Die mythologischen Bilder des Piero di Cosimo

Inhalt

I ) Biographie des Künstlers

II ) Die mythologischen Bilder des Piero di Cosimo: Die Prometheus-Cassone
1. Die Münchner Tafel
1.1 Bildbeschreibung
1.2 Boccaccios Text und Piero di Cosimos Umsetzung
a) der Prometheus-Mythos bei Boccaccio
b) Epimetheus
c) Epimetheus vs. Prometheus
1.3 Formale Vorlagen und Parallelen
a) Gesamtkonstellation
b) Epimetheus-Szene
c) die Statue des Prometheus
d) Prometheus mit Minerva
1.4 Interpretation der Motive außerhalb Boccaccios Text
2. Die Straßburger Tafel
2.1 Bildbeschreibung und Deutungsansätze
a) der Feuerraub
b) die Belebungsszene
c) „Der Götterrat“
d) die Bestrafung
3. Einordnung der Tafeln durch Panofsky

III ) Die Rezeptionsgeschichte des Prometheus – Mythos
1. die Quellen
a) Prometheus bei Aeschylus
b) Prometheus bei Hesiod
c) Prometheus im Mittelalter: Laktanz
d) Prometheus in der Renaissance

I) Biographische Daten

Piero di Cosimo wurde im Jahr 1461 oder 1462 als Sohn des Goldschmiedes Lorenzo di Piero d´Antonio geboren. Dieser nennt in seiner Steuererklärung von 1496 „Piero di anni 8“ als ältestes von vier Kindern und in der Steuererklärung von 1480 „Piero di anni 18“ als ältestes von sechs Kindern.^[1]

Ab 1480 arbeitet Piero in der Werkstatt des Cosimo Rosselli in Florenz; nach ihm benennt er sich auch „di Cosimo“. Ein Jahr später geht Piero nach Rom und arbeitet dort für ein Jahr als Gehilfe des Cosimo Rosselli an den Wandfresken der Sixtinischen Kapelle.

1498 gibt Piero bei der Behörde der Stadt Florenz als Haushaltsvorstand seine finanzielle und wirtschaftliche Lage als bescheiden an.

Im Jahr 1504 ist Piero Mitglied der Künstlerkommission, die von der Opera del Duomo mit der Entscheidung über den Aufstellungsplatz der David-Statue des Michelangelo betraut wurde.

Für das gleiche Jahr ist auch der Antrag auf Mitgliedschaft in der „Arte die Medici e Speziali“ belegt.

1521 stirbt Piero. Einzige Quelle für dieses Datum ist die lapidare Anmerkung Vasaris: „Man fand ihn im Jahre 1521 eines Morgens tot am Fuße einer Treppe und begrub ihn in San Pier Maggiore.“^[2]

Geht man, so argumentiert Bischoff^[3], von den Angaben in den Steuererklärungen des Vaters Pieros aus, so würde man bei einem Geburtsjahr um 1461/62 auf ein Alter von ca. 60 Jahren kommen; Vasari aber spräche an einer Stelle einmal von den Gebrechen und Leiden eines fast 80-jährigen Mannes.

Diese Diskrepanz heute lösen zu wollen ist jedoch fast aussichtslos.

II ) Die mythologischen Bilder des Piero di Cosimo: die Prometheus-Cassone

Diese Arbeit soll sich mit der Darstellung von Mythologie in den Bildern des Künstlers Piero di Cosimo auseinandersetzen.

Dazu habe ich mir als Beispiel die Prometheus-Cassone-Tafeln aus seinem Werk herausgegriffen, weil ich glaube, das hier in geschickter Weise mehrere Lesarten versteckt wurden.

Im Anschluss an die Betrachtung der beiden Tafeln und an den Versuch die verschiedenen Deutungsansätze darzustellen, will ich mich noch der Entwicklung und Überlieferung des Prometheus-Mythos –vor allem im Hinblick auf die Renaissance- widmen.

Das rechteckige Querformat und die nicht allzu ausladende Größe [66x118,7 cm (München) und 68x120 (Straßburg)] lassen darauf schließen, dass es sich bei den beiden Tafeln mit der Darstellung der Prometheus-Sage um zwei zusammengehörige Cassone-Tafeln handelt, die in ihrem Paar an zwei zusammengehörenden Brauttruhen angebracht waren.

Der inhaltliche Bezug zu ihrem Erschaffungsanlass wird im Laufe der Betrachtungen noch nachvollziehbar werden.

1. Die Münchner Tafel

1.1 Bildbeschreibung

Zu Beginn der Besprechung der Cosimo-Cassone-Tafeln der Prometheussage ist zu sagen, dass sich der Künstler sehr stark und oftmals sehr genau an eine literarische Vorlage gehalten hat, und zwar an Giovanni Boccaccios Genealogie deorum^[1]. Hier werden im vierten Buch neben anderen Sagen auch die Figuren des Prometheus, des Epimetheus und der Pandora angeführt und interpretiert.

Die thematisch als erste zu sehende Tafel befindet sich in der Alten Pinakothek in München.

Auf den ersten Blick kann man drei voneinander unterschiedliche Aktionen im Vordergrund erkennen, wobei deutlich hervorgehoben die Statue des Jünglings im Mittelpunkt ist. Sie teilt die Bildszene vertikal. Im Hintergrund ist eine Landschaft mit einer Stadt dargestellt, am Himmel sind Wolken dargestellt, vor denen man zwei Planetenwägen ausmachen kann.

Den linken Bildrand nimmt eine Dreiergruppe in Anspruch, die durch eine dynamische und ausdrucksstarke Mimik und Gestik auffällt.

In der Mitte der handelnden Figuren sitzt eine Jünglings-Figur zusammengesunken und nach vorne gebeugt auf einem runden Sockel, die aufgrund ihrer braunen Körperfarbe als Tonfigur erkennbar ist.

Hinten rechts steht eine Figur, die am Arm der Tonfigur zu zerren und zu brechen scheint. Ihre angespannte Körperhaltung und der feste Stand auf beiden Beinen verstärken den Eindruck einer fast gewaltvollen Aktion, die sie an der vor ihr sitzenden Figur vornimmt. Sie ist mit einem roten Gewand und einem blauen Überwurf gekleidet.

Die dritte Figur ganz links ist in einer sehr erschrockenen Position gezeigt. Sie ist auf die Knie zu Boden gefallen und ihr Oberkörper ist weit zurückgeworfen. Die nach oben hinten gehobenen Hände unterstützen die abwehrende Haltung des Körpers und der Gesichtsausdruck weist eindeutig auf Schrecken und Angst hin.

Um diese Figur herum ist am Boden Handwerkszeug verteilt, dass seinen Besitzer ziemlich offensichtlich als Bildhauer charakterisiert, der wohl Erzeuger der Tonfigur ist.

Hinter dieser Szene findet man einen Baum, an den sich eine Gestalt – halb Mensch, halb Affe - klammert. Diese Figur lässt sich schnell mit dem Bildhauer im Vordergrund durch die gleiche Kleidung in Verbindung bringen; offensichtlich handelt es sich hierbei also um die gleiche Figur in etwas veränderter Gestalt.

Nach der Einführung durch diese linke Randgruppe, wird der Blick des Betrachters unweigerlich auf die männliche Statue im Bildmittelgrund bzw. im Zentrum geführt, die etwas in den Bildgrund zurückversetzt ist und genau die Mittelachse des Bildes einnimmt. Die –vom Verhältnis im Bild her- lebensgroße Figur des nackten Jünglings ist auf einen quadratischen Sockel gestellt und erinnert an eine antike Darstellung eines Athleten im Kontrapost.

Die Statue weist mit erhobenem Arm und gestreckten Zeigefinger nach rechts gen Himmel.

Ganz deutlich unterscheidet sich diese Figur von der Tonfigur der linken Gruppe durch die aufgerichtete, lebendig scheinende Haltung.

Kompositionell ist dieses Standbild mit der Zweiergruppe im rechten Bildvordergrund zu betrachten. Die Verbindung stellt die auf die Statue weisende Handbewegung der männlichen Figur im Vordergrund her.

Dieser Mann im Vordergrund kann ebenfalls als der Bildhauer des Jünglings gesehen werden, denn, wie auch im ersten Fall, deuten Werkzeuge und Utensilien auf seine Profession hin; zudem hält der Bildhauer noch das Modellierholz in Händen und trägt, will man Habich^[2] folgen die Tracht der antiken Bildhauer in Form der „kurzen Exomis“^[3].

Er ist einer Frauenfigur zugewandt, die er anzusprechen scheint, dabei lässt sich eine gewisse Aufregung in seiner Mimik und Haltung erkennen. Die weibliche Figur trägt einen Brustharnisch. Sie hat einen Arm nach dem Bildhauer ausgestreckt und berührt seine Brust mit ihrer Handinnenfläche in der Höhe seines Herzens.

Kompositionell weitergeleitet wird der Betrachterblick dann zum Himmel, wo eben diese beiden Figuren –Frau und Bildhauer- nach rechts aus dem Bild in den Himmel steigen.

Die Frauenfigur fasst den Bildhauer am rechten Arm und weist selbst mit dem linken nach oben rechts. Der Bildhauer umfasst mit seiner rechten Hand einen Stock.

Somit kann man sagen, dass durch die Handlung der rechte Bildhälfte geführt wird, wobei chronologische Abläufe simultan nebeneinander dargestellt werden.

1.2 Boccaccios Text und Piero di Cosimos Umsetzung

Versucht man nun die Figuren einem Mythos zuzuordnen, so schließt man relativ schnell auf die Prometheussage und damit auf die Menschenbildung des Prometheus und der Hilfe durch Minerva.

Laut Steiner^[4] hält sich Piero di Cosimo hier sehr eng an den Text Boccaccios, beziehungsweise an die durch antike Autoren wie Hesiod und Aeschylus überlieferte Fabelversion.

Die Darstellung der Piero di Cosimo-Tafeln beruhen im Großen und Ganzen auf folgenden Text im Kapitel der Genealogia deorum, in der Boccaccio vorallem an seinen antiken Vorgänger Hesiod und dessen „Theogonie“ anknüpft und auch das Fragment der Aischylos-Tragödie nicht außer Acht lässt^[5]:

Als Prometheus aus Lehm einen unbeseelten Menschen schuf, so sagen sie (Servius und Fulgentius), da habe Minerva sein kleines Werk bewundert und ihm versprochen, was auch immer für die Vollendung seines Werkes er von den himmlischen Dingen wolle. Als er antwortete, dass er nichts wisse und auch nicht sähe, was bei den Göttern ihm nützlich sein könnte, da wurde er von ihr in den Himmel gehoben; als er dort sah, das alles Himmlische von Flammen belebt war, hielt er, um auch seinem Werk eine Flamme einflößen zu können, heimlich einen Stock an Phöbus´ Räder, und als dieser entzündet war, raubte er das Feuer, trug es zur Erde und fügte es der Brust des geformten Menschen hinzu, beseelte ihn so und nannte ihn Pandora. Die Götter, darüber entzürnt, ließen ihn von Merkur im Kaukasus fesseln und gaben einem Geier oder Adler seine Leber oder sein Herz zum Fraß; seine Klagen am Felsen beschreibt hinreichend in einem langen Lied Aischylos („Eschylos Pictagoreus“), der hinzufügt, dass ihm das Herz von einem Adler mit dem Schnabel zerstückelt wird, welches sich bald darauf wieder regeneriert, aber erneut von dem Vogel zerfleischt wird, auf welche Weise er unaufhörlich gequält wird.^[8]

[...]

^[1] Biographie nach den Angaben Bischoffs, S.123f

^[2] laut Bischoff: Vasari-Gottschewski/Gronau II, S.195; Vasari-Milanesi IV, S.143

^[3] Bischoff, S.124

^[1] Giovanni Boccaccio, Genealogie deorum gentilium libri

^[2] Habich, S.5

^[3] Habich,

^[4] Steiner, S.130

^[5] auf beide Quellen werde ich im zweiten Teil der Arbeit ausführlicher eingehen

^[8] Boccaccio,Buch IV, Kap. 44