Artemisia Gentileschis "Judith enthauptet Holofernes". Tradition und Innovation im Werk einer barocken Künstlerin

Inhaltsverzeichnis

1) Artemisia Gentileschi „Judith enthauptet Holofernes“, um 1620
1.1 Einführung
1.2 Bildanalyse
1.2.1 Komposition, Lichtregie und Farbwahl
1.2.2 Raumgestaltung
1.2.3 Abra
1.2.4 Judith
1.2.5 Holofernes
1.2.6 Signatur
1.2.7 Provenienz

2) Die künstlerische Entwicklung Artemisias anhand zweier Versionen
2.1 Die erste Version: „Judith enthauptet Holofernes“, 1611-12
2.2 Vergleich der Gemälde von 1611-12 und 1620

3) Vater und Tochter: ein Werk zwischen Tradition und Innovation
3.1 Orazio Gentileschis „Judith und ihre Zofe“, ca. 1607-08
3.2 Vergleich der Gemälde von Orazio und Artemisia Gentileschi

4) Abschließende Worte

5) Literaturverzeichnis

6) Abbildungsverzeichnis

1. Artemisia Gentileschi „Judith enthauptet Holofernes“, um 1620

1.1 Einführung

Drei schlaglichtartig beleuchtete Gestalten heben sich von einem dunklen Hintergrund ab. Zwei Frauen mit ernstem, konzentriertem Blick, eine der beiden mit einem Schwert in der Hand, pressen gewaltsam einen Mann auf ein Bettlaken nieder um ihn zu enthaupten. Kräftige Arme greifen ineinander. Es ist eine blutige Szene voller Dramatik, die den allesentscheidenden Augenblick, den sogenannten „baroque moment“¹, des biblischen Judith und Holofernes-Narratives darstellt. Die italienische Künstlerin mit dem vielversprechenden Namen² Artemisia Gentileschi (1593-1653) schuf das Gemälde „Judith enthauptet Holofernes“ (Abb.1) um 1620 in Rom. Bei der biblischen Geschichte aus dem Buch Judit handelt es sich um einen Erzählungstypus. Dabei stellt die fromme, jungfräuliche Witwe Judith die Personifikation Israels/des Judentums dar. Ihre von den Assyrern bedrohte Heimatstadt Bethulia bedeutet übersetzt ‚Gotteshaus‘ und ist mit dem hebräischen Wort für Jungfräulichkeit verwandt.³ Um ihr Volk zu befreien begibt sich Judith zusammen mit ihrer Magd⁴ in das Lager der Angreifer um das Vertrauen deren Anführer Holofernes zu gewinnen. Nach einigen Tagen sucht sie nach einem Trinkgelage das Gemach des betrunkenen Holofernes auf um ihn mit Hilfe göttlichen Beistands zu enthaupten. Nach Vollzug des Befreiungsakts kehren die beiden Frauen nach Bethulia zurück.⁵

Wenngleich sich das Sujet zu Beginn des 17. Jh. großer Beliebtheit in Italien erfreute, so überwogen dennoch Darstellungen, die Judith (und ihre Magd) nach vollbrachter Tat zeigen.⁶ Ein solches Beispiel, welches Artemisia vertraut war, stammt von ihrem Vater, Orazio Gentileschi, und wird in einem späteren Abschnitt genauer betrachtet.

1.2 Bildanalyse

1.2.1 Komposition, Lichtregie und Farbwahl

Bevor die Raumgestaltung und die dargestellten Figuren genauer betrachtet werden, soll vorher die unmittelbare Wirkung des Gemäldes auf den Betrachter anhand der Komposition, der Lichtregie und der Farbwahl analysiert werden.

Die Gesamtkomposition des Werkes wird von der geometrischen Form eines nach unten zulaufenden Dreiecks dominiert, welches in die Stelle mündet, in der das Schwert in Holofernes‘ Hals eindringt.⁷ Die Eckpunkte des Dreiecks bilden, auf der linken , das rechte Knie des Liegenden und Rechts die rechte Schulter, bzw. der Kopf Judiths. Die Dreiecksform allein erzeugt somit bereits eine Abwärtsbewegung, welche durch das Arrangement der Protagonisten im Raum und deren Haltung noch verstärkt wird.

Gleichzeitig markiert das Schwert auch die Mittelachse des Bildes. Die nahezu senkrechte Linie wird durch den Raum zwischen den ausgestreckten rechten Armen Abras und Holofernes‘ erweitert und mündet in das Haupt der Magd, welches sich direkt über dem Kopf des Feldherrn befindet. Nach unten wird die Mittelachse durch die Blutspur auf dem weißen Laken markiert.

Auf horizontaler Ebene wird das Bild im unteren Bildviertel mehrmals durch die Matratzen des Bettes geteilt. Somit verleiht die geometrische und symmetrische Komposition dem Werk Ausgewogenheit und Stabilität.⁸ Erstaunlicherweise werden die waagerechten Kompositionslinien weder von Stolzenwald, Lutz und Bissell, noch von einem anderen der mir bekannten Autoren erwähnt, obwohl auch diese Linien zur Stabilität der Komposition beitragen. Dennoch dominiert die senkrechte Mittelachse eindeutig, da sie die Horizontale bis zum unteren Bildrand in Form der Schwertspitze und der Blutbahnen schneidet. Zur Veranschaulichung der Kompositionslinien befindet sich im Anhang eine entsprechende Abbildung (Abb. 1a).

An dieser Stelle soll erwähnt werden, dass das Gemälde im Laufe der Jahrhunderte geschnitten und übermalt wurde, sodass sich das Werk heute nicht im ursprünglichen Zustand befindet. Alle die Komposition betreffenden Veränderungen werden im späteren Abschnitt zur Restaurierungsgeschichte des Bildes nochmals aufgegriffen.

Zum ersten Eindruck des Kunstwerks trägt des Weiteren die Lichtregie maßgeblich bei. Die nicht sichtbare Lichtquelle befindet sich links im Bild etwa auf Höhe der Bildmitte. In diesem Punkt muss ich Susanna Stolzenwald widersprechen, der zufolge das Licht von schräg oben auf die Szene fällt.⁹ Dagegen spricht meiner Meinung nach der Schatten auf dem linken Knie Holofernes‘. Käme das Licht aus der oberen linken Ecke, so wäre die Kniekugel ausgeleuchtet und nicht beschattet. Wiederum anderer Meinung ist Eve Straussman-Pflanzer, die die Lichtquelle in der unteren linken Ecke ansiedelt.¹⁰ Dagegen spricht jedoch beispielsweise der Schatten auf den unteren Matratzen des Bettes.

Die ungewöhnliche und nicht leicht zu ortende Platzierung der Lichtquelle sowie die Dunkelheit des übrigen Raumes lassen darauf schließen, dass es sich nicht um natürliches Sonnenlicht handelt. Denkbar wäre also eine Kerzenbeleuchtung¹¹ oder eine Feuerstelle, jedoch ist das Licht dafür zu hell und zu intensiv auf die Figuren gerichtet. Bettina Uppenkamp verwendet für dieses Phänomen den Begriff des „anonymen Licht[s]“ und vertritt die Ansicht, dass die Wahl der Lichtquelle zur Hervorhebung der wesentlichen Bildaussage, also die Handlung der Akteure, inszeniert wird.¹²

Diese Aussage wird durch das Bild gestützt. So werden besonders die Diagonalen, Judiths parallele Arme und Holofernes angewinkeltes rechtes Bein betont, sowie Abras rechte , welche die Mittelachse markieren. Das Licht fällt schlaglichtartig auf die Figuren und erzeugt einen lebhaften Hell-Dunkel Kontrast, der auch die Komposition des Werkes hervorhebt. Diese Art der Lichtregie ist für Bissell ein wirksames Mittel um Figuren skulpturenhaft erscheinen zu lassen.¹³ Gewiss erhöht der scheinwerferartige Lichteinfall neben der erhöhten Plastizität des Werkes ebenfalls die theatralische Dramatik der Szene. Das „mysteriöse Chiaroscuro“ ist für Elena Ciletti sogar der ausschlaggebende Faktor für das Grauen, den das Gemälde vermittelt.¹⁴

Ein weiterer wichtiger Gestaltungs- und Wirkungsfaktor ist die Farbpalette in „Judith enthauptet Holofernes“. Dominant sind kräftige, warme Farbtöne, wie Rot, Gold und Braun. Die großflächigen Schatten enthalten ebenfalls einen warmen Orangestich, welcher vor allem der Haut der Figuren eine organische Wirkung verleiht.¹⁵

Bezüglich der Farbwahl überwiegen Primärfarben: Gelb/Gold in Judiths Gewand, Blau für Abras Kleid und Rot als Farbe der Blutspritzer, des Stoffes, der Holofernes bedeckt sowie die Ärmelaufschläge beider Frauen; wobei Abras‘ ein wenig heller sind als Judiths.¹⁶ Zieht man nun eine unsichtbare Linie von den roten Ärmelaufschlägen zu Holofernes‘ Tuch, so ergibt sich, meiner Ansicht nach, ein Halbkreis, welcher alle Figuren miteinander verbindet. Vervollständigt man diesen Kreis, so wäre dessen Mittelpunkt die Stelle, an der das Schwert in Holofernes‘ Hals eindringt und von der aus das Blut ausströmt (Vgl. Abb. 1b). Dies führt zu der Erkenntnis, dass die rote Farbe zum einen die Figuren inhaltlich miteinander verbindet und zum anderen eine eigene Kompositionslinie schafft. Zusammen mit der übrigen geometrischen Komposition und dem Chiaroscuro des Bildes dramatisiert die Farbgebung das dargestellte Ereignis. Gleichzeitig harmonieren die hellen und dunklen Flächen sowie die einzelnen Farben miteinander, da sie allesamt in warmen Farbtönen gemalt wurden. Die Komposition des Gemäldes steht folglich in Beziehung zu dem Inhalt und verstärkt die Bildaussage.¹⁷

Die dadurch kreierte Atmosphäre im Bild ist typisch für die caravaggesque Malerei im italienischen Barock. Als einzige heute bekannte Caravaggista fand auch Artemisia Gentileschi Inspiration in den Werken des Künstlers Michelangelo Merisi da Caravaggio, einem Freund und Kollegen ihres Vaters Orazio Gentileschi, der sich während Artemisias Kindheit großer Beliebtheit in ihrer Heimatstadt Rom erfreute.¹⁸ An dieser Stelle sollen lediglich die für das Gemälde „Judith enthauptet Holofernes“ relevanten Aspekte der caravaggesquen Malerei angesprochen werden.

Die Werke Caravaggios erregten zunächst besonders dadurch Aufsehen, dass oftmals biblische Szenen in eine profane Umgebung gesetzt, und Figuren in einem bis dato unüblichen Naturalismus dargestellt wurden.¹⁹ Auch Artemisias frühe Werke, zu denen auch „Judith enthauptet Holofernes“ gehört, fallen daher unter den Begriff des „caravaggesque naturalism“.²⁰

Judith Mann betont zudem die signifikante Lichtregie des Caravaggismus, die starke Hell-Dunkel Kontraste hervorbringt und dadurch eine scheinbare Dreidimensionalität auf der Bildfläche erzeugt.²¹ Auch Bettina Uppenkamp schließt sich dieser Meinung an. Ihr zufolge charakterisiert vor allem die Lichtführung und die Farbwahl die Malerei Caravaggios und dessen Anhängern. Die Autorin spricht bezüglich der Aussagekraft dieser Aspekte von einer „ästhetische[n] Autonomisierung der Malerei“, bei der üblicherweise helles Licht scheinwerferartig eine Szene vor einem dunklen Hintergrund beleuchtet.²² Auf diese Weise wird die Dramatik der dargestellten Situation maßgeblich erhöht.²³

Folglich erzeugen bereits die Komposition, die Lichtregie und die Farbwahl des Werkes eine bestimmte Atmosphäre, in der die dargestellte Szene eingebettet ist.

1.2.2 Raumgestaltung

Im heutigen Zustand des Bildes erscheint der Hintergrund fast monoton schwarz und ist auf eine relativ kleine Fläche im oberen Bilddrittel reduziert. Lediglich zwischen den Köpfen und im Leerraum oberhalb der beiden Frauenfiguren sind Wölbungen eines bräunlichen oder rötlichen Stoffes erkennbar.

Basierend auf Raymond Bissells Forschung befand sich ursprünglich ein geraffter Vorhang in der oberen linken Ecke, welcher aufgrund von zahlreichen Übermalungen erst bei einer Röntgenaufnahme des Werkes im Zuge von Restaurationsmaßnahmen im Jahr 1994 wiederentdeckt wurde.²⁴

Der überwiegend schwarze Hintergrund erfüllt mehrere Funktionen: zum einen vermittelt er räumliche Tiefe und Enge. Beinahe klaustrophobischer Platzmangel wird dadurch erzeugt, dass die Figuren die Bildfläche größtenteils beanspruchen und wenig Leerraum verbleibt. So wird die Handlung dem Betrachter distanzlos im Vordergrund vorgeführt.²⁵

Zum anderen bietet der Hintergrund einen heftigen Kontrast zu der Szene im Vordergrund und hebt so deren Helligkeit und Farbigkeit hervor. Auf diese Weise wird dem Betrachter keine Möglichkeit geboten den Blick von dem zentralen Ereignis der Enthauptung abzuwenden.²⁶

Auf inhaltlicher Ebene vermittelt die dunkle Farbe ein unangenehmes Gefühl der Beklemmnis und Obskurität, da der Betrachter wortwörtlich ‚im Dunkeln‘ über den nicht sichtbaren Raum gelassen wird.²⁷ Ein Mord, welcher im Dunkeln geschieht, lässt zudem keine Rückschlüsse auf die Tugendhaftigkeit der Täterinnen, noch auf einen göttlichen Ursprung der Tat, zu.²⁸ Auch dieser Aspekt der Profanisierung der Darstellung ist kenn zeichnend für Caravaggisten. In anderen barocken Visualisierungen des Themas wurde für gewöhnlich der göttliche Bezug zu Judiths Tat im Hintergrund hergestellt (Vgl. Abb. 2). Die Obskurität der Tat und die unausweichliche Unmittelbarkeit der Szene lassen den Betrachter zum ‚Mitwisser‘ werden.

Ebenso wenig von der Haupthandlung ablenkend wie der Hintergrund ist die Möblierung des Raumes. Ein Bett, das einzige und somit zentrale Möbelstück, ragt in das untere Bilddrittel und nimmt dieses fast vollständig ein. Zwei Matratzen liegen auf einem schlichten, kaum sichtbaren hölzernen Gestell und sind jeweils mit weißen Laken überzogen. Holofernes liegt mittig auf dem Bett, ein hellgraues Tuch²⁹, dessen Kanten mit hellen Fransen versehen sind, liegt aufgeschlagen vom Bettrand zu seiner Rechten.

Die linke des herabhängenden Stoffes bildet eine senkrechte Linie, die, vorbei an Holofernes‘ Kopf, entlang des rechten Arms des Mannes fortgeführt wird und schließlich in der linken Schulter Abras mündet. Somit entsteht eine weitere Kompositionslinie, die parallel zur Mittelachse verläuft. Es ist unschwer erkennbar, dass auch andere Kompositionslinien durch entsprechende Parallelen verstärkt werden (vgl. Abb. 1c).

Demzufolge unterstreicht das Bett die darauf stattfindende Szene nicht nur auf horizontaler Ebene, sondern verlängert diese auch vertikal. Auch die Parallelen von Holofernes‘ angewinkelten Beinen und Judiths ausgestreckten Armen führen abwärts auf die zentrale Stelle der Enthauptung hin.³⁰ Zusammen bilden die parallelen Linien also eine Y-Form mit Sog nach unten.

Außerdem stellt das einstmals reine Weiß der Laken einen farblichen Kontrast zu dem Blut dar, das den Stoff besudelt, und bietet zugleich ein helles Pendant zu der dunklen Fläche im oberen Bilddrittel. Durch die Helligkeit des Stoffes wird die Szene in den Vordergrund gerückt. Erwähnenswert ist die realitätsnahe Stofflichkeit der Laken und der Zudecke, die durch den tiefen Faltenwurf entsteht. Gleichzeitig ist der Faltenwurf der Laken aber nicht so dramatisch inszeniert wie der in den Gewändern der Figuren, deren Bedeutung durch die gesteigerte Virtuosität hervorgehoben wird.

Im Folgenden werden die drei Akteure in dem Gemälde nacheinander beleuchtet.

1.2.3 Abra

Die Figur der Magd Abra sticht zunächst durch ihre besondere Position im Gemälde hervor. Sie dominiert die obere Bildmitte aufgrund der Tatsache, dass ihr hell erleuchtetes Haupt den höchsten Punkt vor dem schwarzen Hintergrund auf der Mittelachse darstellt und sich somit in einer Linie mit Holofernes‘ Kopf befindet. Judiths junge Begleiterin ist vornübergebeugt und übt mit ihrem Körpergewicht so viel Druck auf den Oberkörper des Liegenden aus, dass dieser sich nicht mehr vom Bett aufrichten kann. Holofernes‘ Versuch sich aus ihrem Griff zu befreien, ist erfolglos.

Erstaunlicherweise besteht kein merklicher Altersunterschied zwischen den beiden weiblichen Akteuren. Im Gegensatz zur traditionellen Darstellung Abras ab dem 15. Jahrhundert als alte und unansehnliche Frau oder gelegentlich auch im venezianischen Raum als dunkelhäutige Frau, wirkt die Magd in Gentileschis Werk sogar unreifer und somit jünger als Judith.³¹

Die übliche Darstellung Abras als Pendant zu der Heldin war keinesfalls ein willkürliches Phänomen der Zeit. Die Figur der Magd verkörperte ab dem 17. Jahrhundert alle negativen Eigenschaften Judiths, wie Listigkeit und Verführungskunst, und neutralisierte somit die Eigenständigkeit der Heldin.³² Darüber hinaus war Abra, gemäß dem biblischen Text, nicht aktiv an der eigentlichen Tat beteiligt. Ihre Rolle im Buch Judit beschränkt sich darauf, vor dem Zelt auf ihre Herrin zu warten und nach vollbrachter Tat Holofernes‘ Kopf entgegen zu nehmen.³³ In künstlerischen Umsetzungen des Sujets ist Abra zwar oft in die Szene integriert, jedoch steht sie meist abseits am Bildrand und hält gegebenenfalls ein Tuch oder Beutel bereit, in dem der abgeschlagene Kopf nach der Enthauptung transportiert werden kann. Artemisia Gentileschi musste diese Art der Darstellung Abras als unbeteiligte Greisin aus zahlreichen Werken ihrer Zeit vertraut sein, wie beispielsweise bei Caravaggio und ihrem Freund und Kollegen Cristofano Allori (Vgl. Abb. 3 und 4).

Die Zusammenarbeit und Verbundenheit der Frauenfiguren Artemisias ist jedoch kein einmaliges Phänomen. Mit Sicherheit fand die Künstlerin Inspiration in den Darstellungen ihres Vaters Orazio Gentileschi, bei denen eine junge Abra in sichtlicher Verbundenheit mit Judith gezeigt wird (Vgl. Abb. 5 und 6). Garrard zufolge sind auch die ungewöhnlich kräftigen, großen Hände der weiblichen Figuren Artemisias an Hände männli- cher Figuren Orazios angelehnt und versinnbildlichen physische Stärke.³⁴ Auch weitere

Aspekte der Darstellung lassen sich auf Orazio zurückführen. Diese werden jedoch in einem späteren Vergleich mit dessen Gemälde „Judith und ihre Zofe“ (ca. 1607-08) ausführlich besprochen.

Wahrlich einzigartig ist es aber, dass es die Hilfe einer zweiten Frau bedarf um die Handlung zu vollziehen.³⁵ Durch ihre aktive Teilnahme, ihre Jugendlichkeit und ihre zentrale Position im Geschehen, könnte die Magd auf den ersten Blick sogar für Judith gehalten werden, wenn man die erhöhte Position auf ein hierarchisches Verhältnis der Figuren überträgt. Die soziale Differenz der beiden Frauen wird jedoch bei einem Blick auf deren unterschiedliche Kleidung unmissverständlich deutlich. Abra ist durch das weiße Kopftuch, welches um ihren Kopf gewickelt ist und den Großteil ihres Haares bedeckt, als Dienstmädchen gekennzeichnet.³⁶ Auch ihr dunkelblaues Kleid ist schlichter und unauffälliger als das Gewand Judiths. Wie auch bei ihrer Herrin, sind die Ärmel der Magd hinaufgeschoben und mit einem hellroten Ärmelaufschlag versehen. Darunter wird der weiße Stoff eines Untergewandes sichtbar. Die zur Tat hochgekrempelten Ärmel geben den Blick frei auf Abras kräftigen rechten Arm, dessen Hand hinter genau der Stelle abschließt, an der sich der goldene Knauf des Schwertes befindet. Somit entsteht die Wirkung, als würden die beiden Frauen gemeinsam die tödliche Waffe führen. Abras Arm wird daher durch das von Judith geführte Schwert verlängert.³⁷ Während die Magd den Feldherren mit ganzer Kraft in Zaum hält, muss Judith nur noch die eigentliche Tötung vollbringen. Für Garrard ist es aus diesem Grund sogar Abra, die als Handlangerin des Herrn, den Akt der Gerechtigkeit vollzieht, da sie scheinbar aktiver an der Tat beteiligt ist als Judith selbst.³⁸ Ihre Haltung deutet für Stolzenwald einen vorangegangenen Kampf zwischen den Frauen und Holofernes an.³⁹

Die Kooperation der beiden weiblichen Figuren lässt zum einen auf Kameradschaft und zum anderen auch auf ein gemeinsames Ziel schließen.⁴⁰ Die Magd wird somit zur Komplizin ihrer Herrin. Sie steht daher nicht abseits des Geschehens, sondern ist mit den anderen Figuren, insbesondere Holofernes, verschlungen.⁴¹

Die sichtbar angespannten Muskeln über den Brauen Abras deuten auf die An- strengung und Konzentration hin, die der Kraftakt des Herunterdrückens eines physisch überlegenen Mannes erfordert. Abra blickt abwärts. Folgt man ihrer Blickrichtung, so führt sie zu der zentralen Stelle, an der das Schwert den Hals des Opfers durchdringt.

1.2.4 Judith

Es ist die kräftige rechte Hand Judiths, die den Griff des Schwertes umfasst. Wie auch in der biblischen Geschichte ist sie es, die die Tat vollbringt. Im Buch Judit heißt es: „Herr, […] sieh in dieser Stunde gnädig auf das, was meine Hände zur Verherrlichung Jerusalems tun werden.“⁴² Und ein wenig später: „Sie ging ganz nahe zu seinem Lager hin, ergriff sein Haar und sagte: Mach mich stark, Herr […]! Und sie schlug zweimal mit ihrer ganzen Kraft auf seinen Nacken und hieb ihm den Kopf ab.“⁴³ Judith ist dementsprechend die ausführende „Hand Gottes“. Es verwundert daher nicht, dass Gentileschi besonders Judiths kräftige Hände und die freigelegten Unterarme betont. Wie auch in der Bibel beschrieben, greift die Linke in Holofernes‘ Haar und presst den Kopf auf das Laken, während die Rechte das Schwert in den Hals führt. Bettina Uppenkamp sieht hier einen christlichen Bezug, da die Waffe die Form eines lateinischen Kreuzes hat, welche durch die senkrechte Haltung betont wird.⁴⁴ Judiths Arme sind parallel ausgestreckt und, wie auch bei Abra, bis über die Ellenbogen entblößt. Die gestreckte Armhaltung erzeugt Distanz zu Holofernes, so, als würde Judith die Tat nur widerwillig vollziehen oder, als wolle sie nicht mit Blut befleckt werden.

Während die erhöhte Position der Magd darauf schließen lässt, dass sie auf dem Bett kniet, so steht Judith zumindest mit dem linken Bein auf dem Boden. Der gelbe Stoff ihres Kleides hinter Holofernes‘ Brust sowie ihre Körperneigung von ihm weg, lassen darauf schließen, dass sie den rechten Oberschenkel auf dem Bett, vielleicht sogar auf Holofernes‘ Rippen, abstützt.⁴⁵ Das dezente Lehnen des Oberkörpers nach rechts nimmt der Haltung, laut Griselda Pollock, die Dynamik und lässt sie statisch erscheinen.⁴⁶ In dieser zwar energischen, aber kaum eleganten Haltung, neigt sie den Oberkörper leicht nach vorn, sodass der Betrachter einen Einblick in Judiths tiefes Décolté erhascht. Demzufolge stellt Gentileschi zwar durch die parallel ausgestreckten Arme und die Positio- nierung Judiths auf Holofernes‘ rechten eine Referenz zu Caravaggios Werk (Abb. 3) her, jedoch ist ihre Judith physisch kräftiger, als die zierliche Figur in Caravaggios Gemälde. Artemisias Judith ist, des Weiteren, eine reife Frau und folglich nicht mehr von solch jugendlicher Schönheit und Anmut.

Das pompöse, goldene Brokatkleid ist Gentileschis Judith von der linken Schulter gerutscht und entblößt helle, nackte Haut. Es handelt sich hierbei um kein Design aus alttestamentarischer Zeit, sondern vielmehr um zeitgenössische, noble Mode am Hof der Medici.⁴⁷ Die bauschigen hochgekrempelten Ärmel schließen in kräftigen roten Ärmelaufschlägen ab. Der Rand eines weißen Untergewandes wird unter diesen Ärmelaufschlägen und am Ausschnitt sichtbar. Raymond Bissell empfindet die Virtuosität der Stofffalten und die Komplexität der Inszenierung als Ablenkung von der zentralen Enthauptung.⁴⁸ Judiths höherer sozialer Stand ist nicht nur an dem Muster und dem edlen Stoff des Kleides erkennbar, sondern auch an ihrer Frisur. Das braune gekräuselte Haar ist aufwendig und steif am Kopf hochgesteckt. Mary Garrard zufolge handelt es sich hierbei sogar um eine Perücke.⁴⁹

Als einziges, und daher auffälliges, Accessoire trägt Judith ein Armband (Abb. 1d), das ihren linken Unterarm etwa auf mittlerer Höhe schmückt. Dieses besteht aus kleinen, ovalen Kameos, die jeweils golden umrahmt sind. Zwei der Bildchen sind dem Betrachter zugewandt, ein drittes ist nur halb sichtbar. Um die darauf abgebildeten Figuren herrscht Uneinigkeit unter Kunsthistorikern, da sie aufgrund ihrer geringen Größe und ungenauen Ausführung nur schwer identifizierbar sind. Bissells Meinung nach wird im Armband ein Bezug zur antiken Mythologie hergestellt. Ihm zufolge ist auf dem oberen Oval ein männlicher Krieger, ein frühes hellenistisches Motiv also, dargestellt, während auf dem unteren Kameo eine Tänzerin zu sehen ist. Der Krieger stünde für Mars Ultor, den rächenden römischen Kriegsgott, welcher damit ein ironischer Gegensatz zu Holofernes wäre. Entsprechend werden auch Judith und die Tänzerin gegenübergestellt.⁵⁰

Andererseits ist das Geschlecht der Kriegerfigur nicht eindeutig erkennbar. Demzufolge ist auch Mary Garrards Interpretation schlüssig. Garrard ist der Meinung, dass das obere Kameo eine Frau mit Bogen darstellt und kommt so zu der Schlussfolgerung, dass es sich um die Göttin Diana handeln müsse. Diese Erkenntnis begründet sie mit zwei

Argumenten: erstens, sei die starke, selbstständige und jungfräuliche mythologische Fi- gur ein heidnisches Vorbild für die christliche Darstellung der Gottesmutter Maria. So wird der Bogen zu Judith gespannt, da diese seit dem Mittelalter aufgrund ihrer humilitas (Demut) und castitas (Keuschheit) als alttestamentarische Vorgängerin Mariens gilt.⁵¹ Zweitens, sei laut Garrard ein subtiler Bezug zur Künstlerin hergestellt, da Artemis, die griechische Bezeichnung der Göttin Diana, eine eindeutige Namensverwandtschaft zu dem Vornamen Artemisia sei.⁵² Dabei muss aber auch bedacht werden, dass eine Namensverwandtschaft in erster Linie bei Artemisias Tante und Taufpatin mit gleichem Vornamen zu finden ist, bevor eine Referenz auf die Jagdgöttin Artemis gezogen werden kann.⁵³ Auch Eve Straussman-Pflanzer sieht in dem antiken Armband einen Verweis auf die Künstlerin, indem sie die Behauptung aufstellt, Artemisia sei auf einem Fresko von Orazio Gentileschi und dem Landschaftsmaler Agostino Tassi portraitiert, da diese Figur ein sehr ähnliches Armband trage, wie die Judith im vorliegenden Gemälde.⁵⁴

Die Weiblichkeit, die Judith aufgrund ihres Kleides, des Schmuckstückes und vor allem durch den entblößten Brustansatz ausstrahlt, wird für Holofernes zum Verhängnis. Man könnte sagen, dass Judiths Weiblichkeit die erste Waffe ist, die sie einsetzt um Holofernes zu verführen und sein Vertrauen zu gewinnen.⁵⁵

Judiths Weiblichkeit wird jedoch von zwei Faktoren relativiert. Zum einen wirken die muskulösen Unterarme männlich. Uppenkamp erklärt diese physische Maskulinisierung von Heldinnen in der Kunst anhand des „Ein-Geschlechts-Modell“, welches bis ins frühe 19. Jahrhundert keine klare Geschlechtertrennung sah. Da der Mann als Ebenbild Gottes ein höheres Maß an Vollkommenheit besäße als die Frau, sei es ein Zeichen von besonderer Nähe zu Gott, wenn eine Frau männlich handele. In der barocken Malerei wird diese ‚männliche Vollkommenheit‘ durch körperliche Muskelkraft verdeutlicht.⁵⁶ Das Prinzip des „männlichen Geist[es]“ von erfolgreichen Frauen entspricht auch humanistischen Vorstellungen und wird in folgender Aussage Boccaccios bestätigt: „Nature […] errs, when she […] gives to a woman one [soul] that she thought she had given to a man“.⁵⁷

Des Weiteren wird im Gesichtsausdruck Judiths klar, dass die Maske der Verführerin längst gefallen ist und das schmucke Aussehen nur als ‚Mittel zum Zweck‘ diente.⁵⁸ Dem- nach strahlt Judith trotz freizügiger Kleidung und offensichtlicher Weiblichkeit keine ver- führerische Anziehungskraft aus, sondern vielmehr moralische Ernsthaftigkeit und Notwendigkeit ihres Handelns.⁵⁹ Die Zornes- und Konzentrationsfalte zwischen Judiths Brauen stützt diese Wirkung (Abb 1e). Bis zur Abbildung Judiths mit einer Konzentrationsfalte auf der Stirn bei Caravaggio war diese Art der Darstellung der angestrengten biblischen Heldin nicht vorstellbar.⁶⁰ Das volle Gesicht zeigt bereits den Ansatz eines Doppelkinns unter dem kräftigen Kinn und macht Judith so zu einer reifen Frau, die keine jugendliche Schönheit mehr ist. Da weder die Darstellung Judiths, noch die Szene an sich eine heroische Tat andeuten, könnte es sich laut Greer, überspitzt ausgedrückt, ebenso um eine gewöhnliche Prostituierte handeln, die im dunklen Gemach einen Liebhaber tötet.⁶¹

Ein heftiger Kontrast zu der prunkvollen Aufmachung Judiths ist die Brutalität ihrer Tat. Besonders deutlich wird dies in Greers Vergleich mit „a peasant woman slaughtering a calf“.⁶² Eine ähnliche Referenz zieht auch eine zeitgenössische Künstlerin in einem Werk mit dem aussagekräftigen Titel: „Self Portrait Slaying a Rooster after Artemisia Gentileschi’s Judith Slaying Holofernes“ (Abb. 7).

Die Blutflecke auf dem Brokatkleid und auf Judiths Haut erzeugen eine dramatische Spannung im Bild. Es sind vor allem diese Blutspuren, die eher den Eindruck eines Gewaltverbrechens, als einer Befreiungstat vermitteln.⁶³ Die Brutalität der Darstellung wurde dem Gemälde schließlich auch insofern zum Verhängnis, als dass es vom weiblichen Hofstaat der Medici jahrhundertelang als zu gewalttätig empfunden wurde, daher in unvorteilhaften, dunklen Gängen hing, und schließlich in Vergessenheit geriet.⁶⁴

Nicht selten wird die Waffe Judiths als christliches Symbol im Sinne eines „Schwert des Glaubens“, welches die Kirche verteidigt, oder als „Racheschwert Gottes“ verstanden und ist somit ein Attribut der alttestamentarischen Judith.⁶⁵ Die Form und Ausrichtung des Schwertes in der Bildmitte erinnert zudem an ein lateinisches Kreuz.⁶⁶

Die Flugbahnen, in welchen das Blut aus der soeben geöffneten Wunde spritzt, scheinen auf eigentümliche Weise die Bekanntschaft Artemisias mit dem wissenschaftlichen Universalgelehrten Galileo Galilei zu manifestieren. Als erstes weibliches Mitglied der „Accademia delle Arti del Disegno“ im Jahr 1616 knüpfte Artemisia bald Kontakt mit Florentiner Persönlichkeiten, wie beispielsweise ihrem Mäzen Michelangelo Buoanarotti d. J. und dem Hofastronom Galileo Galilei.⁶⁷ Aus einem Brief der Künstlerin an Galilei aus dem Jahr 1635 geht hervor, dass der Wissenschaftler Artemisia bei einem ihrer Werke geholfen hatte.⁶⁸ Laut Cropper handelt es sich hierbei um das Gemälde „Judith enthauptet Holofernes“ von 1620. In ihrem Aufsatz „Galileo Galilei and Artemisia Gentileschi: Between the History of Ideas and Microhistory“ erklärt Cropper ihre Vermutung wie folgt: Die Blutspritzer auf Gentileschis Gemälde folgen in ihrer Flugbahn dem parabolischen Gesetz für Wurfgeschosse, welches Galilei um 1608 entdeckt hatte (Abb. 8). Da Artemisia mit dem Wissenschaftler in Kontakt stand, integrierte sie vermutlich dessen neue Erkenntnis in ihr Gemälde, indem sie die Wurftheorie für Geschosse auf ausdringendes Blut übertrug. So kann die ungewöhnliche Flugbahn des Blutes in Parabelform erklärt werden.⁶⁹ Auch Raymond Bissell schließt sich dieser Theorie an.⁷⁰

Judith ist auf mehreren Ebenen eine zentrale Figur. Nachdem die Humanisten von der Überlegenheit des Rationalen über den Exzess überzeugt waren und auch Frauen geistige Fähigkeiten zutrauten, entsprachen Exempel wie Judith dem Geist der Zeit.⁷¹ Sie verkörperte nicht nur das christliche Tugendideal, sondern wurde auch im Zuge der Gegenreformation im Kampf gegen den Protestantismus zur Stellvertreterin der katholischen Kirche, die in dieser Zeit massiv in Kunst investierte.⁷² Des Weiteren gilt sie neben dem alttestamentarischen David als beliebte Repräsentantin der Macht und Freiheit der Stadtrepublik Florenz unter der Herrschaft der Medici.⁷³ Für die Medici konnte Judith zur politischen Propaganda genutzt werden, da sie ihre Heimat mit demselben Patriotismus verteidigte, den auch die Medici sich zuschrieben.⁷⁴ Sich als Mäzen der Künste zu erweisen war daher lukrativ für den Machterhalt der Herrscherfamilie. Auf diese Weise konnte durch Identifikation mit alttestamentarischen Helden dem Vorwurf der Tyrannei entgegengewirkt werden. Beispielhaft wird in „Judith enthauptet Holofernes“ vor Augen geführt welches Schicksal Gewaltherrscher erwartet. So wird dem Tyrannen metaphorisch

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¹ Salomon, Nanette, Judging Artemisia: A Baroque Woman in Modern Art History, in: Bal, Mieke (Hrsg.), “The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People”, The University of Chicago Press, London 2005, S. 51.

² “Arte-mi-sia” kann ins Englische mit “let art be for me” übersetzt warden. (Christiansen, 2001, S. 278).

³ Vgl. Garrard, Mary D., Artemisia Gentileschi - the Image of the Female Hero in Italian Baroque Art, Princeton University Press, Princeton, NJ, 1999, S. 281 und Ciletti, Elena, “ Gran Macchina è Bellezza ” Looking at the Gentileschi ‘ Judiths ’, in: Bal, Mieke (Hrsg.), “The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People”, The University of Chicago Press, London 2005, S. 77.

⁴ Im Buch Judith ist die Begleiterin namenlos. In der Kunstgeschichte hat sich jedoch die Bezeichnung „Abra“ etabliert, welche mit „Dienerin, Lieblingssklavin“ oder auch „die Anmutige“ übersetzt werden kann. (Vgl. Ciletti, S. 69).

⁵ Vgl. Die Bibel: Altes und Neues Testament, Herder, Stuttgart 1980, Buch Judit, 10-16/S. 505ff.

⁶ Vgl. Kirschbaum, Engelbert (Hrsg.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Zweiter Band: Allgemeine Ikonographie F-K, Herder, Freiburg 1970, S. 456f.

⁷ Vgl. Lutz, Dagmar, Artemisia Gentileschi - Leben und Werk, Belser, Stuttgart 2011, S. 82.

⁸ Vgl. Lutz, 2011, S. 82.

⁹ Vgl. Stolzenwald, Susanne, Artemisia Gentileschi, in: Osols-Wehden, Irmgard (Hrsg.), „Frauen der italienischen Renaissance - Dichterinnen, Malerinnen, Mäzeninnen“, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1999, S. 181-196, S. 190.

¹⁰ Vgl. Straussman-Pflanzer, Eve, Violence and Virtue - Artemisia Gentileschi ’ s „ Judith Slaying Holofernes “, Yale University Press, London 2013, S. 22. Anmerkung: Die Autorin spricht hier von der ersten Version des Bildes. Da aber der Lichtfall und der Hell-Dunkel Anteil beider Versionen nahezu identisch ist, wird die Aussage auch auf die zweite Version übertragen.

¹¹ Elena Ciletti geht davon aus, dass sich ursprünglich eine (heute nicht mehr sichtbare) Kerze in der unteren linken Bildecke befand (S. 67).

¹² Uppenkamp, Bettina, Judith und Holofernes in der italienischen Malerei des Barock, Reimer, Hamburg 2004, S. 61.

¹³ Vgl. Bissell, Raymond Ward, Orazio Gentileschi and the Poetic Tradition in Caravaggesque Painting, The Pennsylvania State University Press, London 1981, S. 24.

¹⁴ Vlg. Ciletti, 2005, S. 67.

¹⁵ Vgl. Stolzenwald, 1999, Artemisia Gentileschi, S. 187.

¹⁶ Vgl. Uppenkamp, 2004, S. 162.

¹⁷ Vgl. Bissell, 1981, S. 22 u. 25.

¹⁸ Vgl. Garrard, 1999, S. 14.

¹⁹ Vgl. Stolzenwald, Susanne, Artemisia Gentileschi - Bindung und Befreiung in Leben und Werk einer Malerin, Belser Verlag, Stuttgart 1991, S. 14.

²⁰ Ciletti, 2005, S. 76.

²¹ Vgl. Mann, Judith W., Caravaggio and Artemisia: Testing the Limits of Caravaggism, in: “Studies in Iconography”, Vol. 18, Board of Trustees of Western Michigan University through its Medieval Institute Publications, Kalamazoo, Michigan, 1997, S. 161-185, S. 161.

²² Uppenkamp, 2004, S. 56f.

²³ Vgl. Garrard, 1999, S. 290. und Stolzenwald, 1991, S. 14.

²⁴ Vgl. Bissell, Raymond Ward, Artemisia Gentileschi and the Authority of Art, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania 2000, S. 213.

²⁵ Vgl. Stolzenwald, 1999, S. 187.

²⁶ Vgl. Hagen, Rose-Marie und Rainer, M Ännermord im Stil der Zeit, in: „art - Das Kunstmagazin“, März 2005, Nr. 3, Hamburg 2005, S. 58-63, S. 58.

²⁷ Vgl. Ciletti, 2005, S. 76.

²⁸ Vgl. Garrard, 1999, S. 321.

²⁹ Elena Ciletti erwägt die Möglichkeit, dass es sich hierbei um ein abgelegtes Kleidungsstück halten könnte (S. 83), jedoch ist es meiner Ansicht nach zu groß und unförmig für ein solches.

³⁰ Vgl. Stolzenwald, 1991, S. 86.

³¹ Vgl. Garrard, 1999, S. 298 und 323.

³² Vgl. Garrard, 1999, S. 299.

³³ Vgl. Die Bibel, 1980, Buch Judit, 13,2-10/S. 508.

³⁴ Vgl. Garrard, Mary D., Artemisia ’ s Hand, in: Mann, Judith W., “Artemisia Gentileschi: Taking Stock”, Saint Louis Art Museum, Saint Louis, Missouri 2005, S. 99-118, S. 101.

³⁵ Vgl. Salomon, 2005, S. 53.

³⁶ Vgl. Uppenkamp, 2004, 162 und Garrard, 1999, S. 323.

³⁷ Vgl. Uppenkamp, 2004, S. 162.

³⁸ Vgl. Garrard, 1999, S. 325f.

³⁹ Vgl. Stolzenwald, 1991, S. 86.

⁴⁰ Vgl. Stolzenwald, 1991, S. 23.

⁴¹ Vgl. Straussman-Pflanzer, 2013, S. 18.

⁴² Die Bibel, 1980, Buch Judit, 13,4/S. 508.

⁴³ Ebenda, 13,7-8/S. 508.

⁴⁴ Vgl. Uppenkamp, 2004, S. 167.

⁴⁵ Vgl. Bissell, 2000, S. 11.

⁴⁶ Vgl. Pollock, Griselda, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art ’ s History, Routledge, London 1999, S. 119.

⁴⁷ Vgl. Hagen, 2005, S. 63.

⁴⁸ Bissell, Raymond Ward, Artemisia Gentileschi - A New Documented Chronology, in: “The Art Bulletin”, Vol. 50, Nr. 4, New York 1968, S. 156.

⁴⁹ Garrard, 1999, S. 323.

⁵⁰ Vgl. Bissell, 2000, S. 104f.

⁵¹ Vgl. Uppenkamp, 2004, S. 34.

⁵² Vgl. Garrard, 1999, S. 326f.

⁵³ Vgl. Bissell, 2000, S. 105.

⁵⁴ Vgl. Straussman-Pflanzer, 2013, S. 13.

⁵⁵ Vgl. Garrard, 1999, S. 324.

⁵⁶ Vgl. Uppenkamp, 2004, 97f.

⁵⁷ Garrard, 1999, S. 141 u. 145, Zitat ist aus dem Italienischen ins Englische übersetzt.

⁵⁸ Ebenda, S. 324.

⁵⁹ Vgl. Bissell, 2000, S. 13.

⁶⁰ Vgl. Stolzenwald, 1991, S. 85.

⁶¹ Vgl. Greer, Germaine, The Obstacle Race - The Fortunes of Women Painters and their Work, Picador, London 2001, S. 189.

⁶² Greer, 2001, S. 191.

⁶³ Vgl. Uppenkamp, 2004, S. 61.

⁶⁴ Vgl. Straussman-Pflanzer, 2013, S.29 und 31.

⁶⁵ Vgl. Kirschbaum, Engelbert (Hrsg.), Lexikon der christlichen Ikonographie, Vierter Band: Allgemeine Ikonographie S-Z, Herder, Freiburg 1972, S. 136f.

⁶⁶ Vgl. Garrard, 1999, S. 324 und Uppenkamp, 2004, S. 167.

⁶⁷ Vgl. Lutz, 2011, S. 51 und 53.

⁶⁸ Vgl. Cropper, Elizabeth, Galileo Galilei and Artemisia Gentileschi: Between the History of Ideas and Microhistory, in: “Caravaggio - Reflections and Refractions” Pericolo, Lorenzo und Stone, David M. (Hrsg.), Ashgate, Farnham Surrey 2014, S. 228.

⁶⁹ Ebenda, S. 236 und 239.

⁷⁰ Vgl. Bissell, 2000, S. 216.

⁷¹ Vgl. Garrard, 1999, S. 285 u. 141f.

⁷² Vgl. Uppenkamp, 2004, S. 14f und Hagen, 2005, S. 58.

⁷³ Vgl. Straussman-Pflanzer, 2013, S. 11.

⁷⁴ Vgl. Blake Mc Ham, Sarah, Donatello ’ s Bronze David and Judith as Metaphors of Medici Rule in Florence, in: “The Art Bulletin”, Vol. 83, University of Delaware, New York 2001, S. 32-43, S. 32 u. 35.