Der Körper und die Kunst. Zur Wahrnehmungsphilosophie Maurice Merleau-Pontys


Hausarbeit, 2012
12 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Primat der Wahrnehmung bei Merleau-Ponty

3. Die „Magische Theorie des Sehens“.
3.1. Der Körper
3.2. Die Kunst und die Erschaffung der Wirklichkeit

4. Schluss

5. Literaturverzeichnis:

1. Einleitung

In seinem letzten, in Le Tholonet geschriebenen Essay Das Auge und der Geist[1] versucht Maurice Merleau-Ponty mit Hilfe der Malerei das Geschen des Sichtbarmachens nachzuzeichnen. Dabei beruft er sich auf den Satz Paul Klees: „Die Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sie macht sichtbar.“ Sein Projekt ist eins, das das Sehen nicht mit der Wissenschaft nachvollziehen will und für das die Philosophie ungenügend ist. Erst „[d]ie Kunst und namentlich die Malerei schöpfen aus jener Schicht unverarbeiteter Sinneserfahrung, von der das aktivistische Denken [modern-wissenschaftliches Denken; Anm. S.W. ] nichts wissen will.“[2] Dazu benötigt es ein Wissen um den eigenen Körper, nicht als Informationsquelle, wie es die Naturwissenschaften tun, sondern als Erfahrungs-Ort eines Es gibt der gesehenen Welt. „Mit meinem eigenen Körper müssen die assoziierten Körper, die ‚anderen’ erwachen, nicht als meine Gattungsgenossen, wie die Zoologie sagt, sondern als diejenigen, die mir im Umgang zu einem einzigen, gegenwärtigen Sein stehe, wie niemals ein Tier zu denjenigen seiner Art, seines Lebensraums oder seiner Umwelt gestanden hat.“[3]

Damit ist ein Projekt umrissen, dass auf eine neue Wahrnehmung abzielt. Der/die Malende skizziert hier eine Welt, mit dem Recht, „seinen Blick auf alle Dinge zu werfen, ohne zu ihrer Beurteilung verpflichtet zu sein. Vor ihm könnte man sagen, verlieren die Ordnungsbegriffe der Erkenntnis und der Aktion ihre Tugend.“[4] Das gemalte Bild bezieht seine Wertigkeit nicht nur aus den Gestalten der Wahrnehmung und der Kreativität des Ausdrucks, sondern aus seinem primären Bild-Sein, d.h. seinem Sein im Bild und seinem bildlichen Sein. Die Malerei hat es mit dem Sein selbst zutun und ist in ihrem doppelten Sinn sowohl für den Menschen erschließbar, als auch verschlossen.[5]

Im Folgenden soll es nun darum gehen, warum Merleau-Ponty mit Hilfe seiner Theorie der leiblichen Wahrnehmung der Malerei und seinem Produkt, dem Bild, eine solch wichtige Rolle im Denken einräumt. Es soll dabei vor allem der Frage nachgegangen werden, inwiefern sich in dieser Theorie Bild und Natur noch unterscheiden lassen. Dazu soll zunächst in Merleau-Pontys Methode der Wahrnehmungstheorie kurz skizziert werden, um im Anschluss daran die magische Theorie des Sehens nachzuzeichnen.

2. Das Primat der Wahrnehmung bei Merleau-Ponty

„Eine bestimmte Lehre, die vom Geist des Kritizismus inspiriert ist, behandelt die Wahrnehmung wie eine Operation des Verstandes, durch die die ahnungslosen Daten (die ‚Empfindungen’) aufeinander bezogen werden und dadurch erklärt wird, dass sie schließlich eine objektive Welt darstellen. – Die so verstandene Wahrnehmung ist wie eine unvollständige Wissenschaft, sie erscheint als ein vermittelter Vorgang.“[6]

Diese Kritik an dem Modell der unbewussten Wahrnehmung, geschrieben als Einleitung zum kurzen Stipendienantrag des Autors, ist paradigmatisch für die Wahrnehmungsphilosophie Merleau-Pontys. Genauso wie im Modell der Camera obscura wird bei jenem kritisierten Modell davon ausgegangen, dass es Empfindungen, Sinneseindrücke, impressions oder sensations gibt, die im Geist Bilder erzeugen oder durch unbewusste Tätigkeiten zu Wahrnehmung werden.[7] Die Wahrnehmung ist hier ein Produkt äußerer Reize, die auf den/die Betrachtende_n einwirkt. Die Empfindung ist hier „selbst nicht empfunden“ und ein Begriff, den wir uns annehmen, „wenn wir auf unsere Wahrnehmung reflektierend, zum Ausdruck bringen suchen, daß es niemals ausschließlich unser eigenes Werk ist“[8]. Die Wahrnehmung ist in diesem Modell also eine nachträglich konstruierte, zeigen sich doch die Empfindungen dem/der Wahrnehmenden erst nach der Wahrnehmung. Dagegen wird eine Wahrnehmung gehalten, die „sich als Interpretation darstellt“[9], denn was „Wahrnehmung ist, kann einzig und allein die Struktur des Wirklichen lehren“[10]. Denn „die reine Impression ist sonach nicht alleine unauffindbar, sie ist unwahrnehmbar, und folglich undenkbar als Moment der Wahrnehmung.“[11]

Merleau-Ponty geht den phänomenologischen Weg der Betrachtung von Begriffen. Er hegt eine Abneigung „gegen jede Art von Unterstellungstheorien, die davon ausgehen, dass Phänomene nur die äußerliche Erscheinung oder der sichtbare Ausdruck von etwas sind, das ihnen insgeheim zugrunde liegt und sich hinter dem, was sich zeigt, verbirgt.“[12] Für ihn ist die Wahrnehmung ein Phänomen sui generis und als solches ist sie nur über Beschreibung zu erfassen.[13]

3. Die „Magische Theorie des Sehens“.

3.1. Der Körper

Der wirkende und gegenwärtige Körper ist für Merleau-Ponty „eine Wahrnehmung und Bewegung Verbindendes.“[14] Er wird bestimmt durch sein Sein im Räum. Denn jeder Gegenstand, der gesehen wird, ist immer auch in einer räumlichen Beziehung zu dem/derjenigen, der/die den Gegenstand sieht. Der Körper ist Teil der sichtbaren Welt. Zugleich ist das Sehen auf die Bewegung der Augen angewiesen. Das Sehen und das Gesehene haben ein oszillierendes Verhältnis, das sich im Verhältnis des Köpers zeigt. Er ist zugleich sehend und sichtbar.

„Er, der alle Dinge betrachte, kann sich zugleich auch selbst betrachten und in dem, was er gerade sieht, ‚Die andere Seite’ seines Sehvermögens erkennen. Er sieht sich sehend, er betastet sich tastend, er ist für sich selbst sichtbar und spürbar. Er ist ein ‚Sich’, nicht durch Transparenz wie das Denken, das, was es auch immer denkt, sich selbst assimiliert, in dem es es als Denken konstruiert, in Denken verwandelt, sondern ein ‚Sich’ durch Einswerden, durch eine narzisstische Verbundenheit dessen, der sieht, mit dem, was er sieht, dessen, der berührt, mit dem, was er berührt, des Empfindenden mit dem Empfundenen – ein ‚Sich’ also, das den Dingen verhaftet ist, das eine Vorder- und eine Rückseite, eine Vergangenheit und eine Zukunft hat ...“[15]

Der Körper ist selbst Teil der wahrgenommenen Welt, nicht wie bei dem Modell der Camera obscura. Er öffnet sich dann nur noch für die Welt, er eignet sie sich nicht mehr an.[16] Die wahrgenommene Welt bildet schlechterdings einen Anhang des Körpers und „das Sehen [geschieht] mitten aus den Dingen heraus“[17]. Trotzdem darf nicht gedacht werden, dass damit der menschliche Körper Voraussetzung für die Wahrnehmung wäre. Ein Körper, „der sich nicht reflektierte, der nicht fühlte, dieser fast diamantene Körper“ wäre kein Leib und es gäbe kein Menschsein.[18] Doch genauso wenig ist ein belebter Körper „nur“ eine Aneinandergesetztheit seiner Teile oder ein herabgestiegener Geist. Menschlicher Körper ist erst, wenn es ein oben beschriebenes ‚Sich’ durch Einswerden gibt. Sehender und gesehener Körper überkreuzen sich nicht wie Kreise es tun, sondern sie müssen sich wie zwei Bewegungen vorgestellt werden, die sich an einem Ort treffen bzw. sich in die Quere kommen, so dass sie einen gemeinsamen Ort bilden.[19]

Der Raum, der den Körper umgibt und in dem sich unsere Wahrnehmung abspielt, ist auch ein Raum ohne uns. Doch erst unser Körper ordnet ihn so, wie er für uns erscheint. „Orientierung, Polarität, Umhüllung sind in ihm [dem Raum; Anm. S.W. ] abgeleitete Phänomene, die in meine Gegenwart gebunden sind. Er dagegen ruht ganz und gar in sich, ist überall sich selbst gleich, homogen, und seine Dimensionen zum Beispiel sind per definitionem ersetzbar.“[20] Das Haus wird aus nur einer Perspektive gesehen, doch würde es aus einem anderen Blickwinkel anders aussehen. Es ist „das Geometral dieser und aller möglichen Perspektiven, d.h. der nicht perspektivische Term, von dem alle Perspektiven abzuleiten wären.“[21] Gegenstände werden sowohl durch die Perspektive gesehen, als auch nicht gesehen. Die Gerade Richtung zum Horizont wird durch den Vordergrund verdeckt, die Risse im Haus vielleicht vom Putz. Es ist der Körper, an dem man verhaftet ist, der den Raum in eine Perspektive zwingt und den Hindergrund für die Wahrnehmung nicht zugänglich macht.[22] Doch „[z]um Haus gehören seine Wasserrohre, sein Grund … Wir bekommen sie nie zu Gesicht, doch das Haus hat sie, ebenso wie seine Fenster und seine Schornsteine, die uns sichtbar sind.“[23]

Es ist die Perspektive, die durch den Blickpunkt des Körpers den Raum zu ordnen beginnt. Der Körper ist das allgemeine Medium, in dem sich der Bezug der Wahrnehmung zur Welt vollzieht.[24] Doch die Dinge sind auch jenseits dieser Wahrnehmung. „[D]as Haus selbst ist nicht das von nirgendwoher gesehene, sondern das von überallher gesehene Haus.“[25]

Das Sehereignis selbst ist ein indirektes Sehen. Es ist der Spiegel bzw. die spiegelnde Oberfläche, der das dritte Auge darstellt. Weil der Körper ein Sichtbar-Sinnliches ist, tritt der Spiegel in Erscheinung, „weil es eine Reflexivität des Sinnlichen gibt, die er wiedergibt und verdoppelt.“[26] Der/die Sehende sieht sich im Spiegel, wie er/sie von anderen gesehen wird. „Was den Spiegel angeht, so ist er das Instrument einer universellen Magie, die die Dinge in Schauspiele, die Schauspiele in Dinge, mich in andere und andere in mich verwandelt.“[27] Der Spiegel zieht den Körper nach außen. Plötzlich kann man die Teile des Körpers sehen, die sonst nicht im eigenen Blickfeld liegen, aber die von anderen gesehen werden können. Doch der Blick aus dem Spiegel ist nicht der gleiche, wie der hinein. Es gibt auch einen unterschied, ob man die Augen des Gegenüber sieht oder ihm in die Augen blickt. Trotzdem haben die Malenden oft den Spiegel als „Metamorphose des Sehenden und des Sichtbaren erkannt, die unseren Leib und ihre Berufung definiert“[28].

Das Spiegeln der Dinge in anderen Dingen ermöglicht erst die Vorstellung dreidimensionaler Dinge: „Betrachte ich die Lampe auf meinen Tisch, so schreibe ich ihr nicht nur die von meinem Platz aus sichtbaren Eigenschaften, sondern auch die noch zu, die der Kamin, die Wände, der Tisch ‚sehen’, die Rückseite der Lampe ist nichts anderes als das Gesicht, das sie dem Kamin ‚zeigt’.“[29] Für sich genommen ist der Gegenstand nicht verhüllt, er ist gänzlich offen. Erst der Blick durchläuft ihn aus einem Blickpunkt. Es ist der Körper, der den Gegenstand setzt und „uns die Grenzen unsere Erfahrung überschreiten [lässt], diese stößt auf ein fremdes Sein, glaubt aber endlich alles, was sie uns lehrt, ihm selbst zu entnehmen“[30] Hier wird der Körper zur zentralen Kategorie der Wahrnehmung. „Dieses ekstatische Wesen der Erfahrung macht es, daß alle Wahrnehmung Wahrnehmung von etwas sind.“[31]

3.2. Die Kunst und die Erschaffung der Wirklichkeit

„ ‚Die Natur ist innen’, sagt Cézanne. Qualität, Licht, Farbe, Tiefe, die sich dort vor uns befinden, sind dort nur, weil sie in unserem Körper ein Echo anklingen lassen, weil er sie empfängt.“[32] Was das Bild darstellt ist keine Kopie und kein Abdruck. Genauso wenig zeigt die Abbildung aber das identische Bild. „Denn ich betrachte es nicht, wie man ein Ding betrachtet, ich fixiere es nicht an seinem Ort, mein Blick ergeht sich in ihm wie ein im Heiligenschein des Seins, ich sehe eher dem Bild gemäß oder mit ihm, als daß ich es sehe“[33] Bilder, Zeichnungen und Gemälde sind „das Innen des Außen und das Außen des Innen, das die Doppelnatur des Empfindens möglich macht, ohne die man niemals die Quasi-Gegenwart und die imminente Sichtbarkeit verstehen könnte, die das ganze Problem des Imaginären ausmacht.“[34]

Die Welt ist zugleich sichtbar und sehend, wie der Körper, dessen Verlängerung sie ist. Daher kann sich auch der Blick des/der Malenden umkehren. Max Erst und der Surrealismus lebt in der Faszination, dass „[s]eine eigensten Handlungen … für ihn aus den Dingen selbst hervorzugehen [scheinen], wie die Umrisse der Sternbilder“[35] Paul Klee hat im Wald das Gefühl, dass nicht er die Dinge (Bäume) betrachte, sondern sie ihn. Sehender und Gesehener, Malender und Gemaltes tauschen ihre Funktion in der „Inspiration und Expiration des Seins“.[36]

Dass Dinge zu etwas Sehenden werden, darf hier jedoch nicht wörtlich verstanden werden. Hier wird kein neues Sehsubjekt eingeführt und die Dinge werden nicht beseelt. Viel mehr bedeutet hier Anblicken, „dass etwas ankommt, auf uns zukommt. Anblicken als Ankunft ist ein Sehereignis, das uns Sehende berührt, trifft, affiziert.“[37] Die Malerei vollzieht diesen Anblick und somit die Dinge. Dem Malen gelingt es, Erfahrung in das Bild zu bringen, so wie Sprechen und Schreiben Erfahrungen zur Sprache bringt.[38] Der/die Malende schafft eine Welt, indem er/sie mit Hilfe des Auges, „was einen bestimmten Eindruck der Welt, den es empfing, durch die Züge der Hand in das Sichtbare zurückversetzt.“[39]

Die Malerei löst eine Art Rausch des Sehens aus. „[D]a ja Sehen nichts anderes ist als ein Habhaftwerden auf Entfernung und da die Malerei diese wunderliche Form der Besitzergreifung auf alle Aspekte des Seins ausdehnt, die in irgendeiner Weise sichtbar werden müssen, um in sie einzugehen“[40] Dieser dionysische Rausch macht sichtbar, was für das Alltägliche unsichtbar bleiben würde. Es wird mehr als nur die visuellen Gegebenheiten gesehen. Das Auge bewohnt die Welt.

[...]


[1] 1984

[2] Merleau-Ponty 1984; 14.

[3] Ebd.

[4] Merleau-Ponty 1984; 15.

[5] Vgl. Waldenfels 2010; 33.

[6] Merleau-Ponty 2003; 7.

[7] Wiesing 2002; 47.

[8] Merleau-Ponty 1974; 59.

[9] Ebd.

[10] Merleau-Ponty 1974; 22.

[11] Ebd.

[12] Wiesing 2003; 93.

[13] Vgl. ebd. f.

[14] Merleau-Ponty 1984; 15.

[15] Merleau-Ponty 1984; 16.

[16] Ebd.

[17] Merleau-Ponty 1984; 17.

[18] Ebd.

[19] Vgl. Waldenfels 2010, 44.

[20] Merleau-Ponty 1984; 27.

[21] Merleau-Ponty 1974; 91.

[22] Vgl. Merleau-Ponty 1984; 26.

[23] Merleau-Ponty 1974, 94.

[24] Vgl. Wiesing 2002; 49.

[25] Merleau-Ponty 1974; 93.

[26] Merleau-Ponty 1984; 21.

[27] Merleau-Ponty 1984; 22.

[28] Ebd.

[29] Merleau-Ponty 1974; 92.

[30] Merleau-Ponty 1974; 94.

[31] Ebd.

[32] Merleau-Ponty 1984; 17.

[33] Merleau-Ponty 1984; 18.

[34] Ebd.

[35] Merleau-Ponty 1984; 21.

[36] Ebd.

[37] Waldenfels 2010; 46.

[38] Vgl. ebd.

[39] Merleau-Ponty 1984; 19.

[40] Ebd. Hervorhebungen im Original.

Ende der Leseprobe aus 12 Seiten

Details

Titel
Der Körper und die Kunst. Zur Wahrnehmungsphilosophie Maurice Merleau-Pontys
Hochschule
Christian-Albrechts-Universität Kiel  (Philosophisches Seminar)
Note
1,0
Autor
Jahr
2012
Seiten
12
Katalognummer
V412666
ISBN (eBook)
9783668638990
ISBN (Buch)
9783668639003
Dateigröße
515 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Merleau-Ponty, Wahrnemung, französische Philosophie, Kunst
Arbeit zitieren
Simon Manuel Wanka (Autor), 2012, Der Körper und die Kunst. Zur Wahrnehmungsphilosophie Maurice Merleau-Pontys, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/412666

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