Abstrakter Expressionismus/Informel: Individuum und Gruppe

Inhalt

1. Das Problem der Kategorien

2. „New York School“
2.1. Der kulturgeschichtliche Kontext des Abstrakten Expressionismus in Amerika
2.1.1. Kunst als Gegenstand politischer Förderprogramme
2.1.2. Kunst als Propagandawaffe ?
2.1.3. Die gesellschaftliche Konstruktion der heroischen Individualität des Künstlers
2.1.4. „The Artist Speaks“
2.2. Die Suche nach dem Selbst

3. Die Entwicklung des Informel in Deutschland nach 1945
3.1. Gruppen
3.2. Konzepte von Individualität und Universalismus in Deutschland
3.3. Die „Quadriga“ – Individuen und Gruppe

4. Fazit

5. Literatur

1. Das Problem der Kategorien

„Die Erfahrung, dass sich die Phänomene unter ihrer Beschreibungskategorie aufzulösen beginnen, ist kein Monopol der Kunsttheorie. Es lässt sich aber behaupten, dass der Abstrakte Expressionismus ein besonders dankbares Feld ist, um sich in der Kunst der begrifflichen Disziplinierung (vergeblich) zu versuchen.“^[1]

Die Begriffe Individuum und Gruppe als Kategorien unter denen der Abstrakte Expressionismus/Tachismus/Informel untersucht werden soll, schienen mir zunächst eine deutliche Aufgabenstellung zu enthalten: spezielle Künstlergruppen des Abstrakte Expressionismus/Tachismus/Informel wollte ich ihren Besonderheiten, Übereinstimmungen und Ideen nach vergleichen, sehen wie sie zueinander oder gegeneinander standen und wie und ob sie sich beeinflussten. In einem weiteren Schritt dachte ich mir, die individuellen Wege einzelner prominenter Künstlerpersönlichkeiten im Kontext oder im Kontrast zu Gruppen untersuchen zu können, zu denen sie durch Mitgliedschaft(en) oder Ablehnung in einem besonderen Verhältnis standen.

Durch Texte und den Seminarverlauf wurde jedoch bald deutlich, dass selbst die Überbegriffe Abstrakter Expressionismus/Tachismus/Informel keineswegs etwas stilistisch Einheitliches bezeichnen oder gar deutlich voneinander abgrenzbare Begriffe sind. Diese „Stilzuordnungen“ schienen bei näherer Betrachtung eher als Behelfsmittel zur Handhabung verschiedenster künstlerischer Entwicklungslinien, die alle, mehr oder weniger, der nicht-geometrischen, abstrakten Malerei entsprangen. Im Plenum wurde die Idee diskutiert, ob nicht etwa, über nationale und zeitliche Grenzen hinweg, neue Begriffe gefunden werden müssten, die z.B. den vermeintlichen Unterschied zwischen Abstraktem Expressionismus in Amerika und Taschismus und Informel in Europa hinterfragen sollten. Dabei ergab sich auch die Fragestellung, ob die KünstlerInnen der „New York School“ - der Gruppe Abstrakter Expressionisten in Amerika - untereinander nicht ungleicher seien, als etwa einige von diesen KünstlerInnen zu anderen informellen MalerInnen in Europa. Nach welchen Kriterien würden sich allerdings neue Zuordnungen bilden lassen? Ist es die Idee/die Geisteshaltung der KünstlerInnen hinter einem Bild? Sind es gemeinsame Traditionszusammenhänge, wie etwa die Beeinflussung durch den Surrealismus? Oder legt man formale Kriterien an, um die KünstlerInnen vergleichen zu können, die sich in ihrer malerischen Herangehensweise nahe standen?

Durch den Vergleich von einzelnen Künstlern aus Amerika, Frankreich und Deutschland wurde im Verlauf der Veranstaltung deutlich, dass gerade der Herangehensweise, aber auch dem Ausdruckswillen der Künstler sehr individuell erarbeitete und erfahrene Methoden und Ideen zu Grunde liegen.

Es scheint also nicht einmal gesichert, dass die Begriffe Abstrakter Expressionismus/Tachismus/Informel jeweils eine, oder alle dieselbe Stilrichtung bezeichnen.

Natürlich ist es kein seltenes Phänomen, das Stilbegriffe von Kritikern konstruiert und von außen an eine Gruppe von Künstlern herangetragen werden, die ihre Kunst gewissen Richtlinien verschrieben haben. Aber zumeist werden diese Kategorien doch in ablehnender oder zustimmender Weise von den Künstlern aufgenommen und diese sind sich dann, ebenso wie die Rezipienten, im Klaren darüber was diese inhaltlich und formal bedeuten. Es scheint im Falle des Abstrakten Expressionismus/Tachismus/Informel jedoch, als hätten die Künstler diese Begriffe jeweils individuell gefüllt.

Zudem scheint es, als beschäftige sich ein überwiegender Teil der Überblicksliteratur für diese Kunstrichtung eher mit den Ideen und Konstrukten, die dem Abstrakten Expressionismus zu Grunde gelegen haben mögen als mit formalen Kriterien. Diese Art von Analysen sprechen gar vom „Individuum als Wert und Schlüssel“^[2] zur Idee der informellen Kunst. In diesem Klima der Individualisierung schien das Potential zur Bildung von Künstlergruppen nicht angelegt.^[3] Für meine Vorstellung von einer Künstlergruppe, als einem Zusammenschluss von KünstlerInnen, die über einen bestimmten Zeitraum, aus eigenem Antrieb, der selben Idee folgend, unter Verwendung bestimmter Techniken versuchen, ihre Kunst unter einem gemeinsamen Namen zu etablieren, konnte ich für die rein informelle Kunst in Amerika, Frankreich und Deutschland auch keine eindeutigen Beispiele finden. Wohl gab es lose Gruppierungen, Interessengemeinschaften, MalerInnen, die in der selben Galerie ausstellten, Gruppen-Konstrukte von Kritikern, vermeintliche politische Instrumentalisierung, scheinbare formale Identitäten zwischen einzelnen KünstlerInnen u.ä., aber scheinbar keine dauerhaften Gruppen von informellen KünstlerInnen. Wie erwähnt gewinnt man vielmehr den Eindruck, als sei eine Betonung von Individualität ein ganz wesentliches Merkmal dieser Kunstrichtung, die der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg entsprungen ist. Roger M. Buergel bescheinigte den Abstrakten Expressionisten sogar ein „ausgesprochen hysterischen Verhältnis zu ihrer Individualität“.^[4] Die speziellen Formen und Techniken die viele von ihnen zur Herstellung ihrer Bilder entwickelten, betrachten sie anscheinend als Privateigentum und als Ausdruck ihrer eigensten seelischen Befindlichkeit.

Ich möchte im Folgenden zunächst aufzeigen, mit welchen gesellschaftlichen Konzepten von Individualität die Künstler des Abstrakten Expressionismus in den USA der 40er und 50er Jahre konfrontiert waren und welche kulturellen und ästhetischen Wechselbeziehungen sich daraus ergeben haben mögen.

Ich halte diesen Ansatz für verfolgenswert, da mir der Abstrakte Expressionismus als ein besonders prägnantes Beispiel erscheint, um sich ins Bewusstsein zu rufen, dass Kunst immer Teil gesamtgesellschaftlicher Diskurse ist, dessen Thema in diesem Fall „die Freiheit des Individuums“ umfasste. Zudem werden mögliche Muster der Kunstgeschichtsschreibung der Moderne offen gelegt.

„Die Arbeit des Kunsthistorikers besteht nicht nur in der Beschreibung von Bildern. Er muss auch ihre Funktion und die Wurzeln ihrer ideologischen Konstruktionen analysieren. Jedes Bild ist eine Konstruktion, die zu einem präzisen historischen Zeitpunkt eine bestimmte, sich mit jedem einzelnen öffentlichen Blick verändernde Wirkung produziert.“^[5]

Von dem Beispiel des amerikanischen Abstrakten Expressionismus ausgehend, werde ich versuchen herauszufinden, ob und wie die Ideen der Kunst der New Yorker Schule in Deutschland wahrgenommen wurde.^[6] Darüber hinaus möchte ich im Bezug auf die Kategorien „Individuum und Gruppe“ der Frage von Svenja Kriebel nachgehen: „Gab es ein geistiges Klima, das Parallelen und damit auch Zusammenhänge aufweist?“^[7]

2. „New York School“

„The Irascibles“ – die Jähzornigen, die Reizbaren - lautete der Titel eines 1951 im Life Magazine veröffentlichten Gruppenbildes, das bis heute als das inoffizielle Portrait der „New York School“ gilt. Es versammeln sich auf dem Lichtbild (von links nach rechts und von oben nach unten): Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Ad Reinhard, Hedda Sterne, Richard Poussette-Dart, William Baziotes, Jackson Pollock, Clyfford Still, Robert Motherwell, Bradley Walker Tomlin, Theodoros Stammos, Jimmy Ernst, Barnett Newmann, James Brooks und Mark Rothko. Nur wenige KünstlerInnen der malenden Avantgarde des Abstrakten Expressionismus zu dieser Zeit fehlen, wie etwa Hans Hofmann, Franz Kline, Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Philip Guston oder Elaine de Kooning. Dieses Foto ist die einzige Aufnahme, auf der sich die Abstrakten Expressionisten als einhellige Interessengemeinschaft abbilden ließen. Auf die Veröffentlichung dieses Fotos folgten die Diskussionen um die Etikettierung der New Yorker Abstrakten Expressionisten als Künstlergruppe. Es ist „sicherlich kein Zufall, dass es später nie noch einmal zu einer Aufnahme dieser Art kam. Das Foto wurde zum Mythos, weil es für einen kurzen historischen Moment die Verweigerung und Aporien durchbrach, mit denen sich die Künstler umhüllten, selbst was ihre simple Benennung betraf.“^[8]

Dem Foto war ein offener Brief an das Metropolitan Museum vorausgegangen, in welchem die 18 unterzeichnenden Künstler der Museumsleitung vorwarfen willentlich zeitgenössische Kunst auszugrenzen und in dem sie die Einrichtung einer Abteilung für moderne amerikanische Kunst forderten. Das Life Magazine machte aus dieser Protestgemeinschaft die „Die zornigen 18“ und arrangierte dieses Foto. Von Zorn ist bei den Abgebildeten allerdings nicht viel zu spüren. Ausgesprochen seriös stellen sie sich dar, nach einer Idee von Newmann, sind sie uniformiert „wie Banker“^[9]. Justus Jonas-Edel deutet diese Selbstdarstellung in Anzug und in smarten Posen als den Wunsch Selbstbewusstsein zu signalisieren „und unter allen Umständen den Eindruck zu vermeiden, man fühle sich ausgestoßen.“^[10] So aber erklärt Jonas-Edel den Zusammenschluss der Abstrakten Expressionisten, als eine „aus dem Gefühl völliger gesellschaftlicher Isolation erwachsenen Solidarisierung, die die Künstler – und dies auch nur über eine begrenzte Zeitspanne – zusammenbrachte.“^[11]

Die erste Generation der New Yorker Schule umfasste Abstrakte Expressionisten, die auf individuelle und verschiedenste Weise nach einer radikalen Neuformulierung künstlerischer Wertvorstellungen suchten. Diese Suche war, auf eine noch näher zu beschreibende Weise, gekoppelt an ein existentielles Forschen nach der Entdeckung des eigenen Selbst der Künstler und widersprach „einem Manifest oder einer gemeinsamen Stilrichtung schon im Ansatz“^[12]. Robert Motherwell, selbst Mitglied der Fraktion der New Yorker Abstrakten Expressionisten, fasste dies bereits 1949 in die Worte: „Es fällt leichter zu sagen, was die New Yorker Schule nicht ist.“^[13]

Auch wenn es dem Selbstverständnis der MalerInnen widersprach eine Künstlergruppe zu sein, traten ihre eigenen Ansprüche an Individualität und Selbstfindung in ein eigentümliches Wechselspiel mit gesellschaftlichen Gegebenheiten und Projektionen und machten sie zu einer Gruppe von Trägern neudefinierter gesellschaftlicher Werte.

Dafür scheint das Foto „The Irascibles“ ein Symbol geworden zu sein. Irving Sandler z.B. sah in den Gesichtern der Fotografierten bereits den Triumph der Amerikanischen Malerei als Sinnbild eines neuen amerikanischen Selbstverständnisses.^[14]

Durch Berichte und Serien schufen Magazine wie das Life Magazine ein öffentliches Bild der Abstrakten Expressionisten. „Sie traten aus ihrer Isolation […] und die abstrakten Expressionisten erlebten, wie sie allmählich Teil einer kunstgeschichtlichen [und gesellschaftlichen] Konstruktion wurden.“^[15]

Die Voraussetzungen und Motive einer solchen Konstruktion sollen die folgenden Abschnitte beleuchten.

2.1. Der kulturgeschichtliche Kontext des Abstrakten Expressionismus in Amerika

Jeder Ausdruck künstlerischen Schaffens ist immer auch Teil und Produkt gesamtgesellschaftlicher Diskurse zu einer bestimmten Zeit, aber: „Manche Kunstströmungen erweisen sich als besonders geeignet, um Fragen und Bedürfnisse zu erfassen, die sich einer Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit aufdrängen. […] Die Kunst der New Yorker Schule verfügte in den vierziger und frühen fünfziger Jahren über genau diese Art von kultureller und ideologischer Präsenz.^[16] “

2.1.1. Kunst als Gegenstand politischer Förderprogramme

„The Public has learned to accept the artist as a useful, producing member of society. There is now a closer, more understanding alliance between the artist and the people.”^[17]

Der Entstehung des Abstrakten Expressionismus ist von dem Kontext der vorangegangenen Weltwirtschaftskrise und dem Zweite Weltkrieg kaum zu trennen.

Die wirtschaftliche Depression, 1929, brachte in den 30er Jahren eine Initiative hervor, welche die Stellung des Künstlers gegenüber der Gesellschaft in USA neu formulieren sollte. „Work Progress/Projekt Administration“ (WPA) hieß ein Beschäftigungsprogramm, durch das zwischen 1935 und 1943 12.000 Künstler Angestellte des Staates wurden und eine wöchentliche Grundbezahlung von 23,50$ erhielten. Viele Künstler, die später zu den Abstrakten Expressionisten gerechnet wurden, lernten sich in WPA Projekten kennen und verdankten den Programmen den Beginn ihrer künstlerischen Arbeit: de Kooning, Gottlieb, Gorky, Guston, Pollock, Reinhardt, Rothko und Tobey nahmen an WPA Projekten teil.^[18]

Bislang hatte es in Amerika keine Tradition des Künstlerdaseins als eigenständige Berufsform gegeben. Durch die Regierungsprogramme wurden Künstler als nützliche, produktive Mitglieder der Gesellschaft etabliert. Es kursierten Slogans, wie: „The Artist becomes a Citizen“.^[19]

Durch die Beschäftigungsprogramme wurde es vielen Künstlern erst ermöglicht sich ihrem kreativen Schaffen zu widmen. Dennoch war Kunst und die Förderung von KünstlerInnen hierdurch zu einem Gegenstand politischen Handelns geworden.

Das 1948 ins Leben gerufene „Committee on Government and Art“ versammelte Delegierte der 12 größten Kunstorganisationen und setzte sich für ein Engagement des Staates für die bildende Kunst ein. 1953 wurde dem Präsidenten ein umfassender Rapport von der „Commission of Fine Art“ vorgelegt, in welchem der Ausschuss eine Resolution zur Verantwortung der Politik gegenüber der Kunst forderte. Hinter solchen Forderungen und Verlautbarungen standen z.B. das Engagement von Lloyd Goodrich, Associate Director des Witney Museum und Mitglied des Editorials vom „Magazine of Arts“, dem Organ der „American Federation of Arts“, sowie von Rene d’Harnoncourt, Direktor des MoMA von 1949-1968. Diese Männer standen für Initiativen, die sich u.a. auch für eine aktive Ausstellungspolitik außerhalb der Vereinigten Staaten einsetzten.^[20] 1946 sollte eine Ausstellung mit 79 Gemälden, die das Außenministerium gekauft hatte unter dem Titel „Advancing American Art“ um die Welt touren. Konservative Kräfte innerhalb des amerikanischen Machtapparates hielten diese Vorhut der neuen amerikanischen Kunst jedoch für schlechte Propaganda. Es hieß, die Ausstellung bestehe aus Werken „geisteskranker Randerscheinungen“ und konzentriere sich „in vorurteilsbeladenem Wahn“ auf allerlei „Unverständliches, Hässliches und Absurdes“.^[21] Das konservative New York Journal American betitelte die Ausstellung als „rote Kunst-Show“, da einige der teilnehmenden Maler Mitglied der kommunistischen Partei seien. Über diesen Vorwurf stolperten schließlich die Befürworter des Ausstellungsprojektes; die Bilder wurden aus dem Ausland zurückgeholt und die Ausstellung wurde eingestellt.^[22]

Sehr bald wandelte sich jedoch die Vorstellung von den abstrakt arbeitenden Künstlern als subversiven Kräften kommunistischen Gedankenguts zum Symbol amerikanischer Demokratie, Vielfalt und Toleranz.^[23] Über die gesellschafts- und machtpolitischen Beweggründe, die hinter einer solchen Umwertung standen, ist viel spekuliert worden.

2.1.2. Kunst als Propagandawaffe ?

“We believe that in such cultural activities our nation should demontrate the artistic freedom and diversity which are inherent in a democratic society.”^[24]

Die Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg waren die Jahre politischer Neuordnung. In den USA schlug der Antikommunismus in den Jahren von 1947 bis 1949 tiefe und dauerhafte Wurzeln in der amerikanischen Kultur. In dieser Zeit schien der Kommunismus Europa zu destabilisieren, und man befürchtete vor allem, er würde auch die amerikanische Regierung und Bevölkerung infiltrieren. Der „American Way of Life“ wurde zu einem quasi-religiösen Bekenntnis hochstilisiert. Jegliche Kritik, so harmlos sie auch sein mochte, wurde als Zuspiel an die Sowjets empfunden.^[25]

[...]

^[1] Buergel, Roger M.: „Zur Einführung“ In: Buergel, Roger M. und Kockot, Stefanie-Vera (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus : Konstruktionen ästhetischer Erfahrung. Dresden, 2000. S. 11.

^[2] Schneemann, Peter Johannes: Von der Apologie zur Theorienbildung: Die Geschichtsschreibung des Abstrakten Expressionismus. Berlin, 2003. S. 47. (Kapitelüberschrift).

^[3] Vgl.: Jonas-Edel, Justus. „Das Selbst als das Absolute“, 1997. S. 129.

^[4] Buergel, Roger M.: „Zur Einführung“, 2000. S. 11.

^[5] Guilbaut, Serge: Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat. Abstrakter Expressionismus, Freiheit und Kalter Krieg. Dresden, 1997. S. 15.

^[6] Auf die Darstellung der Einflüsse, welche von der „New Yorker Schule“ auf die Künstler anderer europäischer Länder ausging, bzw. auf die Einflussnahmen, insbesondere der Franzosen auf die übrigen europäischen Länder, habe ich zu Gunsten einer intensiveren Darstellung der Situation in Amerika und in Deutschland verzichtet.

^[7] Kriebel, Svenja: „New York via Paris nach Frankfurt oder Wie New York die Entwicklung des deutschen Informel beschleunigte“. In: Althöfer, Heinz (Hrsg.): Informel. Begegnung und Wandel. Schriftenreihe des Museums am Ostwall, Band II. Dortmund, 2002. S. 133.

^[8] Jonas-Edel, Justus: „Das Selbst als das Absolute“, 1997. S. 129.

^[9] Ebd.: 1997. S. 128.

^[10] Ebd.: 1997. S. 128.

^[11] Ebd.: 1997. S. 129.

^[12] Ebd.: 1997. S. 129.

^[13] Motherwell, Robert: Zitiert nach: Buergel, Roger M.: „Zur Einführung“, 2000. S. 9

^[14] Vgl.: Sandler Irving: The Triumph of Abstract Expressionism. New York, 1970.

^[15] Jonas-Edel, Justus: „Das Selbst als das Absolute“, 1997. S. 145.

^[16] Leja, Michael: „Der Diskurs über den „modernen Menschen“. In: Buergel, Roger M. und Kockot, Stefanie-Vera (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus : Konstruktionen ästhetischer Erfahrung. Dresden, 2000. S. 129.

^[17] McKinzie, Richard D.: The New Deal for Artists. Princeton University Press, 1973. Zitiert nach: Schneemann, Peter Johannes: Von der Apologie zur Theorienbildung, 2003. S. 54.

^[18] Vgl.: Schneemann, Peter Johannes: Von der Apologie zur Theorienbildung, 2003. S. 54.

^[19] Ebd.: 2003. S. 54.

^[20] Vgl.: Ebd.: 2003. S. 55-57.

^[21] Littleton und Sykes: Advancing American Art: Painting, Politics, and Culture Confrontation at Mid-Century. London, 1989. Zitiert nach: Orton, Fred: „Fußnote Eins: Die Idee des Kalten Krieges“. In: Buergel, Roger M. und Kockot, Stefanie-Vera (Hrsg.): Abstrakter Expressionismus : Konstruktionen ästhetischer Erfahrung. Dresden, 2000. S. 43.

^[22] Vgl.: Orton, Fred, 2000. S.43.

^[23] Schneemann, Peter Johannes: Von der Apologie zur Theorienbildung, 2003. S. 57.

^[24] The American Federation of Arts, „Statement on Artistic Freedom“ Presseerklärung vom 22.10 1954. Zitiert nach: Schneemann, Peter Johannes: Von der Apologie zur Theorienbildung, 2003. S. 58

^[25] Vgl.: Guilbaut, Serge: Wie New York die Idee der Modernen Kunst gestohlen hat, 1997. S. 228.