Die Erlösung in Wagners "Parsifal"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010
30 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1. Einführung

2. Hauptteil
2.1. Allgemeine theologische Überlegungen
2.1.1 Die nichtchristlichen Erlösungsreligionen
2.1.2. Das Heil im Christentum
2.1.3. Sünde und Sühne
2.1.4. Über die „weibliche“ Sünde
2.2 Das Bühnenweihfestspiel
2.2.1 Die Entstehung des Werkes und intellektuelles Umfeld
2.2.2 Die Figur der Kundry
2.2.3. Kundry in der musikalischen Darstellung
2.3 Die Inszenierung von Sandra Leupold am Staatstheater Mainz, Premiere am 12.9.2008
2.3.1 Bühnenästhetik
2.3.2 Szenischer Ablauf

3. Zusammenfassung und Schlussbetrachtung

1. Einführung

Seit der Uraufführung im Jahre 1882 ragt der Parsifal aus Wagners Werk heraus durch die kompromisslose Kritik, die emphatisch vorgetragene Zustimmung wie auch Ablehnung und durch die vielfältigsten Interpretationsansätze. Man rettete sich in die narkotisierende Wirkung der Musik, die tief in die numinosen, emotionalen Schichten einfiel und distanzierte sich intellektuell vom Text.1 Die Scheu des Publikums, die christlichen Inhalte im Parsifal wahrzunehmen, speiste sich nicht nur aus Wagners eigenen Äußerungen - “an Cosimas katholischen Himmel glaubte Wagner nicht“ -,2 sondern auch aus der allgemeinen Kirchenferne des 20. Jahrhunderts.3

Die unterschiedlichsten Etiketten wurden gefunden: Parsifal als komponierteEucharistie, als musikalische Eigen-Religionsstiftung, als Ersatzritual, als Erziehungs-roman, als buddhistisches Vorbilddrama, als Programm eines radikalen Antisemitismus,Propagierung sexueller Askese und Abgesang auf die Liebe4 in einer Szenerie der To-desverfallenheit. Peter Wapnewski nennt dieses Bühnenweihfestspiel „ein zutiefst un-menschliches, weil sinnenfeindliches, frauenfeindliches, eine sterile Männerwelt undihre militärisch-mönchischen Ideale verklärendes Spektakel“.5 Verstörend ist die imWerk entfaltete Sexualpathologie.

Die endgültige Kernaussage bleibt die Frage der Erlösung. Nietzsche spottete„Irgendwer will bei ihm immer erlöst sein: bald ein Männlein, bald ein Fräulein - diesist sein Problem.“6 Aber Wagner fühlte auch, dass die Menschheit nicht in Überein-stimmung mit der Natur lebte, im Ring lässt er die Nornen von Wotans Verletzung derWeltesche berichten mit dem aussichtslosen Schluss: „In langer Zeiten Lauf zehrte dieWunde den Wald“.7 Und so trug er seiner eigenen hausgemachten Kunstreligion auf,den Menschen ihre und der Welt Erlösungsbedürftigkeit vor Augen zu führen.8

Wagner bediente sich dabei des Mythos als wirklichkeitserschließender Ge-schichte mit archetypischen Figuren, die jeder neuen Generation helfen kann, sich wie- derzufinden und zu orientieren. Diese Kontingenzbewältigung erfolgt durch die einfa- chen Weltanschauungen, welche die unübersichtlich gewordene Wirklichkeit verstehbar machen.9 Die Mythen sind allerdings fast zur Gänze eine Schöpfung des 19. Jahrhunderts, denn die mittelalterlichen Vorlagen von Chrestien von Troyes und Wolfram von Eschenbach mussten sich eine charakteristische und machtvolle Umgestaltung gefallen lassen, besonders Kundry in ihrer Komplexität „ist nach dem Wagnerschen Prinzip der Mythensynthese erzeugt worden“.10

Wagner sah Erlösung als das Glück des Lebens jenseits der herrschenden Geset-zes-welten,11 aber auch als „die sakralisierte Form eines ästhetisch gewendeten Revolu-tionsbegriffs“,12 denn er hatte das Scheitern der Bürgerlichen Revolution 1848/49 nichtvergessen. Und oft ist die Erlösung einzelner oder einer Gemeinschaft mit dem Opfereines der Protagonisten verknüpft.13 Die moralisch neue Lebensordnung, die weder Kir-che noch Staat schaffen können, ist nach Wagners Ansicht nur durch die Kunst zu errei-chen.

Der Frage: Erlösung wessen? Wodurch oder durch wen? werde ich in dieser Ar-beit nachgehen, und zwar aus heutiger Sicht, wobei ich intensiv die Figur der Kundrybetrachte. Beispielhaft verwende ich dafür die Inszenierung von Sandra Leupold amStaatstheater Mainz, welche am 12.9.2008 Premiere hatte. Die folgenden vier Kapiteldienen dem Zweck, sich über die verwendeten Begriffe zu verständigen, damit eine ge-meinsame Grundlage im Verstehen erreicht wird, aber auch um die notwendigen Ab-grenzungen vornehmen zu können. Der Inhalt des Musikdramas wird als bekannt vo-rausgesetzt.

Als Primärquelle wird das Textbuch verwendet, das 1983 vom Deutschen Ta-schenbuch Verlag in München in einer Gesamtausgabe in 3.Auflage erschienen ist„Richard Wagner: Die Musikdramen, Deutscher Taschenbuch Verlag“. Zitiert wird ausdem Textbuch unter Angabe der jeweiligen Seitenzahl in Klammern direkt nach dem Zitat.

2. Hauptteil

2.1. Allgemeine theologische Überlegungen

2.1.1 Die nichtchristlichen Erlösungsreligionen

Da Wagner in seinen Werken immer wieder Ideen-Splitter der verschiedensten religigi-ösen und philosophischen Richtungen einfließen lässt, empfiehlt es sich speziell bei Parsifal, die unterschiedlichen Heilswege darzustellen. Neben dem Christentum lassensich vor allem die in Indien entstandenen Religionen, die antiken Mysterien, der Par-sismus und der Manichäismus zu Erlösungsreligionen zusammenfassen. Dem Heilsweg,der aus eigener Kraft des Menschen beschritten wird, steht die Fremderlösung gegen-über, die der rettenden Gnade eines göttlichen Erlösers bedarf.14 Die Erlösung gilt ent-weder dem einzelnen Gläubigen, der kommenden Welt oder der Gesamtheit der Schöp-fung.

Für die indischen Religionen ist die Reinkarnation heilsnotwendig, denn die geistigeReinigung des Bewusstseins als Voraussetzung für den Eintritt in das Nirvana kann nurüber viele Leben hinweg verwirklicht werden.15 Buddha zeigt den Weg, jeder kannnachfolgen; das Heilsziel kann also nur vom Einzelmenschen erreicht werden.

Im Mahayana-Buddhismus wird dieses Prinzip aufgeweicht durch die Einführung der diversen Bodhisattvas, den Anwärtern auf die Buddhaschaft, die auf ihre eigene Erlösung verzichten zugunsten der unerlösten Menschen. Hier dominiert durch die ausgeprägte Mitleidsethik die Fremderlösung.

Gesteigert wird diese Heilsvorstellung durch den Amida-Buddhismus (Schule des reinen Landes) in Japan: das gnadenreiche Wirken eines Erlösers steht im Mittelpunkt. Um nach dem Tode das Heilsziel zu erlangen, bedarf es der Adoration und des gläubigen Vertrauens auf Buddha-Amida.16

Aus Persien gingen der Zoroastrismus und der Manichäismus hervor, ihnen istdas dualistische Prinzip eigen: Dem Reich der Finsternis und des Bösen steht das guteReich des Lichtes gegenüber. Die Auseinandersetzungen zwischen beiden bringenschließlich die Schöpfung und den Menschen hervor, bestehend also aus guten undschlechten Anteilen. Aufgabe des Menschen ist nun, die Verstrickung von Gut und Bö- se zu erkennen, die Mächte des Bösen zu bekämpfen und letztendlich den Sieg des Lichtreiches herbeizuführen. Erstmals bezieht sich das Heilsziel hier auf die ganze Welt, es findet also ein „universal-eschatologi-sches Gericht“17 statt.

2.1.2. Das Heil im Christentum

„Auf Hoffnung hin sind wir erlöst“ (Röm 8,24), dieses Paulus-Zitat gibt denfolgenden Überlegungen die Überschrift. Das Heil wird durch Jesu Kreuzestod erlangtals Befreiung von der Daseinsnot, also der Sünde und deren Folgen. Die Spannung zwi-schen dem „schon jetzt und noch nicht“, zwischen Endgültigkeit und Vollendung unse-rer Erlösung durchzieht alle neutestamentlichen Texte18, wobei Johannes ein besonderesGewicht auf die bereits gegenwärtige Erlösung legt. Durch den Glauben, die Hingabe anGott und durch die Taufe wird der Mensch im paulinischen Sinne des Heils teilhaftig.Da auch der Glaube ein Geschenk der Gnade Gottes ist (auch wenn er frei ergriffenwerden muss), kommt alle Erlösung von Gott. Durch Jesu Opfertod und die Gnade Got-tes kann die Erlösung des Menschen erfolgen, aber auch die eschatologische HerrschaftGottes über die Schöpfung beginnen.

„Zum vollen Heil aber gehört der neue Himmel und die neue Erde, das Freiwerden derGesamtschöpfung von Seufzen und Stöhnen, von Endlichkeit und Sterblichkeit (Röm8,18ff)“.19

2.1.3. Sünde und Sühne

Das Grunderleben der Entzweiung von Gott und der eigenen Lebenswirklichkeitin der Sünde führt beim Menschen zur Einsicht seiner Unfähigkeit, die Schuld aus eige-ner Kraft zu bewältigen. Zwar hat Christus den Riss zwischen Gott und dem Geschöpfdurch seine stellvertretende Lebenshingabe überwunden, aber zur Befreiung von Sündebedarf es der Gnade Gottes.20 Zum sakramentalen Akt der Sündenvergebung gehörtneben der Taufe auch der Vorgang des Bekennens (Beichte), in der alten Kirche mit derdazugehörigen Buße, also der Sühne. Gott kann aber auch (nach Luther) den Menschen aus einem sündigen Stand in den gerechten Stand versetzen durch Rechtfertigung; des- sen Ziel ist das ewige Heil des Menschen, und der Tod ist keine zwingende Notwendig-keit. Solange der Mensch als Pilger auf der Erde weilt, ist ihm die Rechtfertigungsgnadenicht verloren,21 aber auch der Gerechtfertigte bedarf weiterhin der Gnade und der Um-kehr. Die Reintegration des Menschen in seinen Zustand vor der Verfehlung erfolgtschon im Pilgerstand. Dieses somit „neue Wesen“ soll nun in der Gnade Gottes weiter-leben.

2.1.4. Über die „weibliche“ Sünde

Der in den vergangenen Jahrzehnten aktiv forschenden Gender-Theologie ist zudanken, dass auch der Begriff „Sünde“, dem im Laufe der Geschichte „höchst wirk-mächtige geschlechterstereotype Zuschreibungen aufgebürdet wurden“,22 als reformbe-dürftig in der Auslegung anerkannt wurde. „Männliche“ und „weibliche“ Sündenformenwurden bereits in der Bibel konstruiert: die „Sündenfallerzählung“ im Buch Genesis 3und das paulinische Sündenverständnis, wie wir es aus dem Römerbrief kennen. DerZusammenhang von Frau, Fleisch, Sexualität und Sünde kann im Text von Genesis 3nicht gefunden, aber konstruiert werden.

Paulus ringt deutlich um ein der Sünde angemessenes Verständnis.23 Ich ver-weise auf Röm 7,19: „Ich tue nicht das Gute, das ich will, sondern das Böse, das ichnicht will“, damit setzte sich auch Augustinus auseinander.24 Wenn hierin noch nichtdie Gender-Problematik deutlich wird, dann aber in dem Dualismus „Leib-Geist“, denPaulus propagierte und der weitere misogyne Rezeptionen nach sich zog, vor allem beiden Kirchenvätern. Sowohl Ambrosius von Mailand, Clemens von Alexandrien, alsauch Johannes Crysostomos sehen die Sinnlichkeit der Frau als zugehörig zum minder-wertigen Bereich der Fleischlichkeit. Augustinus steigert die Verbindung von Sündeund Sexualität noch durch die Einführung der „Erbsünde“; dieser ursprüngliche Schuld-zustand des Menschen hat über 1500 Jahre die christliche Lehre belastet.

Karl Kardinal Lehman machte 2005 in einem Vortrag richtungsweisende Aussa- gen zum Genderbegriff, die hoffen lassen: „Im Genderbegriff ist - wie schon angedeutet - die Opposition zwischen sex und gender, dem biologischen und kulturellen Ge-schlecht, verankert. Die Genderforschung [...] versucht zugleich, den Grunddualismusabendländischen Denkens von Männlichkeit und Weiblichkeit, oft noch in eine hierar-chische Wertung eingeordnet, aufzubrechen. Die Genderkonzeption wendet sich gegendie Annahme von der ,natürlichen’ Bestimmung der Geschlechter und vertritt die histo-risch und gesellschaftlich-kulturell bedingte Konstruktion des sozialen Geschlechtes.[...] Die Genderkategorie lehnt schon durch den Unterschied von sex und gender einebiologistische Begründung von Geschlechtscharakteren und Geschlechterrollen ab, dieauf dieser Grundlage unveränderlich und legitimiert erscheinen [...] Hier ist nun der Ort,um deutlich zu machen, dass die Gottebenbildlichkeit von Mann und Frau in diesemSinne zu einer Gleichwertigkeit ohne jeden Abstrich führt.“25 Während es Jahrhundertelang als gottgegeben angesehen wurde, dass das Geistige ein männliches Attribut sei,während das Triebhaft-Animalische und Sündige dem Weiblichen zugehörig sei,26 hatheute die Genderforschung zu einer allgemeinen Sensibilisierung für das Sündhafte hie-rarchischer Machtverhältnisse und demgegenüber für die Betonung des Beziehungsas-pektes von Sünde als verkehrter Selbst-, Welt- und Gottesbeziehung geführt.27

2.2 Das Bühnenweihfestspiel

2.2.1 Die Entstehung des Werkes und intellektuelles Umfeld

Als Wagner im Sommer 1845 zu einem Kuraufenthalt nach Marienbad aufbrach,hatte er als Reiselektüre Werke von Wolfram von Eschenbach eingepackt und ein ano-nymes Lohengrin-Epos; so kam er erstmals mit dem Stoff Parzival von Wolfram vonEschenbach in Berührung. Für den eigentlichen Beginn der Werkgeschichte wird der 10.4.1857 angegeben als Tag des „Karfreitagserlebnisses“, welches sich vom Datum herallerdings als unmöglich und damit als Privatmythe herausgestellt hat, es bleibt aber die empfundene überwältigende Stimmung der Ruhe und des Friedens.28 Erst 1865 begann Wagner mit der Ausführung des Werkes, es entstand der erste Prosaentwurf; nach einer Pause von 12 Jahren war der zweite Prosaentwurf fertig, dann folgten in Etappen die dichterische Gestaltung, die Komposition und Orchestrierung, und am 13.1.1882 lag das Werk als Partitur fertig vor.

In diesen 37 Jahren entstanden Lohengrin, die vier Teile vom Ring des Nibelun gen, Tristan und Isolde, die Meistersinger von N ü rnberg, Tannh ä user und der Fliegen de Holl ä nder waren bereits abgeschlossen. In dem Gesamtwerk Wagners steckt eine Tendenz zu einer dichterischen Leitmotivtechnik und zu einem umfassenden mythologischen System, das auf alle Dramen hinausgreift. Kundry ist eine zweite Venus, Parsifal als Retter der ihm nicht bekannten Welt ist ein zweiter Siegfried, gleichzeitig ist er zwillingshaft dem Tristan verbunden.29

Zeit seines Lebens hatte Wagner einen ausgeprägten „Hang zur philosophischenReflexion, und zwar keineswegs nur als ornamentale Auskleidung des Redens überKunst, sondern als Teil grundsätzlicher Auseinandersetzung mit der Welt“.30 Grunddafür war die Sehnsucht nach dem Urzustand des Nichtgespaltenseins, dem Eins-Seinmit der Schöpfung, und das in einer Zeit einer schwelenden Religionskrise (die überlie-ferte Religion war unglaubwürdig geworden), eines Zerfalls der Zivilisation mit denfatalen Folgen der Entfremdung des Menschen von Seinesgleichen und der Natur (dastraf ihn besonders hart bei seiner ausgeprägten Tierliebe, was immerhin bis zum Lip-penbekenntnis eines Vegetariers reichte). Wagner versuchte, durch eigene geistige Ent-wicklung seine politischen und moralischen Wertvorstellungen zu verwirklichen, vorder praktischen Umsetzung jedoch resignierte er mit zunehmendem Alter und Erfah-rungsschatz. Mensch und Welt bedürfen der Erlösung, aber alle Versuche, die Gesell-schaft zu verändern, scheiterten; die sozialen Utopien mussten zu Grabe getragen wer-den, an die Stelle der Revolution trat die Resignation.31 Im Werk aber zeigte er seineEmpfindungen: Todesahnung und Todessehnsucht (Amfortas), die Blumenmädchen,mit „Zauber des anmuthigst Mädchenhaften durch Gesang und Darstellung“32 siechen dahin, bevor sie erblühen, die Natur wird geschunden (Kundry).33 Wagner ängstigte sich vor einer kommenden Hungersnot und zeigte die nach heiliger Atzung lechzenden Ritter als „zerlumpte Horde von Zwangsvegetariern, in die plötzlich 12 kg Fleisch in Form eines Schwanes stürzen“.34

Bereits 1854 begann Wagner, sich mit Ludwig Feuerbach und auch ArthurSchopenhauer zu befassen. Des Letzteren „musikästhetische Vorstellungen, wonach dieMusik das innere Wesen der Welt ausdrücken könne“,35 hatten es ihm besonders ange-tan. Sehr zwiespältig betrachtete Wagner aber Schopenhauers Forderung nach Keusch-heit und Askese, hier machte ihm sein dionysisches Naturell doch sehr zu schaffen. DieLektüre von Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung dagegenfaszinierte Wagner: er sah nicht nur

Pessimismus und Todessehnsucht darin (wobei letztere ein ozeanisches Gefühl hervor-rufen konnte), sondern auch eine ausgeprägte Mitleidsethik - ein Thema, das ihn biszum Lebensende begleitete und welches er im Buddhismus wiederfand, an den ihn auchSchopenhauer heranführte. „Der Buddhismus ist für Wagner das klärende Medium, dieAufklärung des Christentums. Nur in seinem Licht, in seinem reinigenden Element kanner sich von allen Irrtümern [...] wahrhaft befreien“.36 Besonders wichtig ist für Wagnerauch die Reinkarnationsidee, sie erscheint uns wieder bei den vielen Zustandsformenvon Kundry, der zudem eine Seelenwanderung zugesprochen wird. Letztere findet manso aber nicht im Buddhismus, ohnehin ist zu bemerken, dass Wagner „Brahmanismus(Hinduismus) und Buddhismus oft kaum voneinander absetzt“,37 wahrscheinlich ausUnkenntnis. Zwar hatte Wagner L ´ introduction a l ´ histoire du buddhisme indien (Paris1844) von Eugene Burnouf eingehend studiert, das Buch würde aber wohl kaum demheutigen Wissensstand entsprechen. Die vier edlen Wahrheiten jedoch bewegten Wag-ner tief, durch sie ließ er sich 1856 zum Entwurf eines buddhistischen Dramas Die Sie- ger anregen, eine Idee, die nie verwirklicht wurde.

In der nordischen Mythologie fand Wagner die heroischen Gestalten, die zwanghaft und wenig lebensfroh sich ihr vorgegebenes Schicksal erkämpfen und darin großartig untergehen.

Aber auch vom Orientalismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts ließ Wagnersich beeinflussen: Judith Gautier, die extravagante Tochter des Pariser Schriftstellersund Bohemiens Théophile Gautier, war während der Komposition des Parsifal um ihn,versorgte ihn mit Düften, Badezusätzen und exotischen Stoffen. Bei der künstlerischenArbeit trug er den von Bildern bekannten schwarzen Samtmantel mit Bisampelz gefüt-tert, den sogenannten Parsifalmantel.38 Klingsors Zauberschloss ist angesiedelt im süd-lichen, arabischen Spanien, während die Ritterburg irgendwo im nördlichen Gebirge desgotischen Spaniens liegt, so will es die Regieanweisung. Also ist der Konflikt zwischenchristlicher und arabischer Tradition gegeben, zumal die Gralsritter anscheinend eineantiheidnische Mission erfüllen sollten.39

Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts war die Sorge um die sich formierendebürgerliche Gesellschaft gekoppelt an die Ausgrenzung des Fremden und Anderen, zumBeispiel des Juden.40 1873 war ein Börsenabsturz in Wien auf eine wirtschaftlicheHochkonjunktur gefolgt, die Angst vor einem wirtschaftlichen Einbruch beeinflusstedaher das Leben und Denken. „Besitzneid und Hoffnungslosigkeit schufen einen irrati-onalen Rassenhass“.41 Gleichzeitig begannen die ersten Frauenbewegungen, die sichunter anderem für eine bessere Schulbildung und lebenswürdige soziale Verhältnissevon Arbeiterinnen einsetzten. Der männliche Führungsanspruch, der in den seinerzeitkursierenden rassetheoretischen Schriften von Arthur de Gobineau erhoben wurde, for-derte die Frauen heraus. Und das vor dem Hintergrund von Wagners persönlicher Situ-ation: Durch die unerfüllte Liebe zu Mathilde Wesendonck waren die Jahre 1859 bis1865 durch starke emotionale Turbulenzen belastet, er fühlte das Verlangen, sich vonseiner zwanghaften Abhängigkeit von Frauen und Sexualität freizumachen.42 Für Wag-ner verbanden sich die typischen Ängste des Mannes vor der „gefährlichen“ Frau mitseinem ausgeprägten Antisemitismus, damit war die Figur der Kundry geboren.

2.2.2 Die Figur der Kundry

Wagner zeichnet viele seiner Frauengestalten als Erlöserinnen, jedoch unter-schiedlichster Art. Die Figur der Kundry jedoch, mit ihrer qualvollen Zweiheit und Zer-rissenheit, ist geradezu ein Stück mythischer Pathologie, instrumentum diaboli undheilssüchtige Büßerin. „Die Heldinnen Wagners kennzeichnet überhaupt ein Zug vonEdelhysterie, etwas Somnambules, Verzücktes und Seherisches, das ihre romantischeHeroik mit eigentümlicher und bedenklicher Modernität durchsetzt.“43 Wolfram vonEschenbach nennt das Frauenbild Cundrie oder Orgeluse; bei Klingsor (S. 840) heißt sie„Namenlose: Urteufelin, Höllenrose!“. Dieser mythische Archetyp der Verführerin istdie Wurzelpersönlichkeit Kundrys, bei der die Inkarnationskette beginnt; die karmi-schen Folgen sind Herodias (das Prinzip der Sünde), Gundryggia (eine Walküre) undschließlich Kundry (bei Wolfram die heidnische Zauberin, die Kundige und Wissende).Der in der Regieanweisung für ihren Auftritt im ersten Aufzug genannte „Gürtel vonSchlangenhäuten“ ist ein knappes symbolisches Zeichen ihres mehrere Inkarnationendurchlaufenen Daseins. In Kundry ist der Dualismus der Welten als Gespaltenheit derPerson sichtbar, sie ist personifiziertes Erlösungsdrama.44

Die Konzeption der Figur orientiert sich auch an Merkmalen von Frauen aus früheren Werkentwürfen, so an der Maria Magdalena aus Jesus von Nazareth (1849). Diese Seite ihres Wesens zeigt sich in den dienenden Annäherungen an die Gralsritter, explizit an Gurnemanz, wo sie für ihre Schuld an Amfortas Schmerzen büßen will, und im letzten Akt gegenüber Parsifal.

Als Bild des „weiblichen Ahasverus“ zeigt sich Kundry nicht nur in immer neu-en Gestalten durch Raum und Zeit wandernd auf der Suche nach Erlösung,45 sondernvor allem als die große Verführerin. Sie hat Christus am Kreuz gesehen und ihn ver-lacht, der Blick in seine Augen wurde zur Stigmatisierung: sie ist verflucht. Dieses völ-lig unangemessene Lachen im Angesicht des Gekreuzigten klebt seit 2000 Jahren an ihrund begleitet sie auch durch das Stück46: „Da kehrt mir das verfluchte Lachen wieder:ein Sünder fällt mir in die Arme!“ (S. 851). Alle Männer verfallen ihr, damit scheitertsie vom Fluch erlöst zu werden.

[...]


1 vgl. Bermbach ,Udo (1991): Parsifal-Mythos der Kunstreligion, In: Programmheft zur Neuinszenierung „Parsifal“ an der Hamburgischen Staatsoper am 24.3.1991, Seite 15.

2 Köhler, Joachim (2001): Der letzte der Titanen, Claassen Verlag, Seite 758.

3 vgl. Reinhardt, Heinrich (1991): Letzte Hingabe und endgültige Heimkehr, In: Programmheft zur Neuinszenierung „Parsifal“ an der Hamburgischen Staatsoper am 24.3.1991, Seite 5.

4 vgl.Bermbach, Udo (1991): Parsifal-Mythos der Kunstreligion, In: Programmheft zur Neuinszenierung „Parsifal“ an der Hamburgischen Staatsoper am 24.3.1991, Seite 15.

5 Wapnewski, Peter (1986): Das Bühnenweihfestspiel in: Wagner-Handbuch, Hrsg. Müller/ Wapnewski, Alfred Kröner Verlag, Seite 341.

6 Nietzsche, Friedrich (1973): Der Fall Wagner, Philipp Reclam jun. Verlag Seite.92.

7 Wagner, Richard (1983): Die Musikdramen, Deutscher Taschenbuch Verlag, Seite 754.

8 vgl. Gregor-Dellin, Martin (1980): Richard Wagner, R.Piper u.Co.Verlag, Seite 791. 2

9 Ritter, Werner (2003): Erlösung ohne Opfer, Vandenhoeck und Rupprecht, Seite 209.

10 Mertens, Volker (2007): Die „Indomanie“ der Romantik und Richard Wagner, In: wagnerspectrum ,Wagner und der Buddhismus, Verlag Königshausen und Neumann, Heft 2/2007, 3.Jahrgang, Seite 75.

11 vgl. Köhler, Joachim (2001): Der letzte der Titanen, Claassen Verlag, Seite 758.

12 Bermbach ,Udo (1991): Parsifal-Mythos der Kunstreligion, In: Programmheft zur Neuinszenierung „Parsifal“ an der Hamburgischen Staatsoper am 24.3.1991, Seite 19.

13 vgl. Ritter, Werner (2003): Erlösung ohne Opfer, Vandenhoeck und Rupprecht, Seite 165. 3

14 vgl. Lanczkowski, Günter: Heil und Erlösung I, In: Theologische Real Enzyklopädie (1985), Band XIV, Walter de Gruyter Verlag, Seite 606.

15 vgl. v.Brück, Michael(1998): Buddhismus, Gütersloher Verlagshaus, Seite 129.

16 vgl. Lanczkowski, Günter: Heil und Erlösung I, In: Theologische Real Enzyklopädie (1985), Band XIV, Walter de Gruyter Verlag, Seite 607.

17 vgl. Lanczkowski, Günter: Heil und Erlösung I, In: Theologische Real Enzyklopädie (1985), Band XIV, Walter de Gruyter Verlag, Seite 608.

17 Larsson, Edvin: Heil und Erlösung III, In: Theologische Real Enzyklopädie (1985), Band XIV, Walter de Gruyter Verlag, Seite 619.

19 Broer, Ingo (1987): Stuttgarter Bibel-Studien 128, Verlag Kath. Bibelwerk, Seite 116.

20 vgl. Backhaus, Knut ( 2000): Sühne und Vergebung, Echter Verlag, Seite 100ff. 5

21 vgl. Gemeinsame Erklärung zur Rechtfertigungslehre vom 31.10.1999 zwischen dem LutherischenWeltbund, der römisch-katholischen Kirche und dem Weltrat methodistischer Kirchen.http://www.lutheranworld.org/LWF_Documents/DE/GE_99-jd97d.pdf, download am 12.6.2011.

22 Middelbeck-Varwick, Anja (2011): Die konstruierte Weiblichkeit der Sünde? In:„So lauert die Sündevor der Tür“ (Gen 4,17), Nachdenken über das Phänomen der Fehlbarkeit, Peter Lang Verlag, Seite 165.

23 vgl. Middelbeck-Varwick, Anja (2011): Die konstruierte Weiblichkeit der Sünde? In:„So lauert dieSünde vor der Tür“ (Gen 4,17), Nachdenken über das Phänomen der Fehlbarkeit, Peter Lang Verlag,Seite 168.

24 Vgl. Augustinus: Confessiones: Buch 8, Über den freien Willen, Deutscher Taschenbuch Verlag, (1982), Seite 207/208.

25 Karl Kardinal Lehmann , Vortrag vom 18.3.2005 in München, Theologie und Genderfragen

http://www.bistummainz.de/bistum/bistum/kardinal/texte/Texte_2005/gender.html, download am

12.6.2011.

26 vgl. Rieger, Eva (2009): Leuchtende Liebe, lachender Tod. Patmos Verlag, Seite 237.

27 vgl. Middelbeck-Varwick, Anja (2011): Die konstruierte Weiblichkeit der Sünde? In:„So lauert dieSünde vor der Tür“ (Gen 4,17), Nachdenken über das Phänomen der Fehlbarkeit, Peter Lang Verlag,Seite 194.

28 vgl. Hermes- Handlexikon (1983): Richard Wagner, Hrsg. Gregor-Dellin und.v.Soden, ECON Taschenbuchverlag, Seite 158.

29 vgl. Dahlhaus, Carl (1971): Richard Wagners Musikdramen, Friedrich Verlag, Seite 142.

30 Rienäcker, Gerd (2000): Ludwig Feuerbach, Arthur Schopenhauer, Karl Marx, Richard Wagner-Ein-flüsse und Parallelen, Vortrag auf dem internationalen Wagner-Kongress des Wagner-Verbandes von Berlin, unveröffentlichte Textfassung, Seite 1.

31 Vgl. Rienäcker, Gerd (2000): Ludwig Feuerbach, Arthur Schopenhauer, Karl Marx, Richard WagnerEinflüsse und Parallelen, Vortrag auf dem internationalen Wagner-Kongress des Wagner-Verbandes von Berlin, unveröffentlichte Textfassung, Seite 6.

32 Wagner, Richard (1882): „Das Bühnenweihfestspiel in Bayreuth“, In: Mitteilungen an meine Freunde. 8 http://www.hschamberlain.net/richardwagnerauswahl/wagner_auswahl.html#S138, Download am 13.6.2011.

33 vgl. Rienäcker, Gerd (2001): Richard Wagner, Nachdenken über sein Gewebe, Lukas Verlag, Seite365.

34 Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Sammlung Inszenierungsdokumentationen, Nr.1011, Doku-mentation PARSIFAL, Inszenierung Mainz 2008 v. Sandra Leupold, Konzeptionelle Figurenanalyse.

35 Rieger, Eva (2009): „Leuchtende Liebe, lachender Tod“. Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik, Patmos Verlag, Seite 235.

36 Kienzle, Ulrike (2007): Wagner und der Buddhismus, In: wagnerspectrum, Verlag Königshausen & Neumann, Seite 16.

37 Kienzle, Ulrike (2007): Wagner und der Buddhismus, In: wagnerspectrum, Verlag Königshausen & Neumann, Seite 17.

38 vgl. Köhler, Joachim (2001): Der letzte der Titanen, Claassen Verlag, Seite 755.

39 vgl. Kaiser, Joachim (1971): Richard Wagner, Die Musikdramen, Deutscher Taschenbuch Verlag,Seite 35.

40 vgl. Rieger, Eva (2009): „Leuchtende Liebe, lachender Tod“. Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik, Patmos Verlag, Seite 237.

41 vgl. Rieger, Eva (2009): „Leuchtende Liebe, lachender Tod“. Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik, Patmos Verlag, Seite 238.

42 vgl. Rieger, Eva (2009): „Leuchtende Liebe, lachender Tod“. Richard Wagners Bild der Frau im Spiegel seiner Musik, Patmos Verlag, Seite 231.

43 Mann, Thomas: Leiden und Größe Richard Wagners, In: Im Schatten Wagners, Hrsg. Vaget, H.R., Fischer Taschenbuchverlag, 1999, Seite 92.

44 vgl. Wagner, Nike (1998): Wagner Theater, Insel-Verlag, Seite 197.

45 vgl. Greogor-Dellin , M. u. von Soden, M., Hrsg.(1983): Richard Wagner, Hermes Handlexikon, ECON-Taschenbuch-Verlag, Seite 100.

46 vgl. Archiv der Akademie der Künste, Berlin, Sammlung Inszenierungsdokumentationen, Nr.1011.Dokumentation PARSIFAL, Inszenierung Mainz 2008 v. Sandra Leupold, Konzeptionelle Figurenanaly-se.

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Details

Titel
Die Erlösung in Wagners "Parsifal"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Theaterwissenschaft)
Veranstaltung
Kernmodul MRC
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
30
Katalognummer
V417922
ISBN (eBook)
9783668698062
ISBN (Buch)
9783668698079
Dateigröße
589 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Erlösungsreligionen, Inszenierung v. Sandra Leupold
Arbeit zitieren
Dr. Lore Gewehr (Autor), 2010, Die Erlösung in Wagners "Parsifal", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/417922

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