Gottfried Benns "Karyatide". Liebe und Erotik als Formen regressiven Rauschgefühls zur Entrückung des Ichs

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gottfried Benns dichterische Antikenrezeption
2.1. Friedrich Nietzsches Philosophie: das Apollinische und das Dionysische
2.2. Antike im Werk Gottfried Benns
2.2.1. Funktion von Rausch und Dionysos in Benns Werk

3. Gedichtinterpretation Karyatide
3.1. Einleitung
3.2. Interpretation
3.2.1. Formale Analyse und Deutung
3.2.2. Inhaltliche Analyse und Deutung
3.3. Schluss/ Zusammenfassung

4. Bibliographie

1. Einleitung

„Gerädert von der Determiniertheit, gehetzt von Ablauf, gesteinigt jeden Tag von einer Wirklichkeit, vor der es kein Entrinnen gab, sind wir erlegen. “(Benn, 1973)

Rausch, Ekstase, Trance- Themen, die sowohl in Gottfried Benns Privatleben als auch in seinem literarischen Werk stets eine wichtige Rolle gespielt haben. In vielen Werken Benns, mit denen er an der gesellschaftlichen, politischen und historischen Realität seiner Zeit Kritik übt, dienen die rauschhaften und ekstatischen Erlebnisse als eine Art Erlösung aus dem determinierten Dasein der Menschheit. Durch den rauschhaften Zustand wird eine Entgrenzung des Ichs, das heißt eine Regression des Ichs in den Urzustand, hervorgerufen. Der Mensch ist während dieser rauschhaften Erlebnisse in der Lage sich aus seinem determinierten Ich zu befreien, zu einem neuen Dasein zu gelangen und für einen Moment lang den Zwängen der Gesellschaft zu entfliehen.

In Benns Werken tritt der regressive Rausch in unterschiedlichen Ausprägungen und Varianten auf, die Martina Koch in ihrem Aufsatz Funktion von Ambivalenz und Rausch im Werk Gottfried Benns ^[1] zusammengetragen hat. So beschreibt Benn in einigen Gedichten rauschhafte Zustände, die beispielsweise durch die Kunst oder die Natur ausgelöst wurden, während es in dem Gedicht Karyatide zur Evokation eines dionysischen Rausches kommt. Das Gedicht lässt sich der erotischen Dichtung zuordnen, was nicht zuletzt daran liegt, dass Dionysos, der griechische Gott des Weines, der Ekstase, der Lust und der Fruchtbarkeit, als zentrales Symbol dieses Gedichtes dient. Benn bedient sich also in diesem Gedicht, wie in vielen anderen seiner Werke, an Bildern und Gestalten der griechischen Mythologie und verarbeitet, beeinflusst durch Nietzsche, die Spannungen zwischen dem apollinischen und dem dionysischen Kunstprinzip. Nietzsches Einfluss auf Benns literarisches Schaffen war groß, was es unerlässlich macht dessen Philosophie und besonders die zwei zuvor genannten und durch ihn bekannt gewordenen Kunstprinzipien näher zu beleuchten. Ausserdem interessiert uns, wo genau Benn sich zwischen den Polen des Apollinischen und des Dionysischen in seiner Dichtung des expressionistischen Jahrzehnts positioniert hat.

Im ersten Teil dieser Arbeit wird uns also beschäftigen, wie genau Benns Antikenrezeption aussieht, wie er die Spannung zwischen dem apollinischen und dem dionysischen Kunstprinzip auflöst, wie er mithilfe der Verarbeitung antiker, griechischer Bilder Kritik an der zeitgenössischen Gegenwart übt, welche Funktion dem Rausch in seinen Werken zuteilwird und ob in der Karyatide die Erotik als Form regressiven Rauschgefühls zur Entrückung des Ichs aus dem versteinerten Dasein der sozialen, historischen und geistigen Realität der Außenwelt dient. Im Anschluss an die nähere Betrachtung und Analyse der zuvor aufgeführten Aspekte, die als Grundbausteine für das Gedicht dienen und unerlässlich für dessen Verständnis sind, folgt im zweiten Teil dieser Arbeit die Gedichtinterpretation, die sich sowohl mit den formalen als auch inhaltlichen Aspekten des Gedichtes beschäftigt. Zum Abschluss der Arbeit werden die gewonnen Erkenntnisse zusammengefasst.

2. Gottfried Benns dichterische Antikenrezeption

Wollen wir uns mit der Antikenrezeption Benns beschäftigen, kommen wir nicht drum herum, die Philosophie Nietzsches näher zu beleuchten. Wie bereits in der Einleitung erwähnt, diente sie in vielen Werken Benns als Leitmotiv und hat dessen Antikenrezeption maßgeblich beeinflusst. Überhaupt gilt Nietzsche, wie es Hans Ester in seinem Beitrag^[2] ausführt, mit seiner Kritik an der gesellschaftlichen, politischen und historischen Realität und mit seinem Gefühl für die Bedürfnisse der Menschen seiner Zeit, nämlich das Verlangen nach dem Bruch mit dem Alten und dem Aufbruch in ein neues Leben, als Leitstern der Expressionisten.

2.1. Friedrich Nietzsches Philosophie: das Apollinische und das Dionysische

Im Folgenden werden wir denjenigen Teil der Lehre Nietzsches behandeln, der besonders relevant für das Verständnis von Benns Antikenrezeption ist und somit auch für die Interpretation des Gedichts Karyatide. Dabei handelt es sich um die Popularisierung der zwei gegensätzlichen Kunstformen: das Apollinische und das Dionysische. In seinem Werk die Geburt der Tragödie hat Nietzsche dieses Begriffspaar, das sich an die griechischen Götter Apollo und Dionysos anlehnt, eingeführt.

An ihre beiden Kunstgottheiten, Apollo und Dionysus, knüpft sich unsere Erkenntnis, dass in der griechischen Kunst ein Stilgegensatz besteht; zwei verschiedene Triebe gehen in ihr neben einander her, zumeist im Zwiespalt mit einander und sich gegenseitig zu immer neuen kräftigeren Geburten reizend, um in ihnen den Kampf jenes Gegensatzes zu perpetuieren: bis sie endlich im Blütemoment des hellenischen <<Willens>>, zu gemeinsamer Erzeugung des Kunstwerkes der attischen Tragödie verschmolzen erscheinen.^[3]

Die dauerhafte Opposition zwischen diesen beiden nebeneinander bestehenden Kunstformen konstituiert den Kern der Geburt der Tragödie. Überhaupt ist nach Nietzsche “[…]nur als ästhetisches Phänomen das Dasein der Welt gerechtfertigt“^[4]. Nietzsches Auffassung zufolge dient die Kunst also als eine Art Lebensbewältigungskonzept und als Erlösung aus den Leiden des Lebens, das heißt nur mit Hilfe der Kunst kann der Mensch das alltägliche Leben ertragen und bewältigen. Dieses Lebensbewältigungskonzept leitet Nietzsche von der Lebensweise der Griechen ab, die sich die olympische Traum-und Götterwelt erschufen, um den Leiden des Lebens zu entkommen. Mit Hilfe dieser Traum-und Götterwelt war es den Griechen möglich, trotz den Qualen und Plagen der Wirklichkeit, das Leben zu bejahen und ihren Lebenswillen zu erhalten. (vgl. Ray 1980: 84-85) Die Vorstellung der Griechen von Göttern in Menschengestalt, die in das alltäglich menschliche Leben eintauchen, verhalf ihnen das Leben zu rechtfertigen . „Derselbe Trieb, der die Kunst ins Leben ruft, als die zum weiterleben verführende Ergänzung und Vollendung des Daseins, liess auch die olympische Welt entstehn, in der sich der hellenische <<Wille>> einen verklärenden Spiegel vorhielt. So rechtfertigen die Götter das Menschenleben, indem sie es selbst leben […].“^[5]

Der Mensch kann sich jedoch nur durch die Transzendenz in eine Traumwelt oder in rauschhafte Zustände als Künstler entfalten. Hier kommt nun also das Konzept des Apollinischen und des Dionysischen zum Tragen. In der Geburt der Tragödie stellt Nietzsche Apollo als Gott des Traumes und des schönen Scheines, als Kunstgott und als Gott der Erkenntnis dar. Er ist zuständig für Ordnung und maßvolles Verhalten und spiegelt alles Schöne, Geordnete und Reine wieder. Manfred Landfester trägt in seinem Aufsatz Nietzsches Geburt der Tragödie^[6] zusammen, dass, durch die Beschreibung Winckelmanns der Skulptur des Apollos von Belvedere, diese Gottheit besonders für das klassizistische Bild der Antike das oberste Ideal darstellte. Laut dieser Beschreibung ist Apollo der höchste und schönste Gott der Griechen und diente so für sie als Vor- bzw. Leitbild des Lebens. Sie orientierten sich an seinen formschaffenden und ordnenden Eigenschaften, an seiner Schönheit, an seiner Individualität und an seinem Willen für maßvolles Verhalten. (vgl. Landfester 2002: 101-102) An dieses Bild des Apollo, dass Winckelmann entwirf, ist auch das Apollo-Bild Nietzsches angelehnt. Charakteristisch für das apollinische Kunstprinzip ist außerdem das principium individuationis. Laut diesem Prinzip steht jedes menschliche Wesen für sich alleine, das heißt es kommt nicht zu einer Verschmelzung der Menschen zu einer Einheit, es gibt keine Verbindung zwischen den einzelnen Menschen und auch nicht zwischen Mensch und Natur.

Diese Vergöttlichung der Individuation kennt […] nur ein Gesetz, das Individuum d. h. die Einhaltung der Grenzen des Individuums, das Maß im hellenischen Sinne. Apollo, als ethische Gottheit, fordert von den Seinigen das Maß und, um es einhalten zu können, Selbsterkenntnis. ^[7]

Dieses principium individuationis wird jedoch in der dionysischen Erfahrung des Menschen zersprengt Bei dieser Zersprengung empfindet der Mensch zugleich Qual und Vergnügen. Dionysos, der in Nietzsches Philosophie dem Apollo als Gegensatz gegenübersteht, ist Gott des Rausches, des Weines, der Ekstase. Er sprengt die Ordnung, das Reine und das Schöne, das sich in dem apollinischen Kunstprinzip entfaltet. Im dionysischen Rausch entfalten sich Lebenslust und Leidenschaft. Die dionysische Erfahrung ist weit entfernt von den Konventionen, das apollinische Maß ist vergessen, der Mensch verliert sich selbst im dionysischen Rausch, in der Ekstase kommt es zur Zersprengung der Wirklichkeit und des Ichs und so zu einer Regression in das ursprüngliche Dasein. Durch die Auflösung des principium individuationis werden sowohl die Menschen untereinander als auch mit Gott und der Natur verbunden. Es kommt als zu einer Art unio mystica, sodass die ganze Welt wieder zu einer großen Einheit wird. (vgl. Keith 2001: 16-17)

In Nietzsches Geburt der Tragödie sind die apollinische und die dionysische Kunstform Mächte, die der Natur entspringen, sogenannte Naturtriebe, die befriedigt und entladen werden müssen. Diese Entladung findet entweder in einer apollinischen Traumwelt oder in rauschhaften Zuständen statt. Diese Naturtriebe treten jedoch ohne die <<Vermittlung des menschlichen Künstlers>> auf. Der Mensch ist lediglich Imitator dieser Triebe, entweder als „[…]apollinischer Traumkünstler oder dionysischer Rauschkünstler oder endlich- wie […] in der griechischen Tragödie- zugleich Rausch-und Traumkünstler […].“^[8] Nun stellt sich jedoch die Frage, welche der beiden Kunstgottheiten die ursprüngliche und ältere ist. Dem klassizistischen Bild der Antike zufolge, ist Apollo Symbol des hellenischen Geistes und des ursprünglichen Menschen. Es geht davon aus, dass es sich bei der Kunstgottheit Apollo um ein Phänomen handelt, dass von Anfang an präsent war. Dionysos hingegen spielt im Klassizismus nur eine Nebenrolle und kann Apollo nicht das Wasser reichen. (vgl. Landfester 2002: 101-102) Nietzsche, der laut Landfester ein antiklassizistisches Bild der Antike entwirft, ist jedoch der Meinung, dass Dionysos am Anfang von allem steht, jedoch zu spät entdeckt und nicht wertgeschätzt wurde. Der dionysischen Kunstform kommt in Nietzsches Philosophie eine tragende Rolle zu und sie wird in seinem Konzept zur dominierenden Kraft. Er selber sieht sich als Entdecker, Initiator und Wertschätzer des dionysischen Phänomens. In seiner Götzendämmerung schreibt er:

Ich war der erste, der, zum Verständnis des älteren, des noch reichen und selbst überströmenden hellenischen Instinkts, jenes wundervolle Phänomen ernst nahm, das den Namen des Dionysos trägt: es ist einzig erklärbar aus einem Zuviel von Kraft […] erst in den dionysischen Mysterien, in der Psychologie des dionysischen Zustands spricht sich die Grundtatsache des hellenischen Instinkts aus- sein Wille zum Leben.^[9]

Laut Nietzsche ist die apollinische Kunstform, die charakteristisch für das besonnene Bild der griechischen Welt mit ihrem olympischen Lebensstil ist, nur als eine Reaktion auf das Dionysische zu verstehen.

Das Dionysische provoziert das Apollinische, dieses ist eine Antwort auf das Dionysische und verbirgt das Dionysische. […]. Die apollinische Welt von Schönheit und Maß ist kein anfängliches Phänomen, sondern […] eine lebensnotwendige Antwort auf die Schrecken des Dionysischen. Damit ist auch die vielgerühmte Heiterkeit der griechischen Welt nicht Zeichen eines paradiesischen Zustands, sondern des durch die Kunst gezähmten Schreckens.^[10]

Das bedeutet, dass sich das Griechentum vor der Entstehung der vollkommenen und herrlichen Götterwelt in einem pessimistischen Zustand des Schreckens und der Qualen befand. Die Griechen haben diesen Zustand jedoch überwunden, da sie gelernt haben mit ihrem Leid umzugehen. Bei der Heiterkeit und dem Optimismus der hellenischen Welt handelt es sich demzufolge nicht um ein anfängliches Phänomen. Diese positiven Eigenschaften der Griechen konnten erst entwickelt werden, nachdem ihr tiefer Pessimismus überwunden war und die Schrecken gezähmt.

In dem Kreislauf, der durch den dauerhaften Kampf der Gegensätze zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen entsteht, treiben sich die beiden Kunstformen gegenseitig immer weiter an, das heißt sie << reizen sich zu immer kräftigeren Geburten>>. Das Dionysische provoziert das Apollinische und verlangt von ihm gezähmt zu werden, denn es „[…] braucht zu seiner steten Erlösung das Apollinische, […], es braucht die Schönheit und das Maß, die vor allem durch die Kunst und in der Kunst erreicht werden.“^[11] Dieser Prozess dauert solange an, bis es zu einer Vereinigung der beiden Kunsttriebe kommt. Diesen Moment nennt Nietzsche den << Blütemoment des hellenischen Willens>>. Nach diesem Moment der Vereinigung, der laut Nietzsche die griechische Tragödie hervorbringt, beginnt der Kreislauf von vorne.

Die Griechen werden für Nietzsche dadurch zum erwählten Volk, daß sie alle Formen der Kunst als Mittel der Leidüberwindung erprobt haben und zur höchsten Form der Kunst, der Tragödie, gekommen sind. Dabei wird die Geschichte der griechischen Kultur zu einem ununterbrochenen Antagonismus der beiden Kunstprinzipien […] bis die Tragödie <<als das gemeinsame Ziel >> beider Triebe erreicht ist.^[12]

Die Entdeckung des Dionysischen bedeutete also für das Apollinische nicht dessen Ablösung. Aber in welchem Verhältnis stehen das Apollinische und das Dionysische dann? Die Antwort auf diese Frage gibt Nietzsche in den ersten Sätzen seiner Geburt der Tragödie selbst, indem er davon ausgeht, dass die stetige Weiterentwicklung der Kunst von der Duplizität des Apollinischen und des Dionysischen abhängig ist. Es handelt sich also um ein ständiges „[…] Gegeneinander und Ineinander des Apollinischen und Dionysischen.“^[13] Es handelt sich zwar um zwei gegensätzliche Konzepte, die jedoch miteinander vereinbar sind, da sie sich gegenseitig bedingen und sich wechselseitig beeinflussen. Sie stehen zwar in einem komplementären Verhältnis zueinander, ihre wechselseitige Beziehung zueinander und ihre Fusion ist jedoch unabdingbar für die Entstehung von Kunst, die dem Menschen das Leben erträglich macht. Mit dieser These, die ausgeht von einem Griechentum „[…] als einer aus ungeheuren Spannungen hervorgegangenen Synthese des Orientalischen und des Nordischen, […] hatte Nietzsche radikal und endgültig das bisher geltende […] klassische Antike-Bild aufgelöst, […] dieses Ideal einer spannungslosen Harmonie […].“^[14]

Nachdem wir Nietzsches Konstrukt des Apollinischen und Dionysischen näher beleuchtet haben , wollen wir jedoch auch kurz den Ursprung und das Bild dieser beiden Gottheiten in der Antike untersuchen, da es auch zu kritischen Auseinandersetzungen mit dem nietzeanischen Konzept kam, in denen der aufgestellte Gegensatz zwischen diesen beiden Kunstformen angezweifelt wurde. Kritiker wie der Musikwissenschaftler Martin Vogel sind der Auffassung, dass sich dieser Gegensatz zwischen Apollo und Dionysos anhand historischer Überlieferungen nicht ausdrücklich belegen lässt und im Gegenteil sogar Gemeinsamkeiten und Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Gottheiten überliefert wurden. In dem Kapitel über Apollo und Dionysos in seinem Buch Apollinisch und Dionysisch: Geschichte eines genialen Irrtums^[15] setzt sich Martin Vogel kritisch mit den Erkenntnissen Nietzsches auseinander. Diese kritische Auseinandersetzung wollen wir im Folgenden kurz beleuchten.

Apollo und Dionysos sind Halbbrüder. Ihr Vater ist Zeus, der mächtigste Gott des Olymps. Apollos Mutter ist die Göttin Leto. Dionysos Mutter ist, den bekanntesten Überlieferungen zufolge, Semele. Laut Vogel hat der nietzeanische Apollo nicht viel mit dem antiken Apollo zu tun. In Nietzsches Konzept ist Apollo Gott des Traumes und des schönen Scheines, jedoch im Sinne von Betrug und Trugbild. Der Apollo aus den Überlieferungen ist jedoch der Gott des Lichtscheines. Laut Vogel „[…]überragt der antike Apollon, der Herr jener Symphonie aus Licht und Ton […], Nietzsches Gott der Bilder, des Scheines und der Traumgebilde. Die Bildhaftigkeit der <<Geburt der Tragödie<>> kann sich nicht messen mit jenem grandiosen Bild des Apollon […]“^[16] Davon abgesehen rief Apollo in der Antike auch dunkle und negative Konnotationen hervor, die sich in seinen Beinamen <<Deiradiotes>> und <<Tortor>> wiederspiegelten. Er trat beispielsweise in der Ilias als todbringender Rachegott auf. Diese finsteren Attribute des Apollon wurden jedoch in der Philosophie Nietzsches ausgeklammert. Eine andere Abweichung zu den antiken Überlieferungen stellt Nietzsches Auffassung von der Entstehung der griechischen Tragödie dar, indem er davon ausgeht, dass die griechische Tragödie aus der polaren Verbindung zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen entstanden ist. Vogel merkt jedoch an, dass Dionysos maßgeblich an der Entstehung der Tragödie beteiligt war und Apollon wenn überhaupt nur eine sehr unbedeutende Rolle dabei gespielt hat. Es gibt keinen Hinweis darauf, „ daß […] sich Apollon an der Enthebung der Tragödie maßgeblich, nach Nietzsches Meinung sogar zur Hälfte, beteiligt habe. Es besteht kein Grund zur Annahme, daß Dionysos, der Schirmherr der Tragödie, […] die Hilfe des Halbbruder in Anspruch genommen hätte.“^[17]

Vogel ist der Meinung, dass sich in den antiken Überlieferungen sogar eine Reihe an Ähnlichkeiten zwischen den beiden Göttern finden lassen, beispielsweise in Bezug auf ihr tierische Gefolge. So traten die Tiere des Apollo auch im Gefolge des Dionysos auf und umgekehrt. Ähnlich verhielt es sich mit den Pflanzen, die den Göttern zugeschrieben wurden, da diese Zuordnungen teilweise auch vertauscht wurden. Ausserdem gab es viele Stätten, an denen beide Götter gleichzeitig verehrt wurden. Die Thyaden zum Beispiel dienten sowohl dem Apollo als auch dem Dionysos. Teilweise wurden sie sogar als eine Art <<mystische Einheit>> bezeichnet, „[…] da die beiden Gottheiten schon in den kleinasiatischen Durchgangsländern viele verwandte Züge zeigten, und […] Apollon sich schon beim ersten Auftreten des Dionysos in Griechenland mit ihm verband.“^[18] Einige Kritiker vertraten sogar den Standpunkt, dass Apoll und Dionysos ein und dieselbe Person seien, die sich jedoch in unterschiedlichen Gestalten präsentiere. Vogel stellt fest, dass, anstatt des Gegensatzes, sogar eine Wesensgemeinschaft zwischen den beiden Gottheiten herrschte und dass der Konflikt, den Nietzsche in seiner Geburt der Tragödie entworfen hat, historisch nicht belegbar sei.

2.2. Antike im Werk Gottfried Benns

Benns Vorliebe für antike, griechische und mythische Motive lässt sich in seinen Werken deutlich an dessen Verarbeitung ablesen. Als Schüler eines humanistischen Gymnasiums, beschäftigte er sich bereits in jungen Jahren mit der griechischen und antiken Welt, lernte sowohl Latein als auch Griechisch und setzte sich schon damals intensiv mit der antiken Literatur auseinander. (vgl. Pittrof 2002: 473-474) Über seinen humanistischen und traditionellen Bildungsweg äußerte er sich, trotz Kritik an den antiken Bildungstraditionen, stets positiv, denn so wurde ihm der intensive Kontakt zur griechischen Antike eröffnet, der sich durch sein gesamtes Lebenswerk ziehen sollte. (vgl. Wodtke 1963: 9)

Die Generation um 1900 befand sich aufgrund neuster Entwicklungen in Industrie, Technik und Naturwissenschaften an einem Wendepunkt und stand so vor der Kluft zwischen der alten traditionellen Welt des 19. Jahrhunderts und dem Aufbruch in ein neues Dasein. Die Menschen dieser Zeit waren zerrissen zwischen den Extremen Untergangs- und Aufbruchsstimmung, zwischen dem Gefühl des Erdrückwerdens und des Ausbrechens sowie zwischen der Loslösung von den Traditionen und dem Beginn eines neuen Lebens. (vgl. Homeyer 1979: 84) Dieser gesellschaftliche Zustand spiegelte sich auch in der Literatur wieder, sodass im Zentrum der expressionistischen Lyrik „[…] die Abenddämmerung der alten Menschheit und […] die Morgenröte der neuen […]“^[19] stand. Auch Benn befand sich in diesem Zwiespalt zwischen „[…] Tradition und Moderne, Süden und Norden […], einmal durch seine Abstammung von einem sehr gegensätzlichen Elternpaar, dann durch seine Schulbildung.“^[20] Er wendete sich jedoch gegen das traditionelle Wert- und Bildungssystem der damaligen Gesellschaft und übte in seinen Werken scharfe Kritik an selbiger. Er sehnte sich nach Veränderungen, nach einem Bruch mit den alten Werten und suchte Wege, um aus der an den Traditionen haftenden und determinierten Welt seiner Zeit auszubrechen. Dieser Konflikt zwischen Tradition und Moderne zieht sich wie ein roter Faden durch sein gesamtes Werk. Eine Inspiration dafür fand Benn in der Philosophie Nietzsches, der ebenfalls ein scharfer Gesellschaftskritiker war.

Benns Sehnsucht nach dem Süden und sein Bild der Antike stehen ganz im Zeichen der Philosophie Friedrich Nietzsches…[…] Hier fand er nicht nur die Absage an die unfruchtbar gewordenen historischen Bildungstraditionen, sondern zugleich auch ein tiefergehendes, existentielles Verhältnis zum Süden und zum Griechentum […].^[21]

Benn forderte also den Bruch mit den antiken Werten und Bildungstraditionen seiner Zeit, suchte jedoch in seinen Werken dauerhaft den Kontakt zur Antike. (vgl. Homeyer 1979: 91-94). Die Erkenntnisse aus Nietzsches Geburt der Tragödie sind für ihn zum Grundbaustein seiner eigenen Ästhetik geworden, besonders die dauerhafte Spannung zwischen der apollinischen und dionysischen Kunstform. Benn hat jedoch die nietzeanische Philosophie nicht vollständig übernommen, sondern nur diejenigen Aspekte, die ihn ansprachen und ihn bei der Konstruktion seiner eigenen Ästhetik bestärkten, herausgepiekt und in seine Theorie eingegliedert, das heißt „er hat die Hauptgedanken Nietzsches aus dem allgemeinen Horizont philosophischer Bedeutung herausgenommen und in den Rahmen seiner Poetologie gestellt.“^[22]

Bei Benns Antikenrezeption handelt es sich jedoch nicht um die bloße Übernahme oder Widergabe der traditionellen, antiken Gegebenheiten. Jedes griechische, antike Element, das er in seinen Werken verwendet, tritt isoliert von seinem Kontext auf und trägt eine ganz eigene und unkonventionelle Bedeutung. „Wo sich in seinem Werk Bezüge auf Antikes finden, stehen sie außerhalb der traditionellen Übernahme, Umformung und Weitergabe.“^[23] Dieser Prozess führt zu einer Bedeutungserweiterung der gewählten Elemente, das heißt sie werden nicht mehr auf nur einen bestimmte Bedeutungskreis reduziert, sondern können auch neue Bedeutungen entfalten und in neuen Zusammenhängen verstanden werden. (vgl. Homeyer 1979: 93) In diesem Prozess liegt auch der Clou seiner Gesellschaftskritik, denn diese isolierte Darstellung und das Herausnehmen der Elemente aus ihrem traditionellen Kontext, macht es Benn möglich mit Hilfe eben dieser Elemente Kritik an der zeitgenössischen Gegenwart zu üben. So verwendet er beispielsweise Elemente der antiken Bildungstradition, um Kritik an der selbigen zu üben. In dem Gedicht, das Gegenstand dieser Arbeit ist, verwendet Benn das Element der Karyatide, um Kritik an der versteinerten und determinierten Gegenwart seiner Zeit zu üben. Auf diesen Punkt werden wir im weiteren Verlauf der Arbeit jedoch noch näher eingehen. Insgesamt entwickelt Benn also eine neue Sichtweise auf die Antike.

[...]

^[1] Koch, Monika: „Zur Funktion von Ambivalenz und Rausch im Werk Gottfried Benns“. In: Wolfgang H. Zangemeister et al. (Hrsg.): Gottfried Benns Absolute Prosa und seine Deutung des „Phaenotyps dieser Stunde“. Anmerkungen zu seinem 110. Geburtstag. Würzburg 1999. S.109-120.

^[2] Ester, Hans: „Nietzsche als Leitstern der Expressionisten“. In: Hans Ester & Meindert Evers (Hrsg.): Zur Wirkung Nietzsches: Der deutsche Expressionismus. Würzburg 2001. S.99-111.

^[3] Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Leipzig 1872. S.1.

^[4] Ebda. S.47.

^[5] Ebda. S.12-13.

^[6] Landfester, Manfred: „Nietzsches Geburt der Tragödie: Antihistorismus und Antiklassizismus zwischen Wissenschaft, Kunst und Philosophie“. In: Achim Aurnhammer & Thomas Pittrof (Hrsg.): „Mehr Dionysos als Apoll" : antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900. Frankfurt am Main 2002. S.89-111.

^[7] Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Leipzig 1872. S.16.

^[8] Ebda. S.6.

^[9] Nietzsche, Friedrich: Götzendämmerun g. Leipzig 1992. S.158.

^[10] Landfester, Manfred: „Nietzsches Geburt der Tragödie: Antihistorismus und Antiklassizismus zwischen Wissenschaft, Kunst und Philosophie“. In: Achim Aurnhammer & Thomas Pittrof (Hrsg.): „Mehr Dionysos als Apoll" : antiklassizistische Antike-Rezeption um 1900. Frankfurt am Main 2002. S.105-106.

^[11] Ebda. S.105.

^[12] Ebda. S.107.

^[13] Wodtke, Friedrich W.: Die Antike im Werk Gottfried Benns. Wiesbaden 1963. S.11.

^[14] Ebda.. S.10.

^[15] Vogel, Martin: Apollinisch und Dionysisch. Geschichte eines genialen Irrtums. Regensburg 1966.

^[16] Ebda. S.39.

^[17] Ebda. S.50.

^[18] Ebda. S.64.

^[19] Ester, Hans: „ Nietzsche als Leitstern der Expressionisten“. In: Hans Ester & Meindert Evers (Hrsg.): Zur Wirkung Nietzsches: Der deutsche Expressionismus. Würzburg 2001. S.102.

^[20] Wodtke, Friedrich W.: Die Antike im Werk Gottfried Benns. Wiesbaden 1963. S.7.

^[21] Ebda. S.9.

^[22] Hillebrand, Bruno: „Gottfried Benn und Friedrich Nietzsche“. In: Bruno Hillebrand (Hrsg.): Gottfried Benn. Darmstadt 1979. S. 414.

^[23] Homeyer, Helene: „Gottfried Benn und die Antike“. In: Bruno Hillebrand (Hrsg.): Gottfried Benn. Darmstadt 1979. S.84.