Das Kommunikationsmodell des Spiel-im-Spiels in Shakespeares "Ein Sommernachtstraum"

Eine Analyse


Hausarbeit (Hauptseminar), 2015
14 Seiten, Note: 2,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Theorie der Kommunikationsmodelle
2.1. Das Kommunikationsmodell literarischer Texte
2.2. Das Kommunikationsmodell des Spiel-im-Spiels

3. Analyse des Kommunikationsmodells des Spiel-im-SpielsEin Sommernachtstraum

4. Fazit

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Kommunikationsmodelle sind ein nützliches Mittel sich über die Kommunikationsstruktur dramatischer Texte klar zu werden. Besonders interessant ist es mit den bekannten Strukturen zu spielen. Beispielsweise wenn die Grenzen der vertrauten und streng voneinander getrennten Kommunikationssysteme verschwimmen. Dies ist u.a. durch Erzählerfiguren, Prolog oder Beiseitesprechen möglich. Darüber hinaus hat auch die Schachtelung mehrerer Kommunikationssysteme, wie es beim Spiel-im-Spiel der Fall ist, einen besonderen Reiz. Es stellt sich nun die Frage, wie das Kommunikationsmodell eines Spiel-im-Spiels aussehen mag und mit welchen Mitteln Brüche hervorgerufen werden können. In William ShakespearesEin Sommernachtstraumberuht die fantastische Wirkung stark auf dem Verschwimmen von Realität und Illusion. Im Traumteil treffen Traum und Wirklichkeit, Elfen - und Menschenwelt aufeinander. Sinnbildlich für die Erlebnisse der Nacht im Wald steht das Schauspiel der Handwerker am Schluss des Stückes. Es greift die Verwirrungen des Traumteils durch Verschwimmen der Spielgrenzen auf. Dieses Spiel-im-Spiel wird im Folgenden beispielhaft hinsichtlich seines Kommunikationsmodells und den verwendeten Bruchmitteln analysiert.

2. Die Theorie der Kommunikationsmodelle

Das Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie beschreibt Kommunikationsmodelle im Allgemeinen als:

„Bezeichnung[en] für die vereinfachte, abstrahierende und idealisierende Darstellung […] der Instanzen und Strukturen, die für die […] Kommunikation, d.h. für die Koordination des Verhaltens zwischen Interaktionspatnern, kennzeichnend sind.“[1]

Das bekannteste Modell, das zur Beschreibung von Kommunikation entwickelt wurde, ist das „Container-Modell“[2]. Shannon und Winter formulierten 1949 auf dieser Basis ein informationstechnisches Modell, das Kommunikation folgendermaßen beschreibt:

„Ein Sender enkodiert eine Botschaft in Signale, die über einen Kanal möglichst störungsfrei an einen Empfänger weitergeleitet werden, der die Signale dekodiert.“[3]

Bei diesem Modell ist ein gemeinsames Wissen bzw. Zeichensystem für das Gelingen von Kommunikation notwendig.[4]Allerdings wurde dies bald in Frage gestellt („cognitive turn“[5]). Es wird in einem konstruktivistischen Kommunikationsmodell angenommen, dass „weder Informationen noch Gedanken oder Bedeutungen übertragen oder ausgetauscht“[6]werden, da jedes kognitive System, d.h. jeder Mensch, seine eignen Informationen und Gedanken aufgrund von kommunikativ aufgenommenen Inhalten selbst produziert.

2.1. Das Kommunikationsmodell literarischer Texte

Bezogen auf literarische Texte äußert sich das Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie folgendermaßen:

„Bezeichnung für die vereinfachte graphische Darstellung […] der für verschiedene literar[ische] Gattungen jeweils typischen Kommunikationsstruktur. Das K[ommunikationsmodell] […] liefert einen theoretischen Bezugsrahmen für die Textanalyse, weil es die Einbeziehung aller Sender und Empfänger ermöglicht, die auf verschiedenen Ebenen im werkexternen und werkinternen Bereich an der Kommunikation eines literar[ischen] Textes beteiligt sind.“[7]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1: Das Kommunikationsmodell narrativer Texte.[8]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 2: Das Kommunikationsmodell dramatischer Texte.[9]

Durch die Strukturierung der Sender- und Empfängerebenen werden die Unterschiede der Gattungen Lyrik, Epik und Drama klar.[10]Hinsichtlich der Gattung Drama wird ersichtlich, dass zum einen die Kommunikation, bei „der die Sender- und Empfängerrollen wechseln können“[11], über Dialoge zwischen den Figuren innerhalb einer fiktiven Handlung, d.h. „durchgehend im Modus der Darstellung“[12]vollzogen wird (s. inneres Kommunikationssystem in Abbildung 1 und 2 doppelt schraffiert). Zum anderen fehlt der bei narrativen Texten „im Werk formulierte[..] fiktive[…] Erzähler“[13], der das vermittelnde Kommunikationssystem (s. einfach schraffiertes Feld in Abbildung 1) bildet. Diese vermittelnde Funktion wird im Drama vom inneren Kommunikationssystem übernommen, z.B. durch „außersprachliche Codes und Kanäle“[14](z.B. Körpersprache und Mimik) oder Äußerungen „von S/E 1, die mehr der Information des Publikums als der gegenseitigen Information dienen“[15]. Das Fehlen eines selbständigen, vermittelnden Kommunikationssystems bewirkt „den Eindruck unmittelbarer Gegenwärtigkeit“[16]eines Dramas auf den Zuschauer bzw. Leser. Weder spricht der Autor direkt an, noch wird das Publikum direkt angesprochen.

„Diese Absolutheit des Dramas […] ist freilich nicht wirklich gegeben, sondern eine Fiktion und kann daher punktuell […] durchbrochen und somit verfremdend in seiner Fiktionalität bewußtgemacht werden.“[17]

Pfister nennt Beispiele durch die solche Brüche vollzogen werden können.[18]Als weiteres Beispiel lässt sich das Beiseitesprechenad spectatores(aside)[19]nennen. In diesem Fall wendet sich eine Figur direkt an das Publikum, um ihm seine tatsächliche Meinung oder seine zukünftigen Pläne mitzuteilen. Das Publikum hat so mehr Informationen als andere Figuren der Handlung, was eine komische Wirkung der Handlung unterstützt[20]. Durch diesen Bruch des inneren Kommunikationssystems „etabliert sich ein vermittelndes Kommunikationssystem“[21], d.h. die Stelle E 2 wird (s. Abbildung 2) besetzt[22], da für den im Vorherein verfassten Text des Beiseitesprechens die Anwesenheit von Zuschauern implizit ist. Es handelt sich hierbei allerdings um fiktive Zuschauer. Im Gegensatz hierzu wird auf der darüber liegenden Ebene 3 die Stelle E 3 von realen, tatsächlich anwesenden Zuschauern besetzt, die aber keine konkreten Individuen umfassen. Konkrete Individuen tauchen erst auf der Ebene 4 auf. Dieses Mittel der Episierung ist u.a. häufig in den Komödien Shakespeares zu finden[23]. Zum Illusionsbruch, der „die theatralische Aufführung als solche“[24]vergegenwärtigt, kommt es beim Aus-der-Rolle-Fallen. Hierbei tritt der Schauspieler hinter seiner fiktiven Figur hervor und wendet sich als solcher an sein Theaterpublikum. Es wird also zusätzlich zur E 2-Stelle auch die S 2-Stelle im Kommunikationsmodell besetzt. Allerdings handelt es sich dabei nicht um den Schauspieler als Individuum, sondern um eine weitere fiktive Schauspieler-Figur (S 2). Hierbei wird durch die Verfremdung „das spielerische Moment [betont] und […] komische Diskrepanz“[25]erzeugt. Die Episierung des Dramas durch oben genannte Mittel hebt die Absolutheit des Dramas auf und hat zum einen eine komische, zum anderen eine anti-illusionistische Funktion.

2.2. Das Kommunikationsmodell des Spiel-im-Spiels

Ein weiteres Mittel, das das Drama als literarische Form und Fiktion bewusst macht, ist das Metadrama oder Metatheater[26]. Die oben beschriebenen Mittel der Episierung sind in einer Einteilung von Vieweg-Marks[27]wiederzufinden: Das Beiseitesprechen bzw. asideim episierenden Metadrama und das Aus-der-Rolle-Fallen im figuralen Metadrama. In der Kategorie des fiktionalen Metadramas, auch Spiel-im-Spiel oderplay within an playgenannt, stellt

„[d]as Drama […] die Aufführung eines Stücks (oder die Proben dazu) dar, wodurch eine Potenzierung der Fiktionalität und eine Auffächerung der […] Perspektivenstruktur erreicht wird.“[28].

Im Folgenden wird auf das Kommunikationsmodell ebendieses eingegangen. Ein Spiel-im-Spiel projiziert das bereits bekannte Kommunikationsmodell dramatischer Texte (s. Abbildung 2) in das innere Kommunikationssystem hinein. Die Abbildungen 3 und 4 zeigen eine Möglichkeit dies bildlich darzustellen[29]:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3: Vereinfachtes Kommunikationsmodell des Spiel-im-Spiels.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4: Detaillierter Ausschnitt der Spiel-im-Spiel-Ebene.

Das Spiel-im-Spiel-Kommunikationssystem ist sozusagen ein innerstes Kommunikationssystem, nennen wir diese Ebenen 1.x.[30]. Das innere Kommunikationssystem (Ebene 1) wird zur Rahmenhandlung. Hierbei ist zu bemerken, dass die wechselseitige Kommunikation der Ebene 1 bestehen bleibt, da die Figuren der Rahmenhandlung weiterhin miteinander kommunizieren können. Darüber hinaus handelt es sich bei den Stellen S 1(.4) und E 1(.4) um Figuren der Stellen S/E 1. Auf Basis der in diesem Kapitel behandelten Inhalte wird im Folgenden das Kommunikationssystem des Spiel-im-Spiels in William ShakespearesEin Sommernachtstraumanalysieren.

3. Analyse des Kommunikationsmodells des Spiel-im-Spiels Ein Sommernachtstraum

Die Analyse basiert auf der „Übersetzung von A.W. von Schlegel in der Schlegel-Tieck-Baudissin-Gesamtausgabe von 1843“[31]. In dem Stück gibt es zwei Situationen des Spiel-im-Spiels, die beide innerhalb der Handwerkerhandlung ablaufen: Zum einen die Probe im Wald im dritten Akt und zum anderen die Aufführung des Stücks anlässlich der Hochzeit Theseus‘ im fünften Akt. Letztere wird Gegenstand der Analyse sein.

Zur Aufführung kommt nach Theseus‘ Wahl das Spiel der Rüpel mit dem Titel „Ein kurz langweil’ger Akt vom jungen Pyramus| Und Thisbe, seinem Lieb‘. Spaßhafte Komödie.“[32]. Mit Beginn des Schauspiels integriert sich ein innerstes in das innere Kommunikationssystem derSommernachtstraum-Handlung:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 5: Kommunikationssystem des Spiel-im-Spiel im 5. Akt desSommernachtstraums.

Auf der Ebene 1.1 vollzieht sich die fiktive, dargestellte Handlung um Pyramus und Thisbe. Der konkrete Autor bzw. Regisseur des Stückes ist Peter Squenz (s. Abbildung 4 S 1.4). Auf der Ebene 1.3 steht er für einen allgemeinen Autor während er innerhalb der Aufführung die Rolle des Prologs einnimmt. So entsteht ein vermittelndes Kommunikationssystems. Bei der Art des Prologs handelt es sich um die „des vorshakespeareschen Dramas“[33], die zum einen der Einführung in das Thema des Stücks und zum anderen der Herausstellung des Fiktionscharakters dient[34]. Shakespeare lässt die Handwerker hier ein für ihn „archaisches Relikt“[35]verwenden. Das und Squenz‘ unbeholfene Ausdrucksweise[36]betonen seinen Unverstand und kündigen das Misslingen der Aufführung an. Sein sprachliches Unvermögen wird auch sofort von seinem Publikum bemerkt und kommentiert[37]. Diese Kommentare der Zuschauer wiederholen sich während der ganzen Aufführung und „stellen […] ihre kritische Distanz […] unter Beweis“[38]. Allerdings sprechen Theseus‘ und seine Hochzeitsgesellschaft hierbei nicht als sie selbst. Es fällt auf, dass ein Sprachwechsel stattgefunden hat: Die Rüpel sprechen in (misslungenen) Versen, die Athener in Prosa. Sie haben also als reale, aber unkonkrete Zuschauer die Stelle E 1.3 besetzt, auf deren Ebene sie in Sinneinschnitten des Stücks über das Erlebte sprechen[39](s. Wechselpfeil auf Ebene 1.3).

[...]


[1]Ansgar Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze – Personen – Grundbegriffe.5. Aktualisierte und erweiterte Auflage. Stuttgart [u.a.]. Metzler. 2013. S. 388.

[2]Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 388.: „[…] dem zufolge eine Botschaft […] in einer Nachricht, einer Zeichenfolge, einem Signal […] enthalten ist.“

[3]Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 389f.

[4]Vgl. Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 388.

[5]Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 388.

[6]Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 391.

[7]Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 388f.

[8]Manfred Pfister:Das Drama. Theorie und Analyse.11. Auflage. München. Wilhelm Fink Verlag. 2001. S.20.: Abbildung 1 zeigt die Darstellungsform eines literarischen Kommunikationsmodells. Die Abkürzung S steht für Sender, E für Empfänger. Die Pfeile symbolisieren die Richtung der Informationsweitergabe. Die Nummerierungen beziehen sich auf die Kommunikationsebene.

[9]Pfister:Das Drama. S. 21.

[10]Vgl. Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 389.: „In lyrischen Texten […] delegiert [der Schriftsteller] seine Aussagen […] an […] das ‚lyrische Ich‘ […].“

[11]Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 389.

[12]Pfister:DasDrama. S.20.

[13]Pfister:DasDrama. S.20.

[14]Pfister:DasDrama. S.21.

[15]Pfister:DasDrama. S.21.

[16]Pfister:DasDrama. S.23.

[17]Pfister:DasDrama. S.22.

[18]Vgl. Pfister:Das Drama.S. 21f.

[19]Vgl. Pfister:Das Drama.S. 194f.

[20]Vgl. Pfister. Das Drama. S. 195.

[21]Pfister. Das Drama.S. 119.

[22]Vgl. Pfister. Das Drama. S. 119.

[23]Vgl. Pfister. Das Drama. S. 194.

[24]Pfister. Das Drama.S. 120.

[25]Pfister. Das Drama. S. 120.

[26]Vgl. Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 512 f.: „gr.:Metá: zwischen, hinter, nach; gr.:dráma: Handlung; gr.:théatron: Ort zu Schauen.“

[27]Vgl. Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 512f.: Thematisches Metadrama; Fiktionales Metadrama; Episierendes Metadrama; Diskursives Metadrama; Figurales Metadrama; Adaptives Metadrama.

[28]Nünnig [Hrsg.]:Metzler-Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S. 512.

[29]In Anlehnung an die Darstellung der Kommunikationsmodelle narrativer und dramatischer Texte nach Pfister.

[30]x orientiert sich an den Nummerierungen der Ebenen nach Pfister.

[31]Shakespeare, William:Ein Sommernachtstraum. Übers. A.W.Schlegel. Reclam. 2012. S.97.

[32]Shakespeare:Ein Sommernachtstraum.S. 80.

[33]Lengeler:Das Theater der leidenschaftlichen Phantasie.S. 150.

[34]Vgl. Lengeler:Das Theater der leidenschaftlichen Phantasie.S. 150.

[35]Lengeler:Das Theater der leidenschaftlichen Phantasie.S. 151.

[36]Vgl. Shakespeare:Ein Sommernachtstraum.S. 82.: „Wenn wir missfallen tun […] Erwäget also denn, warum wir kommen sein […].

[37]Shakespeare:Ein Sommernachtstraum.S. 83.

[38]Karin Schöpflin:Theater im Drama bei Shakespeare und auf der englischen Bühne seiner Zeit.Univ. Diss. Hamburg. 1988. S. 76.

[39]Vgl. Schöpflin:Theater im Drama bei Shakespeare.S. 76.

Ende der Leseprobe aus 14 Seiten

Details

Titel
Das Kommunikationsmodell des Spiel-im-Spiels in Shakespeares "Ein Sommernachtstraum"
Untertitel
Eine Analyse
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
2,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
14
Katalognummer
V412574
ISBN (eBook)
9783668636552
ISBN (Buch)
9783668636569
Dateigröße
626 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
kommunikationsmodell, spiel-im-spiels, shakespeares, sommernachtstraum, eine, analyse
Arbeit zitieren
Teresa Wolf (Autor), 2015, Das Kommunikationsmodell des Spiel-im-Spiels in Shakespeares "Ein Sommernachtstraum", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/412574

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