Excerpt
Abstracts:
Der Wiener Walzer ist größtenteils kein Tanz im 3/4-, sondern im 6/4-Metrum. Er wird lediglich im 3/4-Takt notiert. Der Entwicklung zu seiner spezifischen metrischen Struktur wird entlang einschlägiger Kompositionen von Schubert sowie von Vater und Sohn Johann Strauss nachgegangen. Besonders in den späteren Werken des Sohnes Strauss, namentlich im ersten Abschnitt der Kopfnummern seiner Walzerketten, wird das Maß oft auf ein 12/4-Metrum ausgeweitet.
For the most part, Viennese waltz is not a dance in a 3/4 but in a 6/4 metre. It is merely written down in a 3/4 time. The development towards its specific metrical structure is being tracked along relevant compositions by Schubert as well as by Johann Strauss father and son. Especially in the later works of Strauss junior, in particular in the first movements of his waltz chains, measure often increases over again up to a 12/4 metre.
Stichwörter:
Metrik; Walzer; Wiener Walzer; Schubert, Franz; Strauss, Johann (Vater); Strauss, Johann (Sohn)
(1) Einleitung
Der Walzer war ursprünglich keine eigenständige musikalische Gattung, sondern lediglich eine besondere Art, bestimmte Tänze in Dreierrhythmen wie Deutsche oder auch Ländler in raschem Tempo bei raumgreifendem Drehen auszuführen. Noch bei Schubert finden sich die Begriffe Walzer, Deutscher und Ländler als Synonyme für gleiche Stücke.[1] Beispiele: In dem 1821 unter op. 9 in Wien bei Cappi & Diabelli erschienenen Druck Schubert's Erste Walzer sind unter Nr. 29–31 auch die "Atzenbrugger Deutschen" Nr. 3, 5 und 6 enthalten.[2] Die Nummern 1–4 und 15 dieses Drucks rangieren in einem Manuskript von ca. 1816 als "Ländler".[3] Der Druck von op. 18 Walzer, Ländler und Eccosaisen bei Cappi & Diabelli, ebenfalls aus dem Jahre 1821, bringt die "Atzenbrugger Deutschen" Nr. 1, 2 und 4 als Walzer.[4] Die Walzer Nr. 5 und 8 daraus sind in einem Manuskript als "Deutsche für Comtesse Caroline [Esterházy]" bezeichnet.[5] Auf einem autographen Albumblatt Schuberts in der Wienbibliothek im Wiener Rathaus, vermutlich aus dem Jahre 1817, u.a. mit dem Walzer D. 365/3, ist dieser im Kopftitel mit "Deutsch" bezeichnet, während die Beischrift auf den "Walzer" rekurriert: „ Tanzen Sie stets bey diesem Walzer; | Werden sie Russ oder gar Pfalzer. | Ihr obiger Freund mpia.”[6]
Die Herzogin Anna Amalia-Bibliothek in Weimar verfügt über zeitgenössische, im Wiener Verlag Chemische Druckerei bzw. Steiner erschienene Walzer von Joseph Wilde, der von 1814 bis 1831 als Vorgänger von Johann Strauss (Vater) Musikdirektor der Hofbälle in den Redoutensälen der Wiener Hofburg war.[7] Sie ermöglichen einen Einblick in das musikalische Gesicht des im Umkreis des Wiener Kongresses unter der Bezeichnung Walzer gepflegten Tanzes.[8]
Die mit Walzer überschriebenen Stücke Wildes sind zweiteilig (A | B)[9] im Umfang von je acht Takten pro Abschnitt. Sie sind durchweg in einem markant ausgeprägten, in der Eins der Takte zentrierten Dreier-Metrum gehalten, das im 3/4-Takt notiert wird:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 1: Wilde, Druck von ca. 1812, Walzer Nr. 1 und 2
Die Klangwechsel erfolgen vorwiegend im Taktabstand und sind weitgehend auf Tonika und Dominante beschränkt. Die Begleitung zeigt fast durchgehend ein auch im Deutschen Tanz anzutreffendes Muster mit tiefer Bassnote in Gestalt des Grundtons im Klang auf der Eins des Takts und zwei gleichen, auf den Taktzeiten 2 und 3 nachschlagenden Klangauffüllungen im höheren Bereich.[10] Sie widerspiegelt auf diese Weise die Dreischrittfolge des Walzers zu Be-ginn über die drei Viertel des Takts hinweg in der Kombination: ausgreifendes Aufsetzen des rechten Fußes und Nachschleifen von linkem und rechtem Fuß im Wechsel wider. Die perma-nent aus Viertaktern gebauten Halbsätze der Perioden entsprechen mit diesem Umfang der Folge von viermal drei Schritten. Damit bildet das einzelne Tanzpaar die kleinen Kreise, in welchen es sich fortwährend um sich dreht und dabei zugleich additiv den großen Kreis der Raumausfüllung durch die Gesamtheit der Tänzer mitrealisiert:[11]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 2: Wilson, Skizze zum Ablauf des Walzers
Nicht eingegangen wird in Tänzen in der Art von Wildes Walzern auf die Spiegelbildlichkeit der fortlaufenden Tanzschritte, die dadurch entsteht, dass die Dreischrittfolge bei ihrer Wie-derholung automatisch in die achsensymmetrische Folge Links-rechts-links überwechselt. Die Geschmeidigkeit der auf diese Weise wiegenden paarigen Tanzbewegung wird durch den me-trischen Verlauf solcher Musik also nicht eingefangen. Die periodische Metrik von Wildes Walzern tut vielmehr so, als würde sich der Ablauf Rechts-links-rechts permanent fortpflan-zen. Der Rhythmus Eins-zwei-drei skandiert gewissermaßen, nicht nur durch die typische, an die Taktzeiten gebundene Bassbegleitung, sondern auch durch die Gestaltung der Oberstim-me, die gerne gleiche Motive im Taktabstand aneinanderreiht (Walzer 1) oder die reihende Paarigkeit der periodischen Zweitaktglieder im 3/4-Abstand entgegen der gespiegelten Tanz-schrittfolge ausdrücklich herausarbeitet (Akzente in Walzer 2). Dieses Skandieren macht sich mit der Beschleunigung des Walzertempos zunehmend als musikalisch wenig adäquat bemerkbar, da es der Geschmeidigkeit der gespiegelten Tanzbewegung zuwiderläuft. Der Rhythmus stampft, anstatt in Balance hin und her zu wiegen.
Bei langsamerer Drehbewegung, wie sie dem üblichen Deutschen Tanz auch in der Zeit Wil-des zu unterstellen ist, stört dieses Manko weniger. Daraus kann man folgern, dass die ein-schlägigen Stücke, wie sie die Quellen Wildes bieten, wohl im Grunde nichts anderes sind als Deutsche Tänze, auf die man Walzer tanzte. Auch der Ländler scheint sich hinter mancher Nummer zu verbergen, wenn die Melodiestimme das typische Rollen in Klangbrechungen aufweist:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 3: Wilde, Redoute-parée- Stücke von ca. 1814, Walzer Nr. 6
Auch bei solchen Belegen wird auf die gespiegelten paarigen Dreierschritte nicht einge-gangen.
Abhilfe könnte ein Austausch des Metrums schaffen, indem statt des Dreier- ein Sechsermaß gewählt würde. Dann verliefe der Dreierschritt in seiner Paarigkeit exakt entlang eines Metrums. Die Schritte würden statt den Taktzeiten der nächsten Untergliederungsebene des Metrums zugewiesen. Die typische Bassbegleitung und die übliche Melodiebildung verlöre so ihre skandierende Schwere und würde eher wiegen, federn.
Eine entsprechende Verknüpfung des kleinen Dreier- mit dem großen Sechsermetrum, bei Beibehaltung der Taktnotierung, hier 3/8, findet sich schon in den Beispielen für den "German Waltz" in Wilsons Abhandlung zum Walzer aus dem Jahre 1816:[12]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 4: Wilson, Musikbeispiel für den "German Waltz"
Der erste Walzer, zweiteilig, mit separaten Wiederholungen für die beiden Hälften von Teil 1 und für Teil 2 im Ganzen, steht in Teil A (T. 1–16) im 3/8-, in Teil B (T. 17–32) dagegen im 6/8-Metrum. Letzteres gibt sich vor allem durch die halbschlüssigen Zäsuren auf der Domi-nante über zwei Takte hinweg zu erkennen (T. 19/20, 23/24, 27/28). Im letzten Viertakter mit der Kadenz (T. 29–32) kehrt der Nachsatz der Periode allerdings zum kleineren Maß 3/8 zurück. Im ebenfalls zweiteiligen und in gleicher Art replizierten zweiten Walzer, wieder durchgängig im 3/8-Takt notiert, ist Abschnitt A (T. 1–16) erneut im 3/8-Metrum gehalten, während Abschnitt B (T. 17–32) hier, diesmal durchgängig, ein 6/8-Metrum aufweist. Alle Zäsuren reichen über zwei Takte hinweg. Das größere Metrum ist in beiden Teilen jeweils auch an den meist über zwei notierte Takte hinweg gleichbleibenden Klängen zu erkennen.
Da Wilson im einführenden Text die Beispiele als eigens angepasst auf den Charakter des "deutschen Walzens" bezeichnet:
Music, adapted to German waltzing – The following specimens have been composed
and selected to suit as much as may be the peculiar character of German waltzing.
war vermutlich das Vermischen von großen und kleinen Metren im deutschen Walzer zu Be-ginn des 19. Jahrhunderts durchaus üblich und in der Praxis vielleicht häufiger anzutreffen, als es uns die greifbaren publizierten Tänze glauben machen. Hintergrund für den Wechsel vom kleineren zum größeren Metrum könnte jeweils eine Beschleunigung für den letzten Ab-schnitt der einzelnen Walzer gewesen sein.
Dieser Hypothese korreliert, dass auch bei dem von Wilson ebenfalls behandelten fran-zösischen Walzer, der a priori drei selbständige, im Tempo aufsteigende Typen kennt, die beim Tanzen aufeinanderfolgen:[13]
Slow Waltz
Sauteuse Waltz
Jetté/Quick Sauteuse Waltz
die beiden rascheren Varianten 2 und 3 ebenfalls vom kleinen, im 3/8-Takt notierten Dreier- zum nun allerdings auch so aufgezeichneten Sechsermaß (6/8) überwechseln:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 5: Thomson, Musikbeispiele für die drei Typen des "French Waltz"
Typ 1 (Slow waltz) kennt nur das 3/8-Metrum. Typ 2 (Sauteuse waltz) differenziert im ersten Walzer: Teil A (T. 1–8) im 6/8-Metrum, notiert im 6/8-Takt (Zäsuren bis zur zweiten Takt-hälfte), Teil B (T. 9–16) im 3/8-Metrum unter Beibehaltung der 6/8-Notierung (Zäsuren so auf der zweiten Takthälfte). Der zweite Walzer zeigt nur das größere Maß. Auch Typ 3 (Jetté / Quick sauteuse waltz) steht durchgehend im 6/8-Metrum, notiert im 6/8-Takt.
(2) Franz Schubert
Wechsel vom Dreier- zum Sechsermetrum in Walzern, bei Weitergelten des Viertels als Schrittbezug unter Beibehalten der 3/4-Taktnotierung auch für die große 6/4-Einheit, da in der Instrumentalmusik seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts 6/4-Notierung nicht mehr üb-lich ist, findet sich, und gar nicht so selten, auch in den Walzern Schuberts.[14] Das große Metrum wird dann also durch 3/4-Doppeltakte dargestellt, durch je zwei Spatien der 3/4-Taktnotierung.
In den 36 Original Tänzen D. 365,[15] von Cappi & Diabelli in Wien 1821 unter op. 9 als Erste Walzer veröffentlicht, spielt das größere Maß 6/4 in folgenden Nummern eine Rolle:[16]
Nr. 1 (nicht später als 1816)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 6: Schubert, Walzer op. 9/1
Im ersten Abschnitt herrscht bis T. 6 das Metrum 6/4 (Klänge jeweils über zwei Takte hinweg beibehalten). In T. 7 tritt nach der kadenzierenden V. Stufe in T. 5/6 aber an die Stelle der Tonika, die dann ebenfalls über zwei Takte zu halten wäre, ein weiteres Spatium auf der Do-minante. Das Metrum wird also nach 3/4 gebrochen, die Kadenz hängt über.[17]
Nr. 5 (November 1819)
Hier zeigt der zweite Abschnitt, und zwar durchgehend, das 6/4-Metrum (Klangwechsel alle zwei Takte, Tonika mit T. 7 erreicht und bis T. 8 weitergezogen).
Nr. 6 (November 1819)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 7: Schubert, Walzer op. 9/6
Der erste Abschnitt ist zweigeteilt, begonnen wird im 6/4-Maß (Klangwechsel im Abstand von zwei Takten), die Takte 5–8 wechseln zu 3/4.[18]
Nr. 9 (November 1819)
Der Tanz steht vollständig im 6/4-Metrum (Klangwechsel alle zwei Takte).
Nr. 10 (November 1819)
Arbeitet in beiden Abschnitten mit dem 6/4-Metrum, am Ende der Teile wird aber jeweils zum 3/4-Maß übergewechselt, in Abschnitt A mit überhängender Kadenz, in Abschnitt
B mit Wechsel zum kürzeren Maß für die gesamte zweite Hälfte (T. 5–8).
Nr. 12 (November 1819)
Der zweite Abschnitt wechselt zum 6/4-Metrum, am Ende hängt aber wie in Nr. 1 die Kadenz über, so dass die Tonika erst mit T. 8 eintritt.
Nr. 13 (November 1819)
Vollständig im 6/4-Metrum. Im letzten Doppeltakt 7/8 wird jedoch nicht lediglich die mit T. 7 erreichte Tonika bis zum nächsten Takt weiterrepetiert, sondern auf Viertel 3 von T. 7 noch-mals die V. Stufe eingeschoben. Dies wirkt wie eine überhängende Kadenz. Tatsächlich han-delt es sich aber wohl um bloße Drehnoten zum Tonikadreiklang. Sowohl die rechte Hand als auch der Bass in der linken umschreiben den As-Dur-Klang: as 2 –es 2 –c 2 bzw. c–es–as über zwei Takte hinweg.
Nr. 14
Hier verteilen sich die beiden Metren 6/4 bzw. 3/4 jeweils exakt auf die Hälften der beiden Abschnitte.
In den 20 Walzern D. 146,[19] posthum unter dem Titel Letzte Walzer 1830 als op. 127 bei Diabelli in Wien erschienen, komponiert 1815–1824,[20] brechen die Tänze Nr. 1, 3–7 und 11 das übliche 3/4-Metrum für den Walzer in das größere Maß 6/4. Das Trio von Nr. 4 bildet eine überhängende Kadenz aus.
In den Valses sentimentales op. 50 (D. 779), 1824 bei Diabelli in Wien gedruckt, ist die einschlägige Ausbeute geringer, wohl weil es sich hier eher um Walzer in langsamerem Tempo handelt. Gleichwohl kommen auch hier Beispiele vor, nämlich in Nr. 9 (mit über-hängender Kadenz), Nr. 13 und Nr. 33 (mit überhängender Kadenz).
Dagegen weisen die als op. 77 1827 bei Haslinger in Wien gedruckten Valses nobles (D. 969)[21] keine großen Metren auf, vielleicht in Spiegelung des Titels ein Hinweis auf ein hier eher zurückgenommenes, eben "nobles" Tempo für die Tänze, das Schubert auf metrische Brüche hin zum großen Maß verzichten läßt.
Insgesamt bleiben die ganz oder teilweise im großen 6/4-Metrum gehaltenen Walzer bei Schubert aber Episoden. Das typische Metrum der Tänze ist auch bei ihm durchaus noch das 3/4-Maß, so wie im Deutschen Tanz. Die Abwechslung mit dem größeren Metrum ist auch eine Anregung aus Schuberts anspruchsvolleren Kompositionen, wo sowohl die Verwendung von 6/4-Metren in 3/4-Takt-Notierung, als auch die Vermischung von großen (6/4-) und kleinen (3/4-)Maßen nach dem Vorbild der Wiener Klassiker anzutreffen ist.[22]
Als Beispiel kann der erste Satz der Es-Dur-Klaviersonate D. 568 aus dem Juni 1817 dienen.[23] Er ist im 3/4-Takt notiert. Seine Kopfperiode steht aber größtenteils im 6/4-Metrum. Man sieht dies am Klangwechsel zu Beginn von Vorder- und Nachsatz im Abstand von zwei Takten und am Halbschluss Quart-Sext-Akkord mit Lösung über die gleiche Distanz am Ende des Vordersatzes. Erst die zweite Hälfte des Nachsatzes, T. 13–16, wechselt am Ende zum 3/4-Maß hinüber (Kadenz Quart-Sext-Akkord mit Lösung innerhalb eines Spatiums, Zäsur nicht über die erste Zählzeit hinaus verlängert). Das Seitenthema (T. 41ff., bei a tempo) steht dagegen eindeutig im 3/4-Metrum (Kadenz vom siebten zum achten Metrum, Quart-Sext-Akkord mit Lösung innerhalb eines Spatiums). Auch das Menuetto der Sonate unterliegt der metrischen Ambivalenz 6/4 gegen 3/4.
(3) Johann Strauss (Vater)
Johann Strauss (Vater) beginnt in seinen Walzern metrisch zunächst ganz so, wie sich die Schubertschen Tänze geben. Die einzelnen Nummernteile der Walzerketten sind im Wesent-lichen in der Art Wildes im 3/4-Metrum gehalten. Überwiegend handelt es sich um Achter-Perioden, in den Bässen gerne mit der typischen Begleitung mit tief angeschlagener Eins und Auffüllen der Klänge auf den Taktzeiten Zwei und Drei. Episodisch tauchen aber auch hier wie bei Schubert Abschnitte im größeren Maß 6/4 auf.
In Nr. 4 des ersten veröffentlichten Werks, des Täuberln-Walzers (1826), zeigt der Abschnitt B Merkmale des größeren Maßes:[24]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 8: Täuberln-Walzer op. 1, 4B
Die Klänge bleiben zunächst in den Takten 1–6 über zwei Spatien hinweg gleich:
V | V | I | I | V | V
Statt der Tonika am Ende ebenfalls über zwei Takte hinweg wird aber im siebten Takt nochmals die V. Stufe eingeschoben. Es entsteht eine "überhängende" Kadenz. Der Num-mernteil könnte genauso gut auch mit zwei Takten auf der Tonika enden, ohne den vorletzten Takt der Periode.
Auch 5B ist eine 6/4-Periode, hier aber metrisch "korrekt" gestaltet mit Schluss auf der Tonika über zwei Takte hinweg. Typisch für Johann Strauss (Vater) ist dabei, dass die Oberstimme zu den bis zum vierten Viertel weiterrepetierten Klang eine Brechung bringt. Beginn und Ende des Tonikablocks stehen hier in unterschiedlichen Etagen des Klangs, näm-lich auf a 2 und a 1.
7B prägt den ebenfalls im größeren Maß stehenden Abschnitt wieder wie in 4B mit über-hängender Kadenz aus:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 9: Täuberln-Walzer op.1 , 7B
Wenn man die Nummernabschnitte aus op. 1 in ihren unterschiedlichen metrischen Strukturen hinsichtlich ihrer Wirkung charakterisieren möchte, so fällt bereits hier bei diesem frühesten Zeugnis eines Walzers von Johann Strauss (Vater) auf, dass die 3/4-Beispiele mehr Boden-haftung aufweisen. Die Viertel stampfen in ihnen richtiggehend. Die Drehung der Tänzer über die drei Viertel des notierten Takts hinweg ist so eher griffig als geschmeidig. Dieser Ein-druck ändert sich mit dem Überwechseln zum 6/4-Maß sofort. Taktzeit wird nun die punk-tierte Halbe, die Viertel teilen sie lediglich auf und verlieren so ihre Schwere. Insgesamt stellt sich nun der Eindruck des Schwingens und Federns ein, des Hin- und Herwogens über die Zweitakter hinweg. Die Walzer fangen geradezu an zu fliegen.
Im Döblinger Réunion Walzer op. 2, ebenfalls aus dem Jahre 1826, ist die Ausbeute hin-sichtlich unterschiedlicher Metren geringer. Hier weist der Walzer Nr. 5 ein Trio auf. Nur im Abschnitt B dieses Teils wird zum 6/4-Maß hinübergewechselt. Der doppeltaktige Aufbau streicht das Hin- und Herschwingen, das Wiegen über zweimal drei Viertel hinweg, dadurch besonders ohrenfällig heraus, dass die geradzahligen Takte, die zweiten Hälften der 6/4-Metren, in Oktavversetzungen alle Wiederholungen der jeweils vorangehenden ungeradzah-ligen Hälften der Metren sind. Aufgefangen wird das Geschehen mit dem zweitaktigen Toni-kablock am Ende, in dem wieder der Klang nicht statisch weiterrepetiert, sondern in seinen Bestandteilen abgegriffen wird, so dass die identischen Zäsurtöne der Oberstimme auf Viertel 1 und 4 (g 2, g 1) in unterschiedlichen Etagen liegen. Dem Vorgang schließt sich in Gegen-richtung hier auch der Bass an (G, g).
Dass in den beiden Abschnitten des Trios zwei unterschiedliche Metren, 3/4 und 6/4, also im Verhältnis 1 : 2 stehend, am Werk sind, widerspiegeln die Umfänge in der Notation, 8 : 16 Takte. Die Abschnitte wirken gleichwohl beide als gleich lange Perioden, sie umfassen ja auch die gleiche Zahl von (acht) Metren. Das als metrisch identisch empfundene Gebilde im größeren Maß kann allerdings die doppelte Anzahl von Schritten der Tanzpaare aufnehmen. Es gibt sich damit schwungvoller, energiereicher, dem faktischen Sechserschritt der Walzer-choreographie angemessener.
Mit letzterem Aspekt hängt wohl zusammen, dass sich das größere Maß 6/4 bei Johann Strauss (Vater) rasch immer mehr nach vorne arbeitet und schließlich zur bestimmenden Metrik seiner Walzer wird. Es streift damit den Charakter des Episodischen ab und überlässt diesen hinfort dem kleineren Metrum 3/4, das mehr und mehr zurückgedrängt wird. So erst entsteht der typische Wiener Walzer als eine eigenständige musikalische Gattung. Er ist seit-dem überwiegend ein Tanz in einem 6/4-, also in einem Zweier -, nur mehr ausnahmsweise in einem Dreier metrum (3/4).[25]
Im ersten Kettenbrücke-Walzer op. 4 von 1827 geht es richtig los. Von den sechs Nummern der Kette (zwölf Abschnitte) stehen fünf Nummernteile im 6/4-Metrum:
1B
2A
3A und B
5B (in der zweiten Hälfte, T. 13–18, zum 3/4-Metrum überwechselnd)
Sie fallen in den differenzierten Nummern 1 und 2 mit ihren zweierlei Metren in den Ab-schnitten A und B schon dadurch auf, dass sie doppelt so viele, nämlich 16 Takte, umfassen, wie die benachbarten Teile im kleineren Maß (8). Nr. 3 umfasst zweimal 16 Takte.
Bei genauerem Betrachten der einschlägigen Abschnitte lässt sich in den 6/4-Perioden oft eine eigenartige Struktur erkennen, die ich an anderer Stelle als "gepolstert" bezeichnet habe.[26] Die jeweils aus vier notierten Takten bestehenden metrischen 6/4-Paare, aus denen die Perioden zusammengesetzt sind, haben die Eigenheit, dass sie im Kern eine isolierbare Substanz aus 3/4-Metren aufweisen, die durch Verbindung mit einem Polster nach vorne und hinten zu 6/4-Metren erweitert, aufgeplustert sind. Diese Polster repetieren gerne den ersten bzw. letzten Klang des Bezugstakts, oft in identischer Lage:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 10: Kettenbrücke-Walzer op. 4, 1B
Alternativ kann vorneweg in der Oberstimme auch ein langer Sekund-Vorhalt gebildet werden:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 11: Kettenbrücke-Walzer op. 4, 3A (Ausschnitt)
Alle diese Polster könnten ohne Weiteres herausgenommen werden. Die verbleibenden Takte, dann 3/4-Metren, würden gleichwohl weiterhin stimmige Zusammenhänge darstellen:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 12: Kettenbrücke-Walzer op. 4, 1B, Oberstimmen nach fiktiver Entfernung der Polsterung
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 13: Kettenbrücke-Walzer op. 4, 3A, Oberstimme nach fiktiver Entfernung der Polsterung
In beiden Beispielen legen sich die Polster außen um die Kerne, es handelt sich um "Außen-polsterung". Auch reihende Ergänzung als "Kopfpolsterung" ist möglich, dass also alle unge-radzahligen Takte die Erweiterung darstellen und herausgenommen werden könnten. Dies ist z.B. in 2A der Fall:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 14: Kettenbrücken-Walzer op. 4, 2
Hier ergeben alle geradzahligen Takte, die zweiten Hälften der 6/4-Metren, aneinandergereiht einen stimmigen Zusammenhang, eine Periode von acht 3/4-Metren:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 15: Kettenbrücken-Walzer op. 4, 2A, Oberstimme nach fiktiver Entfernung der Kopfpolsterung
Dieses Phänomen des Aufpolsterns ist wohl der entscheidende Grund für die Empfindung eines Wiegens und Schwebens in solchen 6/4-Strukturen. Sein Resultat, das eigenartige Fe-dern und Schwingen der Perioden, muss auf die Tanzpaare von Anfang an eine berückende Wirkung ausgeübt haben. Der Wiener Walzer bekam besonders damit ein eigenes, unver-wechselbares Gepräge, das als neu empfunden und begeistert aufgenommen wurde. Dieses veränderte Gesicht im Vergleich mit der ursprünglichen metrischen Gestalt des Deutschen Tanzes bezeichnet erst die Geburt des Wiener Walzers als etwas musikalisch Spezifischen. Erst seitdem stellt er eine eigenständige musikalische Gattung dar, in Abgrenzung zu eben-falls als Walzer bezeichneten Kompositionen vieler anderer zeitgenössischer Autoren, etwa auch zu denen Frédéric Chopins.[27]
In der Schlussgestaltung ist bei Strauss (Vater) in der Oberstimme auf den erreichten Tonikaklängen sowohl die bereits bekannte Klangbrechung (1B), als auch die Durchrepetition in gleichbleibender Lage anzutreffen (2A, 3).
Wenn wir nun eine Reihe von Walzern aus der Anfangszeit von Johann Strauss (Vater) im Anschluss an die frühesten Opera im Zusammenhang Revue passieren lassen, so können wir das kontinuierliche Ausbreiten des 6/4-Metrums in den Tänzen deutlich verfolgen. Es wird jedoch zunächst in der Regel noch weiterhin ausgiebig mit dem überkommenen Maß 3/4 gemischt.[28] Vater Strauss tariert dabei vielfach die beiden Metren 6/4 und 3/4 offensichtlich bewusst aus, um für die Tänze Spannungsfelder zwischen auf der einen Seite eher federnden und auf der anderen Seite mehr bodenverhafteten Nummern und Nummernteilen zu erreichen.
Übersicht:[29]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Details:
In 1A von op. 30 (1829) begegnet erstmals bei Johann Strauss (Vater) ein künftig im Wiener Walzer regelmäßig als sehr beliebte Variante beim großen Maß anzutreffendes "steigendes 6/4-Metrum".[40] Es verfügt über einen typischen auftaktigen Vorspann im Umfang eines halben Metrums, also von drei Vierteln (im Beispiel notiert als drei Achtel mit je ergänzender Achtelpause). Diese werden wenigstens zu Beginn durch die Begleitung in der Regel nicht untersetzt:[41]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 16: Sperls Festwalzer op. 30, 1A
Das Ergebnis wirkt eigenartig ambivalent – was den besonderen Reiz solcher Gebilde ausmacht –, da es sowohl als steigendes 6/4-Metrum mit Zählung in Doppelspatien ab T. 2, als auch als abtaktiges 3/4-Metrum ab T. 1 aufgefasst werden kann. Die Entscheidung zugun-sten des größeren Maßes wird durch die auftaktgerechte Gestaltung von T. 1 ohne Unter-setzung und durch den kontinuierlichen Klangwechsel im Abstand von zwei Takten erst ab T. 2 befördert. Charakteristisch ist auch die häufig anzutreffende Klangidentität der Halbsatz-zäsur mit der Fortsetzung im Nachsatz (T. 8/9). Man könnte den Vorspann T. 1 auch weg-lassen, es verbliebe eine stimmige setzende 6/4-Periode von acht Metren (zweimal acht Takte). Es müsste dann lediglich die Schlusszäsur der Periode auf zwei Takte erweitert wer-den. Die Binnenzäsur über zwei Takte hinweg am Ende des Vordersatzes ergäbe sich dabei durch die Klangidentität von Halbsatzzäsur und Fortsetzung in der originalen Version von selbst.
Das steigende halbe Metrum im Vorspann kommt gelegentlich bereits zu Beginn auch mit Untersetzung vor, was dann die Abgrenzung des spezifischen 6/4-Metrums vom 3/4-Maß erschwert. Dies ist z.B. in Nr. 4B der Rosen ohne Dornen op. 166 von 1844 der Fall:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 17: Rosen ohne Dornen op. 166, 4B
Man durchschaut dort die metrische Struktur erst, wenn man sich bewusst macht, dass die jeweils über zwei Takte gleichbleibende Klangfolge erst mit T. 2 einsetzt. T. 1 ist somit wieder ein Vorspann im Umfang eines halben 6/4-Metrums, auch wenn dieser hier mit dem gleichen Klang, der Tonika, wie das erste vollständige 6/4-Metrum in T. 2/3 unterlegt ist. Man könnte die Bassbegleitung in T. 1 auch hier tilgen oder aber den Vorspann wieder ganz weglassen und dafür die Zäsur in T. 16 durch Polstern verdoppeln. Es handelt sich eindeutig um ein 6/4-Metrum.[42]
In 1A von op. 48 kommt es zu einer besonders ausgeprägten Ambivalenz zwischen dem 3/4- und dem 6/4-Metrum. Der Nummernteil lässt sich nach dem viertaktigen Eingang sowohl im kleinen als auch ab dem zweiten Takt im steigenden großen Metrum lesen (Klangwechsel ab da im Abstand von zwei Takten, die Zäsuren der metrischen Paare als durch Duplizierung bewirkte gepolsterte Gebilde). Die Akzente > in T. 4, 8 und 12 an der geradzahligen Stelle metrischer 6/4-Paare sprechen allerdings wieder für das größere Maß:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 18: Heiter auch in ernster Zeit op. 48, 1
Eine Alternative des steigenden 6/4-Metrums mit Einkürzen des Vorspanns auf den Umfang von zwei Vierteln, künftig ebenfalls zum metrischen Repertoire des Wiener Walzers gehörig und überaus beliebt, findet sich erstmals in beiden Teilen von Nr. 2 aus Des Verfassers beste Laune op. 31 (1829):[43]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 19: Des Verfassers beste Laune op. 31, 2A
Die Einkürzung ermöglicht im Unterschied zum steigenden 6/4-Metrum mit vollständigem Vorspann Zäsuren über vier Viertel hinweg (T. 15/16).
Der Walzer op. 47 ist ein besonders schönes Beispiel für das Austarieren der beiden bestim-menden Metren. In allen Nummern folgt auf einen Teil im großen stets ein zweiter im kleinen Maß. Der kontinuierliche Wechsel kann von den Tanzpaaren an den Längen der Abschnitte körperlich unmittelbar mitvollzogen werden. Die A-Teile im 6/4-Metrum sind in Nr. 1, 2, 4 und 5 in der Zeitausdehnung doppelt so lang wie die B-Teile, 16 gegenüber acht Spatien, in Nr. 3 kommt es durch die Mischung von 6/4- und 3/4-Metrum im ersten Teil zu einem Verhältnis von 3 : 2 zwischen A und B. Die Tanzpaare kommen in den A-Teilen der Num-mern im zurückzulegenden großen, raumgreifenden Tanzkreis doppelt bzw. anderthalbfach weiter voran als in den B-Teilen. Sie spüren, was metrisch abläuft.
In den Walzern von Johann Strauss (Vater) ab 1832 setzt sich das 6/4-Maß endgültig durch. Die verbleibenden Nummern und Nummernteile im 3/4-Metrum sind fortan meist die Aus-nahme. Sie wirken so wie Episoden und fallen entsprechend auf.
Verfolgen wir im Taglioni-Walzer op. 110 von 1839 ein typisches Werk der Gattung aus der Reifezeit. Es ist in seinen fünf Nummern zentriert um das Metrum 6/4 sowohl in der setzen-den als auch in der steigenden Gestalt und erinnert mit dem gelegentlichen Hinüberwechseln zum 3/4-Maß an die Herkunft des Wiener Walzers aus dem Deutschen Tanz und dem Ländler.
Nummer 1 steht in beiden Abschnitten A und B im steigenden Typus des großen Metrums mit am Anfang jeweils nicht untersetzten Vorspannen über drei Viertel hinweg:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 20: Taglioni-Walzer op. 110, 1A
Die Musik ließe sich in beiden Teilen auch im 3/4-Metrum lesen, wobei die Klangfolge im Taktabstand durchaus einleuchtende Vierer abstecken würde:
Teil A: Es I | I | I | II || II | V | V | I || I | I | I | II || II | B V | V | I :||:
Dass tatsächlich 6/4-Metren dahinterstecken, belegen das durch den fehlenden Untersatz ein-deutig als Vorspann ausgewiesene erste Spatium sowie die kontinuierlich über zwei Takte hinweg gleichbleibenden Klänge im Anschluss an den Vorspann. Die Folge der Metren im Doppeltaktabstand ab dem zweiten Spatium ist in der Ausrundung der Kadenzen auch über-zeugender als obige Kette entlang der 3/4-Takte als Metren:
Teil A: Es I | II | V | I || I | II | B V | I :||:
Auch die Bassführung auf der Eins der Takte verweist auf das größere Maß, namentlich auch in Abschnitt B mit den dortigen Terz- und Quart- bzw. Quintsprüngen als Scharnieren zwi-schen den beiden Einheiten der 6/4-Paare:
Teil A: es es | As As | B B | es es || es es | As As | A f | b:||:
Teil B: G Es ► | As F | d B ► | es B || G Es ► | As F ► | B B ► | Es :||:
Letztlich ist auch die Tatsache, dass es sich um gepolsterte Strukturen handelt, ein Argument für das 6/4-Metrum. Aus den metrischen Paaren im Anschluss an die Vorspanne ließen sich in den viertaktigen Gebilden T. 2–5, 6–9 usw. die Außentakte streichen, es verblieben stimmige Zusammenhänge im 3/4-Maß:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 21: Taglioni-Walzer op. 110, 1A, Oberstimme nach fiktiver Entpolsterung
Auch die steigenden Vertreter des 6/4-Metrums können also den Zug des aus Polsterung re-sultierenden Federns aufweisen, sogar noch besonders herausgearbeitet durch die Leichtig-keit des Anhebens mit dem nicht untersetzten Vorspann.
Nummer 2 zeigt das 6/4-Metrum setzend, ohne Auftakt (doppeltaktige Klangfolgen ab Be-ginn, entsprechende Bassführung auf der Eins der Takte: d B | es B | f B | Es ...). Die letzten vier Takte von 2A wechseln allerdings zum 3/4-Metrum über (Klangwechsel nun im Takt-abstand: V | I | V | I). Das Federnde der 6/4-Struktur in den Takten 1–12, das hier durch Polstern mit langen Vorhalten bewerkstelligt wird, macht ab T. 13 einem Stampfen in 3/4-Einheiten Platz, das durch die Hemiolenbildung in der Oberstimme mit Bezug auf die Vor-halte zu Beginn, aber nun in kürzeren Werten, noch besonders unterstrichen wird. B kehrt aber sofort wieder zum 6/4-Metrum zurück (Klangwechsel über zwei Takte hinweg). Am Ende steht der typische Tonikablock mit Brechen des Klangs sowohl in der Oberstimme als auch im Bass.
Nr. 3 steht vollständig im 3/4-Metrum. Die beiden Takte mit der Generalpause und dem auf f 1 liegenden Ton (9/10) erwecken kurzfristig den Eindruck, als sollte nachfolgend zum größeren Maß übergewechselt werden. Dies ist aber nicht der Fall.
Auch der A-Teil von Nummer 4 zeigt noch das 3/4-Metrum. Dagegen weist 4B eine kopf-gepolsterte 6/4-Struktur auf. Am Ende hängt die Kadenz über. Nummer 5 kehrt in beiden Tei-len zur steigenden Gestalt des Anfangs zurück (Vorspanne über drei Viertel bzw. fünf Achtel hinweg, Klangwechsel darauf jeweils im Abstand von zwei Takten).
In gleicher Weise zurückhaltend mit den Teilen im 3/4-Metrum geht Strauss (Vater) etwa auch im Walzer Loreley-Rhein-Klänge op. 154 von 1843 um. Hier ist nur der B-Abschnitt in Nummer 2 vollständig in diesem Maß gehalten. Abschnitt 2A zeigt zunächst ein sogar auf 12/4 aufgepolstertes Metrum mit am Anfang nicht untersetzten drei Vierteln als Vorspann. Für die Fortsetzung ab T. 17 wird zum 3/4-Metrum übergewechselt. Die große Diskrepanz zwischen den beiden Maßen des Teils macht den Bruch besonders deutlich.
Alle übrigen Nummern von op. 154 verwenden ein setzendes 6/4-Metrum. 1B weist eine überhängende Kadenz auf. In 4B und 5B wird in den letzten vier Takten jeweils zum 3/4-Metrum übergewechselt.
Völlig ohne selbständige 3/4-Nummern kommt der Walzer op. 140 Musikvereins-Tänze von 1842 aus. Lediglich in 1B wird für die zweite Hälfte (T. 9–16), in 2B und 3A jeweils für die letzten vier Takte zum 3/4-Maß umgebogen.
Ähnlich sieht es in op. 145 Minos-Klänge aus dem gleichen Jahr aus. Alle Nummern weisen das 6/4-Metrum auf, nur in 1B, 3A und 5B biegen die letzten vier Takte zum 3/4-Maß um. Auch 1A wechselt am Ende für die letzten elf Takte zum kleinen Metrum über (Klangwechsel im Taktabstand). 4B verschleiert in diesem Walzer das große Metrum insofern, als der zu-grundeliegende steigende Typus des 6/4-Maßes hier den Vorspann auch am Anfang unter-setzt.
Neben der Abwechslung zwischen den Metren 6/4 und 3/4 differenziert Strauss (Vater) gerne auch durch den Wechsel zwischen dem setzenden und steigenden Typus des großen Maßes. Langeweile kommt so nicht auf, die Tanzpaare können einer spannenden Musik folgen, wel-che der real gegebenen Eintönigkeit der Walzerchoreographie entgegenwirkt.
Ein solches metrisch abwechslungsreiches Gebilde bietet etwa der Walzer Erinnerung an Berlin op. 78 aus dem Jahre 1835, der in seinen fünf Nummern kontinuierlich zwischen dem steigenden (in beiden Varianten: 1A, 2B, 3B, 4A und B) und dem setzenden Vertreter des großen Maßes (2A, 3A, 5A) abwechselt. Der B-Abschnitt der ersten und letzten Nummer geht dazu jeweils zum 3/4-Metrum über.
Einen ähnlichen Reichtum in der metrischen Abwechslung zeigt auch der Pfennig-Walzer op. 70 von 1834:
6/4 setzend: 1A (die letzten vier Takte 3/4, I | II | V | I), 1B, 2B, 4A, 5A
6/4 steigend, in beiden Varianten: 2A, 3B (die letzten vier Takte 3/4, V | I | V | I)
3/4: 3A, 4B, 5B
Neben den Walzern mit Zentrierung um das 6/4-Metrum sind bei Johann Strauss (Vater) aber auch nach der spezifischen Festlegung Anfang der 30er-Jahre immer wieder Opera anzutref-fen, in denen das originäre 3/4-Metrum des Tanzes stärker beibehalten ist, bis hin zum fast völligen Beherrschen der betreffenden Walzerketten. Hierbei scheint der Ländler einen stärke-ren Einfluss geltend gemacht zu haben, ein Tanz, der das kleinere metrische Maß immer als das bestimmende Kennzeichen beibehalten hat. Mitunter weist Strauss darauf in den Titeln auch ausdrücklich hin, indem er den Zusatz "im Ländler-Stil" anbringt. Dies ist z.B. in op. 213 Feldbleameln. Walzer (im Ländler-Style) von 1847 der Fall. Die fünf Nummern stehen alle im 3/4-Metrum, lediglich Nr. 5B nimmt das 6/4-Maß auf, aber auch hier wird im Nach-satz für die letzten vier Takte zum 3/4-Metrum zurückgekehrt. Die Walzer der Kette sind alle deutlich vom Viertel als Zählzeit bestimmt, sie stampfen.[44]
In den Faschings-Possen op. 175 von 1845 kommt ein "Walzer (im Ländler-Style)" aber auch weitgehend ohne das 3/4-Metrum aus. Es findet sich dort nur in 1B in der zweiten Hälfte der Nummer sowie in 4A.
Den steigenden Vertreter des 6/4-Metrums verschleiert Strauss (Vater) gelegentlich auch gerne bewusst, so dass man dann größere Schwierigkeiten hat, ihn vom Walzer in 3/4-Metren abzugrenzen. Dies ist z.B. in Teil A von Nr. 4 des Rosa-Walzers op. 76 von 1835 der Fall:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 22: Rosa-Walzer op. 76, 4A
Die Klangfolge – es wird ein "Posthorn" imitiert – ändert sich hier nur an den Zäsuren von Vorder- und Nachsatz. Nach sieben Takten Tonika wird in T. 8 zur Dominante gewechselt, ebenso nach sechs Takten Tonika in T. 15, um die Schlusskadenz der Periode nach T. 16 anbringen zu können. Eigentlich handelt es sich auf den ersten Blick um einen typischen Fall im 3/4-Maß. Man kann aber die Takte 1 und 9 auch als steigend ansehen, also als Vorspanne. Dafür spricht die Einkürzung in der Oberstimme auf eine Halbe mit davorstehender Vier-telpause. Der Auftakt ist allerdings beidemal untersetzt und deshalb nicht so eindeutig. Klarer wird die metrische Situation, wenn man die unterstellten Vorspanne tilgt und die in Doppel-spatien verbleibenden metrischen Paare als gepolsterte Strukturen durchschaut und entspre-chend reduziert:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 23: Rosa-Walzer op 76, 4A, Oberstimmen nach fiktiver Entpolsterung
Tatsächlich können die Außentakte 2, 5, 6 und 9 sowie 10, 13 und 14 gestrichen werden, es bleibt eine stimmige Periode im 3/4-Metrum über. Lediglich das Aneinanderstoßen von Do-minante (Halbschluss des Vordersatzes) und Tonika (Beginn des Nachsatzes) stehen einer eindeutigen Auffassung von einem steigenden 6/4-Metrum für den Walzer 4A von op. 76 ent-gegen. Der Vorspann des Nachsatzes müsste eigentlich ebenfalls mit der Dominante unter-setzt sein. Gleichwohl liegt aber insgesamt die federnde Struktur des großen Maßes vor. Das spürt man auch in der Konfrontation mit dem folgenden B-Teil, der eindeutig ein 3/4-Walzer ist (Ausrunden klarer Viertakter mit Klangwechsel im Taktabstand).[45]
Eine andere Möglichkeit, für metrische Abwechslung zu sorgen, findet sich in Nr. 1A des Walzers Merkurs-Flügel op. 83 von 1835:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 24: Merkurs-Flügel op. 81, 1A (Ausschnitt)
Es handelt sich um ein setzendes 6/4-Stück (Klangfolge in Doppelspatien). Die Oberstimme bildet in den geradzahligen Einheiten der metrischen Paare 1–3 (T. 3/4, 7/8, 11/12) hemio-lisch 3/2-Einheiten aus. Das Stampfen des 3/4-Walzers wird so um eine Ebene nach oben transportiert und verschwistert sich mit der Leichtigkeit des größeren Maßes. Aus dem starken Hervordrängen des Oberbaus bekommen die Tanzpaare den Eindruck, als ob sich quasi eine Art Zwiefacher einstellt, mit dem Wechsel von Dreier- zu Zweierschritten:
| rechts links rechts | links rechts links | rechts links | rechts links | rechts links |
└ 2 x 3 ┘ └ 3 x 2 ┘
An die Stelle des spiegelsymmetrischen wiegenden Sechsers mit abwechselnder Zentrierung auf rechts und links in den beiden Hälften des 6/4-Metrums tritt ein geradeaus marschierender Sechser (3/2) mit regelmäßiger Rechts-Zentrierung auf der Eins der 2/4-Unterteilungen. Das Ganze wird durch das Kontinuum der durchgängigen Walzerbegleitung | 1 2 3 | 1 2 3 | zur Einheit zusammengeschweißt.[46]
Im ferneren Verlauf des Komponistenlebens von Johann Strauss (Vater) ändert sich in seinen Walzern dann metrisch nichts mehr, so dass man entlang seinen einschlägigen Kompositionen aus dem letzten Lebensjahr 1849 nochmals ein Resümee bekommt. Die Nummernteile im 3/4-Metrum beschränken sich jetzt nur noch auf zwei oder drei Abschnitte:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
(4) Johann Strauss (Sohn)
Johann Strauss (Sohn) übernimmt mit seinem Komponistendebüt im Jahre 1844 die metrische Diversität der Walzerketten seines Vaters. Auch in seinen einschlägigen Kompositionen wechseln sich also Nummern oder Nummernteile im 6/4- bzw. 3/4-Metrum ab, auch mit der Differenzierung des großen Maßes in Gestalt der setzenden und der steigenden bzw. der ein-gekürzt steigenden Variante. Betrachten wir uns die Walzer des Debütjahres im Überblick:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Es fehlen zunächst die beim Vater am Ende der 6/4-Abschnitte durchaus nicht seltenen me-trischen Brüche hin zum 3/4-Maß. Doch ist diese Eigenheit bereits im dritten publizierten Walzer op.5 ebenfalls wenigstens einmal anzutreffen (5B). Außerdem stellen sich nun auch Hemiolenbildungen ein.
Im Walzer Die jungen Wiener op. 7 von 1845 (fünf Nummern) beherrscht das Vermischen der beiden Metren innerhalb der einzelnen Nummern und Nummernteile den Großteil der Kom-position, und zwar in einer Weise, wie sie derart dicht beim Vater nie anzutreffen ist. Der Sohn zielt mit diesem metrischen Reichtum offenbar auf sein Publikum, das der Titel des Walzers beim Namen nennt. Die 6/4-Partien sind durchwegs setzend gehalten:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
In dieser eng mischenden metrischen Art sind die Walzer von Johann Strauss (Sohn) aber nicht generell gehalten. Doch liebt Strauss junior den Bruch zum 3/4-Metrum am Ende von Nummernteilen im 6/4-Maß fortan und sein Leben lang auffallend. Im nächsten Walzer Faschings-Lieder op. 11 aus dem gleichen Jahr (fünf Nummern) ist dies etwa gleich viermal anzutreffen (1A, 2A, 3B, 4B). Dazu kommt es noch in 3A einmal zur metrisch verwandten überhängenden Kadenz. Nur ein einziges Mal, in 1B, steht ein ganzer Abschnitt hier im 3/4-Metrum.
Auch beim Sohn zeigen die Walzer "im Ländlerstyle" ein besonderes Hervortreten des 3/4-Metrums, so in den Dorfgeschichten op. 47 von 1847 (fünf Nummern; 3/4 in 1B, 2A, 3A und B, 4B, 5B, dazu in 4A in T. 13–16).[59] Doch gibt es auch hier Beispiele mit dieser Bezeich-nung, die trotzdem auf 3/4-Abschnitte im Übermaß verzichten, etwa Volkssänger op. 119 von 1852 (fünf Nummern; nur 1B und 4B im 3/4-Maß) oder Man lebt nur einmal op. 167 von 1855 (fünf Nummern; 1A, 4B und 5A im 3/4-Maß).
Gern wendet Strauss (Sohn) auch die Technik des Polsterns an. Dies ist etwa in 2A aus op. 4 Gunst-Werber von 1844 der Fall:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 25: Gunst-Werber op. 4, 2A
Es handelt sich um Außenpolsterung der metrischen Paare. Die Polster erhalten den gleichen Klang wie der Bezugskern. Nach ihrem Herausnehmen bleibt ein stimmiger Zusammenhang im 3/4-Metrum übrig:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 26: Gunst-Werber op. 4, 2A, Oberstimme nach fiktiver Entpolsterung
Der Vorgang des Polsterns kann auch einer steigenden 6/4-Struktur zugrundeliegen. So ist etwa 5B in den Bergliedern op. 18 von 1845 gestaltet (Außenpolsterung nach dem Vorspann von drei Vierteln):
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 27: Berglieder op. 18, 5B
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 28: Berglieder op. 18, 5B, Oberstimmen nach fiktiver Entpolsterung
Auch beim Sohn geht der Trend beim Einsatz der unterschiedlichen Metren immer mehr in Richtung auf das 6/4-Maß. Es gibt Walzer aus seiner Feder, in denen kein einziger Abschnitt in der Kette mehr oder wenigstens keiner mehr vollständig im 3/4-Metrum gesetzt ist. Dies ist z.B. bei op. 118 Lockvögel von 1852 der Fall. Nur die Takte 13–16 in 1A und B wechseln aus dem 6/4-Metrum zum kleineren Maß. Die Abschnitte 2B, 4B und 5B im großen Metrum en-den jeweils mit einer überhängenden Kadenz. 2A arbeitet in der Oberstimme durchgehend, 4A teilweise mit Hemiolen.
In op. 161 Panacea-Klänge von 1855 kommt das 3/4-Maß nur in T. 13–16 von 2A und in T. 21–24 von 4B vor. 1A weitet in T. 1–16 zum 12/4-Metrum aus, der Abschnitt T. 17–48 halbiert zum 6/4-Maß.[60] Op. 163 Glossen von 1855 steht durchgehend im 6/4-Metrum, ledig-lich in 1B findet sich am Ende eine überhängende Kadenz.
In op. 171 Freuden-Salven aus dem gleichen Jahr stehen ebenfalls alle Abschnitte im 6/4-Metrum. Nur in 2B wird am Ende zum 3/4-Maß umgebogen, 4B und 5A weisen eine über-hängende Kadenz auf. In op. 215 Gedankenflug von 1858 ist der einzige Tribut an das 3/4-Metrum eine überhängende Kadenz in 1B. Ähnliches gilt für op. 233 Sentenzen von 1860, wo nur 2A im hinteren Teil (T. 13–20) zum 3/4-Metrum wechselt, sowie für op. 234 A ccele-rationen aus dem gleichen Jahr mit Wechsel zum 3/4-Maß lediglich in 4A für T. 13–16.
Seit den 60er-Jahren häuft sich das Phänomen des stark zurückgedrängten kleinen Maßes. In op. 245 Thermen von 1861 kommt das 3/4-Metrum lediglich in 1B, 3A und B sowie in 5B jeweils am Ende vor (T. 13–16). Entsprechendes liegt in op. 251 Klangfiguren aus dem glei-chen Jahr vor, in 2 (zweite Hälfte), 3B und 4B (je T. 13–16) sowie in 5A (T. 5–8) sind lediglich die Enden im 3/4-Metrum gehalten, in 1B und 5B kommt es dazu zu einer über-hängenden Kadenz.
Im Walzer Dividenden op. 252 von 1861 sind die Teile 3A und 4B entsprechend differenziert (im 3/4-Metrum jeweils T. 13–16). 4A kehrt die Verhältnisse um, T. 1–8 stehen im kleinen Maß, T. 9–24 im großen. 3B weist eine überhängende Kadenz auf. Op. 253 Schwärmereien von 1860 weist nur einen Teil, 2B, im 3/4-Metrum auf. Alles andere steht im größeren Maß, 5B sogar im 12/4-Metrum.
So geht es weiter:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Häufiger sind die 3/4-Anteile noch einmal im Walzer Wiener Chronik op. 268 von 1862 (fünf Nummern), nämlich in 1A und B, 2A, 4B, dazu in 2B und 5A in T. 13–16, 3B mit über-hängender Kadenz. Offenbar orientiert sich Johann Strauss (Sohn) hier bewusst an der Ver-gangenheit, als das größere Maß noch eher episodisch eingesetzt wurde. Einen solchen Ge-danken legt schon das Titelblatt der Klavierfassung in der Erstausgabe nahe, das die Namen der alten Generation von Wiener Walzerkomponisten aufführt, zusammen mit den Titeln ein-schlägiger Kompositionen: Pamer, Hummel, Wilde, (Ferdinand) Gruber, Strauss (Vater), Lanner. Und weil die Erinnerung offenbar so schön war, ist auch gleich noch der zeitlich benachbarte Walzer von Johann Strauss (Sohn) op. 270 Carnevals-Botschafter entsprechend differenziert ausgefallen (fünf Nummern): 3/4 in 1B, 3A und B, 5A, dazu in 4A und B jeweils in T. 13–16.
Aber danach geht es wieder in der strikten Konzentration auf das 6/4-Metrum weiter, so dass man sagen kann, dass auch der reife Walzerkomponist Johann Strauss (Sohn), so wie der Vater, das kleinere Maß insgesamt in der Regel nur noch episodisch einsetzt. Seit den 60er Jahren des 19. Jahrhunderts ist der Wiener Walzer im Prinzip endgültig eine 6/4-Gattung, ba-siert metrisch fast ausnahmslos auf einem Zweiermaß, dessen Hälften gedrittelt sind.
Wenn wir uns in der Folge noch einige der bekanntesten Walzer von Johann Strauss (Sohn) aus der späteren Zeit ansehen, um einen Überblick über die metrische Gestalt seiner ein-schlägigen Kompositionen der Reifezeit zu erhalten, so können wir feststellen, dass voll-ständige Nummern der Ketten im 3/4-Metrum kaum noch oder sogar überhaupt nicht mehr anzutreffen sind. Das typische Maß der späteren Walzer ist auch beim Sohn das wiegende, locker dahingleitende 6/4-Metrum, das in seiner setzenden, häufig aber auch in den beiden steigenden Varianten zum Einsatz kommt und in der Abwechslung der verschiedenen Gestal-ten für die vergnügliche Wirkung der Walzerketten sorgt, die auf Tänzer und Zuhörer immer einen enormen Eindruck gemacht hat und bis heute macht. Die zündendsten Melodien erge-ben sich gerade auch über den gepolsterten Strukturen des großen Metrums, die breite Bögen über dem Grundbegleitungsmuster Eins-zwei-drei ermöglichen. Tänzer und Zuhörer folgten (und folgen) ihnen mit Besessenheit. Die verbleibenden Abschnitte im kleineren Maß sind dann freilich, wenn sie denn gelegentlich doch noch eintreten, jedesmal ein Ereignis. Nach den federnden Abschnitten im großen Metrum wird plötzlich entschiedener aufgetreten, oft geradezu gestampft. Ein besonderes Merkmal der späteren Walzer von Johann Strauss (Sohn) ist das Herausstellen einzelner Nummernteile, insbesondere an den Anfängen der Ketten, durch ein groß aufgepolstertes 12/4-Metrum.
Übersicht:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Details:
Morgenblätter
In 1A handelt es sich um ein reines 6/4-Metrum, nicht um ein gepolstertes Maß:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 29: Morgenblätter op. 279, 1A (Ausschnitt)
Das sieht man an der Melodieführung in der kontinuierlichen Abfolge Halbe + Viertel (dargestellt durch Achtel mit Pausen), mit der die Rahmenintervalle über das volle Metrum hinweg in dieser Gruppierung richtiggehend ausgeschritten werden, z.B. in T. 4/5 bzw. 6/7 die Quarten c 3– g 2 und fis 2– h 2. Dieser rhythmisch konsequent durchgehaltene Zug des Me-trums veranlasst Strauss dazu, hier statt der üblichen, mit Replikzeichen verlangten reinen Wiederholung des Teils T. 1–16 ab T. 17 eine ausgeschriebene Variation mit Ausschlagen in Achteln zu bilden.
Die Auffüllung des Vorspanns in 1B mit Unterterzen und Oktavierung des gesamten auftak-tigen Gebildes nach unten stellt keine klangliche Untersetzung dar. Der Bass greift in diesem Teil jedes 6/4-Metrum mit Vierteln zu Beginn der Spatien als der Hälften des Metrums in der Folge betont-unbetont sauber ab.
Das Fehlen eines Auftakts in 2A bzw. der Auftakt von lediglich einem Viertel in 2B ermög-licht dort die typischen Zäsuren am Ende der Perioden mit Tonikablöcken über zwei Spatien hinweg (T. 31/32 bzw. 15/16). Charakteristisch für Johann Strauss (Sohn) ist dabei das Fest-halten des Kadenzziels in der Oberstimme mit Bindung bis zum vierten Viertel, während zu-mindest der Bass unten den Klang bricht. Es handelt sich um einen Polsterungsvorgang, der in 2A auch schon im Verlauf der Periode eine Rolle spielt, und zwar in Gestalt von Außenpol-sterung. Er bringt die periodische Struktur zum Federn. Der Bass markiert auf der Eins der Spatien wiederum die Hälften des Metrums, entweder durch Wandern im Klang (2A: T. 1–6, 17–22) oder durch Duplizierung in Spiegelung der gepolsterten Struktur (2A: T. 7–16, 23–32). Auch 2B ist gepolstert, dort handelt es sich um Kopfpolsterung.
Die setzende Struktur in 3A ermöglicht erneut Schlussblöcke über zwei Takte hinweg (T. 7/8, 15/16). 3B zeigt ebenfalls Außenpolsterung. Nach fiktiver Entpolsterung reihen sich die Bass-töne des verbleibenden Kerns zu einer entsprechend homogenen Linie aneinander:
Takt 2 3 6 7 10 11 14 15
c H G c | c f G c
4A ist ein Zwitter:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 30: Morgenblätter op. 279, 4A
Eigentlich wirkt der Abschnitt in den Oberstimmen, das einzige Mal in der Walzerkette, so, als ob der Nummernteil im 3/4-Metrum stehen würde. Entsprechende metrische Paare treten gleich zu Beginn mit den vorhaltartigen Gebilden in den Takten 2 und 4 und der Ausrundung des Vierers im kleinen Maß deutlich zu Tage (T. 2 = 3, T. 6 = 7; zweimal Folge I | V | V | I; Bass: (B)–c–F–B | B–c–F–d). Im Nachsatz ab T. 9 bilden die Bassnoten zu Beginn der Spa-tien, also im 3/4-Abstand, eine Quintschrittsequenz-Folge: B/es–A / d–G / c–F / B. Trotzdem lie-gen aber auch Merkmale eines 6/4-Steigers vor: Vorspann über drei Viertel hinweg, nicht untersetzt, sondern nur aufgefächert; Klangidentität am Übergang von der Zäsur des Vorder-satzes zum Beginn des Nachsatzes (T. 8/9); Klangwechsel ab T. 2 im Zweitaktabstand:
V | V | I | I | V | V | I | I
im Nachsatz dann allerdings nicht mehr durchgehalten. Die Periode könnte auch ohne den Vorspann ablaufen und die Schlusszäsur dann als Zweitaktblock ausbilden. Auch eine Außen-polsterung ist nachvollziehbar, die äußeren Spatien der metrischen 6/4-Paare ab T. 2 könnten getilgt werden. Gleichwohl hat der Teil 4A auch die Wirkung eines 3/4-Abschnitts an sich, er skandiert viel stärker die notierten Takte, als dies im 6/4-Metrum sonst geschieht. Als Fazit wäre festzuhalten, dass selbst Walzerteile im 3/4-Metrum im reifen Werk von Johann Strauss (Sohn) einen Hang zum größeren Maß hin haben können. Der melodische Einfall im kleine-ren Maß wird in das größere Metrum integriert. Wir werden weitere Beispiele dafür kennen-lernen.
Wiener Bonbons
Der Walzer ist, gleichsam in Einlösung seines Titels, bezüglich der Metrik ungewöhnlich differenziert angelegt. Er weist deshalb auch für seine Entstehungszeit immer noch ver-gleichsweise viele Nummernteile im 3/4-Maß auf. Begonnen wird allerdings in 1A mit einem Abschnitt in einem doppelt gepolsterten 12/4-Metrum:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 31: Wiener Bonbons op. 307, 1A
Die Stufen I, II, I und V werden im Vordersatz jeweils über vier Takte, über zwölf Viertel hinweg, richtiggehend ausgewalzt. Selbst die Zäsur des Halbsatzes erstreckt sich in T. 13–16 entsprechend breit über eine solche Spanne. Der Nachsatz T. 17 ff. bricht dann nach dem ersten metrischen Paar im 12/4-Maß (T. 17–24) das Metrum um die Hälfte nach unten, also nach 6/4 (T. 25–32). Man spürt den Bruch, die metrische Beschleunigung, deutlich und kann diese auch am Notenbild nachvollziehen. Plötzlich bilden zweimal zwei Spatien und nicht mehr zweimal vier die metrischen Paare. Man beachte das Durchlaufen der Oktave b 2– b 1 in zwei unterschiedlich begleiteten Quarten über zweimal zwei Takte hinweg und die sich nur mehr über zwei Spatien erstreckende Zäsur am Ende (T. 31/32), der typische Zweierblock am Ende einer Periode im 6/4-Metrum. Davor nimmt der Dominantklang der Schlusskadenz ebenfalls den Umfang von nur zwei Takten ein.
Durch Herausnehmen jeweils der vorderen Hälften in den 12/4-Einheiten (Kopfpolsterung) ergibt sich mit passender Ergänzung aus dem genuinen 6/4-Abschnitt im Nachsatz zunächst eine stimmige Periode im 6/4-Maß: T. 3/4, 7/8, 11/12, 15/16, 19/20, 23–25, 30–32. Aus die-sem Gebilde lässt sich durch Streichen der ungeradzahligen Takte (nochmals Kopfpolste-rung) der Kern im kleinen Maß herausfiltern:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 32: Wiener Bonbons op. 307, 1A, Oberstimmen nach fiktiver doppelter Entpolsterung
Der 12/4-Abschnitt ist darüber hinaus in den Oberstimmen auch noch metrisch ambivalent. Man empfindet nämlich jeweils die ersten beiden Takte der Viertaktgruppen mit ihrer zu-rückgenommen artikulierenden, die Bindungen im dritten Takt anzielenden rhythmischen Ge-stalt zweimal Achtel auf Eins auf gleicher Tonhöhe + auffüllende Pausen durchaus auch als steigend. Wir haben eine Art Analogie zum Gebilde des eingekürzt steigenden 6/4-Metrums mit zwei tongleichen Vierteln Vorspann vor dem ersten Abtakt auf der gleichen Tonhöhe vor uns.[80] Im vorliegenden Fall bilden sozusagen zwei punktierte Halbe, tongleich mit dem Ziel im dritten Takt, den Vorspann eines großen Steigers im gedoppelten Maß 12/4. Man kann sich von der Richtigkeit des Eindrucks überzeugen, wenn man die ersten beiden Takte, den angenommenen Vorspann, unterschlägt. Eine stimmige, dann setzende Periode im 12/4-Metrum ergibt sich auch mit dem Einsatz erst in T. 3.
Im Ergebnis geriert sich das groß aufgespreizte 12/4-Metrum zu Beginn der Wiener Bonbons in seiner Ambivalenz als ein überbreites, im Federn vielfältig changierendes Auswalzen. Die Tänzer drehen sich exakt pro Stufe, pro Ausdehnung des steigenden Metrums als der Zelle der Periode, einmal ganz herum. Das kleine Kreisen der einzelnen Tanzpaare wird so aus der musikalischen Metrik heraus unmittelbar körperlich spürbar, auf sich selbst bezogen, ehe mit dem Bruch zum 6/4-Metrum ab T. 25 wieder Richtung in den Tanzvorgang kommt, Kon-zentration auf den durch die Gesamtheit der Tänzerinnen und Tänzer realisierten großen Kreis im Raum.
1B ist ein nicht gepolsterter setzender 6/4-Teil. Zweierblöcke treten deshalb nur an den Zäsuren auf. Am Ende des Vordersatzes (T. 15/16) wird dieser Block hier auch in der Ober-stimme im Klang gebrochen, die Tonidentität von Einsatz und Ziel, a 2– a 1, bleibt gleichwohl gewahrt. Auch am Ende des Nachsatzes reicht die Zäsur über zwei Takte hinweg, hier wird der Block aber, wie oft an Anschlussstellen zwischen den Walzerabschnitten, für Überlei-tungszwecke genutzt. Das 6/4-Metrum erlaubt ein breites Ausholen zum Da capo von A.
Teil 2B ist wieder metrisch ambivalent:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 33: Wiener Bonbons op. 307, 2B (Ausschnitt)
Die Basstöne greifen zu Beginn der Spatien mit Stufenbestandteilen die Hälften von 6/4-Metren ab:
Es V: d – B | I: g – B | V: f – B | I: es – es
Die Oberstimmen aber ergeben für sich genommen in T. 1–6 zunächst einen Fortgang in 3/4-Einheiten (Sekundschritte im unteren Part als Vorhalte Septime/Sexte über einem im Unter-bau versteckten Quartgang):
g 2 | f 2 | f 2 | es 2 | es 2 | d 2 |
as ___ g ____ f ______ es
Diese 3/4-Einheiten sind zwar in das Sechsermetrum der Begleitung integriert. Trotzdem wird das kleine 3/4-Maß in den Oberstimmen durch das Einrasten jeweils schon nach drei Vierteln deutlich mitgespürt. Das fz in T. 8, also auf der zweiten Hälfte einer 6/4-Einheit, dürfte mit dieser Ambivalenz zusammenhängen. Außerdem geht sicher der ganz zwanglose, kaum be-merkbare eindeutige Wechsel am Ende des Teils 2B zum 3/4-Metrum für die gesamte Tekto-nik auf das Konto dieser Ambivalenz (T. 13–16: V | I | V | I).
In 3A hat man trotz der Optik eines setzenden 6/4-Metrums (erster Takt voll untersetzt) den Höreindruck eines steigenden 6/4-Gebildes, so als ob also T. 1 ein Vorspann, auftaktig wäre. Die weiten Intervalle in der Oberstimme vom ungeradzahligen zum geradzahligen Takt unter-streichen dies nachdrücklich und letztlich auch der eindeutige Bruch zum 3/4-Maß am Ende in T. 13–16, der sich wieder ganz zwanglos anschließt. Man könnte freilich auch durch Tilgen von T. 14 einen "korrekten" 6/4-Schluss bilden, mit Tonikablock über zwei Spatien hinweg als Zäsur.
4B kehrt in T. 1–8 nochmals zum breiten 12/4-Metrum zurück (V | I). Mit den in der Ober-stimme eingebauten Hemiolen entsteht dort ein 6/2-Maß. Der Bruch im Nachsatz (T. 9–16) zum 3/4-Metrum wirkt dadurch besonders einprägsam.
An der schönen blauen Donau [81]
In Abschnitt 1A wird das breite metrische Maß 12/4 durch eine im Werk des jüngeren Strauss einmalige Verknüpfung zweier Perioden im steigenden 6/4-Metrum hervorgebracht. Die 12/4- Einheiten beginnen mit T. 2. Ab hier wechseln sich die Klänge im Abstand von vier Spatien ab:
D I | V | V | I | I | II
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 34: An der schönen blauen Donau op. 314, 1A
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 35, Periode 1 = 1. Hälften der steigenden 12/4-Einheiten (bis T. 25)
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 36, Periode 2 = 2. Hälften der steigenden 12/4-Einheiten (bis T. 25)
Die metrischen Paare der beiden Perioden werden ineinander verwoben. Die Partikel aus der zweiten Periode besorgen dabei jeweils am Ende der Paare aus Periode 1 die Aufpolsterungen auf das 12/4-Maß. Abgeschlossen wird Abschnitt 1A ab T. 26 (bei ff ) durch eine kaden-zierende Ergänzung mit einem metrischen Bruch zur halben Einheit 6/4, nun setzend (vier Einheiten). Das erste metrische Paar (T. 26–29) ist hier kopfgepolstert, schön zu sehen an den übergebundenen punktierten Halben.
Der Bruch zwischen den beiden unterschiedlichen metrischen Bereichen von T. 25 nach 26, insbesondere auch von steigend auf setzend, ist unüberhörbar. Die Stelle bildet einen ersten Glanzpunkt des Werkes. Strauss unterstreicht den Vorgang ausdrücklich mit dem plötzlichen Abreißen der separaten auftaktigen Dreiklangsbrechung in T. 25 durch Verkürzen der letzten Viertelnote zum Achtel mit nachfolgender Achtelpause (Abspalten des Vorspanns). Die Ab-schlusszäsur am Ende des Abschnitts 1A fällt vor der eingekürzt steigenden Fortsetzung in Teil 1B knapp aus. Statt eines Tonikablocks über zwei Spatien hinweg wird nur bis zum drit-ten Viertel weiterrepetiert. Es entfällt hier also das Ziel der Polsterung, obwohl es wegen der Einkürzung des Nachfolgenden ohne Weiteres möglich wäre. An seiner Stelle sitzt eine Vier-telpause, ein sehr reizvoller Effekt.
Das breit ausgewalzte, übergroße 12/4-Metrum zu Beginn der Walzerkette, auf das schon in der Introduktion hingearbeitet wird (der somit im langsamen Teil ein 12/8-Metrum zugrun-deliegt, notiert im 6/8-Takt), prägt den Walzer An der schönen blauen Donau in besonderer Weise und war wohl auch Ansatz für die Benennung des Werks. Das ausgesprochen flächige Wesen des ersten Walzers der Kette ist hervorragend geeignet, das Bild der breit dahin-strömenden Donau zu suggerieren.
Im 6/4-Teil von 1 B liegt Endpolsterung vor, d.h. alle ungeradzahligen Spatien in T. 1–12 ergeben aneinandergereiht wieder einen stimmigen Periodenabschnitt im 3/4-Metrum. Zur vollen Periode wären von den abschließenden 3/4-Metren die beiden Kadenztakte T. 15/16 hinzuzunehmen.
In 3B stellt sich von Anfang an 3/4-Struktur ein, das einzige Mal in der ganzen Kette inner-halb eines vollständigen Nummernteils. Der Bruch ist unüberhörbar. Nach dem aus den Pol-sterungen resultierenden fortwährend federnden Zug der Nummern 1 und 2 findet man sich plötzlich einem geerdeten, spürbar stampfenden Tanz gegenüber.
5B erinnert an den Beginn der Wiener Bonbons. Wie dort wirken die beiden Viertel mit nachfolgenden Viertelpausen zu Beginn auf der gleichen Tonhöhe wie ihr Ziel, die mit > mar-kierten punktierten Halben in jedem dritten Takt, wie ein eingekürzt steigender Auftakt von zwei Vierteln in 6/4-Struktur. Es entsteht wieder stark der Eindruck eines großen steigenden 12/4-Maßes. Tatsächlich könnte man die ersten beiden Takte auch hier streichen. Es bliebe ein sinnvoller setzender periodischer Zusammenhang im 12/4-Metrum über. Zu dieser Beo-bachtung passt, das der kadenzierende Quart-Sext-Akkord samt seiner Auflösung (bei ff ) sich über vier Spatien hinzieht. 5B schlägt somit metrisch als Abschluss der Walzerkette einen großen Bogen zurück zum ersten Walzer der Kette in 1A. Die steigende Gestalt mit ihrem übergroßen, in der Tonhöhe auf die Eins der Periode bezogenen Vorspann verleiht dem Teil geradezu apotheosehafte Züge. So wird sehr wirkungsvoll auf die sich anschließende meister-hafte Coda des Werks hingearbeitet.
Künstlerleben
Das kleine Metrum 3/4 kommt selbständig in keinem der Nummernteile mehr vor. Auffällig ist bei diesem Walzer ein gewisses Zurückdrängen des Polsterns. Es werden gerne Gänge in der kontinuierlichen Folge Halbe + Viertel gebildet, das Metrum 6/4 also in der Art eines Vierer-Maßes ausgeschritten (1A und B, 2A, 3A, 4A). Durch Repetition gebildete, gepolsterte Doppelspatien erscheinen so nur noch an den Zäsurstellen, auch ihres Ziels beraubt, indem statt des vierten Viertels im Block eine Pause steht (1A, 5A). In 3A wird eine solche Zäsur-stelle für eine lange Überleitung zum B-Teil genutzt (T. 15/16).
G'schichten aus dem Wienerwald
Das Werk weist in Unterstreichung seines Titels einen starken Bezug zum Ländler auf. Das 3/4-Metrum spielt deshalb hier noch eine größere Rolle. Das geht schon die Introduktion ent-sprechend an, die immer wieder in das kleinere Maß verfällt, oft mit dem verwandten 6/4-Steiger verbunden. Dies ist dort vor allem auch im Zither-Solo (ab Moderato) der Fall, das steigend im größeren Maß beginnt (Klangwechsel nach dem Vorspann im Abstand von zwei Takten). Da die erste Periode (G-Dur) wegen des Vorspanns dann am Ende mit einer Zäsur von nur drei Vierteln aufwartet (Viertel + zwei Viertelpausen), kann die nächste Periode (D-Dur) im 3/4-Maß unmittelbar anschließen. Nun erfolgt der Klangwechsel im Taktabstand. Wegen der unterschiedlichen Metren stehen die beiden Perioden hinsichtlich des Umfangs im Verhältnis 2 : 1 (16 bzw. acht Takte). Auch der folgende Vivace -Teil der Zither steht im 3/4-Metrum. Das Orchester schließt entsprechend an (Tempo 1), geht dann aber in das größere Maß über, das in dem kurzen Eingang Tempo di Valse für Nr. 1 exakt vorgegeben wird. Er ist mit Bass und Begleitung der ersten vier Takte im ersten Walzer der Kette identisch. Nr. 1 ist in T. 1–28 allerdings wieder ein Vertreter des großen Steigers, also eines 12/4-Metrums mit zwei auftaktartigen Takten Vorspann (die hier selbst mit einem Achtel davor eingeleitet werden):
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 37: G'schichten aus dem Wienerwald op. 325, 1 (Ausschnitt mit Ende der Introduktion)
In ihnen wird in den Oberstimmen der erste Abtakt der Periode zu Beginn von T. 3 auf der gleichen Tonhöhe vorweggenommen (a 2/ c 2). Man nimmt dies auf den ersten Blick aber gar nicht wahr, da es sich in T. 1/2 nicht um Einzeltöne mit Pausen handelt, wie in den ver-gleichbaren Fällen, die wir bisher kennengelernt haben, sondern um eine die Spatien ausfül-lende Drehbewegung, die außerdem entgegen den Gepflogenheiten des Steigers im Bass und in der Begleitung voll untersetzt wird. Dass trotzdem die metrische Struktur eines großen Steigers vorliegt, kann man der Klangfolge ab T. 3 entnehmen, die alle vier Takte wechselt:
F I | II | V | I || I | II | V ...
Der Nachsatz der Periode wird mit Beginn des dritten 12/4-Paares metrisch gebrochen, es schließt sich (bei pp ) wie im ersten Walzer von An der schönen blauen Donau eine Ergänzung im halbierten Maß 6/4 an, hier ebenfalls steigend (eingekürzt: vier Achtel) und in Gestalt einer weiteren vollständigen Periode, abgeschlossen mit dem Block über zwei Spatien hin-weg, den hier alle Stimmen mitrepetieren. Die metrische Beschleunigung an der Nahtstelle zwischen den beiden Bereichen 12/4 und 6/4 in T. 28/29 ist wieder deutlich zu spüren.
Der Beginn des Werks mit dem übergroßen Maß 12/4 wie in An der schönen blauen Donau steht wohl auch hier in Beziehung zum Titel. Es soll offenbar auch hier Weite suggeriert, die Weite des Wiener Walds eingefangen werden.
Mit dem breit hingelegten Beginn der Walzerkette korrespondiert ein weiterer Zug des Werks, dass nämlich das Prinzip des Polsterns hier merklich zurücktritt zu Gunsten einer an der kontinuierlichen rhythmischen Folge Halbe + Viertel sich entlanghangelnden Melodiebil-dung. Es ergibt sich ein raumdurchschreitendes Abgreifen des großen 6/4- bzw. des übergro-ßen 12/4-Metrums in ihrer Zweier- bzw. Vierergestalt als Suggestion von Weite. Das ist schon in 1A und 1B der Fall, auch 3A und 4A verhalten sich zumindest teilweise so. In 5B ist der Vorgang nochmals besonders deutlich verfolgbar. Es gibt aber auch gepolsterte Ab-schnitte, z.B. in 2B Außenpolsterung.
Wein, Weib und Gesang
Auch in diesem Werk ist der A-Teil der Nr. 1, obwohl er sich auf den ersten Blick wie ein setzendes 6/4-Metrum geriert (Zäsuren über zwei Spatien in T. 15/16 und 31/32), tatsächlich ein großer Steiger im 12/4-Metrum:[82]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 38: Wein, Weib und Gesang op. 333, 1 (Ausschnitt)
Deshalb kommt es auch zu Beginn der Walzerkette zu einer ungewöhnlich umfangreichen Periode mit einer Ausdehnung von 32 Takten. Merkmal für das übergroße Maß sind auch hier wieder die Klangwechsel ab T. 3 im Abstand von vier Takten:
Es V | I | V | I || V | I | G V | I
ferner das Gebilde Quart-Sext-Akkord mit Lösung am Ende ebenfalls über vier Spatien hin-weg. Hinter T. 1/2 verbirgt sich der Vorspann von der Länge eines halben Metrums, der auch hier nicht blank in zwei Schlägen auf den Taktschwerpunkten auftritt, sondern in eine Dreh-wendung verwandelt ist, die außerdem untersetzt wird. Dass ein Steiger vorliegt, ergibt sich auch daraus, dass man die ersten beiden Takte wieder weglassen könnte, die beiden mit T. 3 einsetzenden Glieder von 16 Takten würden trotzdem stimmig sein. Man müsste dann ledig-lich die Schlusszäsur auf vier Takte ausdehnen.
Auch hier schließt sich mit 1B ein allerdings selbständiger Teil im halbierten 6/4-Metrum an (setzend). Er bietet ein besonders schönes Beispiel für eine außengepolsterte Struktur:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 39: Wein, Weib und Gesang op. 333, 1B, Oberstimmen nach fiktiver Entpolsterung
Die Polster bestehen in der Regel aus Verlängerungen aus dem Nucleus heraus nach vorn und hinten, in der Oberstimme auf der gleichen Tonhöhe wie die Außengrenzen der Kerne, nach vorn jeweils angebunden. Über dem Quart-Sext-Akkord mit Lösung vor dem abschließenden typischen Tonikablock wird dupliziert. Das Ergebnis ist ein wunderbar ausholendes Federn.
In 3A wird auf Polsterung weitgehend verzichtet (außer an den Zäsurstellen). In Gängen wird das 6/4-Maß als Kontinuum ohne den Zug des Federns durchgeführt. Im Kontrast dazu fällt der B-Teil mit der Rückkehr zur Polsterung markant auf. Er ist sogar doppelt gepolstert, re-präsentiert ein hier setzendes 12/4-Metrum ohne jeglichen Auftakt. Entsprechend erfolgt der Klangwechsel wieder alle vier Takte:
d I | II | F V | I || d I | II | F V | I
im Bass vor allem im Vordersatz mit Klangbrechungen sauber ausgemessen. Die Zäsuren erstrecken sich entsprechend über je vier Spatien, was am Ende des Vordersatzes zu einem breit ausholenden Gang im Bass, am Ende der Periode zu einer Auflockerung des Schluss-blocks in der ersten Hälfte mit Drehbewegungen führt (I–V|I–V). Besonders hier möchte man an der metrischen Struktur schier verzweifeln. Tatsächlich hängt die Kadenz über. Sie ist mit Duplizierung in das letzte 12/4-Metrum hineinverschoben.
4B neigt zum 3/4-Maß, nachzuverfolgen an den Quartgängen in der Oberstimme es 2– d 2– c 2– b 1 sowie am Klangwechsel Es–As vom siebten zum achten Takt. Für den Rest der Periode wird aber eindeutig zu 6/4-Metren ausgebogen. Der Klangwechsel erfolgt nun über zwei Spatien hinweg:
6 7
Es II | V4 | V | I
Vielleicht liegt in 4B sogar eine Wiederaufnahme des großen Steigers aus dem Anfang der Kette vor, wenn man sich vergegenwärtigt, dass der Quart-Sext-Akkord mit seiner Auflösung über vier Takte hinweg ausgebreitet wird. Wenn man nach dieser Beobachtung den Teil noch-mals von Anfang an metrisch nachvollzieht, bekommt man das Gefühl, dass er auch als Gan-zes als großer Steiger verstanden werden könnte. Die ersten beiden Takte wären dann wieder der stark in der jeweiligen Eins zentrierte Vorspann eines solchen Steigers, woran sich vor-wiegend Klangflächen über vier Spatien anschließen:
Es I | I + II | V | I
In der Gegebenheit eines großen Steigers könnte das auch hier unüberhörbar Apotheosehafte des Abschlusses dieser Walzerkette wieder seine Ursache haben.
Wiener Blut
Für einen ganzen Walzerteil ist das kleinere Maß 3/4 nicht anzutreffen. In 1B haben aber immerhin die Oberstimmen einen gewissen Hang zu diesem Metrum. Nach der Hemiolen- bildung in T. 1/2 bzw. 9/10 zu Beginn der Halbsätze bilden die folgenden Taktpaare Ein-heiten im kleineren Maß, der geradzahlige Takt wird jeweils durch einen Vorhalt oder durch ein vorhaltartiges Gebilde als Raste herausgestellt. Damit hängt zusammen, dass sich die abschließenden Takte mit der Kadenz in T. 13–16 im Wechsel zum 3/4-Maß so zwanglos an-fügen. Der Unterbau weist aber gleichwohl eindeutig auf das 6/4-Metrum (Klangwechsel alle zwei Spatien, Bass-Schritte entsprechend in Zweiereinheiten).
Der eröffnende Walzer Nr. 1 ist in seinem ersten Abschnitt A wieder ein Vertreter des über-großen steigenden 12/4-Metrums:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 40: Wiener Blut op. 354, 1A (Ausschnitt)
Dies ist freilich auf den ersten Blick kaum zu erkennen, da der Vorspann über sechs Viertel hinweg hier nicht in der üblichen markanten Weise mit zwei Schlägen auf der Eins der Spatien gebildet ist, etwa in dieser Art:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 41: Wiener Blut op. 354, 1A, Fiktion eines Anfangs mit geläufigem Vorspann eines 12/4-Steigers
Vielmehr nimmt er hier, selbst mit einem eingekürzten Auftakt versehen, in der Ausge-staltung den setzenden Beginn der Periode in T. 3 vorweg. Da hinter ihm aber mit diesem Takt der kontinuierliche Klangwechsel über vier Spatien hinweg einsetzt:
C I | V | V | I || I | II | V | I
und die Nahtstelle zwischen Vorder- und Nachsatz (T. 15–18) den gleichen Klang aufweist, wird man wohl nicht fehlgehen, wenn man in 1A tatsächlich einen weiteren Beleg in Fort-setzung der unmittelbar davor angesiedelten Walzerwerke mit ihren übergroßen metrischen Anfängen sieht. Das lässt sich schon daraus entnehmen, dass die Periode auch hier wieder ohne den Vorspann, also mit Beginn ab T. 3, funktioniert. Der Walzerteil ist überdies wiede-rum doppelt gepolstert und lässt sich deshalb in der exerzierten Art auf das 6/4- und das 3/4-Maß reduzieren (aus Kopfpolsterung bzw. Außenpolsterung).
Der steigende Vorspann, der im Normalfall, wie in der Fiktion demonstriert, aus Vierteln auf e 2/ c 2 zu Beginn der Takte 1/2 bzw. 9 /10 bestehen würde, ist also hier zu einem geschmei-digen Gebilde verschmolzen worden, das ihn richtiggehend in die Periode hineingleiten lässt. Das Ergebnis ist ein ausgesprochen einschmeichelndes Anheben des Walzers Wiener Blut mit einer ganz einmaligen Wirkung.
Du und du
Der Walzer ist mit Motiven aus der Fledermaus komponiert. Nr. 1 blendet in das große Fest bei Orlofsky ein und greift sich dort den großen Walzer als den Höhepunkt des zweiten Akts heraus. Wie im Bezug werden zwei Teile in unterschiedlichen Metren gebildet. 1A ("Ha, welch ein Fest") zeigt ein steigendes 6/4-Maß. 1B, der eigentliche Walzer in der Operette im Anschluss an das Ballett, steht im wild stampfenden 3/4-Metrum, in dem die Ausgelassenheit der Ballszene grandios zum Ausdruck kommt. Zwar wird das Klangkontinuum in Zweierab-ständen ab T. 2 auch hier beibehalten, doch zielt die Oberstimme die geradzahligen Takte meist deutlich derart entschieden an, dass dort das 3/4-Metrum unüberhörbar ist.
Rosen aus dem Süden
Der Walzer beruht auf Motiven aus der Operette Das Spitzentuch der Königin. Eine genauere Untersuchung von 1A schält ein reizvolles Gebilde heraus, metrisch durchaus differenzierter, als es auf den ersten Blick aussieht:[83]
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 42: Rosen aus dem Süden op. 388, 1A (Ausschnitt)
Der Unterbau steckt nämlich zwar 6/4-Metren ab, wie man an dem zunächst im Abstand von zwei Spatien sich wiederholenden Pendelbass sehen kann. Die Oberstimmen artikulieren aber in der Diastematik der Melodiebildung gleichzeitig so, als ob ein 3/4-Metrum vorliegen wür-de. Herausgehoben werden mit den teils mit kurzen Vorschlägen versehenen Rastentönen nicht die Anfänge der 6/4-Metren, sondern deren zweite Hälften, die geradzahligen Takte (2, 4, 6). Es entstehen oben also Paare im kleinen Maß, die Metrik ist ambivalent. Erst der Quint-fall d 3– g 2 in T. 7/8 fängt diese Divergenz auf, so dass man die beiden Takte nun auch in der Oberstimme deutlich als 6/4-Metrum empfindet. Tatsächlich geht es dann für den Rest des Vordersatzes auch in der Oberstimme im größeren Maß weiter, mit der Folge zweimal je Halbe + Viertel und der gespolsterten Zäsur jeweils über zwei Takte hinweg entsprechend ausgemessen. Im Nachsatz wird die Divergenz bereits nach vier 6/4-Metren aufgegeben und dann in das dritte metrische Paar der Bruch zum (gemeinsamen) steigenden Maß eingebaut.
Im B-Teil von Nr. 4 kommt es im Vordersatz und in der ersten Hälfte des Nachsatzes erneut zu einer Aufspreizung zu einem hier setzenden 12/4-Metrum, abzulesen aus den jeweils über vier Takte ausgebreiteten Stufen:
Es I | V | V | I | As V | I |
Wieder wird im Nachsatz das Metrum halbiert, so dass der Klangwechsel dann im 6/4-Abstand erfolgt. Am Ende hängt die Kadenz über.
Frühlingstimmen [84]
In keinem der Abschnitte kommt das 3/4-Maß periodenbildend zum Tragen. 1A (B-Dur) greift nochmals auf die großen Walzereröffnungen im 12/4-Metrum zurück, die wir kennen-gelernt haben:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 43: Frühlingsstimmen op. 410, 1A (Ausschnitt, einschließlich des achttaktigen Eingangs)
Die Struktur ist auch hier wieder steigend. Der Vorspann von zwei Spatien ist diesmal unter-setzt und besteht statt aus Einzelschlägen zu Beginn der ersten beiden Takte aus einem in der Oberstimme hemiolisch gestalteten Aufschwung, der selbst einen Auftakt von zwei Achteln aufweist. Der Vorgang korrespondiert wunderbar mit der Aussage der ersten Zeile des hinzu-gesetzten Texts "Die Lerche in blaue Höh' entschwebt". Dass steigend begonnen wird, das erste vollständige Metrum also mit T. 3 einsetzt, erweist wieder der Klangwechsel, der ab da regelmäßig im Abstand von vier Spatien abläuft: B I | V | V | I. Die Oberstimme rastet entsprechend (Zeilenenden des Texts) auf den geradzahligen metrischen Einheiten ein (T. 7, 15, 23). Ab T. 23 sieht man es schon dem Notenbild an, dass das Metrum nun, bis zum Ende des Abschnitts, auf (steigend) 6/4 verkürzt wird.
Lagunen-Walzer
Der Walzer ist mit Motiven aus der Operette Eine Nacht in Venedig komponiert. Das 3/4-Metrum kommt selbständig nicht vor.
Schatz-Walzer
Das Werk basiert auf Motiven aus der Operette Der Zigeunerbaron. Das 3/4-Metrum kommt auch hier selbständig nicht vor.
3B (Vorlage: "Ja das alles auf Ehr'") ist nochmals ein schönes Beispiel für Kopfpolsterung. Man kann alle ungeradzahligen Takte tilgen und erhält dann eine stimmige Periode im 3/4-Metrum. 4A (aus dem "Schatz-Walzer" der Operette in Nr. 9) ist dagegen außengepolstert, eine 3/4-Periode ergibt sich durch Streichen der ersten und vierten Takte in den metrischen Paaren.
Kaiser-Walzer
2A zeigt ein setzendes 6/4-Metrum, kürzt aber den Kopf der metrischen Paare um ein Viertel ein. Dass kein (eingekürzter) Steiger vorliegt, erweist die kontinuierliche Klangfolge im Ab-stand von zwei Spatien vom Anfang her. Natürlich belegen dies auch die ausgeprägten Rasten in den geradzahligen Metren der Paare mit ihrer Vorhaltsbildung.
3B, beginnend mit T. 32 (bei f ) nach dem Halbschluss auf C V,[85] weist ein steigendes 6/4-Metrum auf,[86] erinnert in seiner ausgesprochen plakativen Wirkung aber auch wieder stark an jene groß angelegten 12/4-Walzer mit ihren langen Vorspannen, die wir kennengelernt haben:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 44: Kaiser-Walzer op. 437, 3B
In der Tat fällt der ungewöhnlich große Umfang der Halbsätze mit je 16 Spatien auf. Er lässt den Gedanken aufkommen, dass erst vier Spatien zusammen das zugrundeliegende Metrum ausmachen könnten, dass also tatsächlich ein 12/4-Metrum vorliegt. Dazu passt, dass ab T. 35 die Klangfolge in diesem Abstand wechselt: C I | II | V | I (Vordersatz). Auch die zusammen- hängende ausrundende Bassführung h – G – A – h auf der Dominante ist ein auf das übergroße Metrum weisendes Merkmal.
So betrachtet würde der Vorspann hier freilich drei Spatien ausmachen (in Analogie zum vollständigen 6/4-Steiger), in T. 33/34 die für einen großen 12/4-Steiger typischen beiden auf der gleichen Tonhöhe stehenden Viertelschläge auf der Eins der Takte (h 1/ h), davor hier ein zusätzliches Spatium zur Verlängerung nach vorn (Ausholen vom c 2/c1 her). Tatsächlich ergibt sich auch ohne diesen Vorspann über drei Spatien hinweg eine stimmige Melodie in der metrischen Abfolge von je vier punktierten Halben:
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten
Beispiel 45: Kaiser-Walzer op. 437, 3B, Fiktion der Oberstimmen ohne Vorspann (Vordersatz)
Der Wechsel zum (setzenden) halben Maß 6/4 ab T. 55 (E-Dur-Klang) bringt eine metrische Beschleunigung, wie wir sie auch schon bei früheren Beispielen von 12/4-Stücken angetrof-fen haben.
4B steht im setzenden 6/4-Maß. Die Bass-Noten zu Beginn der Takte messen die Struktur über je zwei Spatien hinweg sauber aus. Die melodische Führung der Oberstimmen tut aller-dings so, als sei das kleinere Maß 3/4 am Werk. Die Vorhalte auf den Halben mit ihrer Ra-stenwirkung sitzen auf den geradzahligen Takten als den zweiten Hälften der 6/4-Metren und akzentuieren sie dadurch. Erst an den Zäsurstellen (zweitaktig) wird die Divergenz zwischen Ober- und Unterbau wieder aufgefangen. Wir haben nochmals ein Beispiel für eine metrische Ambivalenz vor uns.
[...]
[1] Vgl. Paul Nettl, The story of dance music, New York 1947, S. 257.
[2] Vgl. Otto Erich Deutsch, Schubert. Thematic catalogue of all his works, New York 1951, Eintrag D. 365.
[3] Vgl. Eintrag vor D. 350.
[4] Vgl. D. 145.
[5] Vgl. Eintrag vor D. 146.
[6] Vgl. unter D. 511. Digitalisat des Blattes in Schubert online, D 365/3 Deutscher (Reinschrift).
[7] Österreichisches Musiklexikon online, Artikel Wilde, Joseph.
[8] Vorhanden: 1. XXXII. sehr beliebte Walzer für das Piano-Forte ... No. 1, PNr 1925.1926 [ca. 1812] (Heft 1 enthält 18 Walzer, Heft 2 ist nicht vorhanden); 2. Walzer samt Coda für das Piano=Forte. Fortsetzung der 32 Beliebten Walzer, No. 3 / ..., PNr 2192 [ca. 1814]; 3. Alexander's favorit Tænze für das Clavier verfasst und aufgeführt bey den kaiserlichen Hof-Bällen sowohl, als bey Sr. Durchlaucht Herrn Fürsten v. Metternich während der Anwesenheit der hohen und höchsten Monarchen in Wien ..., PNr C.D.S. 2279 [ca. 1814]. 4. Die so sehr beliebten Redout-parée Polonoises, Quadrille, Eccossoises und Walzer, welche während der Anwesenheit der höchsten und hohen Monarchen in Wien bey den k.k. Hoffesten gegeben wurden. Für das Piano-Forte ..., PNr 2297 [ca. 1814]. Die Bibliothek besitzt ferner eine umfangreiche Wiener Abschrift aus der gleichen Zeit (60 S.) mit Kompositionen Wildes unter dem Titel Collection de Danses pour le Fortepiano. Diese enthält auch zahlreiche Walzer, z.T. identisch mit denjenigen aus den zitierten Drucken. Digitalisate aller Quellen über http://haab-digital.klassik-stiftung.de.
[9] In der Handschrift kommen vereinzelt auch dreiteilige Tänze in der Folge A | B | A vor, die Abschnitte einzeln wiederholt oder B | A zusammengefasst..
[10] Vgl. die Trios in Mozarts Deutschen Tänzen KV 536/4, 571/1–2 und 6, 586/5, 600/6, 602/3 und 5. Das Be-gleitmuster bestimmt auch die meisten Deutschen Tänze Schuberts.
[11] Abbildung des Bewegungsablaufes beim Walzertanzen in: Thomas Wilson, A description of the correct method of waltzing, the truly fashionable species of dancing ... Part I, containing a correct explanatory description of its movements and attitudes in German and French waltzing, London 1816, vor S. 46. Die kleinen Kreise stellen die einzelnen Paare dar, die sich zu den Viertaktern der Musik je einmal im Urzeigersinn um sich drehen und sich gleichzeitig kontinuierlich im großen Kreis entgegen dem Uhrzeigersinn im Raum fortbewegen.
[12] Wilson, Description, siehe Anm. 11, Walzerbeispiele auf der Tafel zu S. 93.
[13] Druck S. 62–86. Die Musik zu den einzelnen Typen auf den Tafeln gegenüber S. 72, 75 und 83.
[14] Für die folgende Lektüre ist jeweils, soweit nicht Illustrationen angeboten werden, bei Bedarf im Internet die Wiedergabe der Erstdrucke der betreffenden D.-Nummern in der digitalisierten Version des Projekts IMSLP auf-zurufen, ersatzweise der Abdruck in der alten Gesamtausgabe. Letzterer sind die nachfolgend für Schubert ange-botenen Beispiele entnommen.
[15] IMSLP: 36 Originaltänze, D. 365.
[16] Die Datierungen sind hier und im Folgenden dem Deutsch-Verzeichnis entnommen.
[17] Ich spreche nachfolgend bei vergleichbaren Fällen von einer "überhängenden Kadenz": In einem 6/4-Gebilde wird im letzten metrischen Paar nach der ungeradzahligen Einheit auf der Dominante noch ein weiteres 3/4-Spatium auf dem gleichen Klang hinzugefügt, erst danach tritt die Schlusszäsur auf der Tonika ein, die dann nur eine 3/4-Einheit umfasst. Hier kehren die betreffenden Walzer quasi zu ihrem metrischen Ursprung, dem 3/4-Maß, zurück. In allen solchen Fällen ließen sich generell metrisch "korrekte" Gebilde herstellen, wenn man den zusätzlichen 3/4-Takt auf der Dominante tilgen würde und die Tonika dann bis zur Eins des nächsten Spatiums weiterrepetieren ließe.
[18] Im Unterschied zu den überhängenden Kadenzen wiederholt hier der vorletzte Takt auf der Dominante nicht den Klang seines unmittelbar vorangehenden Spatiums. Die letzten vier Takte stehen tatsächlich vollständig im 3/4-Metrum. Der Klangwechsel erfolgt hier im Taktabstand: V | I | V | I.
[19] IMSLP: 20 Waltzes, D. 146.
[20] 1815: Nr. 1 und 3–11, 1824: Nr. 2, mit "Deutsch" überschrieben, der Rest in einem Manuskript von 1823.
[21] IMSLP: Valses nobles, D. 969.
[22] Vgl. Helmut Hell, Metrischer Bruch. Das Verknüpfen unterschiedlicher Metren als Stilmittel Mozarts, in: Mozart Studien 24 (2017), S. 235–298.
[23] IMSLP: Piano Sonata No.7, D. 568.
[24] Auch für die Strauss-Werke wird bei Fehlen von Illustrierungen empfohlen, bedarfsweise auf Wiedergaben im IMSLP zurückzugreifen, in allen Fällen auf die Erstausgaben der Klavierfassungen, ggf. aufzurufen auf der je-weiligen Werkseite über den Link Arrangements and Transcriptions. Die nachfolgend angebotenen Beispiele sind diesen Erstausgaben der Klavierfassungen entnommen.
[25] Die Metaphorik vom Walzer im 3/4-Takt muss deswegen nicht umgeschrieben werden, da sie auf die graphi-sche Erscheinungsweise seiner Notierung im 3/4-Takt abhebt, genauer gesagt auf das Dreischritt-Grundmuster des Tanzes.
[26] Hell, Metrischer Bruch, siehe Anm. 22, S. 243 f.
[27] Damit soll natürlich nicht behauptet werden, dass die Walzer Chopins nicht auch eine eigene musikalische Gattungsqualität aufweisen. Chopin erreicht sie aber anders, durch seine besondere Art des Klaviersatzes in diesen Tänzen. Sechser-Metren sind in Chopins Walzern ausgesprochen selten. Einen solchen Abschnitt weist etwa der frühe Walzer in As -Dur op. posth. 1 Nr. 12 aus dem Jahre 1827 auf. Er ist im 3/8-Takt notiert, es handelt sich also im betreffenden Abschnitt um ein 6/8-Metrum. In op. 34 Nr. 1, komponiert 1835, spielt der Ges-Dur-Teil in der Art der Schubert-Walzer mit dem 6/4-Metrum. Auch Nr. 3 dieses Opus, aus dem Jahre 1838, ist in Teilen dem großen Metrum verpflichtet.
[28] Nicht mit einbezogen werden in die Betrachtung die Codas, in denen Nummernteile aus der jeweils voran-gehenden Walzerkette in unterschiedlicher Weise wiederaufgenommen werden. So ergeben sich automatisch auch hier Wechsel zwischen den beiden Maßen. Aber auch unabhängig davon kommt es auch in den Codas zur Vermischung von 6/4- und 3/4-Metren.
[29] Die einzelnen Walzer bestehen in der Regel aus zwei Teilen, A und B. – In den Tabellen bedeutet ein hoch-gestelltes a, dass in den letzten vier Takten der Periode nach 3/4 gewechselt, ein hochgestelltes b, dass am Ende eine überhängende Kadenz gebildet wird.
[30] Die Vorlage von Paganini in Nr. 1, das Rondothema aus dem zweiten Violinkonzert op. 7, steht im 6/8-Takt. In 5B weist die 2. Hälfte (T. 7–14) das 6/4-Metrum auf.
[31] In Nr. 4 T. 1–12 im 6/4-, T. 13–20 im 3/4-Metrum. T. 1–12 polstert zweifach auf (Klangwechsel im Abstand von vier 3/4-Takten), steht also tatsächlich im 12/4-Metrum. Das groß aufgepolsterte Maß im Verhältnis 4 : 1 zum originären Walzer-Metrum 3/4 begegnet später häufiger in den Walzern von Johann Strauss (Sohn). Beim Vater findet es sich etwa auch in den Walzern Das Leben ein Tanz oder: Der Tanz ein Leben op. 48 von 1832 (2A), Loreley-Rhein-Klänge op. 154 von 1843 (2A) oder Des Wanderers Lebewohl op. 237 von 1849 (2A).
[32] In 1A und 4B der zweite Schluss für die Repetition, in 3A beide Halbsätze mit überhängender Kadenz.
[33] 2: Zweimal acht Metren, der zweite Teil eine Variation des ersten. In Nr. 6 T. 1–8 im 6/4, T. 9–16 im 3/4-Maß.
[34] Vordersatz mit überhängender Zäsur.
[35] 1B: Mit Schlusszäsur auf repetiertem Tonikaklang, die Oberstimme weist als Variante anstelle der Klang-brechung ein Gebilde mit Drehnoten auf, sie repetiert also den starren Klang nicht mit.
[36] 3B: 6/4-Metrum in T. 1–8, die zweite Hälfte der Periode wechselt zum 3/4-Maß. 4B: Schluss in der Ober-stimme mit einem Gebilde aus Drehnoten über den Tonikarepetitionen des Untergrunds.
[37] Aus der Wiener Tivoli-Musik, darunter bei IMSLP aufzurufen.
[38] 3A: 12 (4 + 8) Einheiten, T. 1–8 in 6/4-, 9–16 in 3/4-Metren.
[39] In 5A auch das zugehörige Trio im 6/4-Metrum.
[40] Im Unterschied dazu bezeichne ich die abtaktige Gestalt künftig als "setzend" ("setzendes 6/4-Metrum"), dies auch im Falle eines nur kurzen, lediglich wie ein leichtes Ausholen wirkenden Auftakts von bloß einem Viertel.
[41] Die Unterterzparallelen im Beispiel sind keine harmonische Untersetzung.
[42] Ein gleichartiger Fall liegt etwa im Tivoli-Rutschwalzer op. 39 in 1A vor.
[43] Op. 31 bei IMSLP unter Charmant-Walzer. – Ich nenne den oben demonstrierten Fall im Folgenden "einge-kürzt steigendes 6/4-Metrum". Die Variante tritt beim Vorspann ebenfalls sowohl ohne als auch mit Untersatz auf. In den in der Tabelle angeführten Walzern bestimmt sie auch op. 33, 1A+B, op. 43, 1A (alle ohne Unter-satz), op. 45, 4A (mit Untersatz), 5A, op. 47, 2A, 4A und op. 48, 2A (alle ohne Untersatz).
[44] Mit dem gleichen Titelzusatz und entsprechendem Hervortreten des 3/4-Metrums die Walzer op. 155 B rüder lustig (1843), 182 Die Landjunker (1845) und 198 Ländlich sittlich (1846). Frühere Belege mit einem auffallend stärkeren Anteil an Nummern oder Nummernteilen im 3/4-Metrum sind etwa die Walzer op. 60 (1832), 65 (1833), 79 (1834), 83 (1835), 95 (1837), 116 (1839), 125 (1841), 134 (1841), 136 (1841), 146 (1842), 152 (1843) und 163 (1844).
[45] Ein vergleichbarer metrischer Fall liegt in Nummer 1A der Grazien-Tänze op. 81 von 1835 vor.
[46] Weitere Beispiele für Hemiolenbildung in Walzern von Johann Strauss (Vater): Pilger am Rhein op. 98 (1836), 1B und 2A, Paris op. 101 (1838), 2 und 3A, Rosenblätter-Walzer op. 115 (1839), 2A, Tanz-Rezepte op. 119 (1840), 2B, Die Dämonen op. 149 (1842), 2A, Asträa-Tänze op. 156 (1844), 2A, Waldfräuleins Hochzeits-Tänze op. 160 (1844), 2B, Faschings-Possen op. 175 (1845), 1B (hier über zwölf Takte hinweg), Geheimnisse aus der Wiener-Tanzwelt op. 176 (1844), 5B, Die Landjunker op. 182 (1845), 5A, Die Vortänzer op. 189 (1846), 2B, Epionen-Tänze op. 190 (1846), 4B (durch die ganze Nummer), Themis-Klänge op. 201 (1847), 3B, Die Schwalben op. 208 (1847), 2B, 4A, 5A, Die Adepten op. 216 (1847), 3B.
[47] In T. 17–32 Wechsel nach 3/4.
[48] In T. 9–16 Wechsel nach 3/4.
[49] Gemischt: Je zweimal 6/4 und 3/4 abwechselnd über je vier Spatien hinweg.
[50] In allen drei Nummern Tonikablock am Ende über zwei Takte hinweg bei liegender Oberstimme.
[51] Beidemal Tonikablock am Ende über zwei Takte hinweg, in 1A bei liegender Oberstimme, in 3A bleiben alle Stimmen liegen.
[52] 6/4 (T. 1–24), 3/4 (T. 25–28), 6/4 (T. 29–32).
[53] Die ungeradzahligen Metren in Hemiolen.
[54] Gemischt: 6/4 (T. 1–8), mit Tonikablock als Zäsur bei liegender Oberstimme, 3/4 (T. 9–16).
[55] Mit Tonikablock am Ende bei liegender Oberstimme.
[56] In der zweiten Hälfte der Halbsätze Hemiolenbildung.
[57] Mit Tonikablock am Ende bei liegender Oberstimme.
[58] Mit Tonikablock am Ende bei liegender Oberstimme.
[59] Weitere Beispiele: D'Woadbuama op. 66 (1849), Immer heiterer op. 235 (1860).
[60] Weitere Beispiele für das weit ausholende, übergroße 12/4-Metrum, bei dem der Klangwechsel im Abstand von vier Spatien des notierten 3/4-Takts erfolgt, finden sich in Nr. 4A von Cycloiden op. 207 aus dem Jahre 1858 (am Ende in T. 25–36 Wechsel zum 3/4-Metrum), in Nr. 5B von Lustartikel op. 321 (1863) und in Nr. 4A von Die Publizisten op. 321 (1868). In der späteren Zeit wird das vereinzelt eingesetzte übergroße Maß geradezu zu einem Merkmal der Walzer von Johann Strauss (Sohn). Wir werden weitere Belege kennenlernen.
[61] 2A wechselt in T. 13–16 nach 3/4.
[62] 5B wechselt in T. 13–16 nach 3/4.
[63] A mit einem Hang zum 3/4-Maß; vgl. unten.
[64] Mit Zügen eines steigenden Gebildes; vgl. unten.
[65] Im Nachsatz mit Wechsel nach 6/4.
[66] Im Nachsatz mit Wechsel nach 6/4.
[67] B mit Zügen des 12/4-Maßes; vgl. unten.
[68] Mit Wechsel nach 3/4 in T. 13–16.
[69] Mit Wechsel nach 6/4.
[70] Im Nachsatz mit Wechsel nach 6/4.
[71] A mit überhängender Kadenz. B am Anfang mit einer Neigung zu 3/4, insgesamt aber zu 12/4; vgl. unten.
[72] Insgesamt mit einem Hang nach 3/4, vgl. unten.
[73] Mit Wechsel nach 6/4 in T. 17–24
[74] A mit Wechsel zum steigenden 6/4-Metrum in T. 24–39, zu Beginn der Halbsätze in den Oberstimmen Hang zum 3/4-Maß; vgl. unten.
[75] Im Nachsatz Wechsel nach 6/4, am Ende überhängende Kadenz.
[76] Ab T. 23 Wechsel nach 6/4 (steigend).
[77] In B in T. 13–20 Wechsel nach 3/4.
[78] Mit einem Hang nach 3/4 in den Oberstimmen; vgl. unten.
[79] Im vorderen Bereich mit einer Tendenz nach 12/4. Im Nachsatz Wechsel nach setzend 6/4; vgl. unten.
[80] Ein sehr bekanntes Beispiel dafür Nr. 1A in Joseph Lanners Walzer Die Schönbrunner op. 200. Bei Johann Strauss (Sohn) etwa in Accelerationen op. 234, 1B, oder im Kaiser-Walzer op. 437, 2A (mit Wechsel zum halben Maß 3/4 in 2B).
[81] Norbert Linke hat kürzlich die These aufgestellt, dass der Walzer durchgehend Melodien aus früheren Werken von Johann Strauss (Sohn) wiederverwendet (Ausstehende Informationen zum Meisterwalzer "An der schönen blauen Donau" von Johann Strauss – oder: Vom Geheimnis des melodischen Recyclings, in: Neues Leben. Das Magazin für Strauss-Liebhaber und Freunde der Wiener Operette 51, 2016, S. 38–56, mit Ergänzungen in 52, 2016, S. 73 f.; Heft abrufbar unter www.yumpu.com/de/document/view/55381446/neuesleben-012016/2). Die Hoffnung, aus den Gegenüberstellungen Gewinn für vorliegende Studie ziehen zu können, hat sich nicht erfüllt. Linkes Parallelsetzungen überzeugen mich an keiner Stelle.
[82] Der Walzer beginnt mit einem Achtel Auftakt b 1/ g 1, der am Ende der Introduktion steht.
[83] Der Walzer beginnt mit einem Viertel Auftakt auf c 2 am Ende der Introduktion.
[84] Die Teile der Kette sind nicht numeriert. Ich setze Tonartbezeichnungen hinzu, damit die Gliederung nach-vollzogen werden kann.
[85] Zählung ab Beginn der Nummer, ohne den Eingang.
[86] Unbeschadet der Tatsache, dass die Partie bei Darbietungen immer abtaktig zu hören ist.
- Quote paper
- Helmut Hell (Author), 2018, Zur Metrik des Wiener Walzers, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/414151
Similar texts
Publish now - it's free
Comments