Musik für Unterwegs. Über die Konsequenzen des mobilen Musikhörens

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Wie nehmen wir Musik wahr?

3. Konsequenzen des mobilen Musikhorens
3.1 Gefangen in der auditiven Seifenblase
3.2 Kommunikation und mobile Musikrezeption

4. Fazit

5. Quellen

1. Einleitung

Mobiles Musikhoren ist keine Erfindung unserer Zeit. Betrachtet man zum Beispiel die Geschichte der Flote oder Spazierstockinstrumente der Biedermeierzeit^[1], so liegt auf der Hand, dass diese Instrumente nicht nur fur den Musiker selbst von Bedeu- tung waren, sondern auch, dass das Thema des mobilen Musikhorens eine Ge­schichte hat. Einer der bedeutendsten Meilensteine der transportablen Musik unserer Zeit wurde im Jahr 1979 erreicht, als Sony seinen ersten „Walkman“ herausbrachte - den TPS-L2. Dieser Walkman war ruckblickend eine Revolution. Zwar war er das nicht unbedingt in technischer Hinsicht, was die Moglichkeiten des Abspielens von Musik anging, aber mit dem Gerat lag der Fokus eines Tontragers zum ersten Mal auf Fuftgangern und Sportlern^[2] - es handelte sich damit um transportable Technik im wahrsten Sinne des Wortes. Das war etwas vollkommen Neues; nicht nur fur die Ho- renden, sondern auch fur die Menschen, die um sie herum waren. Diese wurden nun namlich mit etwas konfrontiert, dass sie so vorher nicht kannten. Hosokawa beschreibt das so:

„What surprised people when they saw the walkman for the first time in their cities was the evident fact that they could know whether the walkman user was listening to something, but not what he was listening to. Something was there, but it did not ap­pear: it was secret.^[3]

Mit so einem Geheimnis konnten die Leute anfangs nicht umgehen. Vor allem die alteren Generationen kritisierten den Walkman stark. Vielleicht trifft man gerade des- halb in vielen Texten aus dieser Zeit auf Kritik. Heute - gerade durch die Verwen- dung von Smartphones - sind offentliche Geheimnisse durch Kopfhorer in den Oh- ren und Ablenkung durch Geratschaften zur Normalitat geworden. Man kennt daher nicht nur das Gefuhl, von auften auf die Horenden zu schauen und nicht zu wissen, was gehort wird, sondern man kennt in der Regel auch die andere Seite - das Ge­fuhl, wenn man mit Kopfhorern in den Ohren im Zug sitzt und die „Illusion einer abso­lut privaten Klangwelt“ genieftt.^[4] Auf einmal kommt die Schaffnerin und fragt nach der Fahrkarte. Und prompt zerplatzt die Blase, in der man sitzt. Gerade noch hatte man sich voll und ganz der Musik und deren Einfluss auf die Gedanken- und Gefuhlswelt uberlassen und wird nun unsanft auf den Boden der Tatsachen zuruckgeholt. Diesen unschonen Moment kennt wohl jeder, der regelmaftig „mobil“ Musik hort. Aber inwie- fern beeinflusst uns dieses mobile Horen von Musik eigentlich genau? Inwiefern be- einflusst es unser Denken, unsere Wahrnehmung und unsere Kommunikation mit anderen?

Um diese Fragen zu beantworten, ist es zunachst wichtig, das Ganze aus psycholo- gischer, beziehungsweise neurologischer Perspektive zu betrachten. Das dient vor allem dem Schaffen einer Grundlage: Wie nehmen wir Musik uberhaupt wahr und inwiefern beeinflusst diese Wahrnehmung von Musik unsere Gefuhlswelt? Anschlie- ftend wird sich diese Arbeit vorwiegend mit den soziologischen Konsequenzen be- schaftigen, die das mobile Musikhoren mittels Mp3-Player, iPod oder Handy mit sich bringt. Dabei wird unter anderem das Prinzip der „Auditory Bubble“^[5], der auditiven Seifenblase, thematisiert. Diese Seifenblase ist insofern von Bedeutung, als sie uns von anderen abschirmt und so unsere sozialen Kontakte in Mitleidenschaft zieht. Diese Arbeit setzt somit die individuelle Wirkung des mobilen Musikhorens mit den Konsequenzen dieses Musikhorens fur andere in Beziehung. Dazu werden verschie- dene Studien in den Blick genommen und daraufhin untersucht, inwiefern die indivi­duelle Wahrnehmung einer privaten Klangwelt die Kommunikation mit Mitmenschen beeinflusst.

2. Wie nehmen wir Musik wahr?

Wie reagiert unser Gehirn? Was passiert, sobald Musik aus Kopfhorern auf unsere Ohren trifft? Das sind Fragen, die auf den ersten Blick nicht wichtig erscheinen, aber deren Antworten sehr wohl essentiell fur dieses Thema sein konnen. Denn Musik beeinflusst Emotionen und Wohlbefinden und kann in diesem Kontext auch gezielt genutzt werden, um diese zu steuern. So schaltet manch mobiler Musikhorer sein Gerat an und schottet sich absichtlich von der Auftenwelt ab, weil er oder sie mit der Musik die eigene Stimmung aufhellen, beibehalten oder verstarken mochte.^{[6] [7]} Natur- lich ist die Wahrnehmungspsychologie ein weites Feld und eine genaue Ausarbei- tung wurde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Deshalb werde ich mich hier nur auf wesentliche Aspekte konzentrieren. Einen sehr guten Uberblick bietet Lutz Janckes Buch Macht Musik schlau? In einem Kapitel konzentriert er sich hauptsach- lich auf die Prozesse, die in unserem Gehirn geschehen, wenn es Musik verarbeiten muss. In einem anderen beschaftigt er sich mit der Verbindung von Musik und Emo- tionen.

Aber erst einmal zur Verarbeitung der Musik: Hier fasst Jancke einen Artikel von Stefan Koelsch und Walter Siebel naher ins Auge. Die Autoren beschreiben die Komplexitat der Musikwahrnehmung wie folgt:

„Music perception involves complex brain functions underlying acoustic analysis, auditory memory, auditory scene analysis, and processing of musical syntax and semantics. Moreover, music perception potentially affects emotion, influences the autonomic nervous system, the hormonal and immune systems, and activates (pre)motor representations.'17

Eine genaue Analyse dieses Prozesses erreichten Koelsche und Siebel durch „[e]lektroenzaphalogische und magnetenzephalographische Techniken“^[8]. Durch die- se Techniken war eine „prazise zeitliche Charakterisierung“^[9] der Ablaufe moglich, die ublicherweise beim Wahrnehmen von Musik in Gang kommen. In dem Moment, in dem der erste Ton durch die Kopfhorer auf unser Trommelfell trifft, leistet unser Ge­hirn schon jede Menge Arbeit. Nach nur 900 Millisekunden hat unser Gehirn die To­ne schon bis auf das kleinste Detail auseinandergenommen. Jancke beschreibt die- sen Prozess als eine „Serien-Parallel-Wandlung“^[10]. Bei diesem Prozess werden mehrere Ereignisse zu einem zusammengefasst, wie es zum Beispiel beim Horen und Verstehen der Fall ist. In den ersten 10 bis 100 Millisekunden werden erst einmal elementare, akustische Muster, wie zum Beispiel Tonhohe und Klangfarbe, analy- siert.^{[11] [12]} Dafur wird der auditorische Kortex aktiviert, genauer gesagt der laterale und der mesiale Heschl’scher Gyrus. Hierfur ist vor allem die rechte Seite des Horkortexes aktiv, der vorwiegend Frequenzinformationen verarbeitet. In den nachs- ten 100-200 Millisekunden werden dann, durch das Hinzuziehen vom linken Horkortex, welcher die Zeitinformationen liefert, schon erste Melodien erschlossen. Gleichzeitig entstehen an diesem Punkt Querverbindungen zum semantischen bzw. emotionalen Gedachtnis, welches im unteren Teil des Frontalkortex‘ liegt. Zudem werden zur gleichen Zeit motorische Reaktionen wie Singen, Tanzen oder Mitwippen ausgelost. Leicht verzogert folgt dann die Analyse von Tonintervallen, Klangen und komplexeren Melodien.^{[13] [14]} Zwischen der 180. und 400. Millisekunde folgt dann die Analyse von Harmonie, Rhythmus und Klangfarbe, gleichzeitig werden aber auch hier semantische und emotionale Verbindungen gezogen. Erst zwischen 600 und 900 Millisekunden erkennen wir rhythmische und melodische Fehler.^[15] Wie man sieht, reagiert unser Gehirn auf Musik in kurzester Zeit mit einer unglaublich komplexen Kettenreaktion. Aber inwiefern beeinflusst diese Musik unsere Emotio- nen? Jancke gibt dazu Motive des Musikhorens in drei Ebenen an: Diese sind die geistig-intellektuelle Ebene, bei der die Horenden sich eher auf die Analyse der Mu­sik konzentrieren als auf die Emotionen, die seelisch-gefuhlshafte Ebene, bei der die Emotionen im Vordergrund stehen, und die korperliche Ebene, die sich vor allem auf motorische und rhythmische Komponenten bezieht.^[16] All diese Ebenen vertreten die Horenden aber in der Regel nicht bewusst. Die emotionalen Reize werden unbe- wusst von der Amygdala bewertet, welche dann auch Reaktionen auslosen kann, indem sie Reize an andere Hirnregionen weiterleitet. Die Amygdala ist ein Teil des limbischen Systems, einer Gruppe unterschiedlicher Hirnregionen, die primar mit der Verarbeitung von Emotionen beschaftigt ist.^{[17] [18]}

Jancke beschreibt auch eine Studie, die sich mit dem „Gansehautgefuhl als Reak- tion auf Musik beschaftigt. Ein Punkt konnte dort wichtig fur diese Arbeit sein: „Immer dann, wenn das ,Gansehautgefuhl’ zunahm, nahm die Durchblutung in Hirngebieten zu, die auch fur die Verstarkungsprozesse (engl.: reward = „Belohnung“), Motivati­ons- und Erregungskontrollen von zentraler Bedeutung sind. Eine vergleichbare Gehirnaktivitat entwickelt sich beispielsweise bei der Reaktion auf Drogen oder etwa bei einem Orgasmus. Dieses Gansehautgefuhl hat Suchtpotenzial und stimuliert un­sere Hirnregionen auf sehr positive Weise. Kein Wunder also, dass Musik, die wir mogen und die uns dieses Gefuhl beschert, unsere Emotionen beeinflusst. Aber was bedeutet das fur meine Fragestellung? Haben wir Kopfhorer in den Ohren, sind wir in der Lage alles andere auszublenden. Gerade in-ear-Kopfhorer lassen keine Gerau- sche von aufterhalb an uns heran, da sie bauartbedingt den externen Gerauschpegel minimieren. Wir konnen uns voll und ganz von der Musik mitreiften lassen und uns dem Glucksgefuhl, das mit der Musik zusammen auftritt, hingeben. Aber welche Be­deutung hat das fur unsere Kommunikation und unseren Umgang mit dem MP3- Player? Diese Fragen werde ich im Folgenden beantworten.

3. Konsequenzen des mobilen Musikhorens

3.1 Gefangen in der auditiven Seifenblase

Immer wieder findet man in wissenschaftlichen Texten oder Studien zu diesem Thema eine bestimmte Aussage: Die Musik aus dem MP3-Player sorgt dafur, dass der Horer seine Umwelt ausblenden und einen eigenen privaten Raum kreieren kann. Marie Skanland erhielt in ihrer Umfrage zum Beispiel Antworten wie: „[...] it creates boundaries between the listener and her environment.1'^{[19] [20] [21] [22]} Oder „[...] when I put on my iPod and focus on something else, create my own world, so the other one becomes less important.1“ Auch bei Andreas Heye stachen Aussagen wie diese heraus: „In den Interviews beschreiben die Befragten ihr Musikerleben uber Kopfho­rer mit unterschiedlichen Metaphern, die der auditiven Seifenblase gleichkommen, wie beispielsweise ,I’m in my own world’, just whole individual unit’ oder ,my own little cocoon. Heye bringt diese Aussagen gleich in Verbindung mit der auditiven Seifenblase, der „auditory bubble“ - ein Begriff, der von Michael Bull gepragt wurde und welcher eine hervorragende Metapher fur genau die Welt ist, die der Horer kre- iert. Heye zitiert Bull wie folgt:

„In der ihn umhullenden Akustik des iPods bewegt sich der Nutzer durch den Raum in seiner auditiven Seifenblase, im Einklang mit seinem Korper. Seine Welt verschmilzt mit den vom Soundtrack begleiteten Bewegungen und er bewegt sich zum Rhythmus seiner Musik, nicht dem der Strafte. [...] Insgesamt bringt ihn der iPod in Einklang mit seinem Verlangen nach asthetischer, kognitiver und sozialer Kontrolle, wahrend er sich durch den Alltag bewegt. Die„Illusion“ einer absolut privaten Klangwelt ist dabei der paradoxe Preis, den er fur einen immer uberfullteren offentlichen Raum zu zahlen hat und seine Autonomie ist eine abhangige Autonomie.“^[23] Die Musik aus den Kopfhorern packt die Horenden in Watte und stillt aufterdem de- ren Durst nach Kontrolle in - nach Bull - drei Bereichen. Eine davon ist die astheti- sche Kontrolle. Diese meint laut Skangard die Kontrolle daruber, unerwunschte Ge- sprache und Gerausche ausblenden zu konnen, um unsere Umgebung nach unse- ren Wunschen zu gestalten.^[24] Die soziale Kontrolle meint die Kontrolle daruber, ob man mit Anderen interagieren mochte.^[25]

Wichtig fur dieses Kapitel ist vor allem die kognitive Kontrolle. Diese meint die Selbstkontrolle und Selbstregulation der Horenden.^[26] Mit Hilfe des MP3-Players ha- ben diese nicht nur die Moglichkeit, die Musik zu steuern, die sie horen, sondern sind auch in der Lage mit Hilfe der Musikauswahl ihre Stimmung zu regulieren. Diese Aussage erinnert an die zuvor bereits erwahnte Erkenntnis von Jancke, dass Musik auf der seelisch-gefuhlshaften Ebene des Musikhorens in der Lage ist, unsere Emo- tionen zu beeinflussen - unter anderem dadurch, dass sie ein Glucksgefuhl in unse- rem Gehirn hervorruft. Bei dieser Form der Kontrolle entscheidet der Horer oder die Horerin sich bewusst oder unbewusst dafur, sich in die auditive Seifenblase zuruck- zuziehen. In einer Studie zu „Mobile Listening Situations1' befragte man die mobilen HorerInnen zur Funktion der Musik aus dem MP3-Player - somit auch nach den Grunden fur den Ruckzug in die auditive Seifenblase - und erhielt folgendes Ergeb- nis: „Zu den wichtigsten Musikfunktionen zahlen der Unterhaltungswert der Musik, die Zeituberbruckung, die Stimmungsregulierung mit Musik und das Ausblenden von unangenehmen Umgebungsgerauschen.“^[27] Wahrend letzterer Punkt zu der astheti- schen Kontrolle zahlt, ist fur uns vor allem die Stimmungsregulierung interessant. Dass Musik unsere Emotionen beeinflussen kann, hat bereits das vorherige Kapitel erklart - aber wovon hangen diese Emotionen ab? Lutz Jancke zeigt in seinem Buch verschiedene Aspekte auf, „die einen Einfluss auf die emotionale Musikwirkung aus- uben konnen“^[28]: Ein wichtiger Aspekt ist die „Aktivitat beim Musikhoren“^[29]. Ist man zu Hause und macht den Hausputz, fahrt man gerade Zug, macht man wohlmoglich gerade Sport? All diese Aktivitaten konnen einen Einfluss darauf haben, wie die Musik sich auf unsere Emotionen auswirkt. Ein Beispiel: Eine Frau sitzt im Zug, hat Kopfhorer in den Ohren und schaut in die Landschaft. Sie hat nichts zu tun und ist in der Lage, voll und ganz abzuschalten. Gerade in einer solchen Situation kann sie am besten tiefgrundigen Gedanken nachgeben, fur die sie im Alltag vielleicht sonst keine Zeit hat. Diese Gedanken sind naturlich auch eng verknupft mit der „aktuelle[n] Stimmungslage des Horenden“^[30]. Um bei dem Beispiel zu bleiben: Hatte die Zugfah- rerin gerade einen Beziehungsstreit, gehen Gedanken und Emotionen in eine negati­ve Richtung, wahrend ein Erfolg im Job eine eher positive emotionale Musikwirkung auf sie hat. Das Ganze ist zudem eng verknupft mit der Musikauswahl - das kann an dieser Stelle aber leider nicht weiter betrachtet werden. Weitere Aspekte sind „Per- sonlichkeitsmerkmale des Horenden“, „vorubergehende Schwankungen der Anforde- rung an die Musik“, „lebenszeitliche Schwankungen“ und „historisch-kulturelle Schwankungen“.^[31]

Nun wurde einiges zur kognitiven Kontrolle gesagt, aber wie steht es mit den Konse- quenzen, die die auditive Seifenblase mit sich bringt? Man wurde meinen, dass bei voller Konzentration auf die Musik die Aufmerksamkeit auf die Umgebung in Mitlei- denschaft gezogen wird. Doch Andreas Heye betont: „Statistische Analysen verweisen auf einen positiven Zusammenhang zwischen der Aufmerksamkeit fur die Musik und die Aufmerksamkeit fur die Umgebung. Dies bedeutet, dass mobile Horer mit steigender Aufmerksamkeit fur die Musik ihr Umfeld bewusster wahrnehmen. Anscheinend wird die visuelle Wahrnehmung also durch die Musik intensiviert. Das ist dadurch zu erklaren, dass das Gehor beim mobilen Musikhoren kontrolliert ge- nutzt wird, weswegen Storgerausche nicht wahrgenommen werden. Damit wird die potenzielle Sinnesleistung nicht vollstandig genutzt. Wenn man dann daran denkt, dass erblindete Menschen ein viel starker ausgepragtes Gehor haben, konnte man das in diesem Fall umdrehen: Die visuelle Wahrnehmung des Horers verstarkt sich - schlieftlich muss man das fehlende Gehor ausgleichen.

Eine weitere Konsequenz liegt in dem Einfluss, den das mobile Horen auf die Kom- munikation mit anderen Menschen hat. Dies soll im nachsten Kapitel genauer be- leuchtet werden.

3.2 Kommunikation und mobile Musikrezeption

Der Duden definiert den Begriff Kommunikation als „Verstandigung untereinander; zwischenmenschlicher Verkehr besonders mithilfe von Sprache, Zeichen.“^{[32] [33] [34]} Grund- satzlich kann Kommunikation also als etwas verstanden werden, was uns jeden Tag begleitet, denn irgendwie kommunizieren wir immer oder wie Paul Watzlawick in sei- nen Kommunikationsregeln schreibt: „Man kann nicht nicht kommunizieren, denn jede Kommunikation (nicht nur mit Worten) ist Verhalten und genauso wie man sich nicht nicht verhalten kann, kann man nicht nicht kommunizieren.1'^[35] Kommunikation soll also hier als etwas verstanden werden, das unser Alltagsleben bestimmt und immer prasent ist und sowohl auf einer verbalen, als auch auf einer non-verbalen Ebene funktioniert. Im vorhergehenden Kapitel war die Rede von von der sozialen Kontrolle - der Kontrolle daruber, ob man mit anderen interagieren mochte. Stecken sich Horer oder Horerin Kopfhorer in die Ohren, senden sie ein nonverbales Signal an ihr Gegenuber, dass sie kein Interesse an einer verbalen Kommunikation haben. Skanland gibt hier folgendes Beispiel aus ihrer Umfrage:

„[...] In a way I feel you can entrench yourself in your room and do as you want. But if you don’t do that, then everyone can demand a piece of you, just like that, at any time, or just shout after you or stuff. If you’re listening to music you can choose not to listen. [...] You can decide more what you want to participate in (6: Male, 24 years).“^[36] Die Horenden genieften, dass sie durch die „Stopsel“ in ihren Ohren entscheiden konnen: Mochte ich kommunizieren oder nicht? Und dabei gehe es, betont Bull, nicht darum, andere Menschen zu ignorieren, sondern mehr darum, einen privaten Be- reich zu kreieren und vor allem auch private Zeit in einem Raum zu gewinnen, in dem man selten fur sich sei.^{[37] [38]} Die Horenden ziehen sich in ihre auditory bubble zu- ruck. Die Konzequenz daraus: Sie machen ihrer Umgebung klar, dass sie nicht bereit sind, zu interagieren. Skanlands Studie enthalt ein Zitat einer 26-Jahrigen, die von dieser Seifenblase spricht, indem sie sagt, dass sie ihre eigene Welt kreiert und sich von anderen abschottet. Durch die Kopfhorer kommuniziert sie mit anderen und macht damit klar, dass sie mit niemandem sprechen will. Sie sagt aufterdem: „Some- times it can be stressful in itself, sitting on the bus and having to relate to ers.“^[39] Aber warum versetzt es uns in solchen Stress, mit anderen zu kommunizie­ren? Die abwehrende Haltung wurde manch einer vielleicht als schlecht erzogen be- schreiben, aber in einer Umfragen von Bull beschreibt ein Befragter es so: „I treasure my commuting time as a much-needed private space. [...] that commute time is the only real private time I get.“^{[40] [41]} Gerade wenn man bedenkt, dass mobile Musik eine private Atmosphare im offentlichen Raum kreiert, ist das verstandlich. Wir brauchen diesen musikalischen Ruckzugsort. Denn eine wirkliche Pause gibt es in unserer Zeit selten: Man ist standig erreichbar und die Arbeit verfolgt einen auch nach Hause - ist es da so verwunderlich, dass man manchmal gerne fur einen Moment in eine andere Welt flieht, in der man nicht gestort werden mochte? Eine Befragte beschreibt aufterdem, dass es fur sie grauenvoll sei, wenn sie auf dem Weg zur Ar­beit merke, dass sie ihre Kopfhorer vergessen habe.^[42] Ohne Kopfhorer ist die Horerin nicht in der Lage, sich ihrer Umgebung zu entziehen. Gerade auf dem Weg zur Ar­beit hat die Befragte wahrscheinlich das Bedurfnis, nochmal abzuschalten. Es ver- langt sie hier nach den durch die Musik hervorgerufenen Glucksgefuhlen. Zudem fehlt ihr ohne Kopfhorer die asthetische Kontrolle^[43], also die Kontrolle daruber, uner- wunschte Gesprache einfach abschalten zu konnen. Abgesehen davon sind wir Stille einfach nicht mehr gewohnt. Die Suddeutsche Zeitung schrieb 1987: „Mit nach innen gestulptem Blick stapfen sie beziehungslos durch die Natur. Allgegenwartiger Larm hat Ihnen Angst vor der Stille gemacht.“^[44]

Wie groft diese Angst ist, konnte man auch schon vor der Entwicklung mobiler Musikabspielgerate bei der Auffuhrung von John Cages 4’33” in 1952 beobachten. Der Pianist Dan Tudor verharrte vier Minuten und 33 Sekunden vor dem Klavier, ohne zu spielen. Im Auge des Zuschauers mag das eine Provokation gewesen sein - Erwartungen wecken, diese nicht erfullen und letztendlich nicht (zumindest nicht mit Worten) kommunizieren. Aber da man, nach Watzlawick, nicht nicht kommunizieren kann, konnte man hier schlussfolgern, dass dieser Auftritt etwas kommunizieren sollte und auch hat. Es sollte „die Zuhorer zur bewussten Wahrneh- mung der akustischen Umwelt anregen, welche ublicherweise als blofte Storung empfunden wird (...).“^[45] Das Gehor der Zuschauer sollte hier auf die Umgebung ge- richtet werden. Die Stille durch die fehlende Musik, zwang sie dazu, normalen Alltagsgerauschen zu lauschen, die sie aber auch da schon als Storgerausche emp- fanden. Durch Industrialisierung und Technik ist unsere Welt so viel lauter geworden. Ist es da ein Wunder, dass wir uns fur kurze Momente in eine Welt wunschen, in der diese Gerausche nicht dort sind? Und genau diese Macht hat der MP3-Player.

4. Fazit

Am Ende dieser Arbeit angekommen, muss nun noch einmal die Frage danach ge- stellt werden, inwiefern das mobile Musikhoren unser Denken, unsere Wahrnehmung und unsere Kommunikation beeinflusst. Welche Konsequenzen entstehen durch den Ruckzug in die auditive Seifenblase?

Zur Beantwortung dieser Fragen sollte man sich noch einmal Bulls drei verschiede- nen Arten der Kontrolle in Erinnerung rufen. Den positivsten Aspekt sehe ich hier in der kognitiven Kontrolle, der Emotionsregulierung. Wir konnen steuern, wie wir uns innerhalb unserer Seifenblase fuhlen mochten. Auch die asthetische Kontrolle, die Kontrolle daruber, Storgerausche ausblenden zu konnen und somit das auditive Um- feld selbst zu gestalten, hat durchaus positive Seiten. So kann es manchem dabei helfen, sich zu konzentrieren oder sich - zum Beispiel mit Baustellenlarm im Hinter- grund - trotzdem konzentrieren zu konnen. Viele Aspekte haben aber haufig zwei Seiten und davon ist vor allem die soziale Kontrolle betroffen; womit wir auch gleich bei den Konsequenzen fur die Kommunikation sind. Zum einen konnte man argu- mentieren, dass der Ruckzug in die auditive Seifenblase naturlich eine gute Option im urbanen Raum ist, in dem Menschen die Privatsphare der Seifenblase nutzen, um zu entspannen. Zum anderen entscheiden sie sich bei der sozialen Kontrolle be- wusst dafur, auf Kommunikation mit anderen Menschen zu verzichten. So gesehen kommunizieren sie, dass sie nicht kommunizieren wollen. Besonders interessant und aussagekraftig war in diesem Kontext ein Kommentar eines von Bull befragten Mannes:

„You see: the risk of a work colleague ,bumping into me’, especially on the way home, and wanting to TALK(!) is reasonably high. The iPod helps. In fact, this evening, I was on the station platform and aware, out of the corner of my eye, that there was a colleague on the station platform. Having my iPod on made it possible for me to focus on the space in front of me (and so ignore him) without feeling that I looked disturbed!'¹⁴⁶

Fur diesen Befragten stellt die Moglichkeit sich unterhalten zu mussen etwas dar, von dem er ganz und gar nicht begeistert ist. In diesem Fall scheint dieser Mann die auditive Seifenblase dem Kontakt mit einem Menschen vorzuziehen - es ist eine eindeutige Beeintrachtigung der Kommunikation vorzufinden.

Grundsatzlich lasst sich also sagen, dass das mobile Musikhoren zum einen in posi- tiver Weise unser Denken und unsere Wahrnehmung beeinflusst, zum anderen aber unsere Kommunikation in vielen Fallen eher beeintrachtigt, da die auditive Seifenbla-^[46] se es auch ermoglicht, dass wir uns aus dieser Welt und somit von anderen Men- schen zuruckziehen konnen - ein Umstand, der diejenigen, die nicht Teil dieser Sei- fenblase sind, eher bruskiert.

Eine Sache muss man den mobilen Horern aber zugute halten: Andreas Heye fand heraus, „[...] dass die mobilen Horer ihren MP3-Spieler nur dann nutzen, wenn sie alleine unterwegs sind“.^[47] Naturlich gibt es auch hier Ausnahmen, aber in den meis- ten Fallen ist es so, dass man seine Freunde nicht mit Hilfe von Kopfhoren in den Ohren ausblenden mochte. Trifft man sich mit Freunden, mochte man in der Regel ja kommunizieren. Erfahrungsgemaft werden Kopfhorer in der Gegenwart nur ausge- packt, wenn man sich auf einer langeren Reise befindet und nicht mehr das Verlan- gen verspurt, sich zu unterhalten oder einem schlicht und einfach der Gesprachsstoff ausgegangen ist. Naturlich konnte man auch an dieser Stelle wieder weit ausholen, denn schlieftlich ist und bleibt es eine Entscheidung gegen verbale Kommunikation, die der Technik geschuldet ist. Auf die Frage an meine Groftmutter, was sie von so einem Verhalten halte, bekam ich folgende Antwort: „Damals wussten wir uns immer miteinander zu beschaftigen. Wir haben dann einfach Spiele gespielt.“ Und auch ich kann mich als 90er-Kind noch an solche Zug- oder Autofahrten erinnern, auf denen wir Rate- oder Reimspiele gespielt haben - bis zu dem Punkt, an dem ich meinen ersten MP3-Player bekam. Vermutlich ist es auch in vielen Punkten einfach eine Form des gesellschaftlichen Wandels. In einem Handbuch zur Musikpsychologie von 1985 spricht Werner Mezger in dem Kapitel „Diskothek und Walkman“ davon, dass echte Freundschaften oft gar nicht mehr angestrebt werden und sich Jugendliche vor dem „Alleingelassensein ebenso wie vor allzu grofter Nahe“^[48] furchten. Inwiefern die- se Aussage vielleicht in einem Zusammenhang mit unserer Tendenz dazu steht, die Musik aus dem MP3-Player der Kommunikation mit Mitmenschen vorzuziehen, bleibt fraglich. Das ist einer der vielen Punkte, der in Zukunft hoffentlich noch genauer er- forscht werden kann.

5. Quellen

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[...]

---

^[1] De la Motte-Haber, Helga and Hans Neuhoff. Musiksoziologie. Laaber: Laaber, 2007. Print. 153.

^[2] Weber, Heike. Das Versprechen MobilerFreiheit. Bielefeld: Transcript, 2008. Print. 240.

^[3] Hosokawa, Shuhei. "The Walkman Effect". PopularMusic 4 (1984): 177. Web.

^[4] Vgl. Heye, Andreas. "Generation Ipod. Musik Als Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik2.0 - Die Rolle DerMedien In DerMusikalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012. 109-121. Print.

^[5] Bull, Michael. „iPod-Kultur und Alltag. Einige grundlegende Gedanken". In: Asthetik & Kommunikation 37/135 (2006). 59. Zitiert von: Heye, Andreas. "Generation Ipod. MusikAls Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik 2.0 - Die Rolle Der Medien In Der Musikali- schen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012.109-121. Print. 114.

^[6] Vgl. Heye, Andreas. "Generation Ipod. Musik Als Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik 2.0 - Die Rolle Der Medien In Der Musikalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012. 109-121. Print.

^[7] Koelsch, Stefan and Walter A. Siebel. "Towards A Neural Basis Of Music Perception". Trends in Cognitive Sciences 9.12 (2005): 578-584.Web. 578.

^[8] Jancke, Lutz and EckartAltenmuller. MachtMusikSchlau?. Bern: Huber, 2009. Print. 280.

^[9] Ebd.

^[10] Ebd. 279.

^[11] Vgl. Jancke, Lutz and Eckart Altenmuller. MachtMusikSchlau?. Bern: Huber, 2009. Print. 280.

^[12] Vgl. Ebd.

^[13] Vgl. Ebd. 280.

^[14] Vgl. Ebd. 281.

^[15] Vgl. Ebd.

^[16] Vgl. Ebd. 251f.

^[17] Vgl. Ebd. 259.

^[18] Vgl. Ebd. 261.

^[19] Jancke, Lutz and EckartAltenmuller. MachtMusikSchlau?. Bern: Huber, 2009. Print. 261.

^[20] Skanland, Marie Strand. A Technology Of Well-Being. Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. Web. 210.

^[21] Ebd.

^[22] Heye, Andreas. "Generation Ipod. MusikAls Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik2.0 - Die Rolle DerMedien In DerMusikalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012. 109-121. Print. 114f.

^[23] Vgl. Bull, Michael. „iPod-Kultur und Alltag. Einige grundlegende Gedanken". In: Asthetik & Kommunika- tion 37/135 (2006). 59. Zitiertvon: Heye, Andreas. "Generation Ipod. Musik Als Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik2.0 - Die Rolle DerMedien In DerMusi- kalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauber- ger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012. 109-121. Print. 114.

^[24] Vgl. Skanland, Marie Strand. A Technology OfWell-Being. Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Pub­lishing, 2012. Web. 222f.

^[25] Vgl. Ebd.220.

^[26] Vgl. Ebd.219.

^[27] Heye, Andreas. "Generation Ipod. MusikAls Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik2.0 - Die Rolle DerMedien In DerMusikalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012. 109-121. Print. 116.

^[28] Jancke, Lutz and EckartAltenmuller. MachtMusikSchlau?. Bern: Huber, 2009. Print. 249.

^[29] Ebd.

^[30] Ebd.

^[31] Vgl. Ebd.

^[32] Heye, Andreas. "Generation Ipod. MusikAls Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik2.0 - Die Rolle DerMedien In DerMusikalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012. 109-121. Print. 118.

^[33] Vgl. Tagesspiegel.de. "Blinde Horen Besser". Der Tagesspiegel, 2004. Web. 4. Juli 2016.

^[34] Duden Online. „Kommunikation“. Bibliographische Institut GmbH, 2016. Web. 29. Juni 2016. <http://www.duden.de/node/658955/revisions/1196063/view>

^[35] Bender, Stephan. "Die 5 Axiome Der Kommunikationstheorie Von Paul Watzlawick". Paulwatzlawick.de. 2014. Web. Aufgerufen am 29. Juni 2016.

^[36] Skanland, Marie Strand. A Technology Of Well-Being. Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. Web. 220

^[37] Vgl. Ebd.222.

^[38] Vgl. Ebd. 210f.

^[39] Ebd.

^[40] Bull, Michael. "No Dead Air! The Ipod And The Culture Of Mobile Listening". Leisure Studies 24.4 (2005): 343-355. Web. 353.

^[41] Vgl. Wolff, Verena. "Schlafstorungen: Wenn Die Arbeit Im Bett Landet". Spiegel Online, 2014. Web. 4. Juli 2016.

^[42] Vgl. Skanland, Marie Strand. A Technology OfWell-Being. Saarbrucken: LAP LAMBERT Academic Publishing, 2012. Web. 218.

^[43] Vgl. Ebd. 222f.

^[44] Zitiert in: Heye, Andreas. "Generation Ipod. MusikAls Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Unter-

suchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik2.0 - Die Rolle DerMedien In DerMusikalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Mun-

chen:Buch&media GmbH, 2012.109-121. Print. 110

^[45] Danuser, Hermann. „Die Musik des 20. Jahrhundert". Neues Handbuch der Musikwissenschaft 7 (1996): 303. Zitiert in: Keil, Werner. Musikgeschichte Im Uberblick. Munchen: Fink, 2012. Print. 331.

^[46] Bull, Michael. "No Dead Air! The Ipod And The Culture OfMobile Listening". LeisureStudies 24.4 (2005): 343-355. Web. 353.

^[47] Heye, Andreas. "Generation Ipod. MusikAls Wegbegleiter Im Alltag - Eine Empirische Untersuchung Zur Mobilen Musikrezeption". Musik2.0 - Die Rolle DerMedien In DerMusikalischen Rezeption In Geschichte Und Gegenwart. Marleen Hoffmann, Joachim Iffland and Sarah Schauberger. 1st ed. Munchen:Buch&media GmbH, 2012. 109-121. Print. 114.

^[48] Vgl. Mezger, Werner. "Diskothek Und Walkman". Musikpsychologie: Ein Handbuch In Schlusselbegriffen. Herbert Bruhn, Rolf Oerter and Helmut Rosing. 1st ed. Munchen, Wien, Baltimore: Urban und Schwarzen- berg, 1985. 390-393. Print.