Antonio Canova, Amor und Psyche

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1.0 Amor und Psyche
1.1 Die Geschichte der Skulptur
1.2 Beschreibung und Mythos
1.3 Entwürfe und Modelle
1.4 Das Problem der Ansichtigkeit bei Skulpturen
1.4.1 Verschiedene Ansichten, verschiedene Interpretationen. Eine Studie von Jan Woratschek

2.0 Worin liegt die Schönheit bei Canovas Skulpturen?

Resümee

Literaturverzeichnis

Internetseiten

Abbildungsverzeichnis

Abbildungen

Einleitung

Die Amor und Psyche Gruppe Antonio Canovas gilt als eine seiner populärsten Skulpturen. In der vorliegenden Arbeit sollen Anmut und Schönheit im Werk des Künstlers anhand dieser Gruppe erläutert werden. Zuerst wird jedoch kurz die Geschichte der Skulptur vorgestellt, sowie Fragen zum Auftraggeber und zum letztendlichen Aufstellungsort im Louvre beantwortet werden. Im Anschluss an die Beschreibung der Figurengruppe wird der antike Mythos thematisiert. Zur gesamtheitlichen Betrachtung ist es außerdem notwendig sich mit den erhaltenen Entwürfen und Modellen auseinander zu setzten, da diese innerhalb des Werkprozesses Canovas einen außergewöhnlich hohen Stellenwert einnahmen.

Einen weiteren Hauptaspekt im Gesamtwerk des Bildhauers Canova stellt die Frage nach der Ansichtigkeit seiner Skulpturen dar. Diesem Problem widmet sich ausführlich Jan Woratschek, der in seiner Veröffentlichung die mythologischen Skulpturen bezüglich dieses Themas untersucht.^[1]

All diese Betrachtungen führen zum letzten und wichtigsten Punkt der Arbeit. Den äußerst subjektiven Begriffen „Anmut“ und „Schönheit“ wird sich hierbei auf zwei Wegen genähert. Zum einen über die zeitgenössischen Reaktionen auf Canovas Arbeiten und zum anderen über die Leitsätze der allgemeinen Kunsttheorie um 1800. Es stellt sich allerdings die Frage, ob eine objektive Bewertung der Schönheit bei der Amor und Psyche Gruppe überhaupt möglich ist.

1.0 Die Amor und Psyche Gruppe des Louvre

1.1 Die Geschichte der Skulptur

Canovas Amor und Psyche Gruppe entstand innerhalb eines Zeitraums von sechs Jahren, zwischen 1787 und 1793. Sie wurde von Oberst John Campbell in Auftrag gegeben, als er dem Künstler auf seiner Italienreise in Neapel begegnete. Der Zeitpunkt dieses Zusammentreffens fällt in den Zeitraum zwischen der Entstehung der Papstgrabmäler für Clemens XIV. und Clemens XIII. Durch die Nobilitierung die mit diesen Aufträgen einherging, erfuhr Canovas noch frühe Karriere den entscheidenden Aufschwung und er erhielt zunehmend Auftragsarbeiten. Doch nach der Fertigstellung der Amor und Psyche Gruppe ging sie nicht in den Besitz John Campbells’ über. Canova behielt die Skulptur überraschend zurück.^[2] Warum er diese Entscheidung traf ist ungewiss. Es wird über eine störende Marmorader berichtet, welche die Skulptur durchziehe und weswegen Canova mit ihr unzufrieden gewesen sei.^[3] Jedoch würde sich in einem solchen Fall die Frage stellen, weswegen der Künstler sich zu einem späteren Zeitpunkt, im Jahr 1800, umentschied und die Figurengruppe an einen holländischen Händler veräußerte, über welchen die Skulptur in den Besitz des Generals Joachim Murat, Adjutant Napoleons und späterer König von Neapel, gelangte. Von ihm aus ging die Skulptur in den Besitz der Bonapartes über und fand zuletzt den Weg nach Paris, wo sie in die Sammlung des Louvre aufgenommen wurde.

Eine zweite Ausführung der Skulptur gab Prinz Nikolai Borisovich Yusupov in Auftrag. Sie entstand in den Jahren 1794 bis 1796. Die Skulptur befindet sich heutzutage im Eremitage in St. Petersburg.^[4]

Neben diesen zwei Originalen für die Canova verantwortlich war, sind weitere Repliken erhalten, welche nach dem Originalgips, jedoch nicht vom Künstler selbst angefertigt wurden. Eine dieser Repliken befindet sich in der Villa Carlotta am Comer See und wurde vom Grafen Sommariva 1819 in Auftrag gegeben.^[5] Ein im Laufe in dieser Arbeit angebrachtes Zitat Gustave Flauberts geht auf die Begegnung mit dieser Replik zurück.^[6]

1.2 Beschreibung und Mythos

Die in der Skulpturensammlung des Louvre ausgestellte Amor und Psyche Gruppe misst 155cm in der Höhe, 168cm in der Breite und 101cm in der Tiefe. (Abbildung 1) Psyche liegt auf ihrer rechten Seite, mit leicht angewinkelten Beinen, auf einem felsartigen Untergrund über den ein Tuch drapiert ist. Von Amor gehalten legt sie ihren Kopf weit in den Nacken und bietet ihm ihren Mund zum Kuss an. Ihre Arme umfassen zärtlich den Kopf ihres Geliebten. Ihre Hüfte wird von einem feinen Tuch umspielt.

Amor nähert sich ihr aus der Tiefe. Er beugt sich nieder, um mit seinem rechten Arm Psyches Kopf zu stützen und sie zu sich zu heben. Seine linke Hand liegt zart auf ihrer rechten Brust. Auch er wendet ihr seinen Kopf zum Kuss zu, ihre Lippen berühren sich allerdings nicht. Im Rücken der Psyche liegt ein Gefäß und ein Liebespfeil Amors. Weitere dieser Pfeile befinden sich im Köcher, den er um seinen Oberkörper geschnallt bei sich trägt. (Abbildung 2)

Präsentiert wird die Skulptur im Louvre auf einem rechteckigen, ca. 60cm hohen Sockel. Woratschek merkt allerdings an, dass es sich hier nicht um den Originalsockel handele, da er zu niedrig sei. Auf diesem Niveau sehe man auf die Skulptur herab, woraus folgend sich unschöne Überschneidungen und Freiräume zwischen den Figuren ergäben.^[7] Als die große Canova-Ausstellung im Jahre 1992 in Venedig ihre Pforten öffnete, auf welcher die Amor und Psyche Gruppe des Louvre zu sehen war und wo sie auf einem erhöhten Podest gezeigt wurde, gab es Stimmen, welche die Skulptur nach ihrer Erhöhung als „besser, schöner und leichter beschrieben“, denn erst bei diesem Blickwinkel käme die gesamte Komposition umfassend zum Ausdruck.^[8]

Der Mythos von Amor und seiner Geliebten Psyche wird von Apuleius im „Goldenen Esel“ beschrieben.^[9] Dieses aus der Antike stammende Märchen (~170 n.Chr.) berichtet von der jüngsten Tochter eines Königspaares namens Psyche, welche von einer solch überwältigenden Schönheit ist, dass ihre Mitmenschen in ihr die irdisch gewordene Venus sehen. Doch die Göttin selbst entbrennt in Zorn vor dieser Konkurrenz und befiehlt ihrem Sohn Amor Psyche mit Hilfe seiner Pfeile in den widerwärtigsten aller Männer zu verlieben. Doch Amor erliegt selbst der Schönheit der Königstochter und lässt sie in seinen Palast bringen. Ihm ist es allerdings nur im Schutz der Nacht möglich sie zu besuchen, da er nicht erkannt werden darf. Psyches neidische Schwestern, die ihr erzählen ihr Geliebter sei ein scheußliches Ungeheuer, und ihre eigene Neugier lassen Psyche eines Nachts aufstehen, um denjenigen den sie nie zu Gesicht bekommt, mit einer Lampe zu beleuchten. Sie erkennt Amor und lässt vor Schreck einen Tropfen heißen Öls auf seine Schulter fallen. Amor erwacht, erkennt was vorgefallen ist und flieht. Psyche, voller Schuldgefühle und Sehnsucht nach ihrem Geliebten begibt sich auf die Suche nach ihm und gelangt auf diesem Wege zu seiner Mutter Venus. Die Göttin stellt ihr vier scheinbar unlösbare Aufgaben, wenn sie diese erfülle würde sie Amor wiedersehen. Nachdem Psyche die ersten drei Aufgaben unter Beanspruchung einiger Hilfe gelöst hat, besteht die vierte darin in die Unterwelt hinabzusteigen und dort Proserpina um etwas Schönheit für Venus zu bitten. Auch dies gelingt, doch auf dem Rückweg zu Amors Mutter öffnet Psyche, von ihrer Neugier getrieben, selbst das Gefäß. Doch darin befindet sich nicht wie erwartet Schönheit, sondern ein betäubender, tödlicher Schlaf, der Psyche bewusstlos zusammensinken lässt.

Die von Canova dargestellte Szene wird bei Ampuleius wie folgt beschrieben:

„Amor dessen Wunde schon ganz geheilt war, konnte die Trennung von seiner Gattin nicht länger ertragen und flog zu einem schmalen Fenster des Zimmers, darin man ihn bewachte, hinaus. Und da die lange Ruhe seine Schwingen gekräftigt hatte, trugen sie ihn raschen Fluges zu seiner geliebten Psyche. Zuerst sammelte er sorgsam den betäubenden Dampf, von dem sie umgeben war, und verschloß ihn in der Buchse. Dann weckte er sie, indem er sie mit einem seiner Pfeile leicht ritzte. ‚Armes Kind,’ sprach er zu ihr, ‚deine Neugierde hätte dich um ein Haar getötet. Aber verliere keine Zeit und erfülle zunächst einmal den Befehl, den dir meine Mutter gegeben hat. Das übrige laß meine Sorge sein.“^[10]

Dem „Happyend“ steht danach nichts mehr im Wege. Psyche überbringt Venus das Gefäß und Amor fliegt zu Jupiter der einer Hochzeit zwischen den Liebenden zustimmt, wodurch Psyche Unsterblichkeit erlangt und vergöttlicht wird.

In Bezug auf Canovas Skulptur fällt auf, dass sie keinen explizit beschriebenen Moment in der Erzählung des Apuleius zeigt, sondern einen, wie es scheint, von Canova eigens erdachten Zeitpunkt thematisiert. Der dargestellte Augenblick geschieht nach der Erweckung Psyches durch Amor und vor deren Aufbruch. Die Gegenstände im Rücken Psyches weisen darauf hin. Das Gefäß ist wieder verschlossen und der Pfeil mit dem Amor seine Geliebte geweckt hat liegt daneben. Es scheint als habe Amor nicht mehr die Zeit gehabt ihn wieder in den Köcher zurück zu stecken, sondern ihn fallen lassen, um Psyche beim Erwachen zu stützen.

Rudolf Zeitler geht hier fälschlicherweise von dem Moment aus in dem „Psyche, überwältigt von allen Mühen, zusammensinkt; sie ist schon dem Tode nahe, als Amor sie in seinen Armen auffängt, ...“^[11] Fred Licht weist auf diesen Irrtum in seiner Veröffentlichung 1983 hin, doch begründet er das Erwachen der Psyche anhand ihrer „aktiven“ Körperhaltung, dem „sich in Spannung hebende[n] Rücken“ und den „emporgerichteten Arme[n]“.^[12] Der eindeutigste Hinweis dass der Moment nach dem Erwachen der Psyche stattfindet liegt jedoch in dem verschlossenen Gefäß. Psyche kann das Behältnis nicht wieder verschlossen haben, da sie ohnmächtig zu Boden sank. Erst Amor, der den Schlaf wieder darin einsammelt verschließt es.

1.3 Entwürfe und Modelle

Canovas Herstellungsprozess der Skulpturen kann in vier Phasen gegliedert werden. Zu Beginn entsteht die Zeichnung, die den nach Winkelmann wichtigsten Akt der künstlerischen Arbeit darstellt, da sie die geistige Form fassbar macht. Die Kontur spielt in diesem Zusammenhang eine entscheidende Rolle, da sie „das Wesentliche hervorhebt“ und im Gegensatz dazu „Zufälliges ausgrenzt“.^[13]

Darauf folgt die Übertragung in die Dreidimensionalität. Die Idee wird in ein Bozzetto aus Wachs oder Ton umgesetzt. Die Bozzetti spielen bei Canova eine außerordentliche Rolle. An ihnen kann der Künstler experimentieren und sein Talent verwirklichen. Daher sind Canovas Bozzetti sehr expressiv und stehen sozusagen im Gegensatz zu den ausgeführten Skulpturen, die sich durch klare Linien, Reinheit und Kühle ausdrücken. Durch die These Winkelmanns, dass die Arbeit in Ton für den Bildhauer das sei, was für den Maler die Zeichnung ist, wird die Wichtigkeit dieser Art des Entwerfens deutlich.^[14]

Ton und Wachs als Materialien bieten sich bei dieser Art von Arbeit an, da sie preisgünstig sind und immer wieder neue Formen durch Umgestaltungen annehmen können. Im Besonderen der Wachs hat den Vorzug, dass er über Monate formbar gehalten werden kann und so auch über einen längeren Zeitraum Veränderungen vorgenommen werden können. Bedauernswerterweise sind nur etwa zwei Dutzend dieser Bozzetti erhalten und es # erst in der neueren Literatur ist ein Großteil von ihnen veröffentlicht worden.^[15]

Über zahlreiche immer größer und detailreicher werdende Bozzetti nähert sich der Künstler der endgültigen Fassung an, bis in der dritten Phase eine Gipsstatue entsteht, das „modello originale“.^[16] Der Sinn in der Anfertigung dieser Gipse lag darin, dass Canova der Perfektion möglichst nahe zu kommen gedachte. Oft verwarf er eine dieser sich schon im Endstadium des Entstehungsprozesses befindlichen Entwürfe, um wieder von Neuem zu beginnen. Eine durch Fehler „entstellte“ preisgünstige Gipsstatue konnte verworfen werden, nach der Übertragung in den Marmor waren diese störenden Stellen nicht mehr reversibel.^[17]

Durch das sogenannte trigonometrische Punktiersystem, bei welchem auf dem Gipsmodell angebrachte Punkte auf den Marmor übertagen werden, war eine 1:1 Kopie in das edle Material möglich.^[18] Die fertige Skulptur wurde abschießend mit einer ofenrußhaltigen Tinktur bestrichen, die den Marmor ein matteres Weiß annehmen und ihn weicher erscheinen ließ.^[19]

Mit der Übertragung in den Stein beauftragte Canova seinen Angestellten. Der Künstler war für die entgültige Bearbeitung verantwortlich und erteilte der Skulptur den letzten Schliff. Anhand dieser Arbeitseinteilung kann auf die Prioritäten geschlossen werden die Canova setzte. Er sah sich als Künstler; er erfand, entwarf und vollendete. Die körperliche Arbeit die ohne entwerfende, künstlerische Begabung ausgeführt werden konnte trat er an seinen Mitarbeitern ab.^[20]

Die Herstellung der Originalgipse war zu Canovas Zeit in der Bildhauerkunst unüblich. Die Methode war bekannt, doch wurde sie nur selten in Anspruch genommen. Seine Arbeitseinteilung ließ Kritik an ihm laut werden. Ihm wurde nachgesagt er überließe die Übertragung in Marmor anderen Händen, da er kein richtiges Verhältnis zum Stein besessen habe.^[21]

Einige der Entwürfe zur Amor und Psyche Gruppe sind erhalten.

Eine erste Zeichnung, bei der sich die Wissenschaft nicht sicher ist, ob sie wirklich dieser Figurengruppe zuzuordnen ist, zeigt eine weibliche, liegende Figur, die von einer männlichen, knienden gehalten wird. Sie hebt ihm ihre Arme entgegen, um ihn zu liebkosen (Abbildung 3). Eine zweite Vorzeichnung ist der ausgeführten Skulptur schon sehr viel ähnlicher (Abbildung 4). Psyche liegt mit angehobenem Oberkörper in der Waagerechten. Ihr Arme schlingt sie kranzförmig um den Kopf Amors in deren Zentrum sich ihre beiden Münder zum Kuss aufeinander zu bewegen. Amor, auf seinem linken Bein kniend, stützt ihren Kopf mit seinem rechten Arm und umgreift Psyches Körper mit seiner Linken. Die Flügelstellung Amors und die Arme der Psyche lassen ebenfalls schon das in der endgültigen Skulptur herausgearbeitete X-Kreis-Motiv erahnen.

Diese Ähnlichkeit zwischen den Vorentwürfen und der später in Marmor übertragenen Skulptur ist jedoch eher untypisch für Canova. Die Amor und Psyche Gruppe ist eine der wenigen Skulpturen bei welcher der Entstehungsprozess so gut nachzuvollziehen ist. Oft nahm der Künstler eine solch große Anzahl von Veränderungen vor, so dass im Nachhinein nicht mehr eindeutig geklärt werden kann welche Zeichnung oder welcher Bozzetto einer Skulptur zugehörig ist (ähnlich wie bei der ersten Vorzeichnung).^[22]

Eine weitere Skizze des Künstlers lässt auf das Vorbild schließen, welches Canova inspirierte (Abbildungen 5 und 6). Die Zeichnung von Filippo Morghen^[23] zeigt eine Wandmalerei die bei Ausgrabungen in Herculaneum offen gelegt wurde. Dargestellt ist eine Nymphe, die ihren Körper weit zurück lehnt, um einen sie stützenden Faun zu küssen. Ihre linker Arm umgreift hierbei den Kopf ihres Gegenübers. Bei der Ähnlichkeit zwischen der Grafik Filippo Morghens und Canovas Skizze ist eine Vorbildfunktion wohl nicht leugbar. Schon Carl August Böttiger und Carl Ludwig Fernow war diese Affinität aufgefallen.^[24]

Neben den Vorzeichnungen haben sich ferner zwei Bozzetti zur Amor und Psyche Gruppe erhalten. Allerdings ist bei ihnen die Komposition noch nicht ausgereift. Die Figuren scheinen eher sich ineinander zu verdrehen als eine X-Kreis-Komposition zu beschreiben. Psyche erhebt ihre Arme noch nicht zu einem Amor umkränzenden Kreis, die Flügel sind ebenfalls noch nicht dargestellt und Psyche legt nicht ihren Kopf zum Kuss weit in den Nacken, sondern nähert sich ihrem Geliebten Vis-a-vis.

Das Gipsmodell der Amor und Psyche Gruppe, nach dem der Marmorblock angefertigt wurde, ist ebenfalls erhalten und befindet sich im Metropolitan Museum of Art in New York. Bei einem Vergleich mit der ausgeführten Marmorskulptur fällt auf, dass auch bei dieser Übertragung noch Veränderungen vorgenommen wurden. So sind im Modell die Beine der Psyche, ähnlich der Skulptur in St. Petersburg, durch das die Hüfte umspielende Tuch verdeckt und die Attribute der Psyche, die Schmetterlingsflügel, wurden nicht verwirklicht.

[...]

^[1] Woratschek, Jan: Antonio Canovas mythologische Statuen: Zur Frage der Ansichtigkeit. Ars Faciendi: Bände und Studien zur Kunstgeschichte 13. Frankfurt am Main 2005.

^[2] Vgl. Ausstellungskatalog: Ein Blick auf Amor und Psyche um 1800. Kunsthaus Zürich, 20. Mai – 17. Juli 1994. Zürich 1994, S.87.

^[3] Vgl. http://www.uzo.de/louvre/amor_und_psyche.htm

^[4] Vgl. Ein Blick auf Amor und Psyche um 1800, S.87.

^[5] Steinmetz, Christel: Amor und Psyche, Studien zur Auffassung des Mythos in der bildenden Kunst um 1800. Inaugural-Dissertation, Philosophische Fakultät, Köln 1989, S.121-122.

^[6] Siehe Kapitel 2.0

^[7] Vgl. Woratschek 2005, S.103-104.

^[8] Vgl.Gaborit, Jean René: L’Amore e Psiche del Louvre. In: Ausstellungskatalog: Antonio Canova, Atti del Convegno di Studi, Venezia 7-9 Ottobre 1992. Venedig, Istituto veneto di scienze, lettere ed arti, 1997, S.141-142.

^[9] Apuleius: Amor und Psyche. Wien, Leipzig 1923.

^[10] Apuleius S.82-84.

^[11] Zeitler, Rudolf: Klassizismus und Utopia. Interpretationen zu Werken von David, Canova, Carstens, Thorvaldsen, Koch. Figura 5. Stockholm 1954.

^[12] Vgl. Licht, Fred: Antonio Canova. Beginn der modernen Skulptur. München 1983, S.171.

^[13] Vgl . Beck, Herbert: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert.. In: Ideal und Wirklichkeit der bildenden Kunst im späten 18. Jahrhundert. Hrsg. Herbert Beck, Peter C. Bol. Eva Maek-Gérard. Berlin 1984, S.14.

^[14] Vgl. Honour, Hugh: Canova’s Work in Clay. In: Bruce Boucher: Earth and Fire, Italien Terracotta Sculpture from Donatello to Canova. New Haven / London 2001, S.69.

^[15] Vgl. Zeitler 1954, S.124-125.

^[16] Vgl. Woratschek 2005, S.29.

^[17] Vgl. Zeitler 1954, S.125-126.

^[18] Vgl. Sciolla, Gianni Carlo: Antonio Canova, Plastiken von Liebe und Tod. Italien, Klassische Reiseziele. Herrsching 1989, S 5-6. und Leroy-Jay Lemaistre 2003 , S.20-23.

^[19] Vgl. Körner, Hans: Versteinerte Skulpturen, Oberflächenwerte der Skulptur von Gianlorenzo Bernini bis zu Antonio Canova und Bertel Thorvaldsen. In: Sinne und Verstand. Ästhetische Modellierungen und Wahrnehmung um 1800. Hrsg. Caroline Welsh, Christina Dongowski und Susanne Lulé, Würzburg 2001, S.108.

^[20] Vgl. Woratschek 2005, S.29-30.

^[21] Vgl. Honour, Hugh: Canova’s Studio Practice – I: The Early Years. In: The Burlington Magazine, Nr. 828, Bd. 114 (1972), S.148-149.

^[22] Vgl. Licht 1983, S. 164.

^[23] Bei Leroy-Jay Lemaistre ist fälschlicherweise Raffaello Morghen als Zeichner angegeben. Da die Zeichnung jedoch 1757 datiert ist und Raffaello Morghen erst 1768 geboren wurde ist die Zeichnung seinem Vater Filippo Morghen zuzuordnen. (Im Ausstellungskatalog „Amor und Psyche um 1800“ wird Filippo Morghen als Zeichner genannt)

^[24] Vgl. Böttiger, Carl August: Ideen zur Kunst-Mythologie, Vierter Cursus: Die Fabel von Amor und Psyche. Aus Böttigers hinterlassenen Papieren hrsg. v. Julius Sillig, Dresden / Leipzig 1836, S.435-436.

Vgl. Fernow, Carl Ludwig: Römische Studien, 1.Bd. Zürich 1806, S.88.