Übertragbarkeit serieller Narration auf Musikvideos. Series killed the radio star... again?


Masterarbeit, 2017
76 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. EINLEITUNG/MOTIVATION

2. DAS MUSIKVIDEO ALS WISSENSCHAFTLICHER GEGENSTAND
2.1 DIE GESCHICHTE DER MUSIKVIDEOS
2.2 DIE KATEGORISIERUNG DER MUSIKVIDEOS
2.3 NICHT NUR DER TON MACHT DIE MUSIK

3. DIE SERIE ALS WISSENSCHAFTLICHER GEGENSTAND
3.1 DER URSPRUNG UND DAS KONZEPT DER SERIE
3.2 DIE SERIELLE ORGANISATION
3.3 DER RAHMEN DER SERIE
3.4 DER CLIFFHANGER
3.5 DIE FORMEN DES SERIELLEN ERZÄHLENS

4. DER AUFBAU EINER MUSIKVIDEOSERIE
4.1 HINFÜHRUNG ZUM AUFBAU
4.2 DER CHARAKTER DER MUSIKVIDEOS
4.3 DAS MUSIKVIDEO IM EPISODISCHEN KONTEXT

5. FAZIT

ANHANG

LITERATURVERZEICHNIS

MUSIKVIDEOVERZEICHNIS

SERIENVERZEICHNIS

SONGZITAT

Kurzbeschreibung

In der heutigen Zeit steht die Landschaft der Videoplattformen im Minutentakt einer außerordentlichen Menge an neuem Material gegenüber. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Übertragbarkeit serieller Narration auf Musikvideos, um herauszufinden, ob der kombinierte Kontext von Serien und Musikvideos Potenzial birgt. Mithilfe der Definition der Merkmale von Musikvideos und Serien werden Parameter erarbeitet, die der Betrachtung einer Übertragbarkeitsmöglichkeit dienen. Die erarbeiteten Parameter werden anhand der bisher vier Episoden langen Musikvideoserie „Mitgehangen Mitgefangen“ veranschaulicht.

Abstract

In today’s world, the environment of online video platforms faces an extraordinary amount of new material every minute. This thesis investigates the transferability of serial narration to music videos, in ordert to find out whether the combination of series and music videos holds potential. By defining the characteristics of music videos and series, parameters are developed which serve to assess the transferability. The developed parameters are illustrated by the so far four episode long music video serie „Mitgehangen Mitgefangen“.

1. Einleitung/Motivation

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Übertragbarkeit der seriellen Narration auf Musikvideos. Grundsätzlich ist ein ausschlaggebender Faktor für die Motivation dieser Arbeit zunächst die Wichtigkeit von Musikvideos gewesen bzw. die Notwendigkeit innovativer Konzepte. Die Wichtigkeit ergibt sich dadurch, dass schon Ende der achtziger Jahre davon gesprochen wurde, dass das Musikvideo innerhalb der Promotion einer Platte als mindestens genauso wichtig wie das Plattencover betrachtet werden muss (vgl. Body, 1987, S. 242). Und bis heute gilt das Musikvideo als signifikantes Element der Popmusikkultur (vgl. Schramm/Spangardt/Ruth, 2017, S. 79). Zum einen entsteht die Signifikanz aus ästhetischen und künstlerischen Gründen und zum anderen aus finanziellen, da Musikvideos, die durch häufiges Teilen im Internet kursieren, höhere Verkaufszahlen und Chartplatzierungen verantworten (ebd.).

Die Notwendigkeit einer gewissen Innovation lässt sich daraus schlussfolgern, dass YouTube derzeitiger Marktführer hinsichtlich Musikvideos im Internet ist (ebd., S. 77). Des Weiteren zählen Musikvideos zu den beliebtesten Inhalten, die auf YouTube zu finden sind (ebd., S. 78). Dieser Umstand zeigt sich auch darin, dass die meistgeklickten Videos auf YouTube Musikvideos sind. Im Oktober 2016 existierten 31 Videos auf YouTube, die die Zweimilliardengrenze erreichten, und lediglich zwei davon waren keine Musikvideos (vgl. Schroeter, 2016). Die Top 3 stellen „Gangnam Style“ von Psy, „See you again“ von Wiz Khalifa feat. Charlie Puth und „Uptown Funk“ von Mark Ronson feat. Bruno Mars dar (ebd.). Zudem stellt YouTube im Allgemeinen die größte und populärste Plattform des Onlinevideomarkts dar und verbuchte im Jahre 2015 pro Minute durchschnittlich 300 Stunden an neuem Videomaterial (vgl. Funke, 2016). Bei einer derartigen Menge an neuem Content kann gemutmaßt werden, dass viele Produktionen leicht in der Versenkung verschwinden bzw. gar nicht erst aus ihr auftauchen, wogegen Innovation die Lösung sein kann.

Auf der anderen Seite scheint die serielle Narration heute populärer zu sein denn je. Beispielsweise wird in einem Welt.de-Artikel davon gesprochen, dass die modernen Serien heutzutage im Allgemeinen mehr Gefallen finden als momentan Hollywood- Filmproduktionen (vgl. Kothenschulte, 2013). Obendrein feiert eine Serie wie „Game of Thrones“ große Erfolge und wird als die erfolgreichste TV-Serie weltweit bezeichnet (vgl. Fuest, 2015). Aufgrund der aktuellen Beliebtheit, der sich die serielle Narration erfreut, stellt das Prinzip der Serie ein attraktives Konzept dar, um dieses auch in anderen Zusammenhängen zu betrachten. Des Weiteren - wie im späteren Verlauf der Arbeit dargestellt - besitzt die serielle Narration Möglichkeiten, den Zuschauer zu binden, und das stellt auch im Rahmen von Musikvideos einen nützlichen Umstand dar.

Demnach stellt sich die Frage, ob die beiden medialen Gegenstände bzw. das Musikvideo und die Serie als eine Fusion funktionieren.

Um die Übertragbarkeit der seriellen Narration vor dem Hintergrund einer Musikvideoreihe betrachten zu können, wird zu Beginn auf die Geschichte der Musikvideos eingegangen. Anhand der historischen Betrachtung wird dadurch der erste Schritt zur adäquaten Darstellung der Musikvideos als wissenschaftlicher Gegenstand gemacht. Die Anschauung der Historie hinsichtlich Musikvideos zeigt die Herkunft, die technische Entwicklung und die damit verbundene Rezeptionsmöglichkeit dieser auf.

Daraufhin wird auf die Kategorisierung von Musikvideos eingegangen. Anhand von Beispielen wird verdeutlicht, wie ein Musikvideo hinsichtlich des Bildinhalts zu erfassen und zu unterscheiden ist. Dieser Vorgang ermöglicht es, das Musikvideo unter einem weiteren Aspekt zu definieren, um im weiteren Verlauf präziser damit arbeiten zu können.

Darauffolgend wird der Rhythmus bezüglich des Schnitts betrachtet. Zunächst wird auf den Rhythmus im Allgemeinen eingegangen und daraufhin vor dem Hintergrund des rein filmischen Schnitts, gefolgt von dem Schnitt, der angesichts von Musik stattfindet. Hierbei gilt es festzuhalten, ob der Schnitt von Musik dominiert bzw. in Form gebracht wird und das Erzählen in Bildern dadurch erschwert oder erleichtert wird.

Nachdem das Musikvideo für den Rahmen dieser Arbeit ausreichend definiert wurde, wird auf die Serie selbst eingegangen. Zunächst wird aus Gründen der Vollständigkeit die Geschichte der seriellen Narration dargestellt, um auch hier die Herkunft etc. aufzuzeigen.

Nach der historischen Darstellung wird beschrieben, wie die serielle Narration zustande kommt bzw. wie sie organisiert ist. Es wird geklärt, wie eine Erzählung im Allgemeinen aufgebaut sein muss, um seriell zu sein.

Daran anknüpfend wird der Rahmen der Serie, der unter anderem das Intro, den Episodentitel etc. beinhaltet, dargestellt, um die Serie als Gegenstand ganzheitlicher darzustellen, um die Serie auch unter diesen Punkten im Kontext von Musikvideos entsprechend betrachten zu können.

Darauf folgend wird der Cliffhanger als Erzählmittel ausführlich betrachtet, da dieser im Rahmen dieser Arbeit und der damit verbundenen Serie als besonders wichtig erachtet wird und angemessen für die Übertragung in ein quasi anderes Medium verstanden werden sollte. Nach der Darstellung der Herkunft dieses Erzählinstruments werden dessen Funktionsweise und unter anderem der Unterschied zwischen einem Cliffhanger und einem offenen Ende abgebildet.

Im Folgenden beschäftigt sich - um eine angemessene Betrachtung der Musikvideoserie zu gewährleisten - die Arbeit mit den gängigsten Erzählformen im seriellen Kontext. Unter Hinzunahme von Beispielen werden die verschiedenen Erzählformen vorgestellt, die dabei helfen, die Serie als wissenschaftlichen Gegenstand zu verstehen und die Musikvideoserie einordnen bzw. kategorisieren und auch evaluieren zu können.

Im letzten Teil der Arbeit wird anhand der vorangehenden Theorie des Musikvideos und der Serie die Musikvideoserie „Mitgehangen Mitgefangen“ hinsichtlich der Übertragbarkeit der seriellen Narration betrachtet.

Zusammenfassend und zielsetzend ist zu sagen, dass die Möglichkeiten, das Potenzial und auch die Schwächen der Übertragung von serieller Narration auf eine Musikvideoreihe untersucht werden. Die gesamte Serie ist in DVD-Form in Anhang I zu finden.

2. Das Musikvideo als wissenschaftlicher Gegenstand

2.1 Die Geschichte der Musikvideos

Um das Musikvideo adäquat erfassen zu können, damit es als wissenschaftlicher Gegenstand für den Kontext dieser Arbeit verstanden werden kann, wird zunächst auf die Geschichte dieser audiovisuellen Verbindung eingegangen.

Wie jung oder alt die Geschichte der Musikvideos ist, ist davon abhängig, ab welchem Zeitpunkt die Verbindung von auditivem und visuellem Material als angemessen betrachtet wird (vgl. Keazor, 2011, S. 18-19). In Anbetracht der jüngeren Vergangenheit wird man sich nur schwer einig, wann genau das erste Musikvideo entstanden ist (vgl. Sandmann, 2008, S. 9). Denn es gab vielerlei LiveAuftritte von Bands in Fernsehhitparaden, bei denen die Performances in Form von Halb- oder Vollplayback statt fanden (ebd.). Allerdings setzten diese Performances immer die Anwesenheit des jeweiligen Künstlers voraus (ebd.).

Zum einen wird das - aus dem Jahr 1975 stammende - Video zu „Bohemian Rhapsody“ von Queen als das erste Musikvideo angesehen (ebd.). Der Inhalt des Videos ist eine Aufzeichnung der Live performance des Songs und ist entstanden, da die Live-Darstellung in vielen Fällen mit einem zu großen Aufwand verbunden war (ebd.). Andererseits kann vor dem Hintergrund des heutigen Verständnisses für Musikvideos jedoch „Hell on Wheels“ von Cher - das 1979 veröffentlicht wurde - als das erste Video betrachtet werden (ebd.).

Demgegenüber lassen sich die Herkunft dieser audiovisuellen Kombination und die damit verbundenen Intentionen bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zurückverfolgen. Denn zunächst lässt sich das Kinetophone als ein Urahn des Musikvideos betrachten (ebd., S. 19). Diese - im Jahr 1891 entwickelte - Erfindung von Thomas Alva Edison intendierte darauf, einen Konzertbesuch in den eigenen vier Wänden so akkurat wie möglich darzustellen (ebd.). Das Konzept dieses Gerätes stellt aus heutiger Sicht einen Minifernsehbildschirm dar, auf dem durch ein Okular Bewegtbilder - beispielsweise eines Operndarstellers - betrachtet werden konnten, welche von der jeweiligen Stimme begleitet wurden (vgl. Keazor/Wübbena, 2005, S. 57). Das Kinetophone kann als eine frühe Form des Musikvideos angesehen werden, da die Zielsetzung des Kinetophones die gleiche wie die des ursprünglichen Musikvideos gewesen ist (ebd.). Denn zunächst war es auch Ziel der Videoclips, dem Zuschauer die Möglichkeit zu geben, die Live performance eines jeweiligen Musikers von zu Hause aus konsumieren zu können (ebd.). Diese Erfindung hat sich jedoch kaum in privaten Bereichen etabliert und wurde Teil von öffentlichen Einrichtungen, sodass gegen Geldeinwurf die Geräte benutzt werden konnten (ebd.). Entgegen Edisons ursprünglicher Absicht wurden auf den Geräten weniger musikalische, sondern vielmehr akrobatische und andere artistische Darbietungen abgespielt (ebd.). Durch dieses Nutzungsverhalten stellte das Kinetophone zugleich eine Annäherung an eine weitere Vorgängergestalt des Musikvideos und zwar der Soundies dar (ebd.). Zunächst jedoch kamen zwischen1890 und 1915 in Amerika die sogenannten „Sound- bzw. Songslides“ auf (vgl. Keazor/Wübbena, 2011, S. 18-19). Hierbei wurden lediglich farbige Diabilder in Kinos auf Leinwände projiziert und zeitgleich ein Musikstück abgespielt, um dieses zu bewerben, da daraufhin die Möglichkeit bestand, den Text und die Noten des Liedes käuflich zu erwerben (ebd.). Um den Song ästhetisch darzustellen, zeigten die Diabilder kunstvolle Malereien und Fotografien, welche an die Handlung des Songs angelehnt waren (ebd.). Durch die zunehmende Beliebtheit der Songslides wurden diese nach und nach selbst zur Attraktion und konnten nicht nur als Werbung für den jeweiligen Song, sondern auch für die Lokalität der Aufführung genutzt werden (ebd.).

Die bereits erwähnten Soundies wurden in den 40er Jahren entwickelt (vgl. Keazor/Wübbena, 2005) S. 57).

Bei den Soundies handelte es sich um kurze, ca. dreimin ü tige Schwarzwei ß -Filme im 16mm-Format, die in einer 1939 von der Firma Mills Novelty Company (Chicago) entwickelten Panoram Visual Jukebox gegen das Entgelt von 10 Cent angeschaut werden konnten. “

(Keazor/Wübbena, 2005) S. 57)

Die Nutzung dieser Soundie-Geräte - welche im Grunde genommen audiovisuelle Jukeboxen waren - hat in Clubs und Bars stattgefunden (vgl. ebd.). Aufgrund des Kriegseintritts der USA wurde die Herstellung der Soundies limitiert und da diese nach dem Ende des Krieges 1945 keine Zielgruppe mehr fanden, komplett eingestellt (ebd.). Einen Grund für die Beendigung der Produktion stellte das damals aufkommende und immer populärer werdende Schwarzweißfernsehen dar (ebd., S. 58). Denn das Schwarzweißfernsehen brachte den Komfort mit sich, das Haus für das Rezipieren audiovisueller Inhalte nicht mehr verlassen zu müssen (ebd.). Trotz der zunehmenden Beliebtheit des Fernsehens gelang es einem - 1960 in Frankreich entwickelten - Gerät, als eine verbesserte Version der Soundies an Nachfrage zu gewinnen (ebd., S. 58). Diese sogenannten Scopitones waren zum einen in der Lage, Farbfilme abzuspielen und zum anderen war eine Auswahlmöglichkeit zwischen den - rund dreiminütigen - Kurzfilmen geboten, welche bei den Soundies nicht vorhanden war (ebd.). Denn bei diesen Apparaten war der Nutzer gezwungen, eine vorgegebene Reihenfolge einer Filmrolle anzusehen (ebd.). Der Erfolg der Scopitones hielt bis zum Ende der 60er Jahre an, da diese zum einen durch den Preis ihrer Nutzung - 25 Cent - an eine besser situierte Schicht adressiert gewesen waren (ebd.). Dadurch fanden die Scopitones in gehobenen Lokationen ihren Platz, was zur Folge hatte, dass ein jugendlicheres, jedoch auch weniger kaufkräftigeres Publikum als Zielgruppe nicht angesprochen wurde (ebd., S. 59). Zum anderen waren die besagten Lokationen, welche Hotels, Bars usw. gewesen sind, der falsche Ort, um stillschweigend der Unterhaltung eines Kurzfilmes nachzugehen (ebd.). Speziell zwischen den Scopitones und den Musikvideos - wie wir sie heute kennen - gibt es einige Gemeinsamkeiten (ebd.). Nicht nur, dass es sich in beiden Fällen im weitesten Sinne um musikuntermalte Dreiminüter handelt, welche die Intention besitzen, zu unterhalten und gleichzeitig zu werben, sondern auch deren Produktion (ebd.). Denn bei beiden Gattungen war/ist der geringe und durch Kosten bedingte Zeitfaktor, unter dem derartige Produktionen entstanden/entstehen, gleichartig (ebd.). Zudem teilten beide Arten zu Beginn eine schlechte Reputation, da sich die Musiker dadurch von ihren Positionen verdrängt fühlten (ebd.). Denn gerade Auftrittsorte wurden zu Stellplätzen für die Scopitones, und durch das Fernsehen wurden gezwungenermaßen Darstellungs- und Nutzungsrechte hinsichtlich der Musiker und Komponisten verschärft (ebd.). Zudem teilten sich die Scopitones und die Musikvideos die Aversion im Allgemeinen, mit denen man ihnen zu Beginn begegnete (vgl., ebd. S. 59).

Zudem kann angenommen werden, dass das Musikvideo, wie wir es heute kennen, einen Einfluss durch die damals aufkommenden Kinofilme erfahren hat. Dadurch dass das Fernsehen Anklang bei der breiten Masse gefunden hat, wurde ein starker Rückgang der Kinobesucher hervorgerufen (vgl. Schlemmer-James, 2006) S. 65). Jedoch mithilfe von Filmen mit Elvis Presley konnten wieder massenhaft Besucher für das Kino begeistert werden (ebd.). Die Lieder selbst waren die Hauptattraktion dieser Filme und waren mittels einer einfach strukturierten Handlung miteinander verbunden (ebd.). Unter anderem hat die Kameraführung dieser Musikfilme einige Gemeinsamkeiten mit den Musikvideos heutzutage (ebd.). Diese Art von Filmen erfreute sich in den 70er Jahren noch einmal großer Beliebtheit und brachte Klassiker wie Fever, Grease und Fame hervor (ebd., S. 66). Es lässt sich feststellen, dass die Entwicklung der Musikvideos, wie sie heutzutage bekannt sind - beispielsweise die zu Beginn erwähnten „Bohemian Rhapsody“ und Hell on Wheels -, zwischen dem Ende der 70er und dem Anfang der 80er Jahre die Scopitones verschwinden ließ. Dies lässt sich zum einen auf das damals aufkommende Musikfernsehen zurückführen, welches in Form von MTV - im August 1981 - mit dem Video zu „Video killed the Radio Star“ von den Buggles in Erscheinung getreten ist (vgl. Keazor/Wübbena, 2005, S. 59).

In Deutschland existierte zu diesem Zeitpunkt der Fernsehsender MTV noch nicht und Musikvideos besaßen noch keinen besonders großen Stellenwert (vgl. Sandmann, 2008, S. 9). Dieser Umstand wurde jedoch durch die Musikvideosendung „Formel 1“, welche 1983 in der ARD auf Sendung ging, massiv geändert (ebd.). Aufgrund dessen entstand in Deutschland ein enormer Aufschwung bezüglich derartiger Videos (ebd.). Das allgemein entstandene Interesse sorgte für immer anspruchsvollere und kostspieligere Videos (ebd., S. 10). Die Videomacher überboten sich gegenseitig, was Aufwand und Kosten anging, woraus beispielsweise ein 7-Millionen-Dollar-Video zu Michael Jacksons „Scream“ entstanden ist. Michael Jackson trieb den Aufwand in Richtung filmischen Anspruch so weit, dass den Zuschauern 1982 ein 15-minütiges Video zu dem Song „Thriller“ geboten wurde (ebd.). Dieses Video gilt im Allgemeinen als Meilenstein in der Geschichte der Musikvideos, wird als das berühmteste Video aller Zeiten gehandelt und wurde im Jahr 2009 als erstes Musikvideo in das National Film Registry aufgenommen (vgl. Leggett, 2009).

Die Sendung „Formel 1“ wurde 1990 das letzte Mal ausgestrahlt, wodurch sich zunächst ein geringer werdendes Interesse an Musikvideos anbahnte, jedoch startete Anfang der 90er Jahre MTV auch in Deutschland, und mit VIVA war dem Ganzen das deutsche Pendant gegeben, was die Möglichkeit der Distribution nationaler Inhalte mit sich brachte (vgl. Sandmann, 2008, S. 10). Im Allgemeinen war der Aufwand der Musikvideos immer wieder ein Spiegel der momentanen Situation, in der sich die Musikindustrie befand (vgl. ebd.). D.h., in Hochzeiten wurde mehr Geld für Musikvideos ausgegeben bzw. mehr Aufwand betrieben und in schlechten Zeiten weniger (ebd.). Das generelle Konzept des Musikfernsehens war es, den jeweiligen Song zu bewerben, sodass dem Rezipienten ein größerer Kaufanreiz gegeben war (ebd.). Wenngleich das Musikvideo einer Art Werbespot gleicht, waren die Plattenfirmen nicht in einer Situation, die verlangte, dass Sendeplätze gekauft werden mussten (ebd.). Jedoch war den Plattenfirmen dadurch auch keine Garantie gegeben, dass ihre Videos gespielt wurden (ebd.). Kurz gesagt waren Musikvideos Programminhalte, die unentgeltlich zur Verfügung gestellt wurden und für den Sender so ansprechend sein mussten, dass zwischen den Videos Werbeplätze zu hohen Preisen verkauft werden konnten (ebd.). Dieses Vermarktungskonzept spielte dem ohnehin schon berühmten Musiker in die Hände und ließ einen weniger bekannten Künstler - mit eventuell qualitativ besserer Musik - benachteiligt sein (ebd.). Dieser Sachverhalt entstand aufgrund der Einschaltquote, welche so hoch wie möglich sein musste, um die Preise für Werbeplätze möglichst hoch ansiedeln zu können (ebd., S. 11). Musiksender wie MTV und VIVA lieferten zu Beginn rein musikalische Inhalte. Durch einen weiteren Konjunkturrückgang der Musikindustrie waren die Sender jedoch gezwungen, bezüglich ihrer Inhalte zu variieren (ebd.). Denn eine schwächer werdende Musikindustrie bringt gleichzeitig ein geringeres Budget für Musikvideos mit sich, was zur Folge hat, dass die Videos selbst unattraktiver werden und somit die Werbeplätze der Sender weniger wertvoll (ebd.). Parallel dazu entwickelten sich weitere Plattformen, auf denen Musikvideos den Weg zu ihrem Publikum finden konnten (ebd.). Die Videoplattform YouTube, welche 2005 das Licht der Internetwelt erblickte, entwickelte sich zur populärsten und größten Plattform des Onlinevideomarkts (vgl. Funke, 2016, S. 24-25). Die - im Jahr 2006 von Google aufgekaufte - Internetplattform überzeugt mit exorbitant großen Zahlen (ebd.). Beispielsweise hatte YouTube im Oktober 2009 täglich über 1 Milliarde Aufrufe und diese Zahl verdoppelte sich bereits im Mai des darauffolgenden Jahres (ebd.). Zudem erreichte das Video zu Gangnam Style im Dezember 2012 1 Milliarde Klicks und schaffte es im Dezember 2014, mithilfe von 2,1 Milliarden Aufrufen kurzzeitig den Klickzähler um dessen Funktion zu berauben (ebd.). Im Jahr 2015 verzeichnete YouTube über 1 Milliarde Nutzer, pro Minute über 300 Stunden neue Videos, und die Berühmtheiten dieser Videoplattform stellen eine ernstzunehmende Konkurrenz zu denen der klassischen Medien dar (ebd.). Andere soziale Netzwerke wie Facebook, Twitter und Instagram expandieren ebenfalls mit Videofunktionen, können jedoch bis dato nicht Schritt halten (ebd.). Abschließend ist zu sagen, dass in der gesamten Landschaft des bewegten Bildes eine grundlegende Veränderung stattgefunden hat (ebd., S. 26). Denn der Konsument steht im Fall von Videoplattformen keinem linearen Programm mehr gegenüber, sondern besitzt selbst die Möglichkeit zu entscheiden, was er wie oft ansehen möchte (ebd.).

Zusammenfassend lässt sich festmachen, dass die ursprüngliche Idee eines Musikvideos oder andererseits der Bedarf nach einer derartigen Möglichkeit schon zum Ende des 19. Jahrhunderts aufgekommen ist. Denn grundsätzlich wurde bereits mit dem Kinetophone die Absicht verfolgt, auditives und visuelles Material so zu kombinieren und aufzubereiten, dass die Kunst des Musikers unabhängig von Ort und Zeit rezipiert werden konnte.

Ergänzend lässt sich rückblickend erkennen, dass die finanziellen Intentionen, die ein Musikvideo verfolgt, nicht erst eine Idee der 80er Jahre waren. Das Potenzial, welches in den musikalischen Kurzfilmen steckt, wurde schon mit dem Nachfolger des Kinetophones, also den Soundies, entdeckt. Es lässt sich mutmaßen, dass diese Entdeckung auch schon mithilfe des Kinetophones hätte gemacht werden können, jedoch war dieses Gerät durch seine technischen Gegebenheiten verglichen mit seinem Nachfolger wohl zu stark limitiert. Allgemein ist zu erkennen, dass diese audiovisuelle Kombination das technische Potenzial des jeweiligen Mediums ausschöpfte und in dem darauffolgenden bzw. technisch fortschrittlicheren weiterentwickelt werden konnte. Zum einen liegt die Signifikanz des Schrittes von den Soundies zu den Scopitones in der zuvor nicht zur Verfügung stehenden Auswahlmöglichkeit der einzelnen Filme. Zum anderen jedoch hat das Musikvideo seine Gestalt seit dem Ende der 80er Jahre bis zum Beginn der 90er nicht mehr bedeutend verändert. Allerdings hat die Plattform, auf welcher die Musikvideos konsumiert werden, durch das Internet einen Paradigmenwechsel erfahren. Denn beispielsweise MTV in Deutschland quittierte in gewisser Weise den Dienst, während YouTube unbeirrt seinen Siegeszug fortsetzte. Retrospektiv kann die Auswahlmöglichkeit, die mit den Scopitones gegeben war und mit dem linearen Fernsehen verschwand, als Rückschritt betrachtet werden. Denn die erfolgreichste Onlinevideoplattform beziehungsweise YouTube - oder noch einmal in anderen Worten: das neue Zuhause der Musikvideos - zeichnet sich vor allem durch seine Auswahlmöglichkeit, also das nicht lineare Programm aus.

Um Klarheit darüber zu schaffen, wann die Geburtsstunde des allerersten Musikvideos gewesen ist, wird im Rahmen dieser Arbeit „Hell on Wheels“ von Cher als das erste betrachtet. Diese Entscheidung wird vor dem Hintergrund getroffen, dass dieses Video im Vergleich zu „Bohemian Rhapsody“ keine Aufnahme einer Live-Performance ist, die mit Effekten und zusätzlichem Bildmaterial angereichert wurde, sondern eine filmische Inszenierung besitzt.

Abschließend und in Hinsicht auf die Wichtigkeit der Darstellung der Musikvideogeschichte wird davon ausgegangen, dass die Mittel, die in der jeweiligen Zeit zum Abspielen von audiovisuellem Material zur Verfügung standen, ihre Nachfolger bezüglich der klanglichen und bildlichen Ästhetik inspirierten.

2.2 Die Kategorisierung der Musikvideos

Anhand der Musikvideogeschichte aus dem vorherigen Kapitel zeichneten sich bereits Einzelheiten, die den Zweck dieser Videogattung beschreiben, ab. Im folgenden Kapitel wird das Musikvideo hinsichtlich des Aufbaus beschrieben.

Zunächst versteht man unter einem Musikvideo pauschalisiert ausgedrückt einen Videofilm, der drei bis fünf Minuten andauert (vgl. Axel Schmidt, 2009, S. 11f.). Und in diesem wird ein Musikstück - eines einzelnen Interpreten oder auch einer ganzen Gruppe - in Kombination mit diversen visuellen Elementen dargestellt (ebd.). Damit ein Musikvideo als solches bezeichnet werden kann, ist es - wie im vorherigen Kapitel beschrieben - zudem losgelöst von der Aufführung des/der Musizierenden zu betrachten und das Bildmaterial ist je nach Thema und Erfordernis manipuliert.

Um den weiteren Verlauf dieser Arbeit zu präzisieren und das Musikvideo als Gegenstand zu konkretisieren, wird es im Folgenden in Kategorien unterteilt. Grundsätzlich steht die Absicht, welche bezweckt, Musikvideos absolut zu kategorisieren, Problemen gegenüber (vgl. Schlemmer-James, 2006, S. 70f.). Diese Problematik entsteht dadurch, dass der Aufbau eines Musikvideos selten nur innerhalb einer einzigen Kategorie stattfindet (ebd.). Grundsätzlich unterscheiden sich Musikvideokategorisierungssysteme hinsichtlich ihrer Betrachtung des Videos (ebd.). „Einige Modelle gehen von der Musik, andere vom Bild aus.“ (Schlemmer- James, 2006, S. 71) Beide Ansatzpunkte besitzen ihre Vor- und Nachteile (vgl. ebd.). Wird beispielsweise der Musik die hauptsächliche Bedeutung geschenkt, können Videoeigenschaften bezüglich des Musikstils festgestellt werden (ebd.). Der Fokus dieser Arbeit liegt jedoch auf dem Visuellen der Videos, um sich nicht auf einen spezifischen Musikstil zu beschränken. Ergänzend sieht die folgende Betrachtung keine Relevanz darin, ob es sich um eine gesamte Band oder einen einzelnen Musiker handelt. Für die Kategorisierung von Musikvideos wird die Diplomarbeit von Michael Rösel Schnitt und Montage im Musikvideo - Theoretischer und praktischer Vergleich zweier Realisationen herangezogen. Denn dieses Werk findet in diversen anderen Arbeiten - die sich mit Musikvideos beschäftigen - Erwähnung, das Augenmerk dieser Arbeit hinsichtlich der Kategorisierung liegt ebenfalls auf dem visuellen Aspekt und zudem erwähnt die Arbeit eine Vielzahl von Modellen, um daraus Schlüsse zu ziehen.

Die Absicht, Musikvideos zu kategorisieren, sieht diverse Ansätze und Versuche, diese absolut zu gestalten (vgl. Rösel, 1998, S. 14). Viele dieser Kategorisierungssysteme erfuhren Kritik, da sie als unpräzise und somit als verwirrungsstiftend verstanden wurden (vgl. ebd., S. 15). Deshalb wird im Rahmen dieser Arbeit das Kategorisierungsmodell von Johannes Menge herangezogen, da dieses unter anderem durch den visuellen Schwerpunkt am geeignetsten ist. (Die folgende Darstellung wird mit Michael Altrogge in Verbindung gebracht, doch laut Rösel hat Altrogge das Modell Menges verwendet und nicht als Zitat kenntlich gemacht (ebd.).)

Das Bildmaterial wird in zwei Klassen unterschieden:

Einerseits sind es Bilder, die den Musiker beim Musizieren zeigen, d.h., der Musiker singt oder spielt ein Instrument (vgl. Menge in ebd.).

Und andererseits werden - pauschalisiert ausgedrückt - Bilder mit irgendwelchen anderen Inhalten gezeigt (ebd.).

Zusammenfassend ergibt sich daraus aus dem ersten Punkt das Performance-Video und aus dem darauffolgenden das Konzeptvideo (ebd.).

Das Performance-Video „Performance-Videos werden etwa nach >Konzert-Video< oder >fingiertes Konzert- Video< differenziert.“ (Menge, 1990, S. 191) Ein Performance-Video kann offensichtlich den Mittschnitt eines Live-Konzerts beinhalten (vgl. Rösel, 1998, S. 15). Wenn das jedoch nicht der Fall sein sollte, findet die Performance vor allen möglichen realen und computergenerierten Hintergründen statt (ebd.). Die Gestaltung der Hintergründe oder Lokalitäten vor denen oder in welchen die Musiker platziert werden, ist von dem jeweiligen Musikgenre und Image abhängig (ebd.). Beispielsweise stellen Grunge-Musiker ihre Musik in einer Garage dar und HipHop- Künstler finden sich in ihren Videos auf der Straße wieder (ebd.). Zur Ergänzung sei erwähnt, dass Michael Altrogge in Abhängigkeit von dem Hintergrund bzw. der Lokalität zusätzlich ein Konzeptperformance-Video unterscheidet (vgl. Altrogge, 2001, S. 28f.). Beispielsweise würde eine Performance, die an einem Ort, der nichts mit der Aufführungspraxis zu tun hat - also anstatt in einer Studiokulisse findet sich die Band in einem Wald wieder (ebd.) -, zu einem Konzeptperformance-Video werden. Diese detailreiche Unterscheidung wird von Rösel nicht als notwendig erachtet, jedoch wird sie für den weiteren Verlauf dieser Arbeit eine Notwendigkeit sein. Zudem wird der Begriff Performance um Tanzperformances erweitert, da diese bisher keine Beachtung fanden, jedoch als zweckmäßig in dieser Kategorie erachtet werden. Als beispielhafte Veranschaulichung für ein Performance-Video wird „Sia - The Greatest“ (Askill, 2016) angeführt, da dieses eine reine Performance darstellt.

Das Konzeptvideo

Das Konzeptvideo wird folgendermaßen unterteilt:

die narrative Erzählstruktur:

Hierbei wird eine Geschichte auf übliche Weise mit zeitlich aufeinanderfolgenden Handlungen erzählt (vgl. ebd., S. 16).

Das Beispiel für ein rein narratives Video ist „Robbie Williams - Let Love Be Your Energy“. (Bignell, 2001) In diesem Video ist keinerlei Performance zu sehen, sondern eine durchgehend rennende Cartoon-Version von Robbie Williams, die auf der Suche nach Liebe ist.

die situative Handlungsstruktur: In diesem Fall werden untereinander ersetzbare Szenen sequenzartig aneinandergereiht (ebd.).

In diesem Zusammenhang wird das Video zu dem Song „Mr. Cab Driver“ (Barish, 1990) von Lenny Kravitz zur Verdeutlichung herangezogen. Dieses Video zeigt Lenny Kravitz in verschiedenen Situationen im Straßenverkehr New Yorks. Des Weiteren zeigt es Bilder von Personen, die auf ein Taxi warten oder im Straßenverkehr dezent tanzen.

die illustrierte oder illustrative Darstellungsform:

Hierbei werden ohne einen notwendigen Zusammenhang oder eine chronologische Reihenfolge Metaphern für Bilder zur Betonung eines abstrakten Umstands abgespielt (ebd.). Das Video von Queen in Zusammenarbeit mit David Bowie zu „Under Pressure“ (Mallet, 1981) wird als ein Beispiel dafür betrachtet, da es eine Collage von Gebäudesprengungen, gesellschaftskritischen Schwarzweißaufnahmen und Filmausschnitten ist.

die computeranimierten Clips:

Diese bestehen zumeist aus abstrakten Formen und Farbspielen (ebd.). Hinsichtlich des Musikvideos zu Californication (Faris, 2000) von den Red Hot Chili Peppers muss die Betonung jedoch auf „zumeist“ liegen, denn dieses ist beinahe gänzlich (Faris, 2000) computeranimiert und erweckt den Eindruck, ein Videospiel zu sein. Zudem ist das für die narrative Erzählstruktur angeführte Beispiel, sprich „Let Love Be Your Energy“, gänzlich computeranimiert.

Die narrative Erzählstruktur ist zu der des Spiel- oder Kurzfilms äquivalent (vgl. Rösel, 1998, S. 16). Bei dem vorliegenden 4-Stufen-Modell stellt sich dadurch die Frage, wo der Unterschied zu der situativen Handlungsstruktur liegt. Nach der Auffassung Rösels ist der Begriff „situativ“ unzweckmäßig und wird durch den Ausdruck „sequenzartig“ ersetzt (ebd.). Unter „sequenzartig“ wird „austauschbar“ verstanden, das bedeutet, dass anders als bei der narrativen Erzählstruktur keine zeitlich aufeinander aufbauende Erzählung oder Logik stattfindet (ebd.). Mit anderen Worten kann eine einzelne Sequenz - die jedoch Teil eines Handlungsverlaufs ist - für sich alleine verstanden werden. Dadurch ist es laut Rösel unkomplizierter, die Erzählung atmosphärisch zu beeinflussen (ebd.). Zur Erklärung dessen führt Rösel ein Beispiel einer sequenzartigen Erzählung der Zweisamkeit eines Liebespaares an. In diesem Beispiel sagt Partner A zu Partner B: „Weißt du noch damals... als wir über die Wiese tollten, Blumen pflückten, uns im Gras wälzten, frisches Bergquellwasser tranken...“. ( Rösel, 1998, S. 16)

In diesem Fall ist die Abfolge des Erzählten zweitrangig bzw. austauschbar (vgl. ebd.). Denn im Mittelpunkt steht die Atmosphäre der Zweisamkeit, die das Liebespaar genießt (ebd.).

Doch den eigentlichen Schwachpunkt in Menges 4-Stufen-Modell hinsichtlich der Konzeptvideos sieht Rösel in der Unterscheidung zwischen der „sequenzartigen“ und der „illustrativen“ Darstellungsform (ebd.). Nach Menge liegt der Unterschied im Prozentsatz der Austauschbarkeit, d.h., dass bei der illustrativen Darstellungsform intensiver Bildmaterial - welches nicht chronologisch aufeinanderfolgt - abgespielt wird als bei der sequenziellen Darstellungsform (ebd.). Dieser Umstand ist jedoch angesichts einer genauen Definition zu unpräzise (ebd.). Rösel ist der Meinung, dass sich zwischen dem Erzählen einer Geschichte und dem Verzicht darauf eine klare Linie ziehen lässt, jedoch besitzt der Unterschied zwischen „sequenzartigen“ und „illustrativen“ Handlungsstrukturen einen fließenden Übergang (ebd.).

Menges Modell der Konzeptvideos stellt eine geringer werdende Narration dar - vom traditionellen Storytelling bis hin zu einer austauschbaren Bilderfolge (ebd., S. 17). In diesem Zusammenhang ist auch von „visueller Binnenstruktur“ die Rede (vgl. Altrogge, 2001, S. 36f.). Darunter ist die Abhängigkeit der Bilder von der auditiven Ebene zu verstehen (ebd.). Beispielsweise wäre eine schwache visuelle Binnenstruktur bei einem Performance-Video gegeben (ebd.). Und eine starke visuelle Binnenstruktur entsteht durch eine narrative Erzählung, da diese auch ohne die auditive Ebene Sinn ergibt (ebd.). Die visuelle Binnenstruktur kann folglich dabei helfen, ein Musikvideo zu kategorisieren.

Zunächst einmal ist zu sagen, dass die Darstellung dieses Kategorisierungsmodells von Rösel vereinfacht bzw. zusammenfassend beschrieben wurde. Denn beispielsweise das Performance-Video wird noch als Konzeptperformance-Video usw. unterschieden (vgl. Altrogge, 2001, S. 28f.). Außerdem unterscheidet Altrogge hinsichtlich der Konzeptvideos, ob es ein Konzept mit oder ohne den Interpreten der Musik ist (ebd., S. 29ff.). Mit anderen Worten wird unterschieden, ob die Narration den Sänger selbst oder einen Schauspieler zeigt. Da dieser Umstand von Altrogge selbst als „zweitrangig“ (Altrogge, 2001) bezeichnet wird, sieht der Fortschritt dieser Arbeit - gleich wie die Rösels - keine Notwendigkeit einer derartigen Differenzierung. Im Allgemeinen wird die Darstellung von Rösel als nachvollziehbar, sinngemäß und für den Rahmen dieser Arbeit als adäquat erachtet.

Zusammenfassend lässt sich erkennen, dass die absolute Kategorisierung eines Musikvideos - wie zu Beginn dieses Kapitels erwähnt - problematisch ist. Denn ein Musikvideo ist in seltenen Fällen ein reines performatives oder ein reines Konzeptvideo. Jedoch konnte ein präziseres Kommunikationsniveau hinsichtlich Musikvideos erarbeitet werden. Die erarbeitete Gesamtheit umfasst das Performance-Video und das Konzeptvideo. Das Konzeptvideo wurde in vier weitere Stufen unterteilt.

Das Problem einer absoluten Kategorisierung entsteht dadurch, dass ein Musikvideo Performancesequenzen beinhalten kann und gleichzeitig auch konzeptionelle. Beispielsweise kann die narrative Struktur eines Videos durch die Performance atmosphärisch angereichert werden oder umgekehrt. Zudem kann die Atmosphäre, die durch Performance und Narration erreicht wird, zusätzlich mithilfe von illustrativen Darstellungsformen ergänzt und/oder erweitert werden. Ergänzend dazu könnte bezüglich der fließenden Übergänge von sequenzartiger und illustrativer Darstellung über den einheitlichen Begriff der atmosphärischen Darstellung nachgedacht werden, wenn der Zusammenhang keine eindeutig präzise Definition verlangt. Denn beide Begriffe dienen dem gleichen Zweck, jedoch ist der eine abstrakter als der andere zu verstehen und dadurch wird ein Maß für Objektivität ohnehin geschwächt.

2.3 Nicht nur der Ton macht die Musik

Im Folgenden wird der Schnitt von Musikvideos bezugnehmend auf den musikalischen Rhythmus betrachtet. Um ein ganzheitliches Verständnis zu erarbeiten, wird zunächst auf den Rhythmus im Allgemeinen, daraufhin auf den Schnittrhythmus im Film, den Schnitt zur Musik eines Videoclips und danach auf Kamerabewegungen eingegangen. Es sei erwähnt, dass auf den Rhythmus lediglich zweckmäßig angesichts der Thematik dieser Arbeit eingegangen wird, denn vor dem Hintergrund der Musiktheorie würde der Rhythmus allein genügend Stoff für vielzählige Arbeiten geben. Genauso wird der Themenbereich des Schnitts nur im Hinblick auf das Ziel dieser Arbeit betrachtet.

Der Rhythmus im Allgemeinen

Im Allgemeinen existiert eine Vielzahl an Definitionsversuchen hinsichtlich des Rhythmus (vgl. Moritz, 2010, S. 56). Verschiedene Fachgebiete nähern sich diesem Phänomen anhand ihrer eigenen Methoden, jedoch finden die Begriffe Ordnung und Bewegung immer ihre Erwähnung (ebd.).

Von einem musikpsychologischen Standpunkt aus kann sich der Wahrnehmung von Rhythmus mit dem Begriff Intermodalit ä t genähert werden (ebd.). Hierunter versteht man, dass in Anbetracht der Wahrnehmung von Rhythmus nicht nur von einer akustischen Ebene auszugegangen werden kann (ebd.). Infolgedessen sind für die Wahrnehmung von Rhythmus beispielsweise Lichtershows bei Konzerten, Lichteffekte in Diskos oder die Schnittfrequenz von Bewegtbildern verantwortlich (ebd.). Diese Erkenntnis ist besonders für den Schnitt von Musikvideos bzw. für den weiteren Verlauf dieser Arbeit sehr interessant.

Um den Begriff Rhythmus schlüssig und hinsichtlich der Thematik dieser Arbeit zu erläutern, kann zunächst die Bedeutung des Wortes Rhythmus betrachtet werden. Das Wort Rhythmus stammt aus dem Griechischen und bedeutet flie ß en (ebd.). Dadurch wird zunächst klar, dass ein Rhythmus etwas über die Zeit Fortlaufendes ist. Jedoch entsteht durch einen konstanten und gleichbleibenden Fluss noch kein Rhythmus, sondern erst durch dessen Unterbrechung (ebd.). Der Rhythmus entsteht durch ein Wiederkehren der Unterbrechung und die dabei entstehenden Intervalle, welche nicht zwangsläufig gleich groß sein müssen (ebd.). Daraus lässt sich ableiten, dass von einem regelmäßigen und unregelmäßigen Rhythmus die Rede sein kann.

„Unter Rhythmus verstehe ich in diesem Zusammenhang im Unterschied etwa zu Takt und Metrum ein Ordnungsprinzip, das nicht auf Gleichmaß, sondern auf Regelmaß zielt.“ (Erika, 2004, S. 33)

Diesem Zitat wird abschließend - ungeachtet des Bezugs auf einen Takt und ein Metrum - Aufmerksamkeit in Bezug auf das Ordnungsprinzip, welches sich mit Gleichmaß und Regelmaß beschäftigt, geschenkt. Denn vor dem Hintergrund, dass der Rhythmus in diversen Fachgebieten stattfindet und verschieden wahrnehmbar ist, ergänzt dieses Zitat die vorangegangene Erläuterung.

Der filmische Rhythmus

Innerhalb eines Filmes ist eine Vielzahl von Rhythmen vorhanden (vgl. Moritz, 2010, S. 58). Allein auf der visuellen Ebene entsteht ein Rhythmus durch den sich bewegenden Bildinhalt oder die Bewegung der Kamera (ebd.). Zudem entsteht ein weiterer Rhythmus durch den hinzukommenden Ton (ebd.). Durch diese verschiedenen Rhythmen - die sich überlagern können - ergibt sich ein schöpferisches Potenzial, diese miteinander verknüpfen zu können, um den Film in seiner Entwicklung voranzutreiben (ebd.). Der Rhythmus eines Films obliegt dem Regisseur, der über die Dauer, wie lange ein Bild angezeigt werden soll, entscheidet (ebd.). Diese Entscheidungen werden von der Erzählung geleitet und unterliegen keinen feststehenden Regeln (ebd.). In dem Zusammenhang wird der Begriff Musik von einem rein akustischen Kontext losgelöst und es wird von sichtbarer Musik oder optischer Musik gesprochen (ebd.).

Musik und Film zueinander zu führen war schon ein Ziel, das in den jungen Jahren des Kinos verfolgt wurde (ebd., S. 59). Denn schon zu Zeiten des Stummfilms wurde beabsichtigt, dass durch Bild und Ton eine Wechselwirkung entsteht (ebd.): „Die akustisch-visuelle Kombination der Bilder, Geräusche und Töne schafft einen dynamischen Rhythmus.“ (Moritz, 2010, S. 59)

Ungeachtet der Schnittfrequenz ist der Inhalt der Bilder für die Wahrnehmung von Rhythmus entscheidend (ebd., S. 59f.). Beispielsweise lässt eine stillstehende, sprich statische Kameraeinstellung, die eine Tanzchoreografie aufzeigt vor dem Hintergrund von Rhythmus, ein anderes Gefühl aufkommen als eine Einstellung, die eine langsame oder gar keine Bewegung darstellt (ebd.). Das Wissen über die Wirkung von Tänzen bzw. einer Performance vor der Kamera wird hinsichtlich der Musikvideos und deren Schwerpunkt als besonders wichtig betrachtet.

Der musikalische Rhythmus

Die filmische Schnittdynamik und die des Musikvideos besitzen einige Gemeinsamkeiten (vgl. Moritz, 2010, S. 61).

[...]

Ende der Leseprobe aus 76 Seiten

Details

Titel
Übertragbarkeit serieller Narration auf Musikvideos. Series killed the radio star... again?
Hochschule
Hochschule der Medien Stuttgart
Note
1,0
Autor
Jahr
2017
Seiten
76
Katalognummer
V421069
ISBN (eBook)
9783668686946
ISBN (Buch)
9783668686953
Dateigröße
938 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
übertragbarkeit, narration, musikvideos, series
Arbeit zitieren
Andreas Hezel (Autor), 2017, Übertragbarkeit serieller Narration auf Musikvideos. Series killed the radio star... again?, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/421069

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