Zur Repräsentation der deutsch-türkischen Bevölkerungsgruppe in Fatih Akıns Film "Gegen die Wand"

Inhaltsverzeichnis

A. Einleitung

B. Konzepte
1. Identität und Ethnizität
a) Identität
b) Ethnizität
c) Wechselseitige Bezüge
2. Stereotype
a) Definitionen
b) Funktionen
c) Ambivalenz

C. Zur Situation türkischstämmiger Frauen in Deutschland
1. Werte
2. Wertekonflikt
3. Umgang mit dem Wertekonflikt

D. „Gegen die Wand“
1. Handlung
2. Zur Identitätskonstruktion der Hauptpersonen
a) Sibel
b) Cahit
c) Aushandlung von Identität
3. Der Umgang mit Stereotypen
a) Zur filmischen Funktion von Stereotypen
b) Darstellung der Nebenfiguren
4. Repräsentation der Thematik

E. Schlussbetrachtung

F. Literaturverzeichnis

A. Einleitung

„Gegen die Wand” ist der bekannteste Film des deutsch-türkischen Regisseurs Fatih Akın und verhalf diesem zu internationaler Bekanntschaft. Der Film aus dem Jahr 2004 mit Sibel Kekilli und Birol Ünel in den Hauptrollen wurde mit insgesamt 17 nationalen und internationalen Preisen, darunter dem Goldenen Bären der Berlinale, ausgezeichnet.

Erzählt wird darin die Geschichte einer jungen Frau türkischer Herkunft, die in Hamburg aufgewachsen ist und gegen die traditionellen Normen ihrer Familie und die darin festgeschriebene Frauenrolle aufbegehrt und diese umgeht, indem sie eine Scheinehe mit einem ebenfalls türkischstämmigen Mann eingeht, um sich ein unabhängiges, freizügiges Leben zu ermöglichen.

Im vorliegenden Text sollen zunächst die Konzepte Ethnizität und Identität (und deren wechselseitiger Beeinflussung) sowie Stereotyp (und dessen Funktionen und Auswirkungen) entsprechend der ethnologischen und interkulturellen Theorie erläutert werden.

Nach einem Überblick über Forschungen zum im Film dargestellten Wertekonflikt zwischen türkischstämmigen Familien und deren Töchtern und den sich daraus ergebenden Problemsituationen soll „Gegen die Wand“ kurz inhaltlich zusammengefasst und vor dem Hintergrund der genannten Theorien und Forschungsergebnisse kritisch diskutiert werden.

Dabei sind folgende Fragen besonders interessant:

Wie konstruieren die Hauptpersonen ihre Identität bzw. wo verorten sie sich im Hinblick auf ihre Ethnizität?

Welche Stereotype und Vorurteile werden im Film bestätigt oder aufgebrochen und welche Funktion haben sie als filmische Erzählmittel?

Stellt der Film eine angemessene Repräsentation der behandelten Problematik dar und welchen potentiellen Einfluss hat er – im Hinblick auf die Rezeption durch deutsche Zuschauer – auf das Bild von deutsch-türkischen Mitbürgern?

B. Konzepte

1. Identität und Ethnizität

Beide Begriffe sind in der ethnologischen Theorie und auch in Hinblick auf die vorzunehmende Filmanalyse von zentraler Bedeutung. M. Heinz zeichnet in seinem häufig zitierten gleichnamigen Buch „eine Begriffsgeschichte“ für beide Termini nach und zeigt deren wechselseitige Bezüge auf.

a) Identität

Der Begriff der Identität lässt sich zurückführen auf den Sozialpsychologen G.H. Mead, dessen Forschungsinteresse der Soziogenese galt, also dem Entstehen eines „Ichs“ aufgrund symbolisch vermittelter Interaktion mit Anderen^[1]. Sein Identitätskonzept, das bis in die Gegenwart erweitert, aber nicht grundlegend angezweifelt wurde, umfasste folgende zentrale Aspekte: Identität bildet sich im gesellschaftlichen Prozess und ist daher nicht statisch; sie beruht auf und ist zugleich Bedingung für die Interaktion mit anderen, und sie ist kumulativ und situativ – was bedeutet, dass sie sich aus einzelnen Elementen zusammensetzt, die jeweils in spezifischen Situationen kontextabhängig wirksam werden^[2]. Gesellschaft und Mitglieder konstruieren sich dabei wechselseitig und sind voneinander abhängig^[3].

Anselm Strauss, der in Meads Tradition stand, betrachtete Identität als die Totalität der Rollen, die eine Person in verschiedenen Situationen annimmt, und analysierte die Bedeutung von Identität für die Interaktion^[4]. Dabei kam er zu der Erkenntnis, dass Interaktion nur erfolgreich sein kann, wenn „alle Interaktionspartner die Situation richtig abschätzen und die Identitäten und Motivationen aller Beteiligten – einschließlich ihrer selbst – angemessen erkennen und herausarbeiten“^[5]. Dies bedeutet auch, dass bei Unkenntnis der genannten Faktoren die Interaktionspartner sich diese gegenseitig zuschreiben, damit überhaupt eine Interaktion stattfinden kann – ein Umstand, auf dem viele Missverständnisse und misslungene Interaktionen beruhen^[6]. Einen Unterschied zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung berücksichtigt auch der Soziologe Erwin Goffman, der Identität als aus drei Teilen konstituiert betrachtet: einer sozialen Identität (womit er die von der gesellschaftlichen Position des Individuums abhängigen normativen Erwartungen meint), eine persönliche Identität (die auf der unverwechselbaren Biographie und Kennzeichen des Einzelnen beruht) und eine Ich-Identität als subjektives Empfinden, das sich in Reaktion (Akzeptanz oder Widerstand) auf die ersten beiden zugeschriebenen Identitäten herausbildet^[7].

Der Psychoanalytiker und Therapeut Erik Erikson analysierte die Entstehung der Ich-Identität in aufeinander aufbauenden Lebensphasen; die Pubertät ist dabei eine Zeit der Identitätskrise, da nun der „Zusammenbau aller konvergierenden (und der Abbau der divergierenden) Identitätselemente“^[8] stattfindet. Die Identifizierung mit peer groups (also Gruppen Gleichaltriger) und größeren Einheiten (Jugendkulturen, Massenideologien, „Massenhelden“, ethnische Gruppen) stellen dabei einen Schutz vor Identitätsverlust und „Angebote“ für eine eigene Identität dar^[9]. Misslingt die Identitätsbildung in diesem Alter, ist die Person auch im Erwachsenenalter anfällig für totalitäre politische, religiöse und sonstige Ideologien^[10].

Wenn es dem Individuum nicht gelingt, eine gesellschaftlich als gut und wünschenswert nahegelegte Identität anzunehmen, flüchtet es sich häufig in eine negative Identität, die der erwünschten diametral gegenüberliegt. Erikson beobachtet dies im Allgemeinen bei Kindern von Eltern mit „übertriebenen Idealen“ und „krankhaftem Ehrgeiz“^[11], legt aber besonderes Augenmerk auf Einwandererfamilien in den USA: da diese sich im Konfliktfeld zwischen Eltern und Gesamtgesellschaft bewegen, die jeweils unterschiedliche Erwartungen an sie stellen, kommt hier die Konstruktion einer „negativen“, gegen die eine oder die andere oder gegen beide Parteien widerständigen, Identität besonders häufig vor^[12].

b) Ethnizität

Der Begriff der Ethnizität war lange Zeit geprägt vom sogenannten Subjektivismus-Objektivismus-Streit. Während die „Objektivisten“ ethnische Gruppen als real existierende, empirisch (über Kriterien wie Abstammung, Sprache, Religion etc.) fassbare Phänomene begreifen, betrachten die „Subjektivisten“ Ethnizität als reines Wahrnehmungsphänomen, das allein durch affektive Bindungen an eine (reale oder imaginierte) ethnische Einheit begründet ist^[13]. Da aber einerseits die „objektiven“ Merkmale veränderbar sind und mit der Selbstwahrnehmung häufig nicht übereinstimmen, und andererseits das rein subjektive Empfinden als Kriterium nicht ausreicht (sonst könnte sich zum Beispiel ein Bayer als Baske definieren, und es wäre nichts dagegen einzuwenden), erkannte man beide Ansätze im Laufe der Zeit als untauglich. Im Sinne Max Webers betonte Fredrik Barth (als einer der ersten, der zwischen diesen Positionen zu vermitteln versuchte), von Ethnizität sei erst zu sprechen, wenn eine Gruppe ihre empfundene ethnische Gemeinsamkeit zum Zweck der Interaktion mit Angehörigen anderer Gruppen benutze ^[14] . Angesichts der ethnographischen Erfahrung, dass emische und etische Antworten auf die Frage ethnischer Zugehörigkeit häufig nicht deckungsgleich sind, war die entscheidende Erkenntnis, dass beide als Aspekte desselben Phänomens zu betrachten seien: Ethnizität als der etische, ethnische Identität als der emische Aspekt. Welche Analyseebene Vorrang hat, hängt von der Fragestellung (nach konkretem Handeln oder nach der Sinnkonstruktion der Akteure) ab und ist allgemein nicht zu beantworten^[15]. Das Problem verschiebt sich damit dahingehend, dass die Grenzen zwischen ethnischen Gruppen je nachdem, welches Kriterium man anwendet, verschieden festlegbar sind; tatsächlich musste man sich mit der nicht eindeutigen Festlegbarkeit abfinden und sich mit anderen Fragestellungen zum Phänomen der Ethnizität beschäftigen^[16].

Weiterentwickelt wurden diese Gedanken von der sogenannten Manchester-Schule, einer Gruppe englischer Ethnologen um Max Gluckman in Britisch Zentralafrika (auch als Formalisten bezeichnet, wobei mir persönlich nie klar wurde, wodurch diese Bezeichnung begründet ist). Ihr Ansatz ist wesentlich flexibler, da er Ethnizität vergleichend analysiert und als sozialen Prozess begreift, der – dies der „objektivistische“ Aspekt diesen Ansatzes – nur dann stattfinden kann, wenn „Kategorien unterschiedlichen ethnischen Ursprungs (…) miteinander interagieren“^[17]. Ethnizität bietet dabei „ein Kategorienset (…) zur Strukturierung der sozialen Umgebung und der Regelung sozialer Beziehungen“^[18] ; darin enthalten ist der Netzwerkbegriff, da sich die Forschung auf Beziehungen, nicht auf Gruppen konzentriert. Betont wird auch, dass Ethnizität ein, jedoch nicht das einzige System sozialer Klassifikation darstelle^[19].

Ein von dieser Gruppe geprägter Begriff ist der des identity-swichting, der in Korrespondenz zum oben erläuterten Konzept der situativen und kumulativen Identität das Phänomen beschreibt, dass dieselbe Person je nach Relevanzkriterien in verschiedenen Situationen verschieden kategorisiert werden kann. Ethnizität ist dabei nur eine „kategoriale Klassifikation, die nicht nur in jedem Interaktionsprozess aufs Neue bestätigt werden muss, sondern durchaus auch manipuliert und abgelegt werden kann“^[20]. Dem Akteur kommt dabei häufig eine bewusste, alles andere als passive Rolle zu: tatsächlich ist Identität ein benutztes Merkmal und (ethnisches) identity-switching eine „taktisches Arrangement im Interaktionsprozess“^[21], das je nach Vorteil angewendet wird. Der Unterschied zwischen sozialer und ethnischer Gruppe scheint bei diesem Ansatz manchmal zu verschwimmen; die Autoren sehen die Besonderheit des kognitiven Konzeptes der ethnischen Identität darin, dass die Akteure ihr Handeln als in einer historischen Kontinuität begründet empfinden^[22].

In multiethnischen Gesellschaften kann es je nach Situation von Vorteil sein, die ethnische Identität (oder eine der ethnischen Identität en) oder ein anderes Merkmal (Beruf, Wohnort, Geschlecht) herauszustreichen. Wie die Sozialpsychologen herausgearbeitet haben (siehe dazu B.1.a)), werden die Identitäten der Akteure im Interaktionsprozess gebildet und zugeschrieben; dieser Aushandlungsprozess gewinnt in multiethnischen Gesellschaften bedeutend an Komplexität und bietet vielfältige Gelegenheiten zu Urteilsfehlern^[23].

Während die Untersuchungsebene der Manchester-Schule der individuelle Akteur ist, analysierten Vertreter des Zirkumstantialismus, wie Abner Cohen, Ethnizität als empfundene Gleichheit, die von sogenannten pressure-groups für politische Ziele instrumentalisiert wird^[24] ; Ethnizität wird dabei aufgefasst als ein (im Sinne der Objektivisten) primordial vorhandenes Potential, das den Umständen entsprechend genutzt wird^[25]. Dabei hat das Individuum aber im Gegensatz zum formalistischen Ansatz nur eine ethnische Identität^[26].

c) Wechselseitige Bezüge

Identität und Ethnizität sind also in mehrfacher Weise aufeinander bezogen: die ethnische Zugehörigkeit bietet dem heranwachsenden Individuum eine Identifikationsmöglichkeit, die akzeptiert oder abgelehnt werden kann. In multiethnischen Gesellschaften gibt es häufig mehrere solcher Angebote. Die Identität, die eine Person durch die Interaktion mit anderen erlangt, ist mehrschichtig, und je nach Situation können unterschiedliche – ethnische und andere – Kategorisierungen nach Art eines Rollenspieles vom Akteur „aktiviert“ oder von den Interaktionspartnern zugeschrieben werden. Durch die Präsenz mehrerer ethnischer Identifikations- und Zuschreibungsmöglichkeiten wird dieser Prozess verkompliziert. Ethnizität, Identität – und damit deren „Teilbereich“ der ethnischen Identität – sind also

kontinuierlich Gegenstand von Aushandlungen, wobei Selbst- und Fremdwahrnehmungen divergieren.

2. Stereotype

Ist es, wie oben erläutert, zur Interaktion unabdinglich, dem Gegenüber eine Identität und Motivation zuzuschreiben, so ist damit keineswegs gesagt, dass es immer möglich ist, diese Zuschreibung richtig vorzunehmen. Tatsächlich verwenden Menschen in der Interaktion mit anderen daher Kategorisierungen, die sie im Laufe der Sozialisation erworben haben.

Eine dieser Kategorisierungen ist das Stereotyp, das im Folgenden definiert und dessen positive wie negative Funktionen erläutert werden sollen.

a) Definitionen

Uta M. Quasthoff definiert den Begriff folgendermaßen:

„Ein Stereotyp ist der verbale Ausdruck einer auf soziale Gruppen oder einzelne Personen als deren Mitglieder gerichteten Überzeugung. Es hat die logische Form eines Urteils, das in ungerechtfertigt vereinfachender und generalisierender Weise, mit emotional wertender Tendenz, einer Klasse von Personen bestimmte Eigen- schaften oder Verhaltensweisen zu- oder abspricht“^[27].

Der Begriff stammt aus dem Griechischen und lässt sich als „starres Bild“ übersetzen^[28]. Tatsächlich ist es eine Eigenschaft von Stereotypen, dass sie nicht oder nur schwer falsifizierbar sind: was in persönlichen Erfahrungen einem Stereotyp zuwiderläuft, wird einfach als Ausnahme konzipiert, die die Regel bestätigt. Dies ist auch im interkulturellen Bereich häufig zu beobachten^[29]. Die Erfahrungsresistenz von Stereotypen lässt sich weiter dadurch erklären, dass der Mensch Differenz eher bemerkt als Ähnlichkeit und tendenziell eher nach Verifizierungen als nach Falsifizierungen seiner Annahmen sucht. Zudem entspricht die Struktur von Stereotypen der dichotomen Denkstruktur des menschlichen Gehirns: es gelingt am mühelosesten, in binären Oppositionen zu denken^[30].

In der Forschung wird häufig zwischen Hetero- und Autostereotypen, also zwischen mentalen Bildern von anderen Gruppen und von der eigenen Gruppe, unterschieden. Dabei ist davon auszugehen, dass beide sich wechselseitig bedingen: ein positives Autostereotyp impliziert fast immer ein negatives Heterostereotyp, und umgekehrt^[31]. Der Begriff ist umgangssprachlich negativ konnotiert; als wissenschaftlicher Terminus allerdings beschreibt er ein kognitives Typizitätskonzept^[32], das bestimmte Funktionen erfüllt.

b) Funktionen

Die Funktionen von Stereotypen lassen sich in drei Bereiche zusammenfassen: Stereotype haben kognitive, affektive und soziale Funktionen^[33].

Die kognitive Funktion leitet sich daraus her, dass die menschliche Wahrnehmung eine konstruktive Aktivität ist, bei der die Informationen ausgewählt und eingeordnet werden, um ein Verstehen zu ermöglichen. Das wahrnehmungstheoretische Konzept des Schemas ist dabei dem des Stereotyps eng verwandt. Ein Schema lässt sich beschreiben als eine Wissensstruktur, in der „typische Zusammenhänge eines Realitätsbereiches repräsentiert sind“^[34]. Dadurch wird es möglich, Situationen zu erfassen und die andernfalls chaotische Vielzahl von Informationen in ein „Raster“ einzuordnen. Stereotype und Schemata bilden sich im Laufe der Sozialisation und beruhen zu großen Teilen nicht auf persönlicher Erfahrung^[35]. Zur Unterscheidung beider Konzepte lässt sich festhalten, dass es sich bei Stereotypen eher um Zuschreibung an Personen oder Gruppen handelt, bei Schemata dagegen um „Situationsmodelle“, die angemessenes Handeln ermöglichen^[36]. Beide kognitive Strukturen erfüllen im täglichen Leben eine wichtige Orientierungsfunktion, da ohne Vorannahmen ein rasches Erfassen von Situationen unmöglich wäre. Die Gefahr der Fehleinschätzung aber, die beim Gebrauch von Stereotypen besteht, begründet deren negative Auswirkungen.

In ihrer affektiven oder „psychohygienischen“ Funktion dienen Stereotype der Konstruktion und Aufrechterhaltung des Selbstbildes^[37]: sie sind einerseits als Rationalisierungen bestimmter primärer affektiver Einstellungen aufzufassen^[38]. Andererseits können sie als Schutzmechanismus zur psychischen Stabilisierung interpretiert werden: gesellschaftlich stigmatisierte Elemente der eigenen Psyche werden auf andere Gruppen und deren Mitglieder projiziert und bei diesen sanktioniert, um eine größtmögliche Distanz zum „Verbotenen“ herzustellen (sogenanntes „Sündenbockverhalten“)^[39]. Zugleich bieten Stereotype Identifikations- und Abgrenzungsmöglichkeiten, die Menschen zur Identitätsbildung und -aufrechterhaltung nutzen^[40]. So neigen entsprechend Eriksons Modell der Identitätsentstehung Jugendliche verstärkt dazu, auf stereotype Bilder zur Selbstkonstruktion wie auch zur Abgrenzung gegen andere Gruppen zurückzugreifen.

Dies verweist auf die dritte, nämlich die soziale Funktion von Stereotypen. Summers ingroup- outgroup-Modell zufolge ist Gruppenkohäsion nur durch Abgrenzung nach außen möglich. Bei dieser Funktion werden die negativen Auswirkungen von Stereotypen besonders deutlich:

„ Neuere sozialpsychologische Ansätze (Turner 1982) definieren die Gruppe als in sozialkognitiver Hinsicht fundiert durch ein gemeinsames kollektives Selbstbild ihrer Mitglieder. Das schließt die Ausgrenzung nicht Dazugehöriger natürlich ein. Jede Ab- und Ausgrenzung als Gegenentwurf zum (positiven) Selbstbild schließt aber auch eine Bereitschaft zur negativen Konnotation des Fremdbildes ein, so dass mit der Ab grenzung fast zwangsläufig auch die Ab wertung gegeben ist“^[41].

c) Ambivalenz

Es wird ersichtlich, dass Stereotype eine funktionale Ambivalenz aufweisen. Einerseits ermöglichen sie Orientierung, Identitätsbildung und Gruppenkohäsion, andererseits sind sie Quelle von ungerechtfertigter Fehleinordnung, Übergeneralisierung, Abwertung und Diskriminierung von Fremdgruppen. Dennoch sieht Quasthoff zwischen „guten“ und „schlechten“ Stereotypen keinen qualitativen, sondern nur einen graduellen Unterschied^[42]. Ob Stereotype sich hilfreich oder schädlich auswirken, wird in der Literatur davon abhängig gemacht, inwieweit sie dem Akteur bewusst sind^[43]. Wenn dies nicht der Fall ist, besteht die Gefahr, dass sie das Denken und Handeln unbewusst lenken und außerdem gut dazu geeignet sind, politisch instrumentalisiert zu werden^[44].

C. Zur Situation türkischstämmiger Frauen in Deutschland

Bevor „Gegen die Wand“ vor diesem theoretischen Hintergrund diskutiert wird, sollen nun Forschungen zur spezifischen Problematik der Töchter türkischer Einwandererfamilien in Deutschland zusammengefasst werden, um die gesellschaftliche Realität und deren filmische Repräsentation vergleichen zu können.

1. Werte

Von einer „traditionellen türkischen Frauenrolle“ zu sprechen, ist – angesichts der diversen und regional sowie milieuspezifisch sehr verschiedenen Lebensformen und -einstellungen in der heutigen Türkei – nur begrenzt vertretbar. Dennoch können einige Tendenzen in Werthaltungen aufgezeigt werden, die für das Verständnis der in „Gegen die Wand“ bearbeiteten Problematik wichtig sind.

Während die Frau in der Türkei einerseits dem Mann seit 1926 gesetzlich gleichgestellt ist^[45], ist im Hinblick auf ihre traditionelle Rolle der Begriff der Ehre zentral. Eine Familie kann ihr Ansehen in der Gemeinschaft nur dann bewahren, wenn jedes Mitglied seine Ehre und damit die der Familie wahrt: für Männer bedeutet dies, dass sie auf Herausforderungen und Beleidigungen meist gewaltsam reagieren und ihre Angehörigen verteidigen. Die Ehre der Frau wird darin gesehen, dass sie bis zur Ehe sexuell unberührt bleibt und ihrem späteren Mann treu ist. Scheidung ist nur als Ausnahme möglich; nach einer solchen muss die Frau in ihr Elternhaus zurückkehren. Grenzüberschreitungen werden der Frau gewöhnlich härter zur Last gelegt als dem Mann, da die strenge Kontrolle weiblicher Sexualität zentraler Bestandteil des patriarchalischen Ehrkonzeptes ist; die Frau ist sozusagen „Trägerin der Ehre“. Ihre Verfehlungen stellen für die gesamte Familie eine Schande dar und werden im äußersten Fall sogar durch Mord getilgt^[46]. Ehen werden gewöhnlich arrangiert: die Familien der Heiratskandidaten entscheiden über die Eheschließung nach Kriterien der Familienpolitik und der ökonomischen Sicherheit; Gefühle der zukünftigen Ehepartner spielen dabei häufig eine eher untergeordnete Rolle^[47].

2. Wertekonflikt

In einer umfangreichen soziologischen Studie zum Wandel der Werthaltungen in türkischen Migrantenfamilien, in der deutsche, türkische und migrierte türkische Familien zur Bedeutung von Werten wie Autorität, Leistung, Zusammengehörigkeit, Selbstständigkeit oder auch Erfüllung religiöser Pflichten befragt wurden, kommt Kismet Seiser zu folgendem Schluss:

„Die Ergebnisse verdeutlichen, dass sich die Werthaltungen der türkischen

Migranteneltern und die ihrer Söhne nicht an die der deutschen Familien angenähert

haben (…). Hingegen können bei den türkischen Migrantentöchtern (…) durchaus

Akkulturations- bzw. Assimilationseffekte beobachtet werden“^[48].

Auch Mazlum Acet stellt heraus, dass türkische Jugendliche und vor allem Mädchen im Laufe der Sozialisation häufig ins Spannungsfeld der unterschiedlichen deutschen und türkischen Normen geraten. Auch die Eltern müssten sich entscheiden, welche Normen sie ihren Töchtern in „reiner“ oder abgemilderter Form vermitteln möchten. Als besonders konfliktreich schildert sie die Zeit der Pubertät, in der tendenziell bei Töchtern deutscher Eltern der Grad der Einschränkungen abnimmt, während er bei Töchtern türkischer Eltern zunimmt^[49]. Einen deutschen Partner ihres Kindes würden laut Statistik 66,5% der Eltern „wahrscheinlich nicht“ oder „auf keinen Fall“ tolerieren; auch 69,3% der Jugendlichen der Folgegeneration finden es „unwahrscheinlich“ bzw. würden „auf keinen Fall“ einen deutschen Partner wählen^[50]. Aus einer Studie des Bundes zu Gewalt gegen Frauen aus dem Jahr 2004 ging hervor, dass der Prozentsatz der Frauen, die körperliche und/oder sexuelle Gewalt erfahren haben, bei Frauen türkischer Herkunft höher liegt als der Bundesdurchschnitt (49 zu 40 (!) %); der Unterschied bei Gewalt in Paarbeziehungen liegt noch höher (38 zu 25 %)^[51]. Auch die aus den Medien bekannten „Ehrenmorde“ sind in Deutschland weiterhin Realität (109 Fälle zwischen 1996 und 2005, 93% der Täter männlich, 63% türkischer Herkunft)^[52]. In einer Umfrage unter türkischen Studenten 2006 hielten 30% der Befragten den Ehrenmord für eine legitime Reaktion auf die Verletzung der Familienehre^[53].

Es handelt sich beim gesellschaftlichen Diskurs über patriarchale Gewalt und die dahinterstehenden Wertvorstellungen also nicht nur um das Reproduzieren von Vorurteilen. Dennoch legen die zitierten Autorinnen großen Wert darauf, nicht den Eindruck zu erwecken, „alle türkischstämmigen Personen in Deutschland [seien] von Zwangsehe und innerfamiliärer Gewalt betroffen“^[54] ; Jeske zeigt einen Zusammenhang zwischen dieser Problematik und Bildungsferne bzw. Herkunft aus ländlichen Regionen der Türkei auf^[55].

Wie ein gewisses kulturelles Repertoire letztlich angewandt, modifiziert oder verworfen wird, ist also von personen- und milieuspezifischen Unterschieden abhängig.

3. Umgang mit dem Wertekonflikt

Auf den Konflikt zwischen den Werten der Herkunfts- und der Aufnahmegesellschaft reagieren junge Frauen unterschiedlich: eine Möglichkeit besteht darin, die von den Eltern nahegelegte Rolle ohne Widerstand zu internalisieren. Oft werden Familiengründung und die Befolgung gewisser Gebote (vor allem im sexuellen Bereich) als mit einem „westlichen“ Leben vereinbar betrachtet (so erachten viele Töchter türkischer Eltern Bildung für äußerst wichtig)^[56]. Hierbei ist anzumerken, dass entgegen dem gängigen Stereotyp Religiosität für türkische Einwandererfamilien eine immer geringere Rolle spielt^[57]. Auch wenn junge Frauen sich für den Islam entscheiden, betrachten sie diesen meist als Bestandteil eines individuellen Lebensentwurfes^[58].

Möchten sie hingegen keines der beiden angebotenen Bezugssysteme verwerfen, deren Normen unter Umständen stark divergieren, sind sie – je nach Beurteilung – gezwungen oder auch (wie die Protagonistin in „Gegen die Wand“, siehe Punkt D.2.a) befähigt, situationsspezifisches Rollenverhalten an den Tag zu legen. Der Wunsch nach familiärer Harmonie und Rückbindung kollidiert häufig mit der eigenen Identitätskonstruktion und dem Geltungsbedürfnis in der peer group, so dass Loyalitätskonflikte und Identitätskrisen entstehen können. Eine völlige Abwendung von den Eltern oder ein bewusstes Hintergehen von Verboten kann zu Schuldgefühlen gegenüber diesen und – je nach individueller Disposition – zu Depressionen und Autoaggressionen führen^[59].

Im Hinblick auf die Partnerwahl ist anzumerken, dass, wie Jeske in ihrer differenzierten Studie zu Formen der Eheschließung türkischstämmiger Frauen in Deutschland feststellt, auch die in der öffentlichen Debatte negativ dargestellte „Arrangierte Ehe“ den Heiratskandidaten durchaus Entscheidungsspielräume lässt. Auf informellem, subtilem Weg wird den Kandidaten häufig die Möglichkeit gegeben, ihren Wünschen Ausdruck zu verleihen; häufig geht es vor allem darum, der Familie ein „symbolisches Veto“ zuzugestehen bzw. im Vorfeld die soziale Verträglichkeit der Entscheidung sicherzustellen. Ein gewisser Machtmissbrauch wird durch dieses System allerdings nach wie vor ermöglicht^[60] ; Zwangsehen und abgelehnte Liebesehen gibt es nach wie vor, wie auch drei Beispiele in dem zitierten Buch illustrieren.

D. „Gegen die Wand“

1. Handlung

Der 40-jährige Cahit, lebensmüder, verwahrloster Alkoholiker, und die 20-jährige Sibel, lernen sich in einer Klinik kennen. Beide wurden wegen Selbstmordversuchen dort eingeliefert; beide sind türkischer Herkunft. Sibel rebelliert gegen ihr konservatives Elternhaus und die von ihr erwartete Rolle der ergebenen Tochter und zukünftigen Ehefrau. Sie möchte ein freizügiges, ungebundenes Leben führen und ermöglicht sich dieses, indem sie Cahit überredet, eine Scheinehe mit ihr einzugehen, da ihre Eltern nur der Hochzeit mit einem „Türken“ zustimmen. Nach der Hochzeit führt Sibel ein unbeschwertes und zügelloses Leben. Die „Ehepartner“ begegnen sich zunächst eher gleichgültig und leben in einer losen Wohngemeinschaft nebeneinander her, doch nach und nach schleichen sich tiefere Gefühle in ihre Beziehung ein. Kurzzeitig wandelt sich die Scheinehe zur tatsächlichen Ehe, doch Cahits Zuneigung geht so weit, dass er einen früheren Liebhaber Sibels, der ihn provoziert hat, im Affekt tötet. Er wird daraufhin zu einer mehrjährigen Haftstrafe verurteilt. Sibel zieht aus Furcht vor ihrer Familie, die sie aus Ehrengründen verstößt, zu ihrer Cousine nach Istanbul. Dort begibt sie sich allerdings bald in selbstzerstörerische Drogenexzesse, wird missbraucht und beinahe getötet, aber von einem Taxifahrer gerettet. Als Cahit, inzwischen abstinent und weniger impulsiv, sie nach seiner Haftentlassung aufsuchen will, hat sie mit dem Taxifahrer eine Beziehung begonnen und hat eine kleine Tochter. Sie verbringen dennoch zwei intensive Tage miteinander und verabreden sich, um nach Cahits Herkunftsstadt Mersin zu fahren und dort ein neues Leben zu beginnen. Da Sibel aber nicht erscheint, macht Cahit sich alleine auf den Weg.^[61]

2. Zur Identitätskonstruktion der Hauptpersonen

a) Sibel

Zu Beginn des Filmes befindet sich Sibel in einem scheinbar unauflöslichen Widerspruch: einerseits ist ihr eine liebevolle Bindung an ihre Familie wichtig, weshalb sie nicht zu einer offenen Rebellion fähig ist und in der Interaktion mit ihren Familienmitgliedern nie die Rolle der die Tradition achtenden Tochter verlässt; andererseits aber verspürt sie einen immensen Lebenshunger, einen Drang nach einem ausschweifenden, (sexuell) freizügigen Leben, das sie Cahit gegenüber in dem Motto „Ich will leben, ich will tanzen, ich will ficken. Und nicht nur mit einem Typen“ knapp und prägnant artikuliert. Da sie eine offene Konfrontation mit ihrer Familie aber scheut oder für aussichtslos hält, richtet sie ihre Aggressionen gegen sich selbst, was in ihrem Selbstmordversuch deutlich wird^[62]. Ein starker Hang zur Selbstzerstörung ist auch im weiteren Verlauf des Filmes unübersehbar^[63]. Der anfängliche Selbstmordversuch ist zum Teil allerdings auch Strategie („Ich dachte, sie [die männlichen Familienmitglieder] würden mich dann in Ruhe lassen“, bemerkt sie gegenüber ihrer Mutter). Zu Beginn des Filmes wird auch klar, dass Sibels Vater und Bruder durchaus gewalttätig werden, um die patriarchale Ordnung aufrechtzuerhalten (Sibel berichtet Cahit, ihr Bruder habe ihr als Strafe für „Händchenhalten“ die Nase gebrochen).

Die ambivalenten Persönlichkeitszüge Sibels lassen sich im Sinne Goffmans deuten als ein Konflikt zwischen der sozialen, also der durch das familiäre deutsch-türkische Umfeld nahegelegten Rolle und der persönlich empfundenen Ich-Identität.

Diese Ich-Identität, Sibels Entwurf ihres als wünschenswert empfundenen Lebens, orientiert sich aber nicht am Lebensstil der deutschen Mehrheitsgesellschaft, sondern sie befindet sich angesichts ihrer extrem hedonistischen Ausrichtung (sexuelle Promiskuität) in einer Außenseiterrolle, was sowohl das deutsche als auch das deutsch-türkische Milieu betrifft^[64]. Vielmehr kann ihr Selbstentwurf dahingehend gedeutet werden, dass sie eine „negative Identität“ im Sinne Eriksons angenommen hat, mit der sie sich sowohl von der türkischen Einwanderer- als auch von der deutschen Mehrheitsgesellschaft abgrenzt, in deren Spannungsfeld sie sich bewegt. Es handelt sich bei diesem Filmcharakter also nicht um eine „prototypische“ Darstellung, sondern – wie auch für Cahit noch zu zeigen ist – um einen sehr individuellen Lebensentwurf, allerdings vor einem spezifischen gesellschaftlichen und ethnischen Hintergrund – und durch diesen bedingt.

Wichtig ist auch zu bemerken, dass Sibel keineswegs ein unterdrücktes, stummes Opfer patriarchaler Gewalt, sondern eine emanzipierte, selbstsichere junge Frau ist.

Durch den Schachzug der Scheinehe mit Cahit, den Sibels Eltern aufgrund seiner ethnischen Herkunft akzeptieren (siehe dazu Punkt C.2.), gelingt es ihr, sich die ersehnten Freiräume zu verschaffen und zugleich doch das traditionell erwünschte Bild aufrechtzuerhalten^[65].

Im Verlauf der ersten Hälfte des Filmes nimmt sie dabei – je nach strategischem Nutzen in der jeweiligen Situation – verschiedene Rollen an: die der ergebenen Tochter, die des promisken „leichten Mädchens“, und – zum Beispiel gegenüber dem lästigen Ex-Lover Niko – die der Ehefrau: „Ich bin ´ne verheiratete Frau, ich bin ´ne verheiratete türkische Frau, und wenn du mir zu nahe kommst, bringt mein Mann dich um!“. Sibel betreibt also genau das, was Gluckman als identity-swichting beschrieben hat: sie kehrt jeweils den Aspekt ihrer Identität heraus, der ihr in der Situation den grössten Nutzen verspricht. Identität ist also beim Entwurf der Filmgestalt Sibel sehr deutlich konzipiert als dynamisch, selbstgewählt und situativ^[66].Ihre wahlweise Performanz als „türkische Ehefrau“ evoziert dabei bewusst stereotype Rollenvorstellungen^[67] ; zugleich aber wird deutlich, dass diese „gespielten Rollen“ durchaus existenziell sind und in Ernst umschlagen können^[68]. Die zweite Hälfte des Filmes – nach Cahits Straftat, Sibels Verstoßung und ihrer Flucht nach Istanbul – zeichnet eine zweifach Wandlung der Protagonistin: zunächst erlebt sie in Istanbul einen Tiefpunkt, als sie – offensichtlich lebensmüde – unter Drogeneinfluss drei Männer provoziert, die sie beinahe ermorden. Als Cahit sie nach seiner Entlassung aufsucht, erscheint sie als gereifte, gemäßigtere Frau und Mutter, die ein relativ bescheidenes Leben in Istanbul führt. Der Ort ihrer ethnischen Herkunft wird also auch Ort eines persönlichen Reifeprozesses.

Ethnizität ist für Sibels Identität durchaus von Bedeutung: ihre anfängliche Konfliktsituation, ihre „negative Identität“, ihre strategischen Rollenspiele und auch ihre Wandlung in Istanbul wären ohne den deutsch-türkischen Hintergrund schlicht nicht denkbar.

Dennoch etabliert der Film keine Opposition von deutschen und türkischen Prinzipien; vielmehr ist Sibel ein Individuum, dessen „Lebensweise sich nicht in ethnische Kategorien pressen lässt“^[69], und das sich auch an anderen, nicht ethnisch definierten, gesellschaftlichen Gruppen (so z.B. der Hip-Hop-Jugendkultur^[70] ) orientiert.

b) Cahit

Sibels „Ehemann“ Cahit teilt mit ihr zwar den Hang zu Exzess und Selbstzerstörung sowie die gesellschaftliche Außenseiterposition; ansonsten sind beide Personen aber sehr gegensätzlich gezeichnet. Während Sibel zwar der Frauenrolle, aber nicht ihrer türkischen Herkunft im Allgemeinen ablehnend gegenübersteht (so kocht sie z.B. türkisch und dekoriert nach der Hochzeit die gemeinsame Wohnung nach türkischem Geschmack), äußert sich Cahit im Film an vielen Stellen abschätzig über das Türkische (Wörter wie „Scheißkanaken“ fallen oft). Als er bei Sibels Familie um ihre Hand anhält und Sibels Bruder Yilmaz ihn wegen seiner offensichtlich mangelhaften Türkischkenntnisse fragt, was er denn „mit seinem Türkisch gemacht“ habe, antwortet er: „weggeschmissen“. Auch deutlich wird dies in der Szene, in der ein – deutlich von stereotypen Vorstellungen beeinflusster – Psychologe der Klinik, in der Cahit nach seinem Selbstmordversuch behandelt wird, versucht, ihn über seine türkische Herkunft zu identifizieren (so fragt dieser beispielsweise nach der Bedeutung von Cahits Namen). Cahit steht diesen Versuchen ablehnend gegenüber und geht demonstrativ nicht darauf ein. Gegenüber Sibels Bruder Yilmaz, den er nach seiner Haftentlassung aufsucht und der ihm erklärt, die Familie habe Sibel aus Ehrengründen verstoßen müssen, artikuliert er deutlich seine Ablehnung eines Denkens in Ehrkategorien: „Und? Habt ihr sie gerettet, eure Ehre?“. Dennoch ist seine ethnische Zugehörigkeit in gewisser Weise wichtig für seine Selbstpositionierung, nämlich gerade durch ihre radikale Ablehnung^[71].

Allerdings identifiziert Cahit sich auch nicht auf positive Weise mit Deutschland; es gibt im Film einige Hinweise auf ein (nostalgisches) Zugehörigkeitsgefühl zur Punk-Subkultur, und einem Taxifahrer in Istanbul antwortet er auf die Frage nach seiner Herkunft mit „Hamburg“. Festzuhalten ist, dass Cahit – darin ähnelt er Sibel – sich keinem Kollektiv zuordnen will und lässt^[72]. Dies legt zwar die Vermutung nahe, dass auch er eine „negative Identität“ entwickelt hat, die der Rolle des „patriarchalisch-autoritären Deutschtürken“ gegenübersteht; tatsächlich aber zeigt Cahit durchaus Verhaltensweisen, die manche Kritiker dazu veranlasst haben, dem Regisseur das Fortschreiben von Stereotypen vorzuwerfen: Cahit ist ein impulsiver, unberechenbarer und gewalttätiger Außenseiter^[73]. Dem ist entgegenzuhalten, dass diese Wesenszüge im Film individualpsychologisch begründet werden: sie rühren von seiner Frustration und Lebensmüdigkeit aufgrund früherer Verluste (man erfährt, dass er verwitwet ist) und seinem exzessiven Alkoholkonsum her und werden nicht mit seiner ethnischen Herkunft verknüpft. So erscheint er auch nach seinem Gefängnisaufenthalt und Entzug sichtlich gemäßigter und kontrollierter^[74]. Nach dieser Wandlung hat er auch ein entspannteres Verhältnis zu seiner Herkunft: mit seiner positiveren Einstellung dem Leben gegenüber – die für ihn nach wie vor durch die Liebe zu Sibel begründet ist – geht eine, wenn auch nicht unkritische, Bejahung seiner ethnischen Wurzeln einher^[75]. Obwohl er zunächst nur wegen Sibel nach Istanbul gereist ist, begibt er sich am Ende des Filmes auf die Reise in seinen Geburtsort und damit auf die Suche nach seinen Wurzeln; diese Rückbindung trägt, wie letztendlich auch bei Sibel, einen durchaus optimistischen Beiklang.

Zu beiden Hauptpersonen ist zu sagen, dass sie sehr individuell und komplex gezeichnet sind, womit die Reproduktion von Stereotypen bewusst verhindert wird. Zugleich aber sind ihre Lebensentwürfe nur vor ihrem spezifischen ethnischen Hintergrund möglich und verständlich.

Der Film nähert sich also dem Phänomen „Kultur“ auf der Ebene der individuellen Auseinandersetzung mit und dem Leben in einer Kultur (besser: in zwei Kulturen). Identität ist hierbei konzipiert als dynamisch, situativ, bewusst beeinflussbar und grundsätzlich wandelbar.

c) Aushandlung von Identität

Einige Szenen in „Gegen die Wand“ illustrieren, wie Identität in der Interaktion zugeschrieben und ausgehandelt wird, und auch, dass zur erfolgreichen Interaktion allen Beteiligten die Identität und Motivation der Anderen bekannt sein muss (entsprechend dem Konzept von Anselm Strauss). So schreibt etwa der Psychologe Cahit eine „türkische“ Identität zu, die dieser von sich weist. Als Cahit in einer Diskothek verprügelt wird, beschimpft er die Täter als „Scheißkanaken“, worauf ihm Sibel antwortet: „Wieso? Bist doch selber einer!“ und ihm so auf eine sanfte, aber treffende Art die Widersprüchlichkeit seines Identitätsentwurfes vor Augen führt.

Besonders markant ist in diesem Zusammenhang die Szene, in der Cahit mit Hilfe seines Freundes Ş eref um Sibels Hand anhält. Alle drei schlüpfen in diesem Moment in Rollen, die ihnen zwar ihre Ethnizität anbietet, die aber nicht ihren tatsächlichen Motivationen entsprechen: Sibel spielt die Rolle der duldsamen Tochter, Cahit die des Diskothekbesitzers und werbenden Bräutigams, Ş eref die des traditionsbewussten Onkels. Die gesamte Szene bezieht ihren Witz und ihre Spannung daraus, dass Sibels Familie von den tatsächlichen Identitäten (Sibel eine exzessive Hedonistin, Cahit ein Alkoholiker, der Flaschen sammelt, Ş eref ein Freund und keineswegs Cahits Onkel) nichts weiß, aber ständig die Möglichkeit der Aufdeckung besteht: Ş eref ist sich nicht sicher, aus welcher türkischen Stadt seine Familie stammt; der Onkel wirkt jünger als der Neffe; Cahit spricht schlechtes Türkisch – ein Defizit, zu dem er sich auf Nachfrage nicht ohne Stolz bekennt und damit das gesamte Unterfangen riskiert. Yilmaz’ Nachfrage ist hier zu interpretieren als ein aktiver Vorstoß zur Verhandlung von Cahits Identität. Letztendlich entscheidet über Cahits Tauglichkeit als Ehemann aber doch einzig und allein seine türkische Herkunft – ein Umstand, dem gerade durch Cahits offensichtliche „Mängel“ als potentieller Schwiegersohn noch mehr Gewicht verliehen wird. Obwohl Identitäten und Motivationen der einen Fraktion von Akteuren der anderen nicht bekannt sind bzw. sie falsche Annahmen darüber treffen, ist die Interaktion hier (zumindest aus der Sicht von Sibel, Cahit und Ş eref) erfolgreich verlaufen. Dieses positive Ergebnis allerdings ist nicht von Dauer und verkehrt sich nach Cahits Affekttat in sein Gegenteil.

3. Der Umgang mit Stereotypen

a) Zur filmischen Funktion von Stereotypen

Alle literarischen wie filmischen Erzählungen greifen in Narration, Motiven und Figurenzeichnung in verschiedenem Maße auf Stereotypen zurück. Dies kann bewusst geschehen, entweder, um Stereotype in Zweifel zu ziehen, oder – vor allem, wenn es in erster Linie darum geht, ein publikumswirksames Produkt anzufertigen – um leicht verständliche Aussagen zu machen. Andererseits kann es geschehen, dass der Autor unbewusst gesellschaftlich vorhandene Stereotype aufgreift und reproduziert^[76].

Film ist (in größerem Maße als Literatur) aus darstellungsökonomischen Gründen zur Verdichtung gezwungen; eine noch so differenzierte Darstellung kann nie die Komplexität der Realität besitzen und muss aus Gründen der Zeiteinsparung und Verständlichkeit auf Schemata und Typisierungen zurückgreifen. Dies gilt sowohl für dem Zuschauer geläufige und für das Verständnis unerlässliche Schemata in der Erzählstruktur als auch für die Zeichnung der Charaktere^[77].

Mit der ambivalenten Funktion von Stereotypen in der menschlichen Interaktion korrespondiert also eine ebenso ambivalente Funktion als filmisches Erzählmittel: Stereotype sind als Orientierungs- und Verständnishilfe unerlässlich, bergen aber die Gefahr unzulässiger Verflachung und Abwertung komplexer Sachverhalte und Charaktere.

b) Darstellung der Nebenfiguren

Dass die beiden Hauptpersonen in „Gegen die Wand“ komplex und wenig stereotyp dargestellt sind, wurde bereits gezeigt. Dies gilt für die Randcharaktere nur in eingeschränktem Maße, allerdings wird durch ihre Kombination, wie noch zu zeigen ist, ein ausgesprochen differenziertes Bild der türkischen Einwanderergesellschaft in Deutschland gezeichnet. Dabei ist festzuhalten, dass die Hauptpersonen – ja auch Mitglieder dieser Gruppe – gängigen Klischees durch ihre radikale Individualität zuwiderlaufen.

Die wichtigsten Nebenfiguren des Filmes, Sibels Eltern und ihr Bruder, bestätigen gängige Vorstellungen von deutschtürkischen Familien: die Männer dominieren; Sibels Mutter kann, obwohl sie sich mit ihrer Tochter insgeheim solidarisiert, nichts gegen jene ausrichten. Sibels Selbstmordversuch empfinden sie als Schande; ihr Bruder Yilmaz sieht darin vor allem eine Gefahr für die Gesundheit des alternden Vaters und spricht eine Morddrohung gegen sie aus: „Wenn dem Alten was passiert, wisch ich dich weg“. Sibel und Yilmaz sprechen überwiegend deutsch miteinander, aber in Momenten, in denen er seine Machtbefugnis als älterer Bruder unterstreichen will, wechselt Yilmaz ins Türkische^[78].

Diese Darstellung wird allerdings durch gegenläufige Elemente relativiert: so folgen weder Vater noch Bruder an irgendeiner Stelle religiösen Argumentationen^[79]. Die Entrüstung über Sibels Selbstmordversuch begründet ihr Vater humanistisch („Es gibt kein größeres Geschenk als das Leben“). Auch als Cahit in Begleitung seines Freundes um Sibels Hand anhält (eine Szene, die immer die Grenze zum Komischen streift), ist Sibel nur scheinbar Objekt der Verhandlung. Im entscheidenden Moment fragt ihr Vater sie, ob sie sich entschieden habe; als sie bejaht, überantwortet er die Entscheidung sozusagen der Macht der Liebe: „Was soll man da machen? Wenn zwei junge Menschen sich einig sind und Gefallen aneinander finden, was bleibt uns dann noch zu sagen übrig?“. Die Heirat wäre allerdings nicht genehmigt worden, wäre Cahit nicht „Türke“ gewesen: die Bedeutung der Ethnizität in dieser Angelegenheit zeugt von einem ausgeprägten Diasporabewusstsein und Widerstand gegen Assimilation, was dem Stereotyp wiederum entspricht^[80]. Als Cahits Totschlag und damit auch Sibels sexuelle Ausschweifungen ihrer Familie bekannt werden, handelt diese nach dem gängigen Muster: sie erklärt ihre Tochter für nicht existent und Yilmaz verfolgt sie – nach Sibels Meinung, um sie zu töten –, bleibt aber erfolglos. Die Entscheidung, Sibel zu verstoßen, um die Familienehre zu retten, verteidigt Yilmaz Cahit gegenüber noch Jahre später.

Diese trotz einer gewissen Orientierung an Stereotypen komplexe Darstellung wird ergänzt durch die weiteren deutschtürkischen Akteure: Cahits Freund Ş eref erscheint als gutmütiger, der Türkei zwar verbundener, aber nicht religiöser und aus Überzeugung alleinstehender Mann. Im Kontrast dazu steht der ebenfalls deutschtürkische Busfahrer, der Sibel und Cahit nach einem lautstarken nächtlichen Streit in seinem Bus als „gottlose Hunde“ bezeichnet und sie – ganz islamistischer Eiferer – aus dem Bus wirft. Relativ stark an Stereotypen orientiert ist die Darstellung einer Männerrunde, an der Cahit wider Willen bei einem „Pflichtbesuch“ bei Yilmaz teilhat: die Männer, die türkische Musik hören und ein Tischspiel spielen, aber hauptsächlich Deutsch sprechen, prahlen mit Bordellbesuchen; als Cahit sie mit der Frage, warum sie denn nie „ihre eigenen Frauen ficken“, provoziert, drohen sie ihm wegen Ehrverletzung mit Schlägen. Zu den im Wohnzimmer sitzenden Frauen wird eine strikte Geschlechtertrennung aufrechterhalten; betritt eine der Frauen den Raum, wechseln die Männer routiniert das Thema und unterhalten sich über Fußball. Diese sehr klischeehafte Darstellung wird allerdings relativiert durch die Frauenrunde, die sich sehr offen – und sichtlich nicht religiös geprägt – über die sexuellen Kompetenzen der Ehemänner unterhält^[81].

Zwei weitere Akteure begegnen dem Zuschauer in Istanbul: Sibels Cousine Selma, eine alleinstehende, moderne Frau, die an ihrer Karriere arbeitet, dabei aber keineswegs unzufrieden erscheint und damit stereotype Vorstellungen aufbricht; und der Taxifahrer, der Cahit vom Flughafen in die Stadt fährt: er wurde aus München in die Türkei ausgewiesen und identifiziert sich als Bayer. Dies durchbricht die mystifizierende Vorstellung von Istanbul ebenso sehr wie die von einer „Rückkehr ins Heimatland“^[82].

Die Darstellung Istanbuls ist dementsprechend an keiner Stelle exotisierend oder touristisch, sondern modern und weltstädtisch^[83]. Zudem dominieren bei Sibels Ankunft graue, sterile Räume und düstere nächtliche Szenen. Cahit bewegt sich nach seiner Ankunft in einem etwas traditioneller aussehenden Viertel, während Sibel in einer modern möblierten Wohnung lebt; Neubauer weißt darauf hin, dass die Gemütszustände der Protagonisten mit ihrer jeweiligen räumlichen Umgebung korrespondieren (nostalgische Liebe und nostalgisches Flair bei Cahit, moderne Einrichtung und Gegenwarts- bzw. Zukunftsorientierung bei Sibel)^[84].

Istanbul ist im Film alles andere als ein Sehnsuchtsort; das Augenmerk liegt auch an diesem Schauplatz weiter auf der Charakterdarstellung. Zugleich aber erscheint Istanbul facettenreicher und globalisierter als Hamburg^[85].

Abschließend lässt sich sagen, dass sich zwar die Darstellung einiger Einzelcharaktere an Stereotypen orientiert, aber in der Zusammenschau durch all diese Charaktere – und in mehreren Fällen auch durch deren individuelle Komplexität – ein differenziertes, facettenreiches Bild der deutschtürkischen Gesellschaftsgruppe, der türkischen Metropole Istanbul und der „Pluralität (deutsch-)türkischer Lebensformen“^[86] gezeichnet wird.

4. Repräsentation der Thematik

Zwar handelt es sich bei „Gegen die Wand“ offensichtlich um einen Film, der sich der Ausarbeitung komplexer Charaktere und deren sehr individuellen Lebensentwürfen widmet und nicht den Anspruch hat, ein Milieu oder eine prototypische Problematik darzustellen. Dennoch ist auch dieser Film – wie jedes im weitesten Sinne künstlerische Werk – in einem bestimmten diskursiven Umfeld entstanden und wirkt auf dieses zurück. Auch kann Fatih Akın, der selbst Deutscher türkischer Herkunft ist, gewiss nicht unterstellt werden, er habe mit diesem Werk keine politischen Absichten gehabt oder sei sich der Brisanz des Themas und der damit verbundenen gesellschaftlichen Stereotype nicht bewusst gewesen.

Die Frage, ob der Film die Thematik angemessen repräsentiert und welchen Beitrag er zum gesellschaftlichen Diskurs leistet, kann also durchaus gestellt werden.

Zunächst muss festgehalten werden, dass die Zwangslage, in der Sibel sich zu Beginn des Filmes befindet, und die zugrundeliegenden Wertvorstellungen ihrer Familie – insbesondere der Ehrbegriff – innerhalb der türkischen Einwanderergemeinde zwar nicht die Regel, aber, wie die in Punkt C. zusammengefassten Forschungen zeigen, auch keine Ausnahme sind. Da sich nun Stereotype durch ungerechtfertigte Generalisierung auszeichnen, ist es bei jeder Thematisierung der Problematik wichtig, ein möglichst differenziertes Bild zu zeichnen, das sich der Komplexität der Realität so weit wie möglich annähert.

Dies scheint Akın geglückt zu sein: Wie bereits festgestellt wurde, ist die Zeichnung insbesondere der Hauptfiguren sehr komplex und individuell. Im Falle Cahits ist es sogar gelungen, seine Aggressivität glaubhaft individualpsychologisch zu begründen. Auch Sibel wird nicht dargestellt als eine an Werten der deutschen Durchschnittsgesellschaft orientierte Frau. Tatsächlich liegt die (vorläufige) Lösung ihres Problems am Ende des Filmes eben nicht – wie es eine selbstgewisse deutsche Haltung erwarten würde – darin, in der deutschen Mehrheitsgesellschaft aufzugehen, sondern in der türkischen. Das Stereotyp von der Türkei als „rückständig“ und „patriarchalisch“ wird dadurch dezidiert gebrochen.

Obwohl der Film eine entschiedene Kritik am Denken in Ehrkategorien und an der Unterdrückung weiblicher Selbstbestimmung übt, achtet er sorgfältig darauf, diese Mängel nicht mit der islamischen Religion zu verknüpfen. Dadurch wird er der Realität ebenso sehr gerecht, wie er die Reproduktion eines weiteren gesellschaftlichen Vorurteils vermeidet.

Ebenfalls positiv zu vermerken ist, dass Sibel nicht als stummes, hilfloses Opfer dargestellt wird – auch dies ein Stereotyp, das in gewisser Weise selbst sexistische Züge trägt.

Auch Sibels Wunsch nach familiärer Anbindung und die daraus resultierenden Konflikte und Autoaggressionen entsprechen den Ergebnissen soziologischer und biographischer Forschung.

Dass die Gefühle der Heiratskandidaten bei der Entscheidungsfindung berücksichtigt werden, scheint ebenfalls eine statistische Wahrheit zu sein und läuft gängigen Vorstellungen von Zwangsverheiratung zuwider.

Ein Stereotyp, das allerdings auch dieser Film zu bestätigen scheint, ist das vom emotionalen, temperamentvollen Südländer. Beide Protagonisten schwelgen in Gefühlen, sind impulsiv, streiten lautstark und sind mehrfach blutüberströmt zu sehen. Der einzige Deutsche ohne türkischen Hintergrund (der Psychologe in der Klinik) wirkt dagegen rational und kontrolliert. Allerdings werden solche Eigenschaften auch nicht „den Türken im allgemeinen“ abgesprochen; dies illustriert zum Beispiel Sibels ebenso rationale und zweckorientierte Cousine Selma.

Insgesamt kann also angenommen werden, dass „Gegen die Wand“ eine legitime Repräsentation des deutsch-türkischen Milieus liefert – gerade deshalb, weil die Geschichte in jedem Moment als die zweier Individuen gekennzeichnet wird. Dadurch wird auch der Schluss nahegelegt, dass andere Geschichten gänzlich anders verlaufen können.

E. Schlussbetrachtung

„Gegen die Wand“ wurde von Kritik und Publikum begeistert aufgenommen. Allerdings gründet diese Begeisterung sicher zu einem guten Teil in der Qualität des Filmes „an sich“, also schlicht darin, dass er gut erzählt, gut fotografiert, gut geschnitten, gut gespielt ist.

Ob und wie der Film den gesellschaftlichen Diskurs über türkische Einwanderer beeinflusst hat, ist schwer feststellbar. Eine denkbare positive Rezeption wäre es, deutschtürkische Mitbürger danach stärker als Individuen wahrzunehmen.

Obwohl der Film bestimmte Stereotype bewusst aufbricht, kann es durchaus sein, dass er deren Fortbestand nicht oder kaum beeinflussen kann: denn es ist, wie in Punkt B.2.a ausgeführt, eine Eigenschaft von Stereotypen, dass sie sehr erfahrungsresistent sind. Ob es sich um real oder im Kino erlebte Erfahrung handelt: was dem Stereotyp widerspricht, kann leicht als Ausnahme eingeordnet werden.

Auch sucht der Mensch grundsätzlich nach Verifizierungen seiner Annahmen; und wer ein negatives Bild von Deutschtürken hat, findet auch in „Gegen die Wand“ genügend Anhaltspunkte, die dieses Bild bestätigen können. Es ist meines Erachtens sogar möglich, die Elemente, die dem Stereotyp zuwiderlaufen, gar nicht wahrzunehmen und aus dem Film einzig die Botschaft „Türken unterdrücken ihre Töchter“ mitzunehmen – vorausgesetzt, man war dieser Meinung schon vorher.

Wer allerdings zuvor eher dazu neigte, die im Film thematisierte Problematik als nicht existent zu betrachten und die eigenen Landsleute als auf gänzlich ungerechtfertigte Weise vorurteilsbehaftet zu betrachten, wird durch diesen Film unter Umständen eines besseren belehrt. Selbstverständlich ist es auch in diesem Fall möglich, das Gesehene als nicht repräsentative Ausnahme zu betrachten; im besten Falle aber wird man dazu angeregt, Nachforschungen anzustellen. Zugleich ist der Film differenziert und sensibel genug, um nicht als antitürkische Propaganda abgestempelt werden zu können; dies ist Voraussetzung dafür, dass er überhaupt ernst genommen werden kann.

Fatih Akıns offensichtliche Absicht, auf die konfliktreiche Situation einer gewissen Zahl türkischstämmiger Frauen in Deutschland aufmerksam zu machen, scheint also aufzugehen. Im besten Falle leistet dieses Werk – als individuelles Beispiel – einen Beitrag zu einer ausgewogenen, differenzierten Sicht auf gesellschaftliche Probleme, die häufig verzerrt und polemisch dargestellt werden und deren Existenz trotzdem nicht zu leugnen ist.

F. Literaturverzeichnis

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- Akin, Fatih 2004: Gegen die Wand. Universal Pictures. [DVD]
- Jeske, Ina 2009: verliebt – verlobt – verkauft?. Marburg.
- Heinz, Marco 1993: Ethnizität und ethnische Identität. Eine Begriffsgeschichte. Bonn.
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- Oberwittler, Dietrich / Kasselt, Julia 2011: Ehrenmorde in Deutschland (Polizei und Forschung, Bd. 42, Hg. Bundeskriminalamt). Köln.

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(Hg.): Wie verstehen wir Fremde? Aspekte zur Erklärung von Verstehensprozessen.

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^[44] Roth 1998: 39

^[45] Jeske 2009: 46

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^[48] Seiser 2006: 361

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^[52] Oberwittler/Kasselt 2011: 77

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^[54] Jeske 2009: 143

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^[56] Acet 2008: 55

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^[58] Acet 2008: 56

^[59] ebd.: 52

^[60] Jeske 2009: 73

^[61] Dieses Kapitel deckt sich wie auch Punkt D.3. an vielen Stellen mit der Analyse Jochen Neubauers in

“Türkische Deutsche, Kanakster und Deutschländer“; wo ich dessen Gedanken tatsächlich entlehnt habe, wird

auf die Quelle hingewiesen

^[62] Neubauer 2011: 233

^[63] ebd.: 231

^[64] Neubauer 2011: 233

^[65] ebd.: 234

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^[72] Neubauer 2011: 242

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^[76] Neubauer 2011: 47

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^[80] Neubauer 2011: 253

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^[82] Neubauer 2011: 260

^[83] ebd.: 271

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