Erwin Panofsky: Die Perspektive als „symbolische Form“. Eine kritische Textanalyse

Inhaltsverzeichnis

1) Einleitung
1.1) Formaler Aufbau des Texts und Vorgehensweise der Textanalyse

2) Entwicklung und Bedeutung der Perspektive in der abendländischen Kunst
2.1.1) Begriffsklärung 1: „Perspektive“
2.1.2) Begriffsklärung 2: „Symbolische Form“ Cassirers Terminus’ und Panofskys Verständnis
2.2) Entwicklung der abendländischen Raumdarstellung bis zur Zentralperspektive (Kapitel III)
2.2.1) Von der Spätantike bis zum Mittelalter
2.2.2) Vom Mittelalter bis zur Renaissance
2.3) Auswirkungen der Zentralperspektive (Kapitel IV)
2.4) Problematik der „Wirklichkeitsabbildung“ der Perspektive (Kapitel I+II)

3) Zusammenfassung

4) Literaturverzeichnis

5) Abbildungen

1) Einleitung

„Die Perspektive als ‚symbolische Form’", einer der bedeutendsten Texte Erwin Panofskys und eine der grundlegenden Schriften der Kunstgeschichte^[1], ist keine leicht zugängliche und wiederspruchsfreie Schrift. Zwar ist der Text in der Forschung viel diskutiert, dennoch oder gerade deswegen, fehlt oft die direkte Auseinandersetzung mit dem Geschriebenen. Bezeichnenderweise wird „Die Perspektive als ‚symbolische Form’“ erst Anfang der 90er Jahre ins Englische übersetzt, obwohl Panofsky seit 1933 in den Vereinigten Staaten lehrte und auch als bedeutender Kunsthistoriker galt.^[2] Bis zu seiner Emigration arbeitete Panofsky, von dem noch immer keine angemessene Biografie vorhanden ist^[3], seit 1921 an der neugegründeten Universität Hamburg, zunächst als Privatdozent, später als Professor für Kunstgeschichte. In Hamburg trägt er auch erstmals „Die Perspektive als ‚symbolische Form’“^[4] in der Vortragsreihe 1924/25 der Bibliothek Warburg vor. Zwei Jahre später wird der Text von dem damaligen Leiter der Bibliothek, Fritz Saxl, in der Schriftenreihe „Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925“^[5] herausgegeben. Kollege und Freund in Hamburg ist der Philosoph Ernst Cassirer, auch er ein begeisterter Nutzer der kulturhistorisch ausgerichteten Warburg-Bibliothek. Erwähnenswert wird diese Gelehrtenfreundschaft durch Cassirers Hauptwerk „Philosophie der symbolischen Formen“ in drei Bänden^[6] – ein neuartiger Denkansatz zur damaligen Zeit, der allerdings schon bald in Vergessenheit geraten ist, obwohl er in die Richtung der modernen Semiotik weist.^[7] Auf Cassirer geht die Prägung des Begriffs der „symbolischen Form“ zurück, auf den sich Panofsky direkt bezieht.

In diesem Text hat, so scheint es, Panofskys ganze humanistische Bildung Ausdruck gefunden. Der beeindruckende Fußnotenapparat, der für die Druckfassung eingearbeitet worden ist und großteils Anmerkungen zum aktuellen Forschungsstand der jeweiligen Bereiche umfasst, übertrifft an Volumen nahezu den Haupttext.^[8] Allein die Anmerkungen bieten eine Fülle von Ansätzen, die zu erörtern schon ein ergiebiges Unterfangen bilden würde. Der Text selbst behandelt im wesentlichen zwei Problemkreise, die zunächst wenig miteinander zu tun zu haben scheinen – ein Sachverhalt, der nicht zuletzt zur den Verständnisschwierigkeiten der Panofskyschen Schrift beiträgt. Zum einen wird die Theorie einer möglichen antiken Perspektive entwickelt, zum anderen formuliert der Autor seine (grundlegende) These der Perspektive als „symbolischer Form“.

Die vorliegende Arbeit versucht, den Text zu strukturieren und die wichtigsten Ansätze herauszuarbeiten und eine analytische Besprechung zu leisten. Dabei wird bewusst auf eine Berücksichtigung der Fußnoten weitgehend verzichtet, da sie eine Fülle von Zusatzinformationen liefern, die für die hauptsächlichen Ideen allerdings weniger wichtig sind.^[9] Es soll auch versucht werden, die beiden genannten, voneinander zunächst unabhängigen erscheinenden Problemkreise in einen möglichen Bezug zu stellen und Panofskys Gedankengang nachzuvollziehen. Insgesamt soll der Text soweit wie möglich für sich sprechen, um so die grundlegenden Ideen aber auch Kritikpunkte zu erarbeiten.

1.1) Formaler Aufbau des Texts und Vorgehensweise der Textanalyse

Der Text umfasst in der aktuellsten Edition der Ausgabe von Michels und Warnke „Deutschsprachige Aufsätze II“ , die auch Vorlage dieser Arbeit ist, fast 100 Seiten, die in vier Kapitel gegliedert sind. Ein sehr großer Teil davon entfällt, wie schon erwähnt, auf Fußnoten. Ziel und Systematik seiner Schrift erläutert Panofsky im Text selbst nicht näher, der Hörer bzw. Leser wird nicht durch den Vortrag geleitet. Besonders ein Zuhörer braucht jedoch einen „roten Faden“, um konzentriert folgen zu können. Zudem setzt Panofsky ein umfassendes humanistisches Grundwissen voraus.

„Die Perspektive als ‚symbolische Form’“ behandelt in den ersten beiden Kapiteln die Probleme der Zentralperspektive, die sich aus der Konstruktionsmethode ergeben, und die Frage nach der „Sehwirklichkeit“. Daran anschließend wird die antike Raumdarstellung besprochen, um einen neuen Interpretationsansatz einer möglichen konstruierten Perspektive im Altertum zu entwickeln. Dieser stützt sich auf mittlerweile nicht mehr vertretene Grundlagen der Wahrnehmungspsychologie der 20er Jahre^[10] und wird daher in dieser Arbeit nicht eingehend diskutiert werden. Der Schwerpunkt wird die Besprechung der Hauptthese Panofskys zur „Perspektive als ‚symbolischer Form’“ sein, die eigentlich erst in den letzten beiden Kapiteln behandelt wird: Auf Beobachtungen zur Entwicklung der Perspektive seit der Spätantike bis hin zur Entstehung der zentralperspektivischen Konstruktion in der Renaissance (Kap. III) folgen hier Überlegungen zu den Auswirkungen der Mathematisierung der Raumdarstellung.

Diese Arbeit wird „Die Perspektive als ‚symbolische Form’“ inhaltsorientiert besprechen und sich nach den drei großen Themenkomplexen Entwicklungsgeschichte, Auswirkungen und Probleme der (Zentral)Perspektive gliedern. Da nicht chronologisch vorgegangen wird, werden nacheinander Kapitel III, Kapitel IV und schließlich Kapitel I+II vorgestellt. Insbesondere Kapitel III und IV, in denen mit der Entwicklungsgeschichte und der Bedeutung der Perspektive Panofskys grundlegende These entfaltet wird, soll eingehend bearbeitet werden, um die Argumentationsweise des Autors beobachten und damit feststellen zu können, was sein Ansatz zu leisten vermag, aber auch welche Schwierigkeiten mit ihm verbunden sind. Bevor diese einzelnen Themenkomplexe jedoch eingehend besprochen werden können, sind vorausgehend einige grundlegende Begriffsklärungen zu leisten. So soll zunächst die Bedeutung von „Perspektive“ erklärt werden, um danach den Terminus „Perspektive als ‚symbolische Form’“ in einer einleitenden Beschreibung verständlich zu machen. Es sei schon hier vorweg gesagt, dass in der Beantwortung dieser Frage nicht nur das zentrale Thema des Textes liegt, sondern auch seine wesentliche Schwierigkeit.

Zur Verdeutlichtung der kunsthistorischen Ausführungen wird soweit wie möglich Panofskys Bildauswahl beibehalten, zumal die hinsichtlich ihrer erklärenden Funktion wichtigeren. Wo es sich als nötig erweist, werden auch weitere, bei Panofsky nicht gezeigte Bildbeispiele herangezogen.

2.) Entwicklung und Bedeutung der Perspektive in der abendländischen Kunst

2.1.1) Begriffsklärung 1: „Perspektive“

Panofsky beginnt seine Ausführungen mit Erläuterungen zum Begriff der „Perspektive“.^[11] Dabei schließt er sich der Definition Albrecht Dürers an, der die Konstruktionsmethode der Linearperspektive aus Italien in den Norden gebracht hat: „Item Perspectiva ist ein lateinisch Wort, bedeutt ein Durchsehung.“^[12] Die malerische Perspektive ermöglicht es, einen Raumeindruck auf einer Bildebene abzubilden. Das Bild wird, mit Alberti gesprochen, zum „Fenster“, durch das man hinausblickt und einen bestimmten zusammenhängenden Ausschnitt sieht, der sich nach allen Seiten hin fortzusetzen scheint, wäre er nicht vom Rahmen des „Fensters“ verdeckt. Grundlegend für die Perspektive ist also, dass der zweidimensionale Bildträger, sei es eine Leinwand, sei es Holz oder Stein, als solcher „negiert“^[13] wird und als bloß materielle Fläche dient, auf die mit bestimmten Farbmitteln ein illusionistischer Malraum aufgetragen wird. Die so geschaffene Bild“ebene“ erzeugt die Illusion einer Realitätsabbildung. Wichtig ist dabei, dass die ganze Malfläche zum „Systemraum“ wird, in dem die dargestellten Gegenstände und Figuren sowie der sie umgebende Raum in entsprechenden Größenverhältnissen wiedergegeben sind.^[14] Ob diese Verhältnisse auf empirischem oder mathematischem Weg gewonnen werden, spielt hierfür keine Rolle.^[15]

Zu dieser Bedeutung des Begriffs „Perspektive“ im Sinne einer Raumdarstellung kommt eine weitere hinzu: Auch die geometrische Methode der Projektion, mit der die geschilderte Raumillusion erzeugt werden kann, etwa durch Verkürzungen, wird damit bezeichnet. Beide Bedeutungen bilden einen Begriffszusammenhang, der unterschiedliche Nuancen einer Sache bezeichnet: Zum einen das Resultat, die Wirkung des Bildes als räumlicher Ausschnitt, zum anderen die Mittel, mit denen Wirkung erzeugt wird. Panofsky weist darauf in einer Fußnote mit Referenz auf Lessing hin. Mit ihm versteht der Autor den Begriff in seinem weiter gefassten Sinne als „Darstellung von Raumverhältnissen in der ebenen Fläche“ ohne Beschränkung auf durch die linearperspektivische Methode konstruierte Raumdarstellungen.

2.1.2) Begriffsklärung 2: „Symbolische Form“ – Cassirers Terminus’ und Panofskys Verständnis

Nach den Überlegungen zur Bedeutung von „Perspektive“ ist als nächster Schritt die „Perspektive als symbolische Form“ zu bestimmen. Was wie eine schlichte Begriffserklärung scheint bzw. ein Exkurs auf Cassirers Theorie und deren Übertragung auf den kunsthistorischen Kontext, ist tatsächlich eine der Hauptschwierigkeiten des Panofskyschen Textes, die eigentlich eine eigenständige Erörterung erfordert. Seit Erscheinen der Schrift wurde immer wieder über diese Frage diskutiert ohne wirklich Antworten darauf zu finden, was Perspektive als „symbolische Form“ bedeutet.^[16] Die Diskussionsansätze reichen von der Kritik, Cassirer falsch verstanden zu haben (Damisch^[17] ) bis hin zu einem erst vor wenigen Jahren erschienenen Versuch, Panofskys Wurzeln in der Theorie Cassirers nachzuweisen (Neher^[18]).

In der vorliegenden Arbeit kann dieser Problemkreis nicht erschöpfend besprochen werden, da es Ziel ist, den Text zu strukturieren, sowie grundlegende Thesen und Schwierigkeiten herauszuarbeiten und dabei so nah wie möglich an der Vorlage zu bleiben. Für die Begriffsklärung der „Perspektive als ‚symbolische Form’“ wird daher am Text entlang das Grundproblem Überblicksweise vorgestellt, um eine möglichst akzeptable Ausgangsposition zu finden, von der aus weitergearbeitet werden kann – immer natürlich im Bewusstsein, dass dies keine eingehende Besprechung der damit verbundenen Fragen sein kann.

Tatsächlich erklärt Panofsky seinen Ausgangspunkt im Text nicht. Weder nennt er, wie „symbolische Form“ verstanden werden soll, noch wie seine These der „Perspektive als ‚symbolische Form’“ gemeint ist. An einer einzigen Stelle findet sich ein erklärender Satz, der allerdings nicht weiter besprochen wird, sondern für sich selbst steht: „Es ist [...] für die einzelnen Kunstepochen und Kunstgebiete wesensbedeutsam, nicht nur ob sie Perspektive haben, sondern auch welche Perspektive sie haben“.^[19] Damit ist also viel Raum für Interpretation gegeben. Als grundlegende Aussage dieses Satzes lässt sich festhalten, dass Perspektive bzw. die Art der Raumdarstellung in der Kunst sowohl zeitlich als auch räumlich variieren und damit in verschiedenen Kulturen unterschiedlich behandelt werden. Eine Feststellung, die Panofsky im Text ausführlich zu illustrieren versteht. Zur Verdeutlichung sei an dieser Stelle auf das a-perspektivische Mittelalter gegenüber der Zentralperspektive der Renaissance hingewiesen, die beide im Folgenden genauer besprochen werden.

Die Schwierigkeiten beginnen allerdings mit dem Begriff „wesensbedeutsam“. Zum einen besagt dieser, dass die Perspektive einer Kunstepoche dem „Wesen“ dieser entspricht und es widerspiegelt, zum anderen aber auch, dass dieses „Wesen“ überhaupt erst durch die Perspektive, durch die Raumdarstellung und Raumvorstellung ausgemacht wird. Es bleibt unklar, in welchem Sinne „wesensbedeutsam“ zu verstehen ist, ob es sich um einen Aspekt von mehreren das „Wesen“ konstituierenden Phänomenen handelt oder aber um den einen einzigen. Auch der Sinn dieses „Wesens“ einer Epoche bleibt offen. Es liegt nahe, dass Panofsky es gleichbedeutend mit den Charakteristika, den Besonderheiten einer bestimmten Epoche in all ihren Ausprägungen versteht.^[20] Die darüber hinausgehenden metaphysischen Konnotationen müssen hier undiskutiert bleiben.^[21] Vorausgreifend lässt sich sagen, dass „wesensbedeutsam“ Panofskys Ansicht ausdrückt, eine Kunstepoche sei grundlegend (mit)bestimmt von der vorherrschenden Raumvorstellung, die wiederum auf die allgemeine „Weltanschauung“^[22] einer Zeit schließen lasse. Es ist zu diskutieren, wie sehr dieser Ansatz zutrifft. Seine Schwierigkeiten werden sich im Verlauf der Besprechung des Textes zeigen. Er ist einer der Gründe, warum diese Schrift Panofskys so heftig kritisiert und nur schwer greifbar ist.

Eine Annäherung an diese Problematik ermöglicht die Überlegung zum Cassirerschen Begriff der symbolischen Form. Panofsky äußert sich nicht zu Theorie, sondern zitiert dessen „glücklich geprägten Terminus“^[23] wörtlich in der Absicht, diesen „auch für die Kunstgeschichte nutzbar“ machen zu wollen. Cassirer, der die erkenntnistheoretische Fragestellung auf den Bereich der Kultur- und Geisteswissenschaften ausdehnt, hat die Bildenden Kunst in seiner Philosophie der symbolischen Formen nicht behandelt. Trotz seiner ursprünglichen Planung, einen weiteren Band nur über Kunst herauszubringen, der nie realisiert wurde, wird diese erst spät in seinen Schriften thematisiert.^[24] Daher ist Panofskys Versuch, Cassirers Terminus auch für die Kunst „nutzbar“ zu machen, berechtigt. Gleichzeitig erwächst hieraus auch die Problematik, wie bestimmte Begrifflichkeiten zu verstehen sind, da Panofsky sich nicht weiter erklärend dazu äußert. Cassirers „glückliche“ Definition der symbolischen Form lautet:

Unter einer „symbolischen Form“ soll jede Energie des Geistes verstanden werden, durch welche ein geistiger Bedeutungsgehalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknüpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird.

Nach Cassirer ist die Gesamtheit der menschlichen Erfahrungswelt symbolischer Natur, d.h. das, was wahrgenommen wird, entspringt dem Vermögen des menschlichen Geistes, symbolische Beziehungen zu schaffen. Dabei ist zu unterscheiden, dass das Symbolische bzw. die symbolische Form selbst nicht Gegenstand möglicher Erfahrung ist, symbolische Form und Symbol sind nicht synonym zu verstehen.^[25] Letzteres ist als sinnliches Zeichen das, was wahrgenommen wird.^[26]

Ohne hier Cassirers Theorie weiter zu vertiefen, soll nach dieser kurzen, grundlegenden Klärung der Begrifflichkeiten diese Definition in ihrem Wortlaut näher erläutert werden. Eine symbolische Form ist kein konkret erfahrbares Ding, sondern nach Cassirer eine „Energie des Geistes“. Dieses geistige Vermögen, bewusst oder unbewusst, vermag es, „konkrete[n] sinnliche[n] Zeichen“ eine bestimmte Bedeutung zuzuteilen, mit der es dauerhaft verbunden ist. Das „Zeichen“ wird zum Bedeutungsträger, dem „ein geistiger Bedeutungsgehalt [...] innerlich zugeeignet ist.“ Ein einfaches Beispiel aus dem Bereich der Sprache soll dies verdeutlichen. Wird ein Ausdruck zur Bezeichnung eines Gegenstandes gebraucht – wenn etwa ein Ding mit vier Beinen und Stellfläche als Tisch bezeichnet wird –, so ist das Wort „Tisch“ mit dem sinnlich-fassbaren Gegenstand verbunden worden kraft menschlicher Benennung.

Hinzu kommt nun das Wissen, dass Cassirer den Begriff der symbolischen Form in mehreren Bedeutungen gebraucht, darunter auch zur Benennung von kulturellen Formen wie Mythos, Kunst, Religion, Sprache oder Wissenschaft, in denen die beschriebene Bedeutungszuteilung von abstrakter Vorstellung an „ein konkretes sinnliches Zeichen“ geschieht.^[27] Diese allgemeiner gefasste Erklärung ergibt sich allerdings nicht aus der von Panofsky vorgelegten Definition.

Für die Übertragung des Terminus’ auf Panofskys Verwendung ergeben sich folgende Schwierigkeiten: Die Perspektive ist weder als Konstruktionsmethode noch als Art einer Raumdarstellung eine „Energie des Geistes“, sondern vielmehr – ähnlich dem Wort im genannten Beispiel – ein Medium der Verbindung zwischen einer abstrakten Vorstellung von Raum und dem Abgebildeten. Die linearen Verkürzungen, also die sinnlich wahrnehmbaren „Zeichen“, stehen für eine räumliche Darstellung. Erst wenn diese Linien als Substitution von Tiefe gelesen werden, bedeuten sie Raum. Umgekehrt ist etwa ein zentralperspektivisch konstruiertes Bild für jemanden, der diese Art zu sehen nicht kennt, nicht verständlich.

Im etwas anders gewichteten Gebrauch des Terminus’ als kultureller Form dagegen wäre Panofskys Formulierung akzeptabel, da die perspektivische Darstellung abstrakte (Raum-)Vorstellungen mit konkreten Symbolen verbindet. In beiden Fällen jedoch wäre die Formulierung Panofskys jedoch treffender, wenn sie statt „Perspektive als ‚ symbolische Form ’“ folgendermaßen lauten würde: „Raumdarstellung – oder noch genauer – Raumvorstellung als ‚ symbolische Form ’“. So wären zum einen die Schwierigkeiten, die durch die Kombination mit dem Cassirerschen Terminus entstehen, gemildert, als auch die Probleme, die allein der Begriff der „Perspektive“ bereitet: Durch das Verständnis dieses Begriffs als „Darstellung von Raumverhältnissen in der ebenen Fläche“ werden die Untersuchungen auf die Neuzeit festgelegt. Dennoch gibt es auch vorher schon malerische Darstellung von Räumlichkeit, die Panofsky selbst in seinen Ausführungen zur Entwicklung der Perspektive seit der Spätantike beschreibt. Auch in der byzantinischen Kunst etwa entspricht die Art und Weise der Raumbehandlung den kulturellen Gegebenheiten.

Die Frage, in welchem Sinne Panofsky die symbolische Form versteht und verstanden wissen will, lässt sich daher nicht ohne weiteres beantworten, zumal er sich selbst nicht dazu geäußert hat. Eine Beurteilung der These Panofskys von der „Perspektive als ‚symbolischer Form’“ hängt davon ab, in welchem Sinne Cassirers Terminus verstanden wird. Abgesehen davon sollte jedoch deutlich geworden sein, dass Perspektive als eine illusionistische Methode zur stellvertretenden Darstellung von Raum zu sehen ist und daher ein gewisses Abstraktionsvermögen des Betrachters erfordert, welches wiederum von der kulturellen Erziehung einer bestimmten Zeit und Region ausgebildet wird. Man kann also als Grundaussage festhalten, dass Perspektive nicht nur als reines „Stilmoment“^[28] Teil der künstlerischen Darstellungstechnik ist, sondern zugleich auch Ausdruck bestimmter kultureller Vorstellungen ist – also eine symbolische Form im Sinne einer kulturellen Form.

2.2) Entwicklung der abendländischen Raumdarstellung bis zur Zentralperspektive (Kapitel III)

2.2.1) Von der Spätantike bis zum Mittelalter

Erst mit Kapitel III beginnt Panofsky seine eigentlichen Ausführungen zur zentralen These, dass die Wahl einer bestimmten perspektivischen Darstellung als symbolische Form von den kulturellen Gegebenheiten einer Epoche und Region abhängt. Hierzu zeichnet er die Entwicklung der Perspektive in der abendländischen Kunst von der Antike bis zur Renaissance insbesondere in der Malerei nach, die als zweidimensionale Kunst perspektivische Darstellungsweisen zum Erzeugen einer Raumillusion benötigt.

Das Kapitel leitet mit einer theoretischen Überlegung zu den Veränderungen und Kontinuitätsbrüchen der bildenden Kunst im Laufe der Geschichte ein. Nach der Auseinandersetzung mit einer möglichen antiken Perspektive in seinem Kapitel II^[29] wendet sich Panofsky der neuzeitlichen Raumdarstellung und ihrer Entwicklung zu. Er behauptet, das mehr oder weniger a-perspektivische Mittelalter habe die moderne einheitliche Raumdarstellung eingeleitet, eine zunächst eher paradox anmutende These. In einem kulturhistorischen Prozess, wie er immer wieder in der Kunstgeschichte zu beobachten sei, beginne man sich nach einer Phase bestimmter bevorzugter Darstellungsformen von diesen abzuwenden und setze neue, zum Teil geradezu gegensätzliche künstlerische Ausdrucksweisen ein. So auch im Mittelalter als es zu einem „Rückschlag“^[30] in den künstlerischen Fähigkeiten gekommen sei. Gegenüber den weit vorangeschrittenen illusionistischen Mitteln der Antike, zumal vor allem der römischen Zeit, habe sich seit der Spätantike über die byzantinische Kunst bis hin zum Mittelalter eine schrittweise Zersetzung der „körperlich-mimische[n] und räumlich-perspektivische[n]“ Kunst hin zur reinen zweidimensionalen Darstellung vollzogen. Der wertende Charakter des Substantivs „Rückschlag“ wird an dieser Stelle vom Autor selbst relativiert, indem er alternativ den Begriff „Umkehrungen“ als den besseren nennt. Jede Beurteilung hängt vom angelegten Wertungsmaßstab ab. Was macht eine flache, inhaltsbezogene Perspektive zu einer „primitiveren“ als eine mathematisch konstruierte? Panofsky umschreibt treffend den Verlauf der Kunst- und Kulturgeschichte, dem steten „Hin- und Herwogen“ zwischen verschiedenen Darstellungsformen. Auf den klar gegliederten Renaissance-Palazzo folgt die rhythmisch-bewegte Barockfassade, auf die detailgenauen Altniederländer die stimmungsreichen Werke Rembrandts. Eine Formensprache wird gefunden, verfestigt sich, wird zum Standard, eine Gegenbewegung setzt ein, Kritik wird laut, neue, oft gegensätzliche Formen kommen auf, entwickeln sich, setzen sich durch, werden zum neuen Standard – eine stete dialektische Entwicklung. Panofskys nennt hier jedoch keine konkreten Kunstwerke und ihre stilistischen Besonderheiten zur Verdeutlichung seiner Beobachtungen, sondern verweist auf einige ausgewählte Künstlerpersönlichkeiten wie Albrecht Dürer, den er seinen Vorgängern gegenüberstellt: „So mussten die mächtigen Gestalten Konrad Witzens erst durch die zierlicheren Geschöpfe Wohlgemuts und Schongauers abgelöst werden, ehe Dürers Apostelbilder möglich wurden.“ Die Formulierung mit „müssen“ ist hier allerdings weniger geglückt, da sie einen unweigerlich festgelegten Kreislauf vermuten lässt, der keinen Entwicklungsspielraum lässt. Des weiteren bleibt an dieser Stelle einzuwenden, dass Panofsky eine rein künstlerische Entwicklungsbewegung formuliert, die durch seine Art des Ausdrucks eine bewusste Entscheidung für die „Zerschlagung“ der herrschenden Stilform nahe legt. In der Entwicklung der byzantinischen Kunst, die den Bruch mit oder genauer das Abwenden von der Antike markiert, würde es aber eine stark verkürzte Darstellung bedeuten, würde man die bildnerischen Veränderungen als rein künstlerisch-theoretische Entscheidungen für bzw. gegen bestimmte (hier antike) Formenvorbilder beschreiben. Die gesamten historischen Entwicklungen sozialer, politischer und wirtschaftlicher Natur sind neben den geisteswissenschaftlichen nicht außer Acht zu lassen. Die Veränderungen in der Kunst sind mehr Spiegel denn Motor der kulturellen Veränderungen. Zudem bildet sich eine „Weltanschauung“^[31], um Panofskys Formulierung aufzugreifen, nicht allein über die Art und Weise der Raumabbildungen, sondern ist von zahlreichen Faktoren beeinflusst. Eine bestimmte Sicht der Welt beeinflusst unter anderem auch die Bildenden Künste, nicht umgekehrt.

Panofsky beginnt seine Ausführungen zur Entwicklung der Perspektive in der Spätantike bzw. im von ihm sogenannten „Byzantinismus“^[32]. Bevor aber die Veränderungen der Perspektive seit der Spätantike vorgestellt werden können, ist ein Überblick über die Raumdarstellung in der Antike selbst zu geben, um die Entwicklungen besser nachvollziehen zu können. Für den hier behandelten Text bedeutet es einen Rückgriff auf Kapitel II. Die Kunst der klassischen Antike ist, so Panofsky, eine „reine Körperkunst“^[33]. Einzelelemente werden zu Gruppen komponiert, der zwischen diesen Elementen liegende Raum bleibt jedoch bloßer Zwischenraum. Er wird nicht „als etwas empfunden, was den Gegensatz zwischen Körper und Nichtkörper übergreifen und aufheben würde“.^[34] Damit bleiben die antiken Werke selbst in der hellenistisch-römischen Zeit, in der die naturalistisch abbildende Kunst ihre Blüte erreichte und die illusionistische Raumdarstellung am weitesten fortgeschritten war, eine Vielheit von Einzeldingen. Selbst die meisterhaften Darstellungen von Architektur, etwa im Theaterzusammenhang^[35], werden nicht zu einem einheitlichen Raumgefüge (Abb.1). Räumliche Tiefe wird durch konvergierende Linien erreicht, die sich jedoch nicht in einem Hauptpunkt, zum Teil nicht einmal auf einen gemeinsamen Horizont treffen. Panofsky selbst führt diesen Bildtypus der Theaterausstattung jedoch nicht als Beispiel an, sondern beschränkt sich darauf, seine Beobachtungen anhand eines Ausschnitts aus einem Bildfries zu den Abenteuern des Odysseus (Abb.2) zu verdeutlichen. Die Gemälde dieses Zyklus’ scheinen das Grundanliegen der Zentralperspektive, ein „Fenster“ in einen sich kontinuierlich ausbreitenden Raum zu sein, geradezu vorwegzunehmen. „Richtige“ Raumtiefe wird erzeugt, die jedoch auf die die Menschen im Gemälde umgebenden Natur beschränkt bleibt und nicht die Figuren selbst umfasst. Diese sind vielmehr zu bloßen Schemen reduziert und haben ihre plastische Präsenz verloren – das „Plus an Räumlichkeit [wird] erkauft durch ein Minus an Körperlichkeit“^[36], so Panofsky.

Festzuhalten ist also, dass insbesondere die römische Antike bereits zweidimensionale Raumdarstellung durch perspektivische Verkürzung gekannt hat, die teilweise nahezu „perfektes“ Niveau erreicht. Allerdings wird kein einheitlicher „Systemraum“ erzeugt, sondern nur ein „Aggregatraum“^[37], in dem die verschiedenen Elemente im Bild nicht miteinander in Bezug gesetzt werden – weder bei rein architektonischen Gemälden, wo „die verkürzten Orthogonalen“^[38] nicht in einem einzigen Punkt konvergieren und somit also keine lineare Konstruktion vorliegt, noch bei bevölkerten Landschaften, in denen zwar die Natur eigenständig wiedergegeben wird, das Personal jedoch nicht wirklich Teil derselben zu sein scheint und bloß schemenhaft angedeutet wird. Die ausgehende Antike kannte also trotz ihrer fast „richtigen“ Raumdarstellungen weder den Systemraum noch die Zentralperspektive. Es muss zudem offen bleiben, ob überhaupt eine Form der Perspektivkonstruktion, „ein geometrisch-perspektivisches Verfahren“^[39] vorhanden war. Panofsky sucht hierauf eine mögliche Antwort zu entwickeln, die später genauer behandelt werden soll.

[...]

^[1] Vgl. etwa Damisch, S.101, Wood, S.7.

^[2] Panofsky, E.: Perspective as Symbolic Form, übers. v. Wood, C. S., New York 1991.

^[3] Für einen kurzen biografischen Überblick vgl. Kultermann, S.208ff. und vor allem die „knappe Einführung in das Leben und Werk Panfoskys“ von Wuttke, S.IX-XXXI.

^[4] Panofsky, E.: Die Perspektive als "symbolische Form", in: Michels, K. / Warnke, M. (Hg.): Erwin Panofsky. Deutschsprachige Aufsätze, Berlin 1998, Bd. II, S. 664-756.

^[5] Panofsky, E.: Die Perspektive als "symbolische Form", in: Saxl, F. (Hg.), Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-192, Leipzig, Berlin 1927, S.258-330.

^[6] Philosophie der symbolischen Formen, Bd.I (1923), Bd.II (1925), Bd.III (1929) erschienen.

^[7] Störig, S.617.

^[8] Während die Anmerkungen bei Saxl als Endnoten erscheinen, sind sie in der Ausgabe von Michels/Warnke Fußnoten zu den entsprechenden Textstellen, was oft auf Kosten der Übersichtlichkeit geht. Stellenweise umfassen die Anmerkungen ganze Seiten.

^[9] Neher, S. 287.

^[10] Edgerton: Perspektive, S.139.

^[11] Für Überblick zur Herkunft des Wortes und einen kurzen Einblick in die Geschichte der Perspektive-Theorien seit der Antike vgl. Boehm, S.11.

^[12] Panofsky, S.664, zitiert Dürer nach der Ausgabe Lange, Fuhse, Dürers schiftlicher Nachlaß, o.O. 1893, S.319,11. Im Folgenden werden wörtliche Zitate Panofskys durch Kursivdruck kenntlich gemacht.

^[13] Panofsky, S.665.

^[14] Panofsky, S.694, 699.

^[15] Panofsky, S.665.

^[16] Neher, S.III.

^[17] Damisch, H.: Panofsky am Scheidewege“, in: Pour un temps/Erwin Panofsky, hrsg. v. Bonnet, J., Paris 1983, S.101-116.

^[18] Neher, A.: Panofsky, Cassirer, and Perspective as Symbolic Form (Diss.), Montreal/Canada 2000.

^[19] Panofsky, S.689.

^[20] Panofsky versteht „eine Epoche als ‚genuine Sinneinheit’, nicht als ‚historische Konstruktion’. [Daher...] kann die innere Geschlossenheit einer Epoche nur durch den Aufweis von Analogien zwischen verschiedenen kulturellen Phänomenen aufgedeckt werden.“ (Frangenberg, S.116)

^[21] Die Frage nach dem „Wesen der Dinge“ ist eine Grundfrage der abendländischen Metaphysik.

^[22] Zur Problematik dieses von Panofsky gebrauchten Begriffes mehr im Folgenden. Panofsky gebraucht synonym auch die Begriffe „Weltgefühl“ (S.676) und „Weltvorstellung“ (S.699).

^[23] Panofsky, S.689.

^[24] Cassirers „An Essay on Man“, erscheint 1944. Vgl. Graeser, S.86.

^[25] Graeser, S.142.

^[26] Zu ausführlicheren Begriffserklärungen vgl. Graeser, S.33ff.; Paetzold, S.39ff.

^[27] Neher, S.21.

^[28] Panofsky, S.689.

^[29] Vgl. 2.4) Problematik der „Wirklichkeitsabbildung“ der Perspektive (Kapitel I+II), S.26f.

^[30] Vgl. Panofsky, S.700, die folgenden Zitate finden sich auf dieser Seite, sofern nicht anders markiert.

^[31] Panofsky, S.740, vgl. auch Anm.66.

^[32] Panofsky, S.700

^[33] Panofsky, S.689.

^[34] Panofsky, S.691.

^[35] Vgl. hierzu etwa Schnyders Überlegungen einer antiken Perspektivlehre aus der Skenografie.

^[36] Panofsky, S.698.

^[37] Panofsky, S.694.

^[38] Panofsky, S.692.

^[39] Panofsky, S.683.