Der Chor in der antiken Tragödie. Ursprünge und Weiterwirken bei Friedrich Schiller und Bertolt Brecht

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Chor der antiken Tragödie – Ursprünge und Weiterwirken
2.1. Der Chor der antiken Tragödie im 5. Jh. – eine Einführung
2.2. Erste Station: Sophokles – Antigone
2.3. Zweite Station: Friedrich Schiller – Die Braut von Messina
2.4. Dritte Station: Bertolt Brecht – Die Antigone des Sophokles

3. Fazit: Quo vadis, χορός ?

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Nicht nur die von Lee zitierte Korrespondenz zwischen Richard Wagner und Franz Liszt (vgl. Lee 2013, S. 9) macht deutlich, dass es sich beim Tragödienchor um ein Konzept handelt, dass über die Jahrhunderte immer umstrittener wurde. Ungeachtet der Tatsache, dass auch moderne Dramati­ker den Chor erfolgreich in ihren Stücken einsetzen, kommt häufig die Frage auf, ob diese Konstruktion aus der Antike nicht überholt ist und in jüngeren Dramen nur stört (vgl. hierzu den in der conclusio zitierten Artikel aus der taz).

Um zu verstehen, welche Funktionen der Chor innerhalb der Tragödie erfüllen kann, lohnt es sich, zu den Ursprüngen zurückzugehen. Sophokles‘ Antigone ist eines der frühesten Zeug­nisse des Choreinsatzes im Drama, und die Analyse des Stücks gewährt unter anderem Einsichten in die Doppelrolle des Chores, die wir in jeder späteren Konzeption ebenfalls finden. Der Chor ist kein bloßer Mitspieler, und das macht die Betrachtung interessant.^[1]

Diese Arbeit befasst sich also mit den Ursprüngen des Chorpraxis bzw. -konzeption in der Antike und, davon ausgehend, mit dem Weiterwirken des antiken Chores in späteren Epochen. Hierbei sind besonders zwei Autoren zu berücksichtigen, die sich explizit auf die Antike beziehen; Schiller, indem er Sophokles und Aischylos zu seinen Vorbildern ernennt, und Brecht, indem er die Antigone einer neuen Bearbeitung unterzieht. Um die Entwicklung des antiken Tragödienchores durch die Geschichte festzumachen, bedarf es freilich weit mehr als dieser drei Stationen, wofür der Rahmen der vorliegenden Arbeit jedoch deutlich zu knapp ist. Selbst bei den drei ausgewählten Autoren ist nicht der Raum für alle Details der Verwendung des Chores in der Tragödie^[2] gegeben, weshalb ich mich hauptsächlich auf folgende Leitfragen beschränke:^[3]

1) Welche Funktion erfüllt der Chor in der Handlung der Tragödie?
2) Welche Identität (z. B. Ältestenrat) nimmt er innerhalb des Stückes ein?
3) Welche Rolle hat der Chor für den Zuschauer bei der Aufführung?

Aus wissenschaftspraktischen Gründen wird das reizvolle Thema der musikalischen und choreographischen Umsetzung der Chorlieder hier nicht behandelt. Jegliche Melodien, Bewegungsabläufe und rhythmische Maßgaben zu den antiken Tragödien sind verloren gegangen, folglich fand der Einsatz von Musik zu späterer Zeit losgelöst von antiker Praxis statt, häufig unter Rückgriff auf zeitgenössische Komponisten (vgl. Baur 1999, S. 45). Eine Untersuchung der Wechselwirkung zwischen eingesetzter Musik und Dramentext wäre interessant, jedoch fand die Aufführung von Schillers Braut von Messina gänzlich ohne Musik statt; in Brechts Antigone gibt es lediglich während des Bacchusreigens musikalische Begleitung (vgl. GBA Bd. 25, S. 120), diese wurde jedoch aus Mangel an Vergleichs­werten in den anderen Stücken hier nicht berücksichtigt.

Nach einer Analyse der Chorpassagen in den jeweiligen Stücken (ggf. unter Einbezug der theoretischen Schriften des jeweiligen Dichters) auf die Funktion für die Handlung und für den Zuschauer beleuchte ich in einer abschließenden Zusammenschau die wichtigsten Merkmale des antiken Chores, die sich in allen drei Umsetzungen finden und somit Konstanten in der theaterpraktischen Rezeption des Tragödienchores bilden. Dies ist vornehmlich die Doppelfunktion zwischen Mitspielerrolle und Distanz zur Handlung. Zudem wird die Frage erörtert, inwieweit der antike Chor heute noch umsetzbar ist. Die Chorinszen­ierungen moderner Regisseure wie Einar Schleef oder Hansgünther Heyme gehen zwar letztlich alle aus dem antiken Modell hervor, haben sich aber häufig stark davon entfernt und fügen sich deshalb besser in das moderne Verständnis von Theater, das stets im Wandel begriffen ist, ein. Umsetzungen wie die von Schiller und Brecht, die sehr eng am ursprünglichen Charakter des Chores bleiben, haben einen schwereren Stand; dennoch hat der an der Antike orientierte Chor nicht nur aus historischen Gründen auch heute noch einen Wert. Das versucht diese Arbeit zu vermitteln.

2. Der Chor der antiken Tragödie

2.1. Der Chor der antiken Tragödie im 5. Jh. – eine Einführung

Um den Chor als Aktant innerhalb der Tragödie verstehen zu können, ist es wichtig, sich mit den räumlichen Details des antiken Theaterraumes zu befassen. Die Dreiteilung in theatron, orchestra und skene beweist, dass der Chor, auch wenn er bei den dramatis personae unter den übrigen Figuren seinen Platz hat, in der Aufführungspraxis eine Sonderrolle einnimmt. Diese hat sich freilich nicht nur im Vergleich zu heutigen Konzeptionen stark verändert; auch innerhalb der Antike waren bereits Entwicklungen erkennbar.^[4] Zur Erläuterung der Herkunft des Tragödienchores und der Hinführung auf die Analyse von Sophokles‘ Chorkonzeption soll es an dieser Stelle jedoch genügen, ein grobes Bild der Situation im 5. Jh. v. Chr. zu zeichnen.

Etymologisch betrachtet bezeichnete χορός zunächst eine Örtlichkeit: Es ist der Platz, auf dem Reigen getanzt werden. Dieser wird später orchestra genannt, wovon sich auch die Bezeichnung des dem Chor zugeordneten Teils der Theaterbühne ableitet. Χορός meint aber gleichzeitig auch diejenigen, die den Tanz vollführen, sowie den Tanz selbst, was unserem heutigen Sprachgebrauch entspricht: Der Chor ist sowohl der angestammte Platz der Sänger, z. B. in einer Kirche, als auch das musikalische Werk sowie die Sammelbezeichnung für die Sänger selbst.

Eine eingeschränkte Bedeutung im Vergleich zu heute hat jedoch das Wort theatron: Während „Thea­ter“ das gesamte Gebäude umfasst, in dem eine Auffüh­rung stattfindet, ist das theatron lediglich der halbkreisförmige Zuschau­erraum (s. Abb. 1).

Der Ort der Darstellung, die skene, liegt gegenüber und besteht aus der Bühne und dem Bühnenhaus. Dazwischen, quasi als vermittelnde Instanz, ist die orchestra eingelagert, das Halbrund, auf dem der Chor positioniert ist.^[5] Der Chor ist also ein zentrales Element des antiken Theaters. Der Anordnung der Sitze nach blicken alle Zuschauer auf diesen Punkt.

Auch die Aufführungen der Tragödien, die zunächst nur während der Feierlichkeiten zu Ehren des Gottes Dionysos stattfanden, sind entscheidend durch die Auftritte des Chores geprägt (vgl. Lee 2013, S. 16): Der Chor betritt in der Regel als Erster den Aufführungsort mit dem Einzugslied (parados),^[6] und auch das Ende des Stückes wird durch den Abzug des Chores (exodus) markiert. Dazwischen wohnt er der gesamten Vorführung bei und ist bisweilen in die epeisodia (Dialogszenen) der Tragödie als Sprecher integriert, hauptsächlich jedoch unterteilt er diese einzelnen Szenen durch stasima, sog. Standlieder. Diese beinhalten etwa Gebete oder Mythen und werden von Flöte oder Kithara begleitet und mit Bewegungen untermalt.^[7] Unter Rückbezug auf Aristoteles‘ Poetik (vgl. Anm. 1 sowie 2.2.) ist festzuhalten, dass wohl ursprüng­lich die Chorlieder der Hauptbestandteil der Vorführung waren und die Dialogszenen eingeschoben wurden; später kehrte sich dieses Verhältnis um und es waren vielmehr die Lieder des Chores, die in die Dialoge eingeschoben wurden.

Eine weitere Besonderheit des Chores gegenüber den übrigen Figuren der Tragödie ist zumindest in der Antike die Zusammensetzung: Während als Schauspieler zunehmend professionelle Darsteller auftraten, stellte die Bevölkerung, je nach Vorgabe durch das Stück, die Mitglieder des Chores – bei Sophokles in der Antigone etwa eine Menge von 15 älteren Männern für den Chor thebanischer Greise (vgl. Baur 1999, S. 16). Die Distanz zwischen Zuschauer und Akteur ist dadurch geringer und die Aufführung ist nicht nur ein Ereignis für die Gesellschaft, sondern gleichzeitig mit der Gesellschaft. Der Chor darf in seiner Funktion deshalb jedoch, wie wir später sehen werden, nicht auf eine „Stimme des Volkes“ reduziert werden.

Auch die Tatsache, dass der Chor während der gesamten Vorführung auf der orchestra zu sehen ist, muss beachtet werden. Während die übrigen Darsteller die Bühne betreten und wieder verlassen, bildet der Chor eine Mischung aus Zuschauer (da er alles mitansieht) und Akteur (da er sich durch Lieder oder in Dialogszenen einmischt).

In jedem Fall steht fest, dass der Chor eine Sonderrolle bei der Aufführung einer Tragödie spielt. Welche Funktion im Speziellen er für die Handlung des Dramas oder für den Zuschauer spielt, kann jedoch nur anhand konkreter Beispiele erörtert werden.

2.2. Erste Station: Sophokles – Antigone

Die wohl am häufigsten zitierte – und umstrittenste – Stelle zur Funktion des Chores in der Antike ist zugleich die älteste und stammt aus Aristoteles‘ Poetik: „Den Chor muss man ebenso einbeziehen wie einen der Schauspieler, er muss Teil des Ganzen sein und sich an der Handlung beteiligen – nicht wie bei Euripides, sondern wie bei Sophokles“ (Aristoteles 1994, S. 61). Diese Aufforderung wird unterschiedlich interpretiert. Lee (2013, S. 13 Anm. 13) liest daraus den Appell, dem Chor eine aktive Rolle in der Dramenhandlung zuzuweisen, Baur (1999, S. 3) dagegen vermutet, dass Aristoteles damit versucht, den „Störfaktor“^[8] Chor an die übrigen Figuren des Dramas anzugleichen.

Aristoteles‘ Abhandlung wurde freilich im 4. Jh. v. Chr. geschrieben und diente dem hundert Jahre zuvor geborenen Sophokles somit nicht zur Anleitung, jedoch stellt sich die Frage, ob Aristoteles mit der Einschätzung von Sophokles‘ Konzeption des Chores Recht hat oder nicht. Inwiefern beteiligt sich der Chor und welche Funktion erfüllt er in Sophokles‘ Tragödien, hier in der Antigone?

Die dramatis personae der Antigone scheinen auf den ersten Blick nach der Bedeutung ihrer Rolle für das Stück geordnet zu sein:^[9] Antigone erscheint als Erste, Ismene als Zweite, Kreon als Dritter und die namenlosen Figuren des Wächters und des Boten als Vorletzte. Der Chor jedoch, der quantitativ betrachtet einen beträchtlichen Teil der Tragödie einnimmt (s. u.), wird als Letzter aufgeführt. Dies soll wohl kaum bedeuten, dass er für das Stück unwichtig wäre; vielmehr weist diese Tatsache darauf hin, dass der Chor abseits der Figuren steht und eine eigene Instanz bildet.

Die Auftritte des Chores lassen sich einteilen in Passagen außerhalb der Handlung (parodos (62 Verse), stasima (182 Verse), exodus (4 Verse), gesamt 248 Verse) sowie die Redebeiträge innerhalb der Dialoge (96 Verse).^[10] Es liegen insgesamt fünf stasima vor, die jeweils dann einsetzen, wenn die zuvor an der Szene beteiligten Figuren die Bühne verlassen haben. Während der stasima ist der Chor also alleine auf der Bühne (bzw. der orchestra), erst nach Ende der Lieder betreten wieder Figuren den Schauplatz und läuten so den nächsten Akt der Tragödie ein. Die Themen der Lieder verteilen sich wie folgt:

V. 100-161: geschichtlicher/mythischer Hintergrund: Sieben gegen Theben (parodos)

V. 332-375: Die Entwicklung des Menschen (1. stasimon)

V. 583-625: Unglück der Labdakiden (2. stasimon)

V. 781-799: Eros (3. stasimon)

V. 944-986: Strafen im Bereich der Mythen (4. stasimon)

V. 1115-11152: Gebet an Dionysos zur Unterstützung/Bacchusreigen (5. stasimon)

V. 1349-1352: Morallehre: Besonnenheit (exodus)

Fünf der sieben Lieder haben mythische Inhalte, die entweder direkte Verbindungen mit der Handlung aufweisen (Sieben gegen Theben als Vorgeschichte zu Antigone), oder durch inhaltliche Parallelen Bezug auf die Geschehnisse nehmen (Strafen in anderen Mythen, nachdem Kreon das Urteil über Antigone verkündet hat).

Es ist festzustellen, dass die Standlieder die Handlung der Tragödie an entscheidenden Stellen gewissermaßen überblenden; die Handlung geht weiter, jedoch nicht im Beisein der Zuschauer. In der Zeit, in der das Publikum den parodos hört, wird Polyneikes von Antigone bestattet; während des vierten stasimon stirbt Antigone. Der Chor kann in dieser Hinsicht als Wahrer der zeitlichen Einheit betrachtet werden: Die Zeitsprünge zwischen einzelnen Szenen werden durch die Chorgesänge überbrückt, sodass das zeitliche Kontinuum gewahrt bleibt. Die Handlung läuft quasi hinter der Bühne weiter. Diese Vorgehensweise mag bisweilen praktische Gründe haben – alle Morde und Selbstmorde in der Antigone sowie die schwierig darstellbare Bestattung geschehen während der Gesänge –, aber sie bieten dem Zuschauer gleichzeitig die Möglichkeit, Abstand vom Geschehen zu nehmen und das Gesehene distanzierter zu betrachten. Der Chor unterstützt diese Reflexion, wenn er mythische Inhalte aufgreift, die nicht unmittelbar mit der Handlung der Tragödie in Verbindung stehen, obgleich Parallelen erkennbar sind.

Gleichzeitig ist der Chor die Verbindung zum Spirituellen. Wie oben bereits angedeutet, wenden sich die Choreuten auch in der Antigone mit einer Bitte an die Götter, in diesem Fall Dionysos. Griechische Mythen, die als Grundlage für den Stoff der Tragödien dienten, waren untrennbar mit dem Götterwesen und der Schicksalsgläubigkeit verknüpft. Der Chor spiegelt dies wider und ordnet die Handlung der jeweiligen Tragödie in den Kontext der Mythenwelt ein.

Die Standlieder zeigen zwar die zu der Zeit gängige Verwendung des Chores innerhalb der Tragödie – zur Unterteilung in Akte, zur mythischen Referenz und zum Einbezug des Göttlichen –, geben jedoch wenig Aufschluss über den Charakter und die Funktion des Chores speziell bei Sophokles. Obwohl die Beteiligung des Chores an den Dialogen deutlich weniger Verse umfasst, ergibt sich aus den epeisodia ein sehr viel klareres Bild.

Zunächst muss, wie in der Einführung bereits erwähnt, festgehalten werden, dass der Chor nicht nur während seiner Gesänge sondern auch während des gesamten restlichen Stückes seinen Bereich der Bühne nicht verlässt. Dies gibt dem Dichter die Möglichkeit, das Geschehen durch eine von ihm gelenkte Gruppe abseits des Zuschauerraums miterleben und kommentieren zu lassen. Diese Gruppe besteht im Falle der Antigone aus einem „Chor thebanischer Greise“ (vgl. dramatis personae). Den Zuschauern, die freilich keine Personenverzeichnis vor sich haben, offenbart sich die Identität der Gruppe am Ende des parodos: Kreon hat die Männer zum Ältestenrat gerufen (V. 160). Im Anschluss enthüllt Kreon während seiner Rede einige Charakterdetails: Es handelt sich um auserwählte Bürger (V. 163), die dem Thron treu dienen (V. 164f.). Mehrmals während des Stücks wird auf das Alter der Männer verwiesen, so durch Kreon, der den Chor maßregelt, als dieser Polyneikes‘ Bestattung mit göttlichem Willen in Verbindung zu bringen sucht: „So alt und doch ein Tor!“ (V. 281). Auch der Chor selbst verweist darauf: „Trügt uns das Alter nicht, so scheint es uns, | verständig war das Wort, das du gesprochen“ (V. 681f.). Einerseits wird das Alter hier mit möglicher Schwäche assoziiert, andererseits bedeutet es jedoch Weisheit und Einsicht: Der Chor spricht häufig in Aphorismen bzw. Sentenzen („Aus vorbestimmtem Los | Vermag kein Sterblicher sich zu befrein“, V. 1337f.) und aus einem Ausspruch Kreons geht hervor, dass er selbst Alter mit Weisheit assoziiert: „Von diesem Jungen soll ich also noch, | So alt ich bin, Vernunft mich lehren lassen!“ (V. 726f.).

Trotz ihrer Erfahrung und obwohl Kreon sie eigenständig einberufen hat (V. 161), führen die Ältesten ihre Ratgeberfunktion nur bedingt aus. Zwar fordern sie Kreon nachdrücklich auf, Antigone zu befreien, und sind dabei sehr direkt („So handle, geh, und schicke keinen andern!“, V. 1107), allerdings erfolgt diese Aufforderung erst gegen Ende des Stückes, als es bereits zu spät ist.^[11] Zu Beginn des ersten epeisodion ist ihre Ablehnung gegenüber einer Stellungnahme zu Kreons Vorgehen offensichtlich: Auf seine Ankündigung, Polyneikes die Bestattung zu verwehren, halten sie sich bedeckt („Nacht jeglichem Gesetz steht dir wohl zu, mit uns, ob tot, ob lebend, zu verfahren“, V. 213f.), und als Kreon sie auffordert, über die Ausführung seines Befehls zu wachen, bitten sie ihn, diese Aufgabe an jemand Jüngeres abzugeben (V. 216). Im Anschluss versuchen sie sich aus der Angelegenheit herauszuhalten: „Was forderst du dann weiter noch von uns?“ (V. 218). Eine Erklärung für dieses Verhalten liegt womöglich in Kreons tyrannischer Herrschaft. Der Chor will keine Konfrontation mit ihm riskieren und reagiert erst, als Kreon den Ältestenrat direkt um einen Ratschlag bittet (V. 1099).^[12] Dass Kreon selbst vom Ältestenrat nur Zuspruch und keine Widerrede erwartet, lässt sich außerdem daraus ablesen, dass er in seiner Ansprache die Treue des Chores zum Herrschergeschlecht besonders hervorhebt (V. 164f. und 167f.).^[13]

[...]

^[1] Eine Interpretation ausgehend von der deutschen Übersetzung des griechischen Werkes kann gerade den sprachlichen Facetten der Gestaltung nicht gerecht werden, doch ist eine Betrachtung moderner Chor­konzepte ohne den Rückgriff auf die antiken Dramatiker undenkbar. Für weiterführende sprachliche Analysen am griechischen Originaltext sei an dieser Stelle deshalb auf den später zitierten Aufsatz von Silk 1998 sowie auf Dhuga 2011 (S. 129-167) verwiesen.

^[2] Auch in der antiken Komödie hatte der Chor einen angestammten Platz, hierzu überblicksartig Zimmermann 1998.

^[3] Und für Analysen weiterer Aspekte auf Lee 2013 (16.-19. Jh.) und Baur 1999 (19.-20. Jh.) verweise.

^[4] Vgl. das Zitat von Aristoteles unter 2.2.; Aristoteles beklagt die Tendenz im 4. Jh., den Chor zunehmend von der Handlung zu lösen und seine Gesänge lediglich als embolima, Einschübe, zu konzipieren.

^[5] Die Bezeichnung „Orchester“ im heutigen Sinne leitet sich aus der Verortung der Musiker in ebendiesem Halbrund ab.

^[6] In der Antigone ist dem parados allerdings ein Prolog vorgeschoben.

^[7] Bewegungsabläufe und musikalische Untermalung ist nicht überliefert, weshalb über die Frage, ob tatsächlich im heutigen Sinne getanzt wurde, nur gemutmaßt werden kann, vgl. Baur 1999, S. 17.

^[8] Störend insofern, als der Chor für die Handlung nicht relevant und somit „undramatisch“ ist.

^[9] Die ebenfalls gängige Ordnung nach Reihenfolge des Auftritts bzw. gesellschaftlicher Stellung scheidet aus; demnach müsste der Wächter früher genannt werden bzw. Kreon müsste an erster Stelle stehen.

^[10] Die gesamte Tragödie umfasst 1352 Verse, Antigones Redebeiträge summieren sich auf 210 Verse und damit auf weniger als die des Chores, Kreon spricht 371 Verse.

^[11] Zwar rettet der Chor durch vorsichtige Nachfrage („So hast du vor, sie beide hinzurichten?“, V. 770) Ismene vor der Bestrafung, jedoch geschieht dies eher nebenbei denn durch gezielte Intervention.

^[12] Im Oedipus Tyrannus ist das Verhältnis genau umgekehrt. Ödipus erbittet Rat vom Chor, den er gar nicht in der Funktion als Ratgeber einberufen hat, und der Chor sympathisiert mit dem Herrscher bis zu seinem Ende, vgl. Dhuga 2011, S. 145ff.

^[13] Auch Antigone erkennt die Furcht des Ältestenrates: „All diese sprächen freudig ja | Dazu, verschlösse Furcht nicht ihren Mund“ (V. 504f.).