'Sind es Blicke? - sind es Worte? - ist es Gesang?' Wahrnehmung und poetische Initiation in E.T.A. Hoffmanns 'Der Goldene Topf'

Inhaltsverzeichnis.

1. Annäherung

2. Intermedialität

3. Spuren eines ,Goldenen Zeitalters‘
3.1 Romantisches Geschichtsbild und Atlantismythe
3.2 Die Kunst des Spurenlesens
3.2.1 Synästhesien
3.2.2 Serpentinas schöne Figur
3.2.3 Die Arabeske

4. Anselmus‘ poetische Initiation

5. Irgendwo in Dresden: Zwischen Atlantis und Meyerhof

Abbildungsverzeichnis

Literaturverzeichnis

Primärtexte

Quellentexte

Biographien

Forschungsliteratur

sonstige Quellen

Erklärung

1. Annäherung.

E.T.A. Hoffmann entzieht sich einer leichten Einordnung. Ist er der Zeichner, Karikaturist, der Bamberger Bühnenbildner? Ist er in erster Linie der Komponist der Undine? Oder aufgrund seines poetischen Meisterwerks - Der Goldene Topf. Ein Mährchen aus der neuen Zeit - in allererster Linie Dichter?.

Seine Vielseitigkeit macht ihn besonders interessant für musisch interessierte Germanistikstudenten. Schulmusiker erhoffen sich in ihm vielleicht einen Leidensgenossen, der ebenfalls von jedem etwas, aber nichts richtig macht weit gefehlt. Zwar verfolgen immer wieder Wissenschaftler die Strategie, ihn einzuordnen, indem man voranstellte, was E.T.A. Hoffmann ihrer Ansicht nach nicht konnte.¹ Andere verkürzten ihn in ihrer Not oder aus Bequemlichkeit als ,Gespensterhoffmann‘, ebenso wie Hoffmann selbst von einem ,Höllenbreughel‘² spricht. Noch andere heben seine Alkoholabhängigkeit als Charaktereigenschaft und Erklärungsmodell für seine Werke hervor.³ Doch wird man ihm damit in keinster Weise gerecht.⁴.

Der Begriff des ,Gesamtkunstwerks‘ erscheint erst bei Richard Wagner im Jahr 1849. Dennoch lässt sich Hoffmann auch im Sinne der literarischen Romantik schon als ,Gesamtkünstler‘ bezeichnen. Die enge Verknüpfung der Künste wird auch bei den Denkern der Frühromantik wie Schlegel und Novalis mit der Formulierung „absolute Poesie“ deutlich.⁵ Laut Friedrich Schlegel umfasst eine „progressive Universalpoesie [...] alles, was nur poetisch ist, vom größten wieder mehre [sic] Systeme in sich enthaltende Systeme der Kunst.“⁶ Kurt Wais bezeichnet Hoffmann in diesem Sinne als. „Vollkünstler oder reine[r] Phantasiekünstler“⁷, dessen Eingebungen nicht. gattungsspezifisch sind. In der Tat schreibt Hoffmann am 28.2.1804 an seinen Freund Hippel: „... irgend ein KunstProdukt müsse aus dem Chaos hervorgehen! - ob das nun ein Buch - eine Oper - ein Gemählde seyn wird - quod diis placebit - meinst Du nicht, ich müsse noch einmahl den GroßKanzler fragen, ob ich zum Mahler oder zum Musikus organisirt bin?“⁸.

Immer öfter ,organisiert‘ sich Hoffmann im nachfolgenden Jahrzehnt als Dichter. In seinem Fall ergänzen sich die Künste nicht additiv in einem übergreifenden Monumentalwerk wie später bei Wagner. Seine Mehrfachbegabung äußert sich neben seinen verschiedenen Tätigkeitsfeldern dagegen darin, dass Prinzipien der Ton- wie der bildenden Kunst in seine Texte einfließen. So schafft er sich in dem Kapellmeister Johannes Kreisler dichtend ein musikalisches Gegenüber..

Der Goldene Topf weist in mehrfacher Hinsicht motivische Ähnlichkeiten mit der Zauberflöte auf,⁹ die Hoffmann ebenso wie ihren Schöpfer sehr verehrte, zu dessen Ehren er 1805 seinen dritten Vornamen ,Wilhelm‘ in ,Amadeus‘ eintauschte. Doch mehr noch: Der Protagonist des Märchens, der Student Anselmus, der im Laufe des Textes seine poetischen Qualitäten entwickelt, ist ebenfalls mehrfach begabt. Wir erleben ihn in der zweiten Vigilie als Klavierbegleiter und Duettpartner im Hause Paulmanns und fühlen uns sogleich an Hoffmanns Bamberger Nebentätigkeit als Gesangslehrer erinnert (vgl. 23). Anselmus ist zudem stolz auf seine kalligraphischen Fähigkeiten, die in der Bibliothek des Archivarius Lindhorst zur Anwendung kommen. Doch sind dies nur Äußerlichkeiten. Im Goldenen Topf finden sich sehr viel tiefer gehende Äußerungen von Hoffmanns übergreifendem Kunstverständnis. So werden durch eine intermediale Verfahrensweise besonders auch Elemente der bildenden Kunst verwendet (siehe Kapitel 2). Zudem spielt die menschliche Wahrnehmung eine zentrale Rolle. Ihre unterschiedlichen Möglichkeiten illustrieren den Weg der poetischen Initiation des Studenten Anselmus. Zugleich stellt der ,Vollkünstler‘ Hoffmann seine Leser damit vor die Aufgabe, ihre Wahrnehmung zu erweitern, sich zu öffnen für die Verwirrungen der unterschiedlichen Sinne, die Anselmus erlebt. Die Kunst bietet dabei die Möglichkeit der transzendenten Erfahrung. So ist die poetische Kunst laut Schelling. das „entsprechendste Symbol der absoluten oder unendlichen Affirmation Gottes“¹⁰,. und Hoffmann selbst formuliert in den Kreisleriana, „die Kunst ließe dem Menschen sein höheres Prinzip ahnen und führe ihn aus dem törichten Tun und Treiben des gemeinen Lebens in den Isistempel, wo die Natur in heiligen, nie gehörten und doch verständlichen Lauten mit ihm spräche.“¹¹ Die Verbindung von Wahrnehmung, Kunst und Natur wird im dritten Kapitel im Zusammenhang mit der romantischen Naturphilosophie zu beleuchten sein..

Nun noch eine biographische Beobachtung. Sowohl dem philiströsen ,gemeinen Leben‘ wie dem poetischen ,Isistempel der Natur‘ ist im Goldenen Topf eine Mädchengestalt zugeordnet, die in ihrer Verschiedenheit doch den selben Ursprung zeigen. Der Goldene Topf, konzipiert in Hoffmanns letzter Bamberger Zeit und aufgeschrieben in den ersten Dresdner Monaten 1813/14, verarbeitet Hoffmanns große, nach Aussage der meisten Biographen größten Liebe seines Lebens zu Julia Marc (1796-1864), einer seiner Gesangsschülerinnen in Bamberg. Die Liebe bleibt unerfüllt und endet in einem Skandal, als Hoffmann ihren Bräutigam angreift. In Veronika begegnet man einer objektiv, mit nicht verliebten Augen beschriebenen Julia, die recht schön singt (gegen eine bessere Einschätzung verwahrt sich Anselmus (vgl. 23)) und deren Träume darauf hin zielen, standesgemäß und vorteilhaft zu heiraten. Serpentina dagegen ist das hohe Ideal, das Hoffmann in Julia zu lieben glaubte und nun als ,höheres Prinzip‘ isoliert, wohl um sich innerlich von Julia zu distanzieren und seinen Schmerz zu verarbeiten. Der Zusammenhang wird dadurch untermauert, dass Anselmus der Kalenderheilige von Julias Geburtstag (18.3.) ist.¹² Veronika ist „ein recht hübsches blühendes Mädchen von sechszehn Jahren“ (21). Hoffmanns Verleger C.F. Kunz beschreibt die 1812, also zur Zeit von Hoffmanns Liebe, ebenfalls sechzehnjährige Julia in seinen Supplementen zu Hoffmanns Leben von 1835 nahezu identisch als „recht hübsches, blühendes, liebenswürdiges Mädchen“. Zu ihrem nachhaltigen Einfluss auf Hoffmanns Werke meint er: „Hoffmanns Phantasie [...] schuf sich ein Ideal aus dem vorhandenen Stoffe, das in seiner Phantasie lebte, bis zu seinem Tode wirkte und, zeugend, gleiche Kinder schuf.“¹³.

Von diesem profanen Ausgangspunkt entfaltet Hoffmann in seinem Märchen die. Thematik der für romantische Künstler typischen Zerissenheit zwischen Ideal und Phantasie auf der einen und Philistertum und äußerer Realität auf der anderen Seite. Anselmus‘ diesbezügliche Entwicklung wird in meinem vierten Kapitel thematisiert, während abschließend die Bedeutung dieses Grundproblems für den Erzähler beziehungsweise für Hoffmann selbst im Vordergrund stehen wird..

2. Intermedialität.

Der vollständige Titel der ersten Reihe von Erzählungen E.T.A. Hoffmanns, deren dritten Band Der goldene Topf darstellt, lautet Fantasiestücke in Callot’s Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Die Bezugnahme sowohl auf die musikalische Gattung ,Fantasie‘, die für das Absetzen von Normen und für ein subjektives Prinzip steht, das sich unter anderem in Spontaneität äußert,¹⁴ sowie auf den französischen Kupferstecher und Radierer Jacques Callot (1592 - 1635), deutet von vornherein auf eine besondere Art der sinnlichen Aufbereitung der Texte, auf die Beeinflussung der Wahrnehmung des Lesers in einer bestimmten Weise hin. Im folgenden möchte ich auf den zweiten Aspekt eingehen: Warum beruft sich ein Poet auf einen bildenden Künstler der Kunstgeschichte, und wie äußerst dies sich speziell im Goldenen Topf?.

In der romantischen Kunsttheorie schreibt man den Künsten unterschiedliche Qualitäten zu. Wenn sich der Erzähler in der zwölften Vigilie über „die Mattigkeit jedes Ausdrucks“ beschwert, die ihn daran hindert, „die hohe Seeligkeit des Studenten Anselmus“ (120) adäquat zu formulieren, dann spricht er im Sinne Georg Christoph Lichtenbergs: „Eine Empfindung, die mit Worten ausgedrückt wird, ist allzeit wie Musik, die ich mit Worten beschreibe; die Ausdrücke sind der Sache nicht homogen genug [...].“¹⁵ Während die Musik also in hohem Maße der Empfindung entspricht und Sprache als solche defizitär ist, redet die (bildende) Kunst laut Wackenroder und Tieck „durch Bilder der Menschen, und bedienet sich also einer Hieroglyphenschrift, deren Zeichen wir dem Äußern nach kennen und verstehen. Aber sie schmelzt das Geistige. und Unsinnliche, auf eine so rührende und bewunderswürdige [sic!] Weise, in die. sichtbaren Gestalten hinein, daß wiederum unser ganzes Wesen, und alles, was an uns ist, von Grund auf bewegt und erschüttert wird.“¹⁶. Doch auch die Dichtkunst hat ihre eigene Qualität. Während laut Friedrich Schlegel Musik und bildende Kunst Mischungen aus Natur und „reiner“ Kunst seien, sei die Poesie von der Natur losgelöst und insofern absolute Kunst. Die Poesie sei zudem die umfassendste, sie sei in der Lage, die anderen Künste zu synthetisieren.¹⁷ Diese Möglichkeit der Poesie macht sich auch E.T.A. Hoffmann zu eigen. Laut Olaf Schmidt denkt er sich seinen Leser immer auch als „Hörenden und Schauenden“¹⁸, der mit allen Sinnen gefordert wird. Die zugehörige erzählerische Methode nennt Edgar Pankow eine „Poetik des Medienwechsels“.¹⁹.

Die Dichtung bedient sich dann allerdings einer Sprache, die nicht der Verstandes-Sprache entspricht. Karl Philipp Moritz nennt sie die „Sprache der Empfindung“, die sich von jener dadurch unterscheidet, „daß nicht auseinander setzt, sondern zusammenfaßt, und also auf einmal viel auszudrücken, und mehr nur im ganzen anzudeuten, als im einzelnen ausführlich zu bezeichnen sucht.“²⁰ Dies hat Bedeutung für bimediale Kompositionen, wie sie August Wilhelm Schlegel in seinem Aufsatz Flaxman’s Umrisse vorschlägt. Der englische Zeichner John Flaxman (1755 - 1826) setzte große poetische Werke in klassizistische Zeichnungen um, die dem Betrachter Raum für seine Phantasie ließen. Schlegel schlägt das umgekehrte Verfahren vor, wobei dieses nicht die Abbildung der einen Kunst durch die andere, sondern eine symbiotische, wechselseitige Beziehung zum Ziel haben solle.²¹.

Mit der Wahl Callots trifft Hoffmann selbst, wenn man Schmidt folgt, ebenfalls eine Entscheidung für einen intermedial arbeitenden Künstler. Für Schmidt atmen Callots Stiche und Zeichnungen den Geist Shakespeares, besonders aber Cervantes‘.²² Callots Arbeiten verbinden eine scharfe Beobachtung der Wirklichkeit mit einer tiefsinnigen Vorstellungswelt. Christian Dittrich beschreibt seine dem Manierismus verpflichtete Kunst wie folgt: „in seinem Schaffen zeigen sich Züge wie Eleganz und Geziertheit,. Grausamkeit und Melancholie, Übertreibung des Häßlichen und ausschweifende. Phantasie, Naturliebe und Traumgesichte.“²³ - eine Beschreibung, die gut auch auf den Goldenen Topf zutrifft! Es ist das Bemühen Hoffmanns, im selben Geist wie Callot zu schaffen, nicht jedoch seine Werke zu ekphrasieren.²⁴ Aus diesem Grund äußerte Jean Paul, der von Hoffmanns Verleger Kunz um ein Vorwort für die Reihe gebeten worden war, auch sein Unverständnis über den Callot-Titel.²⁵ Hoffmann setzte sich in einem Brief an Kunz mit einer Erklärung, die den ,gemeinsamen Geist‘ beschreibt, zur Wehr: „In Eil füge ich noch hinzu, daß in dem Aufsatz: Jaques Callot, recht eigentlich der Zusatz auf dem Titel: in Callots Manier, erklärt ist, nehmlich: die besondere subjektive Art wie der Verfasser die Gestalten des gemein[en] Lebens anschaut und auffaßt, soll entschuldigt seyn.“²⁶.

Der in dem Brief angesprochene zweiseitige Aufsatz Jaques Callot war nach besagtem Vorwort der Reihe vorangestellt und nimmt sich im letzten Absatz tatsächlich wie ein Entschuldigungsschreiben aus. In dem Text kommt zur Geltung, was Hoffmann an Callots Stil besonders wichtig ist. Neben der manieristischen Fülle von Einzelmotiven, die als einzelne und zusammen wirken und eine besondere Tiefenwirkung erzeugen, hebt Hoffmann gleich zu Beginn die Phantasie anregende, belebende Wirkung der „Gestalten, oft nur durch ein paar kühne Striche angedeutet“²⁷, hervor. Er beschreibt eine Art induktiver Kraft, die von Callots Werken ausgeht: „Selbst das Gemeinste aus dem Alltagsleben [...] erscheint in dem Schimmer einer gewissen romantischen Originalität, so daß das dem Fantastischen hingegebene Gemüt auf eine wunderbare Weise davon angesprochen wird.“²⁸ Zudem weist Hoffmann auf die häufig groteske, skurrile Darstellungsform hin, die beispielsweise in ihrer Verbindung des Menschlichen mit dem Tierischen einen tieferen Sinn spüren ließen. Zum Schluss bekennt er sich zu seinem eigenen Stil, Gestalten der Alltagswelt gebrochen durch seine subjektiv-romantische Sicht „wie in einem fremden wunderlichen Putze“²⁹ darzustellen. Auf. diesen Aspekt spielt auch Katrin Bomhoff an, wenn sie bei Callot „das Einbeziehen des. jederzeit möglichen Einbruchs von Phantastik in die Realität“³⁰ beobachtet..

Wo findet sich nun also „Callot’s Manier“ im Goldenen Topf? Ich möchte einige Elemente exemplarisch herausgreifen. Da ist zum einen die mehrfach eingesetzte Verbindung von Mensch und Tier. Auffälligstes Beispiel ist hier Serpentina, die Anselmus zunächst nur als goldgrüne Schlange begegnet, ihn allerdings von vornherein mit einem „Paar herrliche[r] dunkelblaue[r] Augen“ (13) betört. Er nennt sie die „Geliebte meines Herzens“ (39), lange bevor sie ihm in der achten Vigilie auch einmal als „liebliches herrliches Mädchen“ (83) gegenübertritt, das allerdings in keinem Augenblick seinen überirdischen, idealen Charakter vergessen lässt. Das tiefere Prinzip Serpentinas, das übrigens auch der bildenden Kunst entnommen ist, wird an späterer Stelle untersucht werden. - Auch der Archivarius Lindhorst hat eine tierische Existenzform in der des Salamanders, wie man anhand der eingeschobenen Mythenberichte sowie an seinem ,feurigen Auftreten‘ erfährt. Während die Erklärung des Salamanders als Elementarwesen noch relativ leicht fällt, erscheint der Adlatus des Archivars als ein Papagei in groteskerer Form. In der neunten Vigilie erscheint er als ein detailliert beschriebenes „possierliches Männlein“ (99), sein vogelhaftes Äußeres lassen sein Verschwinden als „ein grauer Papagei“ in seiner eigentlichen Gestaltungsform vermuten, die jedoch kurz darauf vom völlig verwirrten Anselmus ebenfalls wieder angezweifelt wird, wenn er befürchtet, „daß auch die Erscheinung des Papageys wohl nur Blendwerk der befangenen Sinne gewesen.“ (101) Kann man in dem Vogel gemäß meiner späteren Interpretation der Opposition Lindhorst-Rauerin eine Verkörperung der Phantasie erkennen, so findet sich sein negatives Pendant in dem schwarzen Kater, der der Handlanger der Rauerin ist..

Die Rauerin, das „Aepfelweib vom schwarzen Thor“ scheint Hoffmanns direkteste Übertragung einer typisch callotschen Figur zu sein: „indem sie sprach, wackelte das hervorragende spitze Kinn, verzog sich das zahnlose Maul von der knöchernen Habichtsnase beschattet zum grinsenden Lächeln und leuchtende Katzenaugen flackerten Funkenwerfend durch die große Brille.“ (53) Sie ist gezeichnet von einer Ästhetik des Hässlichen, wie sie sich auch bei Callot, beispielsweise in dem Stich Die Versuchung des heiligen Anthonius, den Hoffmann in seinem Aufsatz erwähnt³¹, findet. Und so ist es wohl keine Überinterpretation, als Vorlage einer Illustration zum Ende der.
zweiten Vigilie, als Anselmus von dem sich in die Rauerin verwandelnden Türknauf auf.
unschöne Weise am Eindringen in Lindhorsts Haus gehindert wird, eine Figur aus einem Stich Callots zu wählen, wie in einer Ausgabe von 1913 geschehen (vgl. Abb. 1 und 2). Mit dem originalen Bamberger Türknauf, der sich an der Haustür des Verlegers Kunz befand³² und im Volksmund ,Apfelweibla‘ heißt, hat diese Darstellung freilich nicht mehr viel gemein (vgl. Abb. 3)..

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Abb. 1

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Abb. 2

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Abb. 3.

Wenden wir uns der Passage im Goldenen Topf zu, an der es zu expliziter Intermedialität kommt. Es ist dies die in der (verhexten!) siebten Vigilie beschriebene „verhängnißvolle Nacht des Aequinoktiums“ (71), an deren Einschätzung sich die wissenschaftlichen Geister scheiden. Der Erzähler spricht bei der Szene, in der die Rauerin mit Hilfe Veronikas Anselmus mittels schwarzer Magie von Serpentina zu lösen und ihn fest an Veronika zu binden versucht, von einem „Anblick dieses Rembrandtschen oder Höllenbreughelschen Gemähldes, das nun ins Leben getreten“. (74). Auffällig ist die extrem plastische Schilderung dieser Situation. Während zunächst eine ,normale‘, doch auch schon ausschmückende Schilderung der magischen Handlung erfolgt (vgl. 71-73 oben), setzt der Erzähler danach mit einer ungleich viel dramatischeren und anschaulicheren Beschreibung neu an, in die er mit Ansprache des Lesers diesen direkt als fiktive handelnde Person mit einbindet, und zwar zunächst als Beobachter später dann als einschreitender Retter, der sich dann allerdings durch seinen bloß fiktiven Status doch als säumig herausstellen muss (vgl. 73 oben ff.). Gegenüber dieser zweiten Beschreibung verhält sich die erste noch wie eine Skizze, mit Hoffmanns Worten aus dem Callot-Aufsatz: „nur durch ein paar kühne Striche angedeutet“. Danach „belebt“ sich die Situation zusehends und „schreitet [...] kräftig und in den natürlichsten Farben glänzend hervor“! Das Lebendigwerden, das Hoffmann Callots Stichen als. suggestive Qualität zuschreibt, setzt Hoffmann hier durch seine doppelte Erzählstrategie. exemplarisch um. Seine detailgenaue Beschreibung, die er Callot ebenfalls zugute hält, widerspricht dabei allerdings der von Moritz aufgestellten Maxime, Kunst werde am besten durch jene Empfindungssprache beschrieben, die durch Andeutungen der Phantasie eher Raum gebe, als dass sie sie durch Ausführlichkeit einenge. Aus der Sicht Günter Oesterles steht hinter diesem Verfahren die Absicht Hoffmanns, die Sphäre der Rauerin durch den Verweis auf Rembrandt und Höllenbreughel als Vertreter niederländischer Realistik einem aus der Sicht der Romantiker negativen und niveaulosen, weil der Phantasie wenig Raum gebenden Kunststil zuzuordnen.³³ Andererseits ist es wahr, dass es gerade in der Motivik und in der Detailfreude durchaus Ähnlichkeiten zwischen dem Stil Callots und beispielsweise dem der Bruegels³⁴ gibt. So bildet Katrin Bomhoffs Aussage, die Kunst Rembrandts und Bruegels stehe Hoffmann außerordentlich nahe,³⁵ genau die entgegengesetzte Position zu Oesterle. Doch erscheinen Callots Figuren noch um einiges skurriler. Der wesentliche Unterschied aber - und das verbindet ihn mit dem von Schlegel gelobten Flaxman - ist das Fehlen von Farbe. Callot steht als Zeichner und Kupferstecher für Darstellungen, die dem Betrachter noch eine entscheidende Aufgabe überlassen: nämlich sich das Geschaute selbst ,auszumalen‘. Hier aber erhält man ein fertiges Tableau, in das man sich nicht einmal hineinversetzen muss, weil man ja durch den Erzähler hineinversetzt wird - es bleibt gar keine andere Wahl. Dass es sich bei diesem Gruselgemälde tatsächlich um niedere Kunst handelt, beweist meines Erachtens der deutliche Umschwung ins Komische am Ende der Szenerie, wenn der Erzähler zum ironisch-dramatischen Höhepunkt ansetzt: „Es war dir, als sey’st du selbst der Schutzengel einer, zu denen das zum Tode geängstigte Mädchen flehte, ja als müßtest du nur gleich dein. Taschenpistol hervorziehen und die Alte ohne weiteres todtschießen! Aber indem du. das lebhaft dachtest, schriest du laut auf: Heda! oder: was giebt es dorten, oder: was treibt ihr da! - Der Postillion stieß schmetternd in sein Horn, die Alte kugelte um in ihren Sud hinein und alles war mit einemmahl verschwunden in dickem Qualm.“ (75) Unabhängig von ,Callot’s Manier‘ lässt sich im Goldenen Topf noch ein weiteres intermediales Prinzip entdecken, das hier noch kurz angesprochen sei. Wenn Anselmus beispielsweise in dem Ring an der Hand des Archivarius wie in einem „hellen leuchtenden Krystallspiegel“ (42) oder in der Bibliothek im funkelnden Topf „in tausend schimmernden Reflexen“ (63) seine geliebte Serpentina erkennt, so sieht er dort ohne (plausibles) äußeres Vorbild eine Gestalt seiner intensiven Vorstellung. Klaus Deterding meint dazu: „Etwas im Innern zu schauen, auch ohne daß eine konkrete, äußere (wirkliche) Veranlassung dazu vorliegt, und es „wahrhaft“ zu schauen, nämlich intensiv, lebendig, detailliert - das ist der Inbegriff dessen, was Hoffmann „serapiontisch“ nennt.“³⁶ Das pathologische Risiko, das diesem ,serapiontischen Prinzip‘ anhaftet, nämlich diesen Bildern zu erliegen, stellt sich hier als Chance des Anselmus heraus..

Doch nicht nur Intermedialität, auch Intertextualität spielt im Goldenen Topf eine wesentliche Rolle. Die Bezüge, die zu Texten naturphilosophischer Vordenker wie poetischer Kollegen, aber auch zu anderen Texten Hoffmanns bestehen, werden im nächsten Abschnitt eine wichtige Rolle spielen.³⁷.

3. Spuren eines ,Goldenen Zeitalters‘.

3.1 Romantisches Geschichtsbild und Atlantismythe.

Das erste Zeugnis zur Entstehung des Goldenen Topfes, Hoffmanns Brief vom 19. August 1813 an seinen Bamberger Weinhändler und Verleger Carl Friedrich Kunz, deutet darauf hin, dass sich Hoffmann zwar über Details wie die Personenkonstellation des Texts bereits im Klaren war, der prinzipielle Charakter des Märchens aber noch ein ganz anderer war, wie sich an der Ankündigung Hoffmanns unschwer ablesen lässt: „... aber der Jüngling, der im Fest[t]agsRock sei[ne] Buttersemmel im Schatten des Busches verzehren wollte ans morgende Collegium denkend, wird in unendliche wahnsinnige Liebe verstrickt für eine der grünen - er wird aufgeboten - getraut - bekomt zur MitGift einen goldnen Nachttopf mit Juwelen besezt - als er das erstemal hineinpißt verwandelt er sich in einen MeerKater u.s.w.“³⁸ Der weitere Verlauf des Briefes kann einen Hinweis dafür geben, weshalb Hoffmann mit der drei Monate später begonnenen Niederschrift weitgehend andere Töne anschlug: „Das herrliche Buch: Schuberts Ansichten pp habe ich erhalten und bin begierig auf alles was der geniale Mann geschrieb[en] und schreibt.“³⁹ Hoffmann spricht damit das 1808 in Dresden erschienene naturphilosophische Werk Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft des bereits erwähnten Gotthilf Heinrich Schubert an, das Kunz ihm im Vorfeld des Briefes hatte zukommen lassen..

Das wesentlich auf Friedrich Wilhelm Schellings Naturphilosophie aufbauende Buch beschreibt die Natur als einen lebendigen Organismus, dem ein unbewusstes, produktives geistiges Prinzip, die Schellingsche „Weltseele“, zugrunde liegt.⁴⁰ Wesentlichen Einfluss auf den Goldenen Topf hat jedoch besonders das bei Schubert ausführlich dargestellte triadische Geschichtsmodell. In Anlehnung an „die Griechen und einige noch viel ältere Völker“⁴¹ beschreibt Schubert das Goldene Zeitalter, das die paradiesische Urgeschichte der Menschheit darstelle. Diese ist laut Schubert gekennzeichnet durch „die innigste Harmonie seines [des Menschen] Wesens mit der ganzen äußern Natur“⁴². Der Mensch ist „untergeordnetes Organ der Natur“, als solches aber ohne sein Zutun mit „jener unmittelbaren Anschauung eines ewigen Ideals“ begabt, die benannte „hohe Vollendung und heilige Harmonie der höchsten Natur“⁴³ ausmacht.. Durch diese absolute Erkenntnis der Natur ist auch die Naturwissenschaft im Goldenen. Zeitalter in Form eines „Naturcultus“⁴⁴ noch selbstverständliche Begabung der Menschheit. Im Zuge des Entwachsens der Menschheit, ihrer Bewusstwerdung, ist sie auf der Suche nach einem höheren Sinn, „jenem göttlicheren Ideal“⁴⁵. Der Mensch entwindet sich der Natur, die Harmonie hört auf, der Mensch hat neue, höhere Ziele. Durch die Entfremdung gerät der Mensch jedoch zunächst auf Abwege, indem er sich gegen die Natur auflehnt, diese sogar zerstört, während er seine unbewusste Weisheit verliert. Hier trennt sich auch die Naturwissenschaft von seinem Schicksal. Die folgende dunkle Epoche, in der die Menschen sich in einem „mühseligen“, an anderer Stelle „dumpfen Kampfe“⁴⁶ befinden, ist noch nicht vollends überwunden. Das neue Streben nach der Erkenntnis der Welt beginnt mit den frühen Hochkulturen und treibt laut Schubert im Mittelalter bereits erste vorsichtige Keime. Seit der Renaissance findet man allmählich „Eingang in das innerste Heiligthum der Naturwissenschaft“⁴⁷, wenn auch erst vorläufig und gegen erbitterten Widerstand, „bis endlich in der letzten Zeit, bey einer Höhe der einzelnen Erkenntnisse wie sie [sic!] vorhin noch nie erreichte, die rechte Naturansicht, zum Theil noch einzeln und in zerstreuten Funken wieder hervorbricht, und sich dem Geist, in Thatsachen, welche die andre Parthey nur vergeblich zu läugnen bemüht ist, aufdringt.“ In der „jetzigen Naturwissenschaft“ sieht Schubert „das vielseitige Hervorblicken einer neuen Zeit aus ihrer Mitte“⁴⁸. Ziel ist also das Erreichen eines dem Goldenen Zeitalter vergleichbaren Zustandes auf höherer, bewussterer Stufe..

Diese romantische Natur- und Geschichtsphilosophie schlägt sich nicht erst im Goldenen Topf in der Dichtung wieder. Schon Novalis‘ Lehrlinge zu Sais, entstanden um 1800, suchen nach der Wahrheit des Wesens der Natur; und im etwa zeitgleich entstandenen Heinrich von Ofterdingen des gleichen Autors ist das triadische (Natur-) Geschichtsmodell Grundlage eines Gesanges, den der Jüngling im sogenannten Atlantis-Märchen darbietet: „Er handelte von dem Ursprunge der Welt, von der Entstehung der Gestirne, der Pflanzen, Tiere und Menschen, von der allmächtigen Sympathie der Natur, von der uralten goldenen Zeit und ihren Beherrscherinnen, der Liebe und Poesie, von der Erscheinung des Hasses und der Barbarei und ihren Kämpfen mit jenen wohltätigen Göttinnen, und endlich von dem zukünftigen Triumph der.

[...]

¹ So z.B. Peter von Matt: „E.T.A. Hoffmann steht nicht in dem Ruf, ein großer Denker zu sein.“ (ders Die Augen der Automaten. E.T.A. Hoffmanns Imaginationslehre als Prinzip seiner Erzählkunst. Tübingen 1971, S. 1.) oder Lothar Pikulik, der Hoffmann im ersten Satz als „ohne eigentliches Talent für das Drama“ beschreibt (ders.: Die Hieroglyphenschrift von Gebärde, Maske, Spiel. E.T.A. Hoffmann, Jacques Callot und die Commedia dell’arte. In: Sandro M. Moraldo (Hrsg.): Das Land der Sehnsucht. E.T.A. Hoffmann und Italien. Heidelberg 2002, S. 145)..

² Vgl. E.T.A. Hoffmann: Der goldene Topf. Ein Mährchen aus der neuen Zeit. Originalgetreuer. Nachdruck nach der Erstausgabe von 1814. Hrsg. von Joseph Kiermeier-Debre. München 1997, S. 74 (Zitatbelege nach dieser Ausgabe mit Seitenangabe künftig im Text).

³ Vgl. z.B. Peter Härtlings biographischen Text: Hoffmann oder Die vielfältige Liebe. Eine Romanze. Köln 2002..

⁴ An dieser Stelle muss gesagt werden, dass das Ansehen Hoffmanns in den letzten Jahrzehnten einen deutlichen Aufschwung erlebt hat und die angegeben Verfahrensweisen keineswegs allgemeine Ansichten wiedergeben..

⁵ Vgl. Detlef Kremer: Ästhetische Konzepte der „Mythopoetik“ um 1800. In: Hans Günther (Hrsg.): Gesamtkunstwerk. Zwischen Synästhesie und Mythos. Bielefeld 1994, S. 11. (Bielefelder Schriften zu Linguistik und Literaturwissenschaft. Bd. 3).

⁶ Zitiert nach: Olaf Schmidt: „Callots fantastisch karikierte Blätter“. Intermediale Inszenierungen und. romantische Kunsttheorie im Werk E.T.A. Hoffmanns. Diss., Berlin 2003, S. 62. (Philologische Studien und Quellen. Heft 181).

⁷ Vgl. Kurt Wais: Symbiose der Künste: Forschungsgrundlagen zur Wechselberührung zwischen. Dichtung, Bild- und Tonkunst. In: Ulrich Weisstein (Hrsg.): Literatur und bildende Kunst. Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines komparatistischen Grenzgebiets. Berlin 1992, S. 41..

⁸ E.T.A. Hoffmanns Briefwechsel. Gesammelt und erläutert von Hans von Müller und Friedrich Schnapp. Hg. von Friedrich Schnapp. Erster Band: Königsberg bis Leipzig 1794-1814. München 1967, S. 183..

⁹ Vgl. Joseph Kiermeier-Debre: Nachwort zu ,Der goldene Topf‘ (Anm. 2), S. 150f...

¹⁰ Zitiert nach Kremer (Anm. 5), S. 13..

¹¹ E.T.A. Hoffmann: Kreisleriana. Hrsg. von Hanne Castein. Bibliographisch ergänzte Ausgabe, Stuttgart 2000, S. 23. (Universal-Bibliothek Nr. 5623).

¹² Vgl. Hartmut SteineSteinecke: Nachwort zu: E.T.A. Hoffmann: ,Der goldne Topf‘. Ein Märchen aus der neuen Zeit. Stuttgart 1993, S. 139. (Universal-Bibliothek Nr. 101);

¹³ E.T.A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Bekannten. Eine Sammlung von Friedrich Schnapp. München 1974, S.189. Zitiert nach: Paul-Wolfgang Wührl: E.T.A. Hoffmann: ,Der goldne Topf‘. Erläuterungen und Dokumente. Bibliographisch ergänzte Ausgabe, Stuttgart 1998, S. 109. (Universal-Bibliothek Nr. 8157).

¹⁴ Vgl. O. Schmidt (Anm. 6), S. 114..

¹⁵ Georg Christoph Lichtenberg: Aphorismen, Essays, Briefe. Hrsg. von Kurt Batt. Leipzig 1963, S. 68. Zitiert in: Katrin Bomhoff: Bildende Kunst und Dichtung. Die Selbstinterpretation E.T.A. Hoffmanns in der Kunst Jacques Callots und Salvator Rosas. Freiburg i. Br. 1999, S. 21. (Rombach Wissenschaften, Reihe Cultura. Band 6).

¹⁶ Wilhelm Heinrich Wackenroder/Ludwig Tieck: Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders. In: W.H. Wackenroder: Sämtliche Werke und Briefe. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. von Silvio Vietta und Richard Littlejohns, 2 Bde. Heidelberg 1991, Bd.1, S. 98..

¹⁷ Vgl. O. Schmidt (Anm. 6), S. 62f...

¹⁸ Ebd., S. 38..

¹⁹ Edgar Pankow: Medienwechsel. Zur Konstellation von Literatur und Malerei in einigen Arbeiten E.T.A. Hoffmanns. In: E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch 10 (2002), S. 42..

²⁰ Karl Philipp Moritz: Werke. Hrsg. von Horst Günter, 3 Bde.. Frankfurt am Main 1981f., III S. 630. Zitiert in:. O. Schmidt (Anm. 6), S. 38..

²¹ Vgl. O. Schmidt (Anm. 6), S. 81ff...

²² Ebd., S. 91..

²³ Christian Dittrich: Callot als Graphiker. In: Jacques Callot (1592-1635). Das druckgraphische Werk im Kupferstich-Kabinett zu Dresden.Bearbeitet von Christian Dittrich. Dresden 1992, S. 15..

²⁴ Er folgt hierin der Ansicht des Schülers von Schlegel, Schelling und Fichte, Friedrich Anton Ast, dass die wahre Rezeption eines Kunstwerk die Schöpfung eines neuen Kunstwerks bedeute (Vgl. O. Schmidt (Anm. 6), S. 111). Direkter ekphrasierend verfährt Hoffmann mit der späteren Prinzessin Brambilla aus den Fantasie- und Nachtstücken, für die Callots Kupferstichfolge Balli di Sfessani als direkte Vorlage dient. (Vgl. Bomhoff 1999 (Anm. 15), S. 12.).

²⁵ Vgl. E.T.A. Hoffmann: Briefwechsel (Anm. 8), S. 412..

²⁶ Ebd., S. 416..

²⁷ E.T.A. Hoffmann: Jaques Callot. In: ders.: Dichtungen und Schriften, sowie Briefe und Tagebücher. Hrsg. von Walther Harich (Gesamtausgabe in 15 Bd.). Bd. 6. Die Spukdichtungen. Weimar 1924, S. 3..

²⁸ Ebd., S. 4..

²⁹ Ebd...

³⁰ Katrin Bomhoff: Zur Bedeutung der ,Balli Sfessani‘ Callots für E.T.A. Hoffmanns ,Prinzessin Brambilla‘. In: Jacques Callot (1592-1635). Das druckgraphische Werk im Kupferstich-Kabinett zu Dresden (Bearbeitet von Christian Dittrich). Dresden 1992, S. 23..

³¹ Hoffmann: Jaques Callot (Anm. 27), S. 4..

³² Vgl. Peter Braun: E.T.A. Hoffmann. Dichter, Zeichner, Musiker. Biographie. Düsseldorf/Zürich 2004, S. 114. 8 .

³³ Vgl. Günter Oesterle: E.T.A. Hoffmann: ,Der goldne Topf‘. In: Interpretationen. Erzählungen und. Novellen des 19. Jahrhunderts (Bd. 1). Stuttgart 1988, S. 192 (Universal-Bibliothek Nr. 8413). Die. Verächtlichkeit gegenüber dem niederländischen Stil findet sich auch in einer Bemerkung Kunzens über Julia Marc, von der er fand, „daß jene etwas über die Gebühr gefüllten und gerötheten Wangen eher den Pinsel der niederländischen, als der italiänischen Schule beschäftigen könnten, und daß das Embonpoint des Körpers ebenfalls eher in den Gemälden eines Rubens als eines Raphaels anzutreffen sei.“ Vgl. E.T.A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Bekannten, S.189. Zitiert in: Wührl (1998), S. 109. Diese Formulierungen sollten jedoch mit Vorsicht behandelt werden, da Kunz hier womöglich Hoffmannsche Formulierungen zu seinen eigenen machte, um möglichst belesen zu wirken. Folgt man jedenfalls der Einschätzung Brigitte Feldges‘, so sei die von Kunz verfasste Biographie „von einem übertriebenen Wunsch nach Eigendarstellung“ geprägt, „wobei er auch vor offensichtlichen Fälschungen nicht zurückschreckte“ (Brigitte Feldges: Zur Biographie Hoffmanns. In: Brigitte Feldges/Ulrich Stadler: E.T.A. Hoffmann. Epoche - Werk - Wirkung. München 1986, S. 35)..

³⁴ Mit ,Höllenbreughel‘ wird üblicherweise wegen einer falschen Gemäldezuweiseung Pieter Bruegel d.J. bezeichnet. Der Urheber der durch diesen Spitznamen angespielten Unterweltsdarstellungen ist jedoch der als ,Samtbreughel‘ bezeichnete Jan Bruegel d.Ä...

³⁵ Vgl. Bomhoff 1999 (Anm. 15), S. 238..

³⁶ Klaus Deterding: Magie des Poetischen Raums. E.T.A. Hoffmanns Dichtung und Weltbild. Heidelberg 1999, S. 90..

³⁷ Magdolna Orosz meint in ihrem Text (“Das verworrene Gemisch fremdartiger Stoffe“. Intertextualität und Authentizität bei E.T.A. Hoffmann. In: E.T.A. Hoffmann-Jahrbuch 11, 2001, S. 91-124), dass in Hoffmanns Fall wesentlich die selbstreferierende gegenüber der fremdreferierenden Intertextualität überwiege. Was sie jedoch als z.T. verfremdende Selbstzitate darstellt, ist nichts anderes als der im Zusammenhang mit Hoffmann vieldiskutierte Vorwurf der Stereotypie. Laut Orosz verweist Hoffmann mit seinen Eigenzitaten nur auf die Formelhaftigkeit der Sprache („die Mattigkeit jeden Ausdrucks“). In jedem Fall sind jedoch meiner Meinung nach im Goldenen Topf die Fremdverweise deutlich in der Überhand..

³⁸ Hoffmann: Briefwechsel (Anm. 8), S. 408..

³⁹ Ebd., S.409..

⁴⁰ Vgl. Wührl (Anm. 13), S. 82..

⁴¹ Gotthilf Heinrich Schubert: Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. Nachdruck der Ausgabe von 1808. Eschborn 1992, S. 7..

⁴² Ebd., S. 23..

⁴³ Ebd., S. 7f..

⁴⁴ Ebd., S. 11..

⁴⁵ Ebd., S. 9..

⁴⁶ Ebd., S. 7 bzw. 10..

⁴⁷ Ebd., S. 14..

⁴⁸ Ebd., S. 15..