor allem als Künstlerkrankheiten thematisiert werden, kritisiert die traditionelle Differenzierung in geistige Gesundheit und Krankheit.^[55] Während die Literatur des 18. Jahrhunderts noch der Vernunft als Erkenntnismittel vertraut, zwei­feln die romantischen Dichter den selbstgerechten Standpunkt der unan­fechtbaren Vernunft an und sehen als Voraussetzung der Selbsterkenntnis die Bereitschaft, sich selbst in Frage zu stellen.^[56] Die Geisteskrankheit wird als Gegenpol zur Rationalität und praktischen Vernunft des Bürgers aufgewertet.^[57] Schubert erhebt Wahnsinn und Somnambulismus zu besonderen Bewusstseinszuständen, welche dem Individuum die höheren Zusammenhänge der Welt und des Universums offenbaren.^[58] Gemäß der naturphilosophischen Geschichts­vorstellung ging mit dem Zivilisationsprozess die Entfremdung des Menschen von der Natur einher; dieser Depravation kann allein der Poet oder der Wahnsinnige durch den Aufbau einer phantastischen Gegenwelt entgegenwirken.^[59]

Hoffmann arbeitet konkrete Kenntnisse aus der zeitgenössischen Medizin in seine Erzählungen ein, wobei er hohes Verständnis für psychische Phänomene zeigt und diese eindringlich darstellt. Seine Sympathie für psychisch Kranke hat aber keine unreflektierte Verherrli­chung des Wahnsinns als Quelle einer höheren Erkenntnis zur Folge. Vielmehr schildert er auch die Gefahren solcher Erkrankungen.^[60] Diese Auffassung erinnert an Schubert, nach dessen Meinung der Wahnsinn die produktive Imagination steigert, aber auch destruktiv wirkt, wenn das Nervensystem die Krankheit nicht mehr eindämmen kann.^[61]

Diese zweite Möglichkeit stellt Hoffmann mit verschiedenen Zitaten aus der Fachliteratur an Nathanael dar. Dessen psychische Krankheit konstituiert sich aus der fixen Idee, der Sandmann bedrohe sein Augenlicht, und hyp­noseähnlichen Zuständen, die auf die Lehre des Somnambulismus zu­rückgehen.^[62] Bei Reil findet sich die Beschreibung der „Krankheit des Ge­meingefühls“, durch die sich der Patient zerstückelt fühlen kann. Als ent­sprechendes Syndrom ist Nathanaels Einbildung, Coppelius schraube ihm die Gliedmaßen ab, zu betrachten.^[63] Mit Nathanaels Anfall in der Turm­szene zitiert Hoffmann Darstellungen rasender Tollwütiger.^[64] Das gradu­elle Fortschreiten des Wahnsinns durch wachsenden Realitätsverlust und mehrere Traumata findet sich ebenfalls in der zeitgenössischen Literatur.^[65]

In Anselmus’ Entwicklung wird dagegen primär das kreative Moment betont. Nichtsdestoweniger begleiten auch dessen Geschichte typische Krankheitssymptome. So weist die Vision unter dem Holunderbaum wörtliche Übereinstimmungen mit medizinischen Werken auf, die eingebildetes Geflüster und kataleptisches Starren als Vorläufer der Geisteszerrüttung kennzeichnen. Ebenso kann laut Pinel der Glaube an eine höhere Welt eine manische Idee sein.^[66] Weiterhin finden sich bei Anselmus Symptome der Melancholie, welche von Realitätsverlust begleitet wird. Die Gefangenschaft in der Glasflasche korrespondiert mit Fällen partiell Wahnsinniger, die Teile ihres Körper als gläsern empfin­den, und erinnert zudem an fachliche Darstellungen des vollständigen Wahnsinns.^[67]

3 Zur Poetik Hoffmanns

Hoffmann selbst hat keine längere poetologische Abhandlung geschrie­ben. Allerdings finden sich in seinen Erzählungen genügend Passagen, aus denen sich sein dichterisches Konzept schließen lässt. Von Bedeutung sind hierbei die Sammlungen Fantasiestücke in Callots Ma­nier, Nachtstücke und Die Serapions-Brüder, in denen verschiedene As­pekte der Poetik betont werden, die jedoch in engem Zusammenhang ste­hen. Deshalb lassen sich auch aus letzterem Werk wertvolle Erkenntnisse für diese Arbeit gewinnen.

3.1 Die Callotsche Manier

Die Fantasiestücke in Callots Manier, zu denen auch Der goldne Topf gehört, erschienen 1814/15 als Sammel­band in vier Teilen. Mehrere Erzählungen waren zuvor schon separat veröf­fentlicht worden, die Publikation unter gemeinsamem Titel ist aber keine rein kommerzielle Maßnahme. Vielmehr eröffnet der einheitsstiftende Titel zusätzliche Bedeutungsaspekte und eine neue Sichtweise auf den Cha­rakter der einzelnen Erzählungen.^[68]

In der Musiktheorie findet der Terminus „Phantasie“ schon seit dem 16. Jahrhundert Verwendung. Als Kernbegriff der Ästhetik bezeichnet „Phantasie“ seit dem 18. Jahrhundert die schöpferische, künstlerische Vorstellungskraft. Das Wort „Stück“ benutzt Hoffmann gemäß der bildenden Kunst in der Be­deutung „Gemälde“. Somit verschmelzen im Titel Fantasiestücke in Cal­lots Manier die drei zentralen Künste, passend zu Hoffmanns Streben nach einer Universalkunst.^[69]

Im einleitenden Aufsatz über Jacques Callot (1592-1635) würdigt Hoffmann die Bilder des lothringischen Kupferstechers und Radierers als „kühn und keck“ (FN 13), was bedeutet, dass die mit wenigen Strichen gezeichneten Figuren besonders lebendig erscheinen. Weiterhin hebt er das Element des Phantastischen im Sinne eines Phantasiereichtums hervor, denn Callots Zeichnungen „sind nur Reflexe aller der fantastischen wunderlichen Erscheinungen, die der Zau­ber seiner überregen Phantasie hervorrief“ (FN 12). Ein Schriftsteller, der in Cal­lots Manier dichtet, ist also ein Künstler, „dem die Gestalten des gewöhnli­chen Lebens in seinem innern romantischen Geisterreiche erscheinen, und der sie nun in dem Schimmer, von dem sie dort umflossen, wie in ei­nem fremden wunderlichen Putze darstellt“ (FN 18). Durch die subjektive Sichtweise des Künstlers sollen demnach die wesentlichen Züge der Figu­ren und Objekte pointiert wiedergegeben werden;^[70] außerdem wird der Alltag in eine Beziehung zum Wunderbaren gebracht und somit romantisiert.^[71] Selbst die alltäglichsten Dinge erscheinen durch die phantastische Verfremdung ungewohnt, was den kritischen Blick des Betrachters für „die geheimen Andeutungen, die unter dem Schleier der Skurrilität verborgen liegen“ (FN 12f.), sensibilisieren soll.^[72]

3.2 Die Manier der Nachtstücke

Die unter dem Titel Nachtstücke zusammengefassten Erzählungen erschienen erst­mals 1816/17 als zweibändiges Sammelwerk. Die Mehrzahl der Texte wurde dabei in Kenntnis des geplanten Titels geschrieben, so dass ein­deutig von einem einheitlichen Moment ausgegangen werden kann.^[73] Auch hier referiert der Titel auf die Malerei. Die Verwendung des Schlüs­selbegriffs „Nacht“ weckte beim zeitgenössischen Leser zahlreiche Asso­ziationen im Hinblick auf die Naturphilosophie und die „Nachtseiten der Naturwissenschaft“.^[74]

Konkret bedeutet die Bezeichnung „Nachtstück“, dass Szenen der Erzäh­lungen nachts spielen^[75] und dass das Schauerliche im Vordergrund steht.^[76] Poetologisch interessant ist der Bezug zu Gemälden mit nächtlichen Motiven: Diese sind zwangsläufig auf die Darstellung künstlichen Lichts angewiesen; die Objekte erscheinen dadurch verzerrt und verfremdet. Damit ergibt sich eine Parallele zur subjektiven Sichtweise der Callotschen Manier,^[77] zumal im Titel selbst ein Rückbezug zu den Fantasiestücken vorhanden ist und auch der Zusatz „Herausgegeben vom Verfasser der Fantasiestü­cke in Callots Manier“ nicht fehlt.^[78]

3.3 Das serapiontische Prinzip

In den vier Bänden der Serapions-Brüder sind zuvor größtenteils einzeln publizierte Erzählungen zusammengefasst und in eine Rahmenhandlung eingebettet, in welcher sechs Freunde die Texte kommentieren. Deren Serapionsbund zeichnet sich durch eine Verpflichtung aus, die als „serapiontisches Prinzip“ eine grundlegende poetologische Aussage enthält: Beim Verfassen von Poesie soll der Dichter zunächst prüfen, ob seine Vorstellung vom Erzählgegenstand vollkommen entwickelt ist. Bei der äußeren Darstellung geht es nicht um Realitätsnähe, sondern um die dem Dichter ganz eigentümliche Sichtweise und Deutung des inne­ren Bildes.^[79] Die Imagination steht dennoch in Verbindung zur Außenwelt, denn diese löst die Kraft aus, die das richtige Schauen mit den inneren Augen ermöglicht.^[80]

Die Geschichte des wahnsinnigen Einsiedlers Serapions, dem Namens­patron des Bundes, demonstriert die Folgen für die Dichtkunst im Falle der Spaltung von Imagination und Realität. Serapions Dich­tungen sind zwar lebendig und mitreißend, es fehlt ihnen jedoch die „Er­kenntnis der Duplizität“^[81], welche das gesamte Dasein prägt.^[82] Deshalb muss der Verstand beim Dichten ebenso wie die Vorstellungskraft ein­gesetzt werden, da einseitige Erkenntnisbemühungen zwangsläufig fehl­schlagen müssen.^[83] Denn die Autonomie der Imagination reduziert die Außenwelt zum Störfaktor und begünstigt so die Abspaltung des Dichters von der Gesellschaft.^[84]

Hingegen soll der Dichter das Wunderbare in eine Beziehung zur Außen­welt und zum Alltäglichen bringen, damit die phantastischen Züge der ge­wöhnlichen Dinge zum Vorschein kommen.^[85] Hoffmann lässt hierzu den Serapi­onsbruder Theodor sagen: „Ich meine, daß die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Re­gionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen ver­mag.“ (SB 599) Der Leser empfindet demnach ein poetisches Werk als mitreißend und kann die Erkenntnis des Dichters nachvollziehen, wenn nicht allein das Wunderbare darin vorherrscht. Stattdessen soll die Kunst ihre Anregungen im Alltag finden.^[86]

Hoffmanns poetologische Überlegungen konzentrieren sich also auf die subjektive Sichtweise des Dichters, der durch seine Imagination Alltag und wunderbare Welt in Zusammenhang bringt und so die Duplizität des Seins demonstriert. Das richtige innere Schauen wird erst realisiert, wenn die Außenwelt als „Hebel“ (SB 54) wirkt, der die Imagination in Bewegung versetzt. Dadurch kann dem Absolutismus der Subjektivität Einhalt geboten werden. Diese Beziehung zwischen Phantasie und Alltag, welche sowohl das serapiontische Prinzip als auch die Callotsche Manier betonen, verweist somit auf eine Möglichkeit der Vermittlung zwischen Kunst und Leben.

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^[1] Vgl. Ulrich Hohoff: E.T.A. Hoffmann. Der Sandmann. Textkritik, Edition, Kommentar. Berlin 1988. S. 327, 330; vgl. Detlef Kremer: Romantische Metamorphosen. E.T.A. Hoffmanns Erzählungen. Stuttgart 1993. S. 146; vgl. Henriett Lindner: „Schnöde Kunststücke gefallener Geister“. E.T.A. Hoffmanns Werk im Kontext der zeitgenössischen Seelenkunde. Würzburg 2001. S. 208; vgl. Wolfgang Nehring: E.T.A. Hoffmanns Erzählwerk: Ein Modell und seine Variationen. In: ders.: Spätromantiker. Eichendorff und E.T.A. Hoffmann. Göttingen 1997. S. 121; vgl. John Reddick: E.T.A. Hoffmann’s “Der goldne Topf” and its ‘durchgehaltene Ironie’. In: Modern Language Review 71 (1976). S. 588ff.

^[2] Vgl. Claudia Liebrand: Aporie des Kunstmythos. Die Texte E.T.A. Hoffmanns. Freiburg im Breisgau 1996. S. 130.

^[3] Vgl. Nehring 1997, S. 119.

^[4] Vgl. Jochen Schmidt: Die Geschichte des Genie-Gedankens in der deutschen Literatur, Philosophie und Politik 1750-1945. 2., durchgesehene Aufl. Darmstadt 1988. Bd. 2. S. 2.

^[5] Vgl. Liebrand 1996, S. 13f.

^[6] Vgl. Jochen Schmidt 1988, S. 1.

^[7] Vgl. Liebrand 1996, S. 9f.

^[8] Vgl. Jochen Schmidt 1988, S. 2.

^[9] Vgl. Liebrand 1996, S. 9f.

^[10] Ebd., S. 17f.

^[11] Ebd., S. 18.

^[12] Ebd., S. 85f.

^[13] Ebd., S. 11.

^[14] Ebd., S. 8, 11.

^[15] Vgl. Friedmar Apel: Die Kunst als Garten. Zur Sprachlichkeit der Welt in der deutschen Romantik und im Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts. Heidelberg 1983. S. 26.

^[16] Vgl. Horst S. u. Ingrid G. Daemmrich: Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch. 2., überarbeitete und erweiterte Aufl. Tübingen 1995. S. 274f.

^[17] Vgl. Brigitte Feldges, Ulrich Stadler: E.T.A. Hoffmann. Epoche – Werk – Wirkung, München 1986. S. 77.

^[18] Vgl. Knud Willenberg: Die Kollision verschiedener Realitätsebenen als Gattungsproblem in E.T.A. Hoffmanns „Der goldne Topf“. In: ZfdPh 95 (1976). SH. S. 107.

^[19] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 77.

^[20] Vgl. Stefan Ringel: Realität und Einbildungskraft im Werk E.T.A. Hoffmanns. Köln 1996. S. 99ff.

^[21] Vgl. Liane Bryson: Romantic Science: Hoffmann’s Use of the Natural Sciences in “Der goldne Topf”. In: Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur 91 (1999). S. 246.

^[22] Vgl. Ringel 1996, S. 117f.

^[23] Vgl. L.C. Nygaard: Anselmus as Amanuensis: The Motif of Copying in Hoffmann’s “Der goldne Topf”. In: Seminar. A journal of Germanic Studies 19 (1983). S. 84ff.

^[24] E.T.A. Hoffmann: Fantasie- und Nachtstücke. Fantasiestücke in Callots Manier. Nachtstücke. Seltsame Leiden eines Theater-Direktors. Hrsg. und mit einem Nachwort versehen von Walter Müller-Seidel, mit Anmerkungen von Wolfgang Kron. S. 225. Im Folgenden zitiert als Sigel (FN plus Seitenzahl).

^[25] Vgl. Günter Oesterle: Arabeske, Schrift und Poesie in E.T.A. Hoffmanns Kunstmärchen „Der goldne Topf“. in: Athenäum. Jahrbuch für Romantik 1 (1991). S. 78ff.

^[26] Vgl. zur Geschichte des Automaten Lieselotte Sauer: Marionetten, Maschinen, Automaten. Der künstliche Mensch in der deutschen und englischen Romantik. Bonn 1983. S. 12-24.

^[27] Vgl. Dietrich Kreplin: Das Automatenmotiv bei E.T.A. Hoffmann. Bonn 1957. S. 11f.

^[28] Vgl. Hohoff 1988, S. 335.

^[29] Vgl. Kreplin 1957, S. 1.

^[30] Ebd.

^[31] Ebd., S. 2ff.

^[32] Ebd., S. 5f.

^[33] Vgl. Hohoff 1988, S. 335.

^[34] Sauer 1983, S. 341.

^[35] Ebd., S. 342f.

^[36] Ebd., S. 24f.

^[37] Vgl. Kremer 1993, S. 157ff.

^[38] Vgl. Detlef Kremer: Alchemie und Kabbala. Hermetische Referenzen im „Goldnen Topf“. In: E.-T.-A.-Hoffmann-Jahrbuch 2 (1994). S. 42.

^[39] Ebd., S. 41.

^[40] Ebd., S. 42f.

^[41] Ebd., S. 43.

^[42] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 53.

^[43] Vgl. Gerhard Allroggen, Hartmut Steine>

^[44] Ebd., S. 954ff.

^[45] Ebd., S. 957.

^[46] Vgl. Bryson 1999, S. 245.

^[47] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 27f.

^[48] Vgl. Bryson 1999, S. 243f.

^[49] Vgl. Hohoff 1988, S. 330.

^[50] Vgl. Maria M. Tatar: Spellbound. Studies on Mesmerism and Literature. Princeton 1978. S. 123f.

^[51] Vgl. Maria M. Tatar: Mesmerism, Madness, and Death in E.T.A. Hoffmann’s “Der goldne Topf”. In: Studies in Romanticism 14 (1975). S. 369ff.

^[52] Vgl. Lindner 2001, S. 192.

^[53] Ebd., S. 210.

^[54] Vgl. Allroggen/Steinecke 1985, S. 957f.

^[55] Vgl. Friedhelm Auhuber: In einem fernen dunklen Spiegel. E.T.A. Hoffmanns Poetisierung der Medizin. Opladen 1986. S. 3ff.

^[56] Vgl. Georg Reuchlein: Bürgerliche Gesellschaft, Psychiatrie und Literatur. Zur Entwicklung der Wahnsinnsthematik in der deutschen Literatur des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. München 1986. S. 301f.

^[57] Ebd., S. 304.

^[58] Vgl. Patricia Tap: E.T.A. Hoffmann und die Faszination romantischer Medizin. Düsseldorf 1996. S. 47.

^[59] Vgl. Reuchlein 1986, S. 313.

^[60] Vgl. Allroggen/Steinecke 1985, S. 958.

^[61] Vgl. Lindner 2001, S. 211.

^[62] Ebd., S. 213f.

^[63] Ebd., S. 217f.

^[64] Ebd., S. 219.

^[65] Vgl. Auhuber 1986, S. 56f.

^[66] Vgl. Lindner 2001, S. 192f.

^[67] Vgl. Auhuber 1986, S. 37ff.

^[68] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 50.

^[69] Vgl. Gerhard Allroggen, Wulf Segebrecht, Hartmut Steine>

^[70] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 51.

^[71] Vgl. Allroggen/Segebrecht/Steinecke 1993, S. 588.

^[72] Vgl. Gunther Pix: E.T.A. Hoffmanns Poetologie im Spiegel seiner Kunstmärchen. In: Mitteilungen der E.-T.-A.-Hoffmann-Gesellschaft 31 (1985). S. 26.

^[73] Vgl. Allroggen/Steinecke 1985, S. 952f.

^[74] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 52f.

^[75] Aus diesem Grund ist auch der in Vigilien eingeteilte Goldne Topf gewissermaßen ein Nachtstück.

^[76] Vgl. Allroggen/Steinecke 1985, S. 955f.

^[77] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 53f.

^[78] Vgl. Ursula Orlowsky: Literarische Subversion bei E.T.A. Hoffmann. Nouvelles vom „Sandmann“. Heidelberg 1988. S. 85.

^[79] Vgl. Ursula u. Wulf Segebrecht: Kommentar. In: E.T.A. Hoffmann: Sämtliche Werke in sechs Bänden. Bd. 4: Die Serapions-Brüder. Hrsg. von Wulf Segebrecht unter Mitarbeit von Ursula Segebrecht. Frankfurt am Main 2001. S. 1201-1653. Hier: S. 1247.

^[80] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 56.

^[81] E.T.A. Hoffmann: Die Serapions-Brüder. Mit einem Nachwort von Walter Müller-Seidel und Anmerkungen von Wulf Segebrecht. München 1963. S. 54. Im Folgenden zitiert als Sigel (SB plus Seitenzahl).

^[82] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 57.

^[83] Vgl. Segebrecht 2001, S. 1250.

^[84] Vgl. Jochen Schmidt 1988, S. 11.

^[85] Vgl. Feldges/Stadler 1986, S. 57f.

^[86] Ebd.