Giovanni Battista Piranesi und seine Bedeutung als Graphiker in Rom vom 18. Jahrhundert bis heute

Inhalt

1. Einleitung

2. Biographie Giovanni Battista Piranesi

3. Piranesis Carceri

4. Der Weg nach Rom und zu den Veduten

5.1 Das Colosseum in Rom
5.2 Das Pantheon in Rom

6. Fazit

7.Bildanhang

8.Bildnachweis

9. Literaturliste

1. Einleitung

Giovanni Battista Piranesi war nicht nur als Radierer und Kupferstecher im 18. Jahrhundert bekannt, sondern auch als Architekt und Archäologe. Im Rahmen des Seminars zu Andrea Palladio und die vier Bücher zur Baukunst habe ich mich auf seine Theorien, Visionen und Ideen konzentriert. Da er als Architekt nur an einem Bauwerk wirklich mitgewirkt hat, wird auf die Prioratskirche Santa Maria Aventina nicht eingegangen. In dieser Hausarbeit soll es weniger um seine theoretischen Hinterlassenschaften gehen. Es wird sich verstärkt auf seine Arbeit als Graphiker in Rom konzentriert werden. Vergleiche seiner Zeichnungen mit Abbildungen der selben Objekte anderer Künstler und Abbildungen ab dem 18. Jahrhundert bis heute sollen zeigen, wie genau Piranesi auf die realitätsnahe Darstellung seiner Veduten geachtet hat. Wichtig wäre heraus zu finden, ob er eigene Motive, Personen oder Gegenstände in seine Zeichnungen integriert hat um bestimmte Interpretationen und Denkweisen bei den Betrachtern hervorzurufen. Es soll dargestellt werden, welche Bedeutung Piranesis Zeichnungen für den genannten Zeitraum haben und was gerade seine Darstellungen wichtiger Gebäude Roms für das Verständnis nachkommender Generationen bedeuten. Um Piranesis Liebe zu Rom nachvollziehen zu können wird vorher aufgezeigt werden, wie sein Weg nach Rom verlief und welche Motivationen ihn dazu bewegten dort zu bleiben. Anschließend sollen zwei Beispiele wichtiger römischer Bauten beschrieben, verglichen und interpretiert werden. Schlussendlich werden die wichtigsten Ergebnisse noch einmal zusammen gefasst aufgezeigt.

2. Biographie Giovanni Battista Piranesi

Giovanni Battista Piranesi (Abb.1) wird am 4. Oktober 1720 in Mogliano bei Mestre (Venedig) geboren. Sein Vater Angelo Piranesi war ein Steinmetz aus Istrien. Durch die wohlhabende Familie seiner Mutter Laura Lucchesi, besonders durch ihren Bruder Matteo Luchesi welcher leitender Architekt im Magistrato delle Acque war, gelangten erste Einflüsse zum Architekten bereits im jungen Alter zu Piranesi.^[1] Auf den Wunsch seines Vaters hin begab sich Piranesi schließlich bei seinem Onkel Matteo in die Lehre. Da dieser ein überzeugter Anhänger Palladios war, wurde auch Piranesi von den palladianischen Leitformen und der Lehre Vitruvs geprägt. Bei seinem älteren Bruder, dem Kartäusermönch Angelo, wurde er über römische Geschichte und berühmte Gedenkstätten unterrichtet. Nachdem Piranesi sich nach Streitigkeiten mit seinem Onkel einen neuen Lehrmeister gesucht hatte, fand er in Carlo Zucchis seinen wichtigsten Lehrer als Radierer. Bei ihm lernte er die grundlegendsten Voraussetzungen eines Architekten im 18. Jahrhundert. Neben dem Darstellen überdimensionaler Prachtanlagen umfasste dies auch das Studium der Perspektive, sowie das Verständnis als geschichtlich orientierter Theoretiker und Bühnenbildner. 1740 gelangte Piranesi das erste Mal nach Rom, indem er einen neuen Botschafter als Zeichner begleitete. Während seiner Reise begegnete er dort dem Bildhauer Antonio Corradini. Nach einem körperlichen Zusammenbruch beendete Piranesi vorerst das Studium der Antike und arbeitete für die Brüder Domenico und Guiseppe Valeriani. Dort bearbeitete er Theaterprospekte, Festdekorationen und Architekturentwürfe. Um sich als Radierer fortzubilden suchte er Giuseppe Vasi auf um bei ihm in die Lehre zu gehen. Nach 3 Jahren gab er seinen ersten selbstständigen Zyklus von Radierungen heraus.^[2] Nach seiner ersten Zeit in Rom hatte Piranesi den Bauunternehmer Nicola Giobbe kennengelernt. Von ihm durfte er Bücher und Stiche verwenden und bekam Kontakt zu römischen Architekten. Im zu Ehren widmet Piranesi er sein erstes Buch: „Prima Parte di Architetture e Prospettive“(1743). Danach musste er Rom wegen Geldmangels verlassen. Wieder in Venedig angekommen arbeitete er an seiner berühmten Carceri Folge. Nach einer Reise nach Neapel in der er sich hauptsächlich mit Studien aus dem Volksleben beschäftigte, kehrte er bereits ein Jahr später wieder nach Rom zurück. Von nun an blieb er in Rom um sich ausschließlich mit römischen Veduten, also wirklichkeitsgetreuen Darstellungen einer Stadt oder Landschaft, zu beschäftigen.^[3] Mit 32 Jahren heiratete er Angela Pasquini. Ihre Mitgift half ihm zur Gründung eines eigenen Verlages im Palazzo Tomati. In den folgenden Jahren wurde er aufgrund seiner Leistungen in die Society of Antiquaries in London aufgenommen. Nachdem er sich jahrelang auschließlich auf Zeichnungen beschränkt hatte, bekam er 1764 den Auftrag von Cardinal Rezzonico die Prioratskirche Santa Maria Aventina zu renovieren. Seine Arbeit beschränkte sich hierbei jedoch hauptsächlich auf die Dekoration.^[4] 1764 erschien dann seine letzte Publikation, bevor er am 9. November 1778, während einer Studienreise mit seinem Sohn, in Griechenland verstarb.

3. Piranesis Carceri

Beschäftigt man sich mit Piranesi so stößt man meist zuerst auf seine berühmte Kerkerfolge. Von Robison bewiesen soll seine erste Ausgabe 1749 als eine anonyme Sammlung von vierzehn Radierungen erschienen sein (Abb.2).^[5] Doch schon kurz nach der Veröffentlichung begann Piranesi mit der Überarbeitung seiner ersten Auflage. Diese erscheint nun wie bloße Vorstudien, vergleicht man sie mit der 1761 erschienen zweiten Auflage. Die Drucke erscheinen undurchdringlicher und bedrohlicher durch die vielen hinzugefügten Details und die dunklere Färbung (Abb.3). Piranesi versucht in seinen Carceri den Betrachter dazu zu bewegen sich dem unendlichen Chaos hinzugeben, er bietet ihm jedoch immer wieder Angelpunkte um sich nicht selbst zu verlieren. In seinem Blatt VII 2. Fassung (Abb.4) setzt er so eine Brücke ein. Sie befindet sich im Zentrum unter der Zugbrücke und führt vom linken Bildrand zu einem Sockel. Sie dient somit als Hauptachse und dem Betrachter als Angelpunkt zwischen verwirrenden Konstruktionen, wie die zwischen den Brücken verlaufende Wendeltreppe. Betrachtet man neben der Raumstruktur die stilistischen Eigenarten und Bauelemente so werden römische Einflüsse erkennbar. Bereits in der Ersten Ausgaben findet man Elemente, wie Pfeilerarkaden und die „tuskanische“ Konzeption. In der zweiten Ausgabe verstärkt sich die Anzahl der römischen Zeugnisse noch (Abb.5). Oft sind Figuren gegen Pfeiler oder Statuen ersetzt und der ursprüngliche Raum ist nur noch durch den Bildrahmen haltenen Elemente zu erkennen. Diese Darstellungsweise brachte Piranesi jedoch eine Menge Kritik ein. Es wurde ihm vorgeworfen, dass er sich seiner Phantasie hingegeben habe und römische Elemente in Kerkerabbildungen nichts zu suchen hätten.^[6] Es wurde sich gefragt, welchen Zweck Piranesi mit diesen Verweisen auf das Römische ausüben wollte. Betrachtet man zum Beispiel Abbildung 6 so sieht man, dass auf einigen Säulen Inschriften angebracht sind. Dies könnte bedeuten, dass er eine Bestimmte Intention damit verfolgte. Womöglich hat er eine ganz bestimmte Nachricht an den Betrachter zu überbringen versucht und nicht, wie häufig angenommen, sich seinen Gedanken und Phantasien hingegeben. Somit geben die Carceri auch heute noch viele Möglichkeiten zur Spekulation. Ob sich nun eine Botschaft in ihnen verbirgt oder nicht. Vom zeichnerischen Niveau hat Piranesi sein ganzes Können in den Carceri bewiesen.

4. Der Weg nach Rom und zu den Veduten

Der Wunsch nach Rom zu reisen bildete sich schon in der Kindheit Piranesis. Durch seinen gelehrten Bruder Angelo wurde er in der Geschichte der Antike unterwiesen. Laut J.G Legrand soll so Piranesis Interesse an Rom und seinen Gedenkstätten entstanden sein. Er ist der Meinung Piranesi wolle die Monumente zeichnen, da sie die noch erhaltenen Zeugnisse der gewaltigen Taten Roms seien.^[7] Nachdem Piranesi bereits nach seinem ersten Romaufenthalt so begeistert war, arbeitete er an seiner ersten Vedutenreihe, welche 1743 auch veröffentlicht wurde. Für ihn war aber nicht nur der gesicherte Lebensunterhalt, welcher durch die vielen Touristen gesichert war, ausschlaggebend für das arbeiten an Veduten. Als Architekt und begabter Kupferstecher war dies eine Kunstform die beide Interessen vereinte. Nachdem Piranesi nun 1744 endgültig nach Rom ging, beschäftigte er sich ausschließlich mit Veduten. Nachdem er in Rom schon zu einer bekannten Persönlichkeit geworden war, machte ihn die „Antichita romane“ auch in ganz Europa bekannt. Seine Beliebtheit geht nicht nur auf seine enorme Schnelligkeit zurück, in der er seine Zeichnungen anfertigte, sondern auch auf seine hohe Qualität und Detailtreue des alten und neuen Rom. 1748 soll er mit der „Vedute di Roma“ begonnen haben, welche bis zu seinem Tod 1778 erschienen. Besonders war, dass diese nun im Großformat erschienen. So boten sie Piranesi bessere Möglichkeiten sein Können und seine Gestaltungsmerkmale darzulegen.^[8] Was Piranesi zu so einem guten Vedutenzeichner und Kupferstecher machte, ist das er stetig versuchte sich weiterzuentwickeln. Er versuchte mithilfe von Linien die Strukturen besser darzustellen, so zum Beispiel durch unterbrochene Linien oder einen geschwungenen Verlauf zur Unterscheidung der Materialien (Abb.7). Es wurden Möglichkeiten gesucht Luftperspektive darzustellen und Lichteffekte zu nutzten um den Abstand von Gebäuden zu zeigen. So scheint es ihm doch wichtig gewesen zu sein, dass man sich auch jahrzehnte später noch so in die Abbildungen hineinversetzen kann, als würde man genau vor ihnen stehen.

5.1 Das Colosseum in Rom

Das Colosseum so wie wir es heute kennen wurde 80 n. Chr. erbaut. Es ist das größte in der Antike erbaute Amphitheater Roms und ein Wahrzeichen der Stadt (Abb.8).^[9] Für Piranesi scheint dieser gewaltige Bau genauso beeindruckend gewesen zu sein wie für uns heute noch. Für ihn war es wichtig den gesamten Bau in einer Zeichnung dem Betrachter näher zu bringen, welche sich durch die Trümmerteile und die enorme Größe als sehr schwierig erwies. Abbildung 9 zeigt diesen Versuch das Colosseum sowohl von außen als auch von innen wiederzugeben. Es ist die einzige erhaltene Zeichnung in welcher das Colosseum komplett dargestellt wird und auch seine Umgebung unzerstört zu sehen ist. Er wählt einen Blickpunkt aus der Ferne und aus der Vogelperspektive um das Ganze zu erfassen. In seiner ersten Zeichnung wählt Piranesi den Blickpunkt hinter dem Constantinsbogen (Abb.10). Im Vergleich zu Abbildung 9 ist Abbildung 10 in der realistischen zerstörten Form dargestellt. Piranesi hat den Blickwinkel so gewählt, das man das Ausmaß der Zerstörung genau sehen kann und einen guten Einblick in die innere Struktur des Colosseums hat. Man sieht die enorme Größe im Vergleich zu dem mittig davor gesetzen Constantinsbogen. Man scheint erhöht, jedoch nicht mehr aus der Vogelperspektive auf das Monument zu blicken. Im Vordergrund ist bewegtes Treiben einer Menschenmenge zu vernehmen, welche sich teilweise auf weiteren Trümmern befinden. Das Einbringen von Personen vor und neben dem Constantinsbogen und vor dem Colosseum verdeutlichen die Größenverhältnisse. Der Hintergrund scheint durch helle Lichtverhältnisse zu verschwinden. Somit werden der dunkler dargestellte Vordergrund und die Schattierungen der beiden Monumente in das Blickfeld gerückt.^[10] Betrachtet man nun seine letzte Colosseumsabbildung (Abb.11) von 1761 mit einer moderen Fotographie, so lassen sich kaum noch Unterschiede erkennen. In seiner Zeichnung wählt er die Außenwand mit den vier erhaltenen Geschossen. Er wählt den Standort ganz nah am Objekt um die architektonischen Merkmale präzise zu zeigen. Der Betrachter soll Einzelheiten wahrnehmen und sich die Zeichen der Zerstörung genau betrachten können. Piranesi hat hier einen Ausschnitt um die Kurve gewählt. Die drei unteren Geschosse zeigen Rundbögen mit vorgeblendeten Halbsäulen. Diese „verjüngen“ sich nach oben von der stärksten Ordnung zur Kleinsten, der Dorischen zur Kompositen. Im vierten Geschoss sind Pilaster angebracht mit kleinen rechteckigen Fenstern nach jeweils zwei Pilastern. Im Vordergrund sind, fast kaum wahrnehmbar, wieder Personen dargestellt. Das Colosseum füllt fast den gesamten Bildausschnitt und lässt kaum Platz für Hintergrundgestaltung. Besonders gut lässt sich hier die Detailgenauigkeit nachweisen. Der Betrachter kann, fast als würde er wirklich vor dem Monument stehen, durch die Bogenöffnungen hindurch sehen. Der durch die Zeit entstanden Bewuchs ist bis auf die einzelnen Ranken genau zu sehen, wie sie sich durch Risse und Öffnungen zwängen. Piranesis Zeichnung steht der modernen Fotographie (Abb.12) in nichts nach. Es ist lediglich ein größerer Verfall zu vernehmen, was bei über 250 Jahren auch nicht verwunderlich ist. Bedenkt man diese künstlerische Fertigkeit, im 18. Jahrhundert ein Objekt so nachzuzeichnen, dass es einer Fotographie des 21. Jahrhunderts in nichts nach steht, unterstreicht dies nur das große künstlerische Talent Piranesis.

Ausschlaggeben für die große Bedeutung der Veduten Piranesis ist nicht nur seine künstlerische Größe, sondern auch das es kaum vergleichbare Darstellungen aus dieser Zeit gibt. Will man sich auf die Suche nach Abbildungen der römischen Monumente des 18. Jahrhunderts machen, so stößt man zuerst auf Piranesi und die „Vedute di Roma“. Es gibt kaum andere Künstler von denen realistische und Detailgetreue Abbildungen entstanden oder erhalten sind. Dies steigert den Wert von Piranesis Arbeit, vor allem für die Objekte die heute nicht mehr erhalten sind oder weiter zerstört wurden. Recherchiert man Abbildungen vor dem 18. Jahrhundert wird einem vor allem die mangelnde Qualität bewusst. Abbildung 13 und 14 zeigen, dass die Umrisse nur grob wiedergegeben sind und die einzelnen Architektonischen Elemente kaum bzw. gar nicht beachtet wurden. Betrachtet man nun Abbildung 15, welche Mitte des 16. Jahrhunderts entstand, so fällt auf, dass weder die topographischen Verhältnisse, noch die Größen der Objekte stimmen. Es war also bis zur Zeit Piranesis schwierig sich neben zeitgenössischen Beschreibungen und Berichten einen Einblick über die Zeit Roms zu verschaffen.

5.2 Das Pantheon in Rom

Das Pantheon wurde 125 n. Chr. auf dem Marsfeld in Rom errichtet als Tempel für die Götter. Seinen Status als eines der ältesten Betonwerke der Welt und eines der am besten erhaltenen Monumente der römischen Antike verdient das Pantheon dem Umstand, dass es 609 n. Chr. zur Kirche umfunktioniert wurde.^[11] Auf seinem Streifzug durch Rom muss Piranesi das Pantheon aufgrund seiner Größe und Architektur sehr beeindruckt haben. Immerhin hat er sich mit bis zu 6 verschiedenen Ansichten dieses Gebäudes beschäftigt. Auf einer Zeichnung von 1730- 78 ist eine Frontalansicht gewählt (Abb. 16). Vergleicht man diese mit einer modernen Fotographie (Abb.17), so stellt man einige Unterschiede fest. Auf Piranesis Abbildung sind mehr Schmuckornamente und architektonische Bauteile abgebildet. Links und rechts des Großen Dreiecksgiebels sind zwei Glockentürme aufgesetzt welche ungefähr in Höhe der Kuppel abschließen. Auf der modernen Fotographie sind diese nicht mehr vorhanden. Auch wenn man die Außenwand des Pantheons betrachtet, so ist diese heute durch zwei vertikale plastische Leisten in drei Ebenen gegliedert, jedoch sind diese unverziehrt. Vergleicht man dazu Piranesis Zeichnung, so fallen einige Blendbögen, kleine Fensteröffnungen und Bewuchs auf. Wurden diese architektonischen Merkmale im Laufe der Zeit abgetragen, aufgrund von Verwitterungsschäden oder neuen Anpassungen an das Stadtbild? Oder hat Piranesi hier seine Fantasie mit eingebracht? Ein weiteres Beispiel zeigt sich in Abbildung 18. Hier hat Piranesi absichtlich die vorderste Säule weggelassen, um den Blick auf die Rückwand frei zu lassen.^[12] Dies beeinträchtigt im Gesamteindruck nicht das Bildverständnis, da die Einzelformen und Strukturen klar ersichtlich sind und die Raum- Tiefen- Wirkung nicht verfälscht wurde. Es stellt sich jedoch die Frage, ob Piranesi bei den Zeichnungen seiner Veduten öfter der Meinung gewesen, sei er müsse bestimmte Bauteile weglassen oder hinzufügen um einen besser Einblick in das Monument zu bekommen. In diesem Falle wären seine Zeichnungen fehlerhaft und würden ein falsches Abbild überbringen. Als drittes Beispiel eine Darstellung des Innenraumes (Abb. 19). Vergleichend hierzu wieder eine moderne Fotographie (Abb. 20). Wie bei den Meisten von Piranesis Vedutenzeichnungen lassen sich kaum Unterscheide zwischen den Abbildungen feststellen. Lediglich ist bei Piranesi über dem Heiligtum eine Art Baldachin angebracht, sowie einige Figuren in den Ädikula darüber. Bei diesen Elementen ist es jedoch durchaus denkbar, dass sie im Laufe der Zeit entfernt wurden.

Versucht man nun neben Piranesis Darstellungen andere zu finden, welche das Pantheon in Rom zeigen, so erweist sich die Suche als äußerst schwierig, vor allem wenn man Nahansichten in guter Qualität sucht. Hierzu werden nur zwei Beispiele angeführt. Als erstes ein Blick in die Rotunde des Pantheons von Giovanni Paolo Pannini( 1691/92- 1764/65). Sein Werk datiert um 1735 (Abb.21). Im Vergleich zu einer heutigen Abbildung erscheint hier der Innenraum stark verkleinert. Im Gegensatz dazu ragen im Vordergrund die Säulen kolossal hinauf. Wahrheitsgetrau ist hier der unterste Umgang mit seinem Wechsel von Doppelsäule und Ädikula dargestellt. Doch schon darüber stimmen die Elemente nicht überein. Pannini zeigt hier über einer plastischen Leiste einen Schriftzug, darüber rechteckige Einbuchtungen, ohne die Dreiecksgiebel. Eine weitere Abweichung ist der Fußboden. Die Konturen sind nicht klar erkennbar, somit ist schwer zu sagen, ob es sich um die gleiche Musterung handelt, welche die Fotographie zeigt. Pannini scheint sein Hauptaugenmerk auf die Darstellung der Kuppel gelegt zu haben. Diese nimmt fast die Hälfte seiner Zeichnung ein. Er hat dabei exakt die rechteckigen abgesetzten Eintiefungen nachempfunden. Bedenkt man, dass Piranesi und Pannini fast zur gleichen Zeit ihre Darstellungen verfassten, so ist es umso erstaunlicher, mit welcher Präzision und Kunstfertigkeit Piranesi damals schon gearbeitet hat.scheint seine Absicht nicht eine sachgemäße Wiedergabe eines Monuments gewesen zu sein. Vielmehr hat er sich nur auf ein Bauelement konzentriert und den Rest nach Belieben ergänzt.

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^[1] John Wilton- Ely, Giovanni Battista Piranesi Visionen und Werk, München 1988, S. 7

^[2] Norbert Miller, Archäologie des Traumes. Versuch über Giovanni Battista Piranesi, München 1978, S. 23-29

^[3] Vgl. Wilton- Ely, S. 10-14

^[4] Hans Volkmann, Giovanni Battista Piranesi. Architekt und Graphiker, Berlin 1965, S. 72

^[5] Alexander Kupfer, Piranesis Carceri. Enge und Unendlichkeit in den Gefängnissen der Phantasie, Stuttgart/ Zürich 1992, S. 41

^[6] Vgl. Kupfer, S. 56

^[7] Vgl. Miller, S. 25

^[8] Vgl Wilton- Ely, S. 20

^[9] http://www.colosseum-info.de/

^[10] Vgl. Volkmann, S. 32-34

^[11] http://rom.sehenswuerdigkeiten-online.de/sehenswuerdigkeiten/pantheon_rom.html

^[12] Vgl. Volkmann, S. 35