Autorinszenierung in der Popliteratur am Beispiel von Christian Kracht


Seminararbeit, 2015
27 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Popkultur und Popliteratur
2.1 Die Rückkehr des Autors

3. Inszenierungstechniken der Popliteraten
3.1 Tristesse Royale
3.2 Kracht im Gespräch
3.3 Kracht auf Facebook

4. Fazit und Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der ‚Tod des Autors‘ wird im Jahr 1968 von dem französischen Philosophen und Schriftsteller Roland Barthes proklamiert und etabliert sich binnen kurzer Zeit als Schlagwort, das fortan in den verschiedensten kultur- und literaturwissenschaftlichen Kontexten kursiert. Den Rekurs auf den Autor als berechtigten Bestandteil einer Interpretation literarischer Texte auszuweisen, wird infolge von Barthes Essay bis auf weiteres gemeinhin als „theoretische[n] Naivität“[1] gehandelt. Seit den 1990er Jahren kommt allerdings vermehrt die „Rückkehr des Autors“[2] zur Sprache. Der Autor solle demnach wieder zu einem legitimen Untersuchungsgegenstand innerhalb der Literaturwissenschaft werden, insbesondere um die Spaltung zwischen Literaturtheorie und -praxis zu vermeiden bzw. zu beheben. Denn außerhalb des wissenschaftlich-universitären Kontextes und im praktischen Umgang mit Literatur ist der Autor stets präsent geblieben und zählt weiterhin als wichtige Kategorie, beispielsweise zur Kanonisierung von Literatur.

Besonders interessant ist die These von der Rückkehr des Autors im Hinblick auf die Popliteratur der 1990er Jahre: In dieser Zeit beginnt sich der Autor zu einer Instanz zu entwickeln, die durch eine enorme Präsenz, speziell in den neuen Medien, nicht mehr einfach aus dem literaturwissenschaftlichen Diskurs ausgeschlossen werden kann. Die Autoren der Popliteratur avancieren über ihre Werke hinaus zu regelrechten Popstars.

Ziel der Arbeit ist es, diese Entwicklung in der Popliteratur aufzuzeigen. Dazu wird Christian Kracht, einer der bekanntesten Vertreter der Popliteratur, als Beispiel hinzugezogen. Dennoch werden auch einige seiner Kollegen und deren Inszenierungstechniken erwähnt, die sich teilweise sehr von Krachts Taktik unterscheiden. Grundlage der Analyse ist zum einen das Werk Tristesse Royale, das in Zusammenarbeit mit vier weiteren Kollegen entsteht und oftmals als Höhepunkt und Manifest der Popliteratur gehandelt wird. Darüber hinaus werden zwei Interviews sowie Krachts Darstellung im sozialen Netzwerk Facebook betrachtet. Anhand der genannten Quellen wird untersucht, wie Kracht seinen Autorentwurf innerhalb dieser unterschiedlichen Medien konstruiert. Ein einleitendes Kapitel zur Popkultur bzw. -literatur soll den Einstieg in die Thematik erleichtern. Hierbei wird die Entstehung und Entwicklung beleuchtet und kurz zusammengefasst, weshalb und inwiefern man in dieser Epoche (und darüber hinaus) tatsächlich von einer Rückkehr des Autors sprechen kann. Zwar klingt die Phase der Popliteratur mit der Jahrtausendwende langsam ab, es ist dennoch interessant, Christian Kracht und seine Inszenierungstechniken auch darüber hinaus miteinzubeziehen, insbesondere, da er seine Strategie kaum zu verändern scheint. Daher werden in dieser Arbeit auch aktuellere Quellen analysiert.

Im Fazit werden die Analyseergebnisse aus dem Hauptteil zusammengefasst und weiterführender Ideen in Form von interessanten Forschungsansätzen hinsichtlich der Thematik geäußert.

2. Popkultur und Popliteratur

Der Begriff ‚Pop‘ ist laut Diedrich Diederichsen „endlos dehnbar“[3] und kann auf keine einheitliche Definition gebracht werden. Auch Sandra Mehrfort kommt in Ihrem Werk „zu der ernüchternden Einsicht, dass Pop eigentlich alles sein kann.“[4] Fest steht jedoch, dass der Begriff ‚populär‘ und somit seine Abkürzung ‚Pop‘ auf die lateinische Vokabel populus (=das Volk) zurückgeht und demnach alles bezeichnen müsste, das „in irgendeiner Weise mit Breitenwirkung zu tun“ habe, also einfach das, „was ‚dem Volk‘ gefällt.“[5] Bei dieser Definition kann man es jedoch kaum belassen, so bemerkt Mehrfort beispielsweise darüber hinaus, dass es sich bei Pop nicht nur um „Massengeschmack“, sondern vielmehr oft auch um „Provokation“[6] handele – ein wichtiger Aspekt, der sich auch im Verlauf der vorliegenden Arbeit bestätigen wird.

Infolge der sozialen Ausdifferenzierung von E- und U-Kultur im 19. Jahrhundert steht die Populärkultur „traditionell in Opposition zur Hochkultur“[7] und zeichnet sich insbesondere durch ihren hohen Unterhaltungswert aus. Dadurch setzt sie sich schnell der „Vermutung literarischer Minderwertigkeit“[8] aus. Einige Kulturkritiker erachten die Rezipienten „als gleichgeschaltete, passive Konsumenten einer standardisierten und repressiven Massenkultur.“[9] Eine weitaus positivere Betrachtung kommt in den 1950er Jahren mit den sogenannten Cultural Studies auf, die die Produkte der Populärkultur und die „bedeutungsproduzierende Aktivität der Rezipienten“ eingehend untersuchen und die Popkultur somit in den Kontext einer „soziale[n] Zirkulation von Bedeutungen und Vergnügen“ integriert wird.[10]

Die Literatur innerhalb der Populärkultur umfasst laut Metzlers Literaturlexikon

[…] literarische und autobiographische Texte meist junger Autoren, in denen die durch neue Medienformate und Konsumgüter geprägte Erfahrungswelt in Inhalt und Form thematisiert wird.[11]

Die Popliteratur, oftmals auch als „Konsumliteratur“[12] bezeichnet, lässt sich in zwei Phasen gliedern: Die erste Phase beginnt mit dem Aufsatz des amerikanischen Literaturkritikers Leslie Fiedler Cross the Border - Close the Gap aus dem Jahr 1968, in dem er die Überwindung der Grenzen zwischen elitärer und populärer Kultur fordert.[13] Die vorliegende Arbeit konzentriert sich jedoch auf die zweite Phase der Popliteratur, die in den 1990er Jahren beginnt und unter anderem durch Autoren wie Rainald Goetz, Benjamin von Stuckrad-Barre und Christian Kracht repräsentiert wird.

Die Popliteratur wird im Allgemeinen als „eine neue Form des Zitierens, Protokollierens, Kopierens und Inventarisierens des Alltags“[14] sowie als Ausdrucksweise der Gegenwart verstanden, die sich auf das flüchtige „Gerade Eben Jetzt“[15] konzentriert. Dabei heißt es oftmals, dass Popliteratur sich hauptsächlich „der Oberfläche zuwende“[16]. Zwar gehen die Meinungen darüber, was einen Pop-Text ausmacht, stark auseinander, für die Werke der 1990er Jahre kann jedoch festgehalten werden, dass sie sich meist mit dem Leben junger Leute in Großstädten beschäftigen. Sie handeln vor allem von den folgenden Themen: „Erwachsenwerden an sich, Liebe, Kummer, Trauer, Entfremdung, existenzielle Krisen, ausgelöst durch Drogenerfahrungen, Sexualität und Gewalt“[17]. Alle Themen aus der Welt der Jugendlichen werden dabei auf eine solche Art und Weise ästhetisiert, wie sie in Deutschland „bisher als nicht >literaturfähig< gegolten hatte[n]“[18]. Die Literatur wird durch ihre „erschreckend realistische Lebensunmittelbarkeit“[19] zu einem großen Erfolg bei den jugendlichen Lesern.[20] Die meisten Pop-Autoren betreiben innerhalb der Neuen Deutschen Popliteratur „auf teilweise exzessive und provozierende Weise eine intermediale Inszenierung ihres Werks und ihrer selbst“[21]. Dies führt zu der berechtigten Annahme über die Rückkehr des Autors, die im folgenden Kapitel näher untersucht wird.

2.1 Die Rückkehr des Autors

Die Selbstinszenierung von Künstlern und Schriftstellern ist keineswegs ein Phänomen, das erstmals in der Popliteratur auftritt. Vielmehr kann die Geschichte der Selbstdarstellung bis ins Mittelalter zu Walther von der Vogelweide zurückverfolgt werden. Carolin John-Wenndorf spricht in ihrem Werk Der öffentliche Autor von den bereits im Mittelalter relevanten Selbstdarstellungs-Strategien in Form von bildlichen Schriftstellerinszenierungen, ebenso wie der Nennung von Referenzen in der Öffentlichkeit, dem sogenannten „name-dropping“, das als „Wahrheitszertifikat“ für die dichterischen Aussagen fungierte und dafür sorgte, dass dem Sprecher von seinem Publikum Autorität zugesprochen wurde.[22] Auch Jürgensen und Kaiser sprechen von einem frühen „auktoriale[n] Selbstbewusstsein“[23], das Schriftsteller bereits im Mittelalter entwickelten, um Sorge dafür zu tragen, dass das von ihnen Geschriebene auch die nötige Aufmerksamkeit erhielt.

Autoren genossen lange Zeit einen „ehrenvollen Status“[24] und befanden sich jeher in der „Rolle des intellektuellen Denkers“[25] . Im Laufe der Zeit wurde die Autorfunktion jedoch ins Abseits gedrängt und der Autor sogar, wie bereits eingangs erwähnt, vor etwa fünfzig Jahren innerhalb der Literatur- und Kulturwissenschaften für tot erklärt –damit ebenso seine Relevanz im literaturwissenschaftlichen Diskurs. Vor allem werden Autoren nicht mehr länger als unfehlbare Genies behandelt, wie es im 18. Jahrhundert der Fall war, sondern müssen sich von ihrer immer stärker werdenden Konkurrenz abheben. Dazu bedarf es „verschiedenster Strategien der Inszenierung“[26], die insbesondere in der Popliteratur des ausgehenden 20. Jahrhunderts zum Tragen kommen. Laut Paulokat und Degler kann man in dieser Zeit von einer „Rückkehr des Autor und der Autorschaft“[27] sprechen. Zurückführen lässt sich dies auf die teilweise radikalen Umbrüche und Innovationen infolge des aufkommenden Medienzeitalters und auf die damit verbundenen Entwicklungen im Bereich der Literaturvermarktung. Die Möglichkeiten im letztgenannten Bereich sind durch die Etablierung der neuen Medien sowohl vielseitig als auch weitreichend: „Es hat zwar immer schon Inszenierung und den Wunsch nach Aufmerksamkeit gegeben, aber nie waren die Möglichkeiten so vielfältig, sich in dieser Hinsicht zu verwirklichen.“[28] Hiermit sind die elektronischen, digitalen und interaktiven Medientechniken, die sich seit Mitte der 1990er etablieren, gemeint. Infolge dieser Entwicklungen wird es immer schwieriger, auf sich aufmerksam zu machen und in der Masse als Individuum herauszustechen. Gleichzeitig werden die unterschiedlichen Medien von den Autoren bewusst dafür genutzt, um sich gegen die Konkurrenz durchzusetzen, die eigene Popularität und gleichzeitig den Umsatz durch ihre Werke zu erhöhen. Medien können, so Urs Meyer, „als Marketinginstrument eigener Literaturprogrammatik oder zum Zweck der Selbstdarstellung des Autors zum wichtigen Instrument des literarischen Lebens werden.“[29] Er erklärt daher Bühnen- und Medienauftritte zu „integrale[n] Bestandteile[n] des literarischen Diskurses“[30].

Um auf dem literarischen Feld des späten 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts nicht unter die Räder zu kommen, darf der Schriftsteller nicht nur, sondern muss er sogar die Welt an Weltlichkeit durchaus umständlich durch kunstvolle und einzigartige Handlungen überbieten.[31]

Das radikalste Beispiel hierfür liefert wohl Rainald Goetz bereits im Jahr 1983 bei einer Lesung im Rahmen des Ingeborg-Bachmann-Wettbewerbs. Während der Lesung aus seinem Roman Irre schneidet er sich mit einer Rasierklinge die Stirn auf und liest weiter, als sei nichts geschehen. Hier ist das „werbewirksame Kalkül“[32] des Autors offensichtlich. Auch Benjamin von Stuckrad-Barre dient als Paradebeispiel von Inszenierungspraktiken in der Popliteratur. Er verschafft sich durch seine Romane und vor allem durch „seine zur Schau getragenen Star-Allüren“[33] ein Popstar-Image und macht im Jahr 2004 im Rahmen einer groß angelegten PR-Kampagne durch sein öffentliches Drogengeständnis wieder von sich reden.[34] Die beiden Beispiele sollen dazu dienen, die allgemeine Tendenz der Inszenierungspraktiken in der Popliteratur aufzuzeigen, gerade da Christian Kracht aus diesem Schema mehr oder weniger herausfällt. Auch er betreibt zwar eine „mediale Konstitution von Autorschaft“[35], die über sein eigentliches Werk hinausgeht. Jedoch kann vorweggenommen werden, dass seine Technik der Inszenierung eine ganz spezielle ist und sich daher von den meisten seiner Zeitgenossen unterscheidet. Dies wird im nun folgenden Hauptteil eingehend im Hinblick auf das popkulturelle Manifest Tristesse Royale, seine Interviews und seiner Präsenz im sozialen Netzwerk Facebook untersucht.

An dieser Stelle muss noch ein wichtiger Aspekt betont werden: Die Rückkehr des Autors innerhalb des literaturwissenschaftlichen Diskurses ist seit den 1990er Jahren infolge der erläuterten Entwicklungen durchaus präsent. Inwiefern der Autor allerdings in Bezug auf seine Texte als Bestandteil der Interpretation auftauchen sollte, ist eine andere Fragestellung, die an dieser Stelle – und vermutlich auch an anderer Stelle – nicht endgültig geklärt werden kann.

3. Inszenierungstechniken der Popliteraten

Unter Inszenierungstechniken werden im Folgenden die „paratextuellen und habituellen Techniken und Aktivitäten von Schriftstellern, mit denen sie öffentlichkeitsbezogen für ihre eigene Person, für ihre Tätigkeit und/oder für ihre Produkte Aufmerksamkeit erzeugen (wollen)“[36] verstanden. Eine Inszenierung verfolgt stets eine gewisse Absicht und basiert auf durchdachten Handlungen, die bewusst durch den Akteur ausgeführt werden.

Die folgende Analyse zu den Inszenierungstechniken von Christian Kracht fußt zu einem großen Teil auf Paratexten. Der Begriff ‚Paratext‘ wurde von dem französischen Literaturwissenschaftler Gérard Genette geprägt, der ihn in die beiden Unterkategorien Epitext und Peritext unterteilt. Diese werden lediglich durch ein „räumliches Kriterium“[37] unterschieden: Der Peritext ist ein Paratext, der mit dem Basistext materiell verbunden ist und seine öffentliche Präsentation im Sinne des Autors wesentlich mitbedingt. Bei einem Buch sind das beispielsweise der Titel, Widmungen, Motto und vor allem Vor- bzw. Nachwörter. Zum Epitext hingegen gehören sämtliche mündliche, schriftliche und andere performativen Aussagen oder Nachweise, die ein Autor über sich, sein Leben und sein Werk „irgendwo außerhalb des Buches“[38] ablegt. Jeder Kommentar zu seinem Werk, der einen werkexternen Diskurs hervorruft, bezeichnet Genette mit dem Begriff ‚Epitext‘. Ein Epitext existiert also separat vom Basistext, kann aber nachträglich auch in den Peritext in Form von Anhängen oder Begleitmaterialien eingefügt werden. Dies ermöglicht dem Autor, die Rezeption des Werks auch unabhängig von dessen eigentlicher Präsentation noch zusätzlich zu steuern.[39]

Da die folgenden Untersuchungen sich nicht auf die Paratexte zu einem bestimmten Werk von Kracht beziehen, sondern eher die allgemeingültigen Inszenierungstechniken des Autors beleuchten sollen, erscheint es sinnvoll, zunächst das vielzitierte „Manifest“ der Popliteratur, Tristesse Royale, bei dem auch Kracht mitwirkt, in den Blick zu nehmen. Hier wird zunächst der Peritext des Werks untersucht: Es stehen der Titel, der Untertitel, das Buch-Cover und das Autorenfoto im Fokus der Analyse. Darüber hinaus werden des Weiteren einige ausgewählte Textstellen betrachtet, anhand derer die Inszenierungsstrategie von Kracht besonders deutlich wird. Die in den darauf folgenden Kapiteln erläuterten Aussagen in Interviews und Krachts Beiträge auf Facebook können zur Gattung der Epitexte gezählt werden.

3.1 Tristesse Royale

Ein geeignetes Beispiel für den ausgeprägten Hang zur Selbstdarstellung innerhalb der Popliteratur ist das Werk Tristesse Royale, das im Jahr 1999 publiziert wird. Im Auftrag des Ullstein Verlags verbringt das selbsternannte „popkulturelle Quintett“, bestehend aus Joachim Bessing, Christian Kracht, Benjamin von Stuckrad-Barre, Eckhart Nickel und Alexander von Schönburg drei Tage im Berliner Adlon-Hotel. Das Ziel der Autoren: ein Sittenbild ihrer Generation zu entwerfen. Dabei bestimmen Themen aus der Popkultur wie Markenartikel, Ästhetik und Lifestyle die Gespräche. Allein der Schauplatz des Berliner Luxus-Hotels ist ein Indiz für den ausgeprägten Inszenierungs-Charakter des Projekts. Darüber hinaus sind es vor allem die peritextuellen Elemente, also der Titel, der Untertitel, das Cover sowie das Autorenfoto, die von enormer Relevanz hinsichtlich des zu untersuchenden Inszenierungsaspekts sind.

Der Titel Tristesse Royale ist laut Jörg Döring äußerst „bedeutungsoffen“[40], da er verschiedene Anspielungselemente enthalte und in die unterschiedlichsten Richtungen interpretiert werden könne. Am ehesten meint Tristesse (frz. für „Traurigkeit“ oder „Tristheit“) jedoch in diesem Fall wohl die Langeweile, die Alexander von Schönburg im Text explizit anspricht: Sie sei der „Hauptfeind“ ihrer Generation, die damit aufgewachsen sei, „verwöhnt und von Reizen überflutet“[41], sozusagen ‚royal(e)‘, zu leben. Schon an dieser Stelle wird auf die in der Gesellschaft radikalisierte oberflächliche Betrachtungsweise und Abgestumpftheit aufmerksam gemacht, die das Medienzeitalter mit sich bringt. Darüber hinaus verweist der Titel möglicherweise auf den 1954 erschienenen Roman Bonjour Tristesse von Françoise Sagan, eine Autorin, die als Vorbild für die deutschen Popliteraten gilt.

[...]


[1] Jannidis, Fotis / Lauer, Gerhard / Martinez, Matias /Winko, Simone: Autor und Interpretation. In: Fotis Jannidis/Gerhard Lauer/Matias Martinez/Sabine Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000. S. 7-29, hier S. 8.

[2] Jannidis, Fotis et al (Hrsg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen 1999.

[3] Diedrich Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte, Köln: Kiepenheuer & Witsch GmbH KG 1999, S. 273.

[4] Sandra Mehrfort: Popliteratur. Zum literarischen Stellenwert eines Phänomens der 1990er Jahre, Karlsruhe 2011, S. 33.

[5] Ebd.

[6] Ebd. S. 34.

[7] Dieter Burdorf,/ Christoph Fasbender/ Burkhard Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart 2007, S. 598.

[8] Sandra Mehrfort: Popliteratur, a.a.O., S. 7.

[9] Burdorf, Dieter/ Fasbender, Christoph/ Moennighoff, Burkhard(Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, a.a.O. S. 599.

[10] Ebd.

[11] Ebd. S. 598.

[12] Sandra Mehrfort: Popliteratur, a.a.O., S. 10.

[13] Vgl. ebd. S. 23.

[14] Ebd.

[15] Eckhard Schumacher: Gerade Eben Jetzt, Frankfurt a. M. 2003.

[16] Olaf Grabienski / Till Huber/ Jan-Noël Thon: Auslotung der Oberfläche. In: Olaf Grabienski/ Till Huber/ Jan-Noël Thon (Hrsg.): Poetik der Oberfläche. Die deutschsprachige Popliteratur der 1990er Jahre. Berlin 2011. S. 1-10, hier S. 1.

[17] Sandra Mehrfort: Popliteratur, a.a.O., S. 47.

[18] Frank Degler/Ute Paulokat: Neue Deutsche Popliteratur. Paderborn 2008, S. 7.

[19] Sandra Mehrfort: Popliteratur, S. 48.

[20] Vgl. ebd.

[21] Frank Degler/Ute Paulokat: Neue Deutsche Popliteratur, a.a.O., S. 15.

[22] Carolin John-Wenndorf: Der öffentliche Autor: Über die Selbstinszenierung von Schriftstellern. Bielefeld 2014, S. 70 f.

[23] Christoph Jürgensen/Gerhard Kaiser: Abgrenzung, Re-Kombination, Neu-Positionierung. Strategien der Autorinszenierung in der Gegenwartsliteratur. In: Sabine Kyora (Hrsg.): Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2014. S. 217-245, hier: S. 218.

[24] Carolin John-Wenndorf: Der öffentliche Autor, a.a.O. S. 12.

[25] Carolin John-Wenndorf: Der öffentliche Autor, a.a.O. S. 11.

[26] Elisabeth Sporer: Der Autor auf Facebook. Inszenierung im Sozialen Netzwerk. In: Sabine Kyora (Hrsg.): Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung. Bielefeld 2014. S. 281-303, hier S. 281.

[27] Frank Degler/Ute Paulokat: Neue Deutsche Popliteratur, a.a.O., S. 15.

[28] Elisabeth Sporer: Der Autor auf Facebook, a.a.O. S. 285.

[29] Urs Meyer: Tagebuch, Brief, Journal, Interview, Autobiografie, Fotografie und Inszenierung. Medien der Selbstdarstellung von Autorschaft. In: Lucas Marco Gisi/ Urs Meyer/ Reto Sorg (Hrsg.): Medien der Autorschaft. Formen literarischer (Selbst-)Inszenierung von Brief und Tagebuch bis Fotografie und Interview. München 2013. S. 9-28, hier: S. 13.

[30] Ebd. S. 9.

[31] Carolin John-Wenndorf: Der öffentliche Autor: Über die Selbstinszenierung von Schriftstellern, a.a.O. S. 128.

[32] Ebd. S. 129.

[33] Frank Degler/Ute Paulokat: Neue Deutsche Popliteratur, a.a.O., S. 17.

[34] Vgl. ebd. S. 18 f.

[35] Urs Meyer: Tagebuch, Brief, Journal, Interview, Autobiografie, Fotografie und Inszenierung, a.a.O. S. 9.

[36] Christoph Jürgensen/Gerhard Kaiser: Abgrenzung, Re-Kombination, Neu-Positionierung, a.a.O. S. 220. [Hervorhebungen im Original]

[37] Gérard Genette: Paratexte: Das Buch vom Beiwerk des Buches. Aus dem Französischen von Dieter Hornig. Frankfurt a.M. 1989, S. 328.

[38] Ebd.

[39] Vgl. ebd.

[40] Jörg Döring: Paratext Tristesse Royale. In: Alexandra Tacke/ Björn Weyand (Hrsg.): Depressive Dandys. Spielformen der Dekadenz in der Pop-Moderne. Köln/Weimar/Wien 2009. S. 178-198, hier S. 183.

[41] Joachim Bessing (Hrsg.): Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhart Nickel, Alexander v. Schönburg und Benjamin v. Stuckrad-Barre. Berlin 2009 [Erstausgabe 1999], S. 33.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Autorinszenierung in der Popliteratur am Beispiel von Christian Kracht
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn  (Institut für Germanistik, vergleichende Literatur- und Kulturwissenschaft)
Veranstaltung
Was ist ein Autor? Eine Theoriegeschichte des literarischen Schreibens
Note
2,3
Autor
Jahr
2015
Seiten
27
Katalognummer
V421406
ISBN (eBook)
9783668687899
ISBN (Buch)
9783668687905
Dateigröße
587 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Autor, Inszenierung, Popliteratur, Christian Kracht
Arbeit zitieren
Simona Dunsche (Autor), 2015, Autorinszenierung in der Popliteratur am Beispiel von Christian Kracht, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/421406

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