Die Welt hinter dem Flor

Inhalt

1. Einleitung
2. Knoten, Gesten, Korrespondenz – Das System der Opernaufführungsanalyse nach Daniele Daude
2.1 Knoten
2.2 Gesten
2.3 Korrespondenz

3. Die Oper Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni

4. Aufführungsanalyse der Inszenierung Don Giovanni an der Staatsoper Hannover von Benedikt von Peter
4.1 Sequenz Eins – Ouvertüre und 1. Auftritt
4.2 Sequenz Zwei – Donna Elvira
4.3 Sequenz Drei – Finale I
4.4 Zusammenfassung der Aufführungsanalyse

5. Fazit

Literatur

1. Einleitung

„Man spiele, als ob der Vorhang nicht aufgezogen würde“^[1], so beschrieb Diderot die Wirkung der vierten Wand im 18. Jahrhundert. In der Inszenierung des Don Giovanni von Benedikt von Peter wird die vierte Wand immanenter Bestandteil seiner Regiearbeit. Eben jene ist Thema dieser Hausarbeit.

Es geht um den Umgang mit der vierten Wand in Operninszenierungen der Gegenwart. Wie ist die Interaktion mit dieser, im Rahmen einer als modern empfundenen Inszenierung, heute? Welche Manifestation oder Auflösung erfährt sie, auch im Hinblick auf einen oft unüberwindlich erscheinenden Orchestergraben?

Die Relevanz dieser Fragen, begründet sich vor allem darin, einen ersten Forschungsstand für daran anschließende Arbeiten zu erhalten. So soll vorliegende Ausarbeitung einen Einblick in eine Methode der Aufführungsanalyse von Opern von Daniele Daude geben. Hat doch die Erfahrung gezeigt, dass verbunden mit der Intermedialität der Gattung, die herkömmliche Aufführungsanalyse wie sie im theaterwissenschaftlichem Rahmen praktiziert wird, die Komponente der Musik oft außen vorlässt. Nicht zuletzt auf Grund von Unwissenheit in der Theaterwissenschaft über musiktheoretische Sachverhalte. Seitens der Musikwissenschaft fehlen meist theaterwissenschaftliche Kenntnisse, für die Analyse einer Opernaufführung. So sind die beiden Disziplinen aufgezeigt, die sich in ihren jeweiligen fachlichen Ausrichtungen mit der Oper beschäftigen: einerseits die Musikwissenschaft, andererseits die Theaterwissenschaft. Eine reine Musiktheaterwissenschaft (mit einer Unterdisziplin der Oper) gibt es bislang nicht, auch wenn immer wieder Bestrebungen in diese Richtung unternommen wurden. So eben zuletzt die Arbeiten von Daniele Daude, die in ihrem 2014 erschienen Buch Oper als Aufführung eine erste Zusammenfassung über „neue Perspektiven der Opernanalyse“^[2] bietet. Die Methode, die Daude dort vorstellt, soll in dieser Arbeit erprobend angewendet werden, mit dem Bestreben, die Frage nach der Gegenwart der vierten Wand, am Beispiel der Inszenierung von Benedikt von Peter, damit hinlänglich auszuleuchten.

Um dies zu ermöglichen, soll zuerst ein kurzer Blick auf die Methode von Daniele Daude geworfen werden. Diesem schließt sich ein Abriss über die Oper von Mozarts und DaPonte Don Giovanni an. Kern der Arbeit ist die Aufführungsanalyse mit einer Betrachtung des Einsatzes und der Situation der vierten Wand innerhalb der Inszenierung.

2. Knoten, Gesten, Korrespondenz – Das System der Opernaufführungsanalyse nach Daniele Daude

Die Methode, mit der diese Arbeit versucht, Erkenntnisse zu erzielen, stammt von der Theater- und Musikwissenschaftlerin Danielle Daude. Sie hat es sich zur Aufgabe gemacht hat, ein System zu entwickeln und Termini zu schaffen, unter der eine Opernaufführung als solche analysiert werden kann, um somit einen Erkenntnisgewinn aus der jeweiligen Aufführung auf das Werk zu übertragen und es im Weiteren einer Analyse zu unterziehen. Ihre Forschungen stellte sie in ihrer Dissertation 2009, welche sie 2011 am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin verteidigte, zum ersten Mal vor. In ihrem 2014 erschienen Buch Oper als Aufführung – Neue Perspektiven auf Opernanalyse, stellt sie die Weiterentwicklungen und praktische Anwendung vor, die sie seither an diesem System betrieben hat.

Kern Ihrer Arbeit ist, Opernanalyse als Aufführungsanalyse zu betrachten, und das Miteinbeziehen der Forschungen der Theaterwissenschaft zur Performance Kunst, welche, so Daude, eine hinlängliche Analyse einer Oper als Aufführung erst ermöglichen. Sie weist darauf hin, dass es einen neuen „Korpus“^[3] herzustellen gilt, der statt der herkömmlichen Analysematerialien (Partitur, Libretti, Regiebücher, Briefwechsel etc.), sich zusätzlich aus besuchten und protokollierten Opernaufführungen zusammensetzt. Dieses Material wird erstellt, indem von einer Inszenierung mehrere Aufführungen besucht werden. Zu diesen besuchten Aufführungen werden Notizen, Skizzen und Gedächtnisprotokolle erstellt. Diese schriftlichen Anfertigungen bilden den Ausgangspunkt für eine Aufführungsanalyse, welche dann aus einer „Vier-Schritt-Analyse“^[4] besteht.

Die Vier-Schritt-Analyse ist ein Verfahren, bei dem die in den Aufführungen gewonnenen Materialien, parallel zu den musikdramaturgischen, dramaturgischen und inszenatorischen Materialien gestellt werden. Das heißt, Daude fügt den oben erwähnten herkömmlichen Materialen für die Opernanalyse, Materialien aus besuchten Vorstellungen hinzu. Hier liegt die (neue) Verbindung zur Theaterwissenschaft, deren Kern die Betrachtung und Analyse von Aufführungen ist. Es entsteht so eine Methode, die zwischen Theater- und Musikwissenschaft angesiedelt ist und Analyseinstrumente zusammenführt, derer sich die beiden Wissenschaften bedienen.

Die vier Ebenen (Musikdramaturgie, Dramaturgie, Inszenierung, Aufführung) werden zunächst einzeln betrachtet. Um anschließend einem Vergleich unterzogen werden zu können, führt Daude die analytischen Instrumente (Termini) Knoten, Gesten und Korrespondenz ein.

„Aus den unterschiedlichen Stellungen und Funktionen der Knoten in ihren jeweiligen Bereichen lassen sich Erkenntnisse im Hinblick auf kompositionshistorische, ästhetische, technische aber auch kulturhistorische und ethische Fragen gewinnen“^[5].

Wie oben bereits erwähnt, will Daude damit eine Brücke zwischen der Musik- und der Theaterwissenschaft bauen, indem sie die Erkenntnisse zur Performance Kunst, die seitdem Performative Turn in der Theaterwissenschaft Einzug gehalten haben, aufgreift und die Opernanalyse um den Begriff und die Methode der Aufführung bereichert. Sie bezieht sich hierbei auch auf die Arbeiten von Erika Fischer-Lichte, die in Ihrem Buch Die Ästhetik des Performativen die Aufführung als Inbegriff des Performativen darstellt und als „die leibliche Kopräsenz von Akteuren und Zuschauern“^[6] innerhalb eines bestimmten Zeitraumes und eines bestimmten Ortes beschreibt. Nicht zuletzt integriert sie mit dem Begriffskanon Knoten-Geste-Korrespondenz auch Fischer-Lichtes Thesen von der Medialität, Materialität, Semiotizität und Ästhetizität als Anhaltspunkte zur Untersuchung einer Aufführung. Zusätzlich wird auf die seit Mitte der 90er Jahre entstandenen Hauptbegriffe der theaterwissenschaftlichen Aufführungsanalyse, im Zusammenhang der Auseinandersetzung mit den Prozessen der Bedeutungserzeugung Körper/Leib, Verkörperung, Präsenz, Atmosphäre, Raum, Wahrnehmung und Rhythmus rekurriert.^[7]

Es muss noch erwähnt werden, dass Daude mit ihrer Methode auch auf die von Jürgen Schläder 1990 in seinem Aufsatz Musikalisches Theater geübte Kritik eingeht. In diesem konstatiert er, dass die „theaterpraktische Auseinandersetzung mit musikalischen Bühnenwerken intime Kenntnisse von Gesangs- und Musiziertechniken“^[8] verlange. Weiter fasst er mehrere Defizite „an theoriebildenden und methodischen Überlegungen zur theaterwissenschaftlichen Erforschung des Musiktheaters“ zusammen, unter denen es immer wieder zu Fehlinterpretationen, kommt, beispielsweise was die „Darstellungsmöglichkeiten und Eigenarten von Sängerinnen und Sängern“^[9] anbelangt. Auch kritisiert er hier die Musikwissenschaft, welche „nur einen Teilaspekt, nämlich die formale Gliederung und stilistische Differenzierung (Ouvertüre, Sinfonia, Arie, Lied, Rezitativ, u.Ä.) eines musikalisch-dramatischen Bühnengeschehens“^[10] untersucht. Eben zwischen diesen beiden Kritikpunkten liegt die Methode von Danielle Daude.

Im Folgenden werden nun die Termini Knoten, Gesten und Korrespondenz im Einzelnen vorgestellt und erörtert.

2.1 Knoten

Mit diesem Begriff bezeichnet Daude die „während einer Aufführung erfahrenen Spannungsmomente“^[11]. Das Augenmerk liegt hierbei auf dem Rezipienten. Daude unterscheidet drei Kategorien von Knoten: „1) musikalische und musikdramaturgische Knoten, 2) inszenatorische und Inszenierungsknoten und 3) Aufführungsknoten“^[12]. Bei musikalischen, musikdramaturgischen sowie inszenatorischen Knoten, reagiert der Rezipient unmittelbar mit „sinnlichen, körperlichen und emotionalen Reaktionen auf die jeweiligen [...] Stimuli“^[13]. Als Aufführungsknoten hingegen, werden Momente bezeichnet, in denen eine „emotionale Intensivierung“^[14] während der Aufführung erfahren wird (Irritation, Schock, Ekel, etc.). Es handelt sich hierbei oft um die „Momente, die einem als erstes einfallen, um eine Aufführung zu beschreiben“^[15]. Zugleich dient der Knotenbegriff dazu, „die parallel erzeugten Spannungen aus den musikalischen, musikdramaturgischen, inszenatorischen und performativen Ebenen simultan zu erfassen und miteinander zu vergleichen“^[16].

2.2 Gesten

Unter dem Begriff Geste^[17] betrachtet Daude die Einheit, die musikalisch, musikdramaturgisch, inszenatorisch oder performativ hervorgebracht wird. Es handelt sich dabei um einen Prozess, der von einer zeitlichen Entfaltung gekennzeichnet, zwischen dem produzierenden Pol (Sänger, Regiebuch, Partitur) und dem rezipierenden Pol (Publikum, Hörer, Leser) stattfindet. Wie bei den Knoten, werden auch bei den Gesten drei Typen unterschieden: „1) die musikalischen und musikdramaturgische, 2) die inszenatorischen (oder Inszenierungsgesten) und die 3) performativen Gesten“^[18].

Bei musikalischen und musikdramaturgischen Gesten handelt es sich um „motivische, rhythmische, harmonische, dynamische Einheiten eines Notentextes in seinem Verhältnis zum Sprachtext“^[19]. Sie lassen sich aus den Noten und dem Libretto erschließen.

Die Inszenierungsgesten oder auch inszenatorische Gesten sind „körper- und raumbezogene szenische Mittel zur Darstellung einer inszenatorischen Intention“^[20]. Spezifische Elemente der Bühne werden hier auf der Grundlage einer „textuellen Instanz“^[21] (oder eines mehrmaligen Aufführungsbesuches) erfasst. Es werden so beispielsweise Haltungen, Kostüme, Beleuchtung oder Requisiten aus dem u.a. Regiebuch erschlossen. Hierbei wird davon ausgegangen, dass eine „Bedeutung im Voraus erzeugt wird, bevor sie auf der Bühne vermittelt wird“^[22]. Da es aber keine gerade Verbindung von der Intention zur Umsetzung gibt, beziehungsweise diese von Daude angezweifelt wird, gibt es den Begriff der performativen Geste. Dieser bezeichnet „körper- und raumbezogene Bewegungen“^[23], die im Laufe einer Aufführung entstehen. Sie sind in der Regel einmalig und spontan, sowie unabhängig von einer zuvor geplanten Intention (beispielsweise des Regisseurs) und erzeugen ihre eigene Bedeutung im Moment ihrer Hervorbringung und Wahrnehmung. Hierbei spielt es keine Rolle, ob sie als intentionale oder performative Geste erkannt werden.

2.3 Korrespondenz

Der Begriff Korrespondenz wird eingeführt um „die Wechselwirkung zwischen Produktion (Gesten) und Rezeption (Knoten) zu beschreiben“^[24]. Es handelt sich hierbei um eine „Brücke“^[25] zwischen produzierendem und rezipierendem Pol, sowie auch innerhalb der Pole. Weiter wird Korrespondenz als „assoziative Zusammenführung mindestens zweier Phänomene während der Aufführung“ definiert und kann „auditiv, räumlich, körperlich, atmosphärisch, aber auch imaginär“^[26] erzeugt werden.

3. Die Oper Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni

Der sich nun anschließende Teil beinhaltet einige wenige allgemeine Informationen zur Oper von Mozart und DaPonte. Daran anknüpfend geht er auf die Theorie Søren Kirkegaards zu Don Giovanni ein, da sie einen dramaturgischen Ausgangspunkt für die Inszenierung von Benedikt von Peter darstellt.

II dissoluto punito ossi il Don Giovanni – so der vollständige Titel der Oper – stellt ein Auftragswerk dar. Nach dem überragenden Erfolg von Le Nozze di Figaro wollte der Direktor des Gräflich Nostitzschen Natinaltheaters in Prag, ein weiteres Werk von dem Duo Mozart DaPonte für eine erfolgreiche Saison. Die Idee zu dem Stoff kommt von dem Librettisten Lorenzo DaPonte, der auch schon den Figaro dichtete. Allerdings sind, was das anbelangt die Quellen nicht eindeutig belastbar. In seinen in Amerika entstandenen Memoiren behauptet DaPonte jedenfalls, die Idee zu dem Don Juan Stoff stamme von ihm.^[27] Ursprünglich anberaumt war die Premiere zu Ehren der Erzherzogin Maria Theresia, einer Nichte des Kaisers, die auf ihrer Hochzeitsreise am 14. Oktober 1787 auch in Prag Station machen sollte. Durch Schwierigkeiten während der Probenphase kam es dazu nicht. Die Uraufführung fand am 29. Oktober 1787 statt und war in Prag ein ebenso großer Erfolg wie die vorangegangene Oper Le Nozze di Figaro. Der Erfolg blieb vorerst auf Prag beschränkt. Die Wiener Produktion im Mai des Folgejahres erlebte nur 15 Vorstellungen. Obwohl (oder gerade weil) von Mozart und DaPonte Änderungen vorgenommen worden waren (beispielsweise wurde die Arie des Don Ottavio Il mio tesoro durch die Arie Dalla sua pace ersetzt; wahrscheinlich aus personaltechnischen Gründen). Viele Belege zur Aufnahme der Oper durch das Publikum in Wien existieren nicht; eine der wenigen ist eine abschätzige Äußerung des Kaisers. Im Laufe des 19. Jahrhunderts dann trat die Oper (in deutscher Übersetzung) ihren endgültigen Siegeszug an. In einer Mischung aus der Prager und der Wiener Fassung (in der die Figur des Don Ottavio beide Arien, also Il mio tesoro und Dalla sua pace singt). Auch hat man die Rezitative durch Dialoge ersetzt. Diese so als Singspiel umgearbeitete Fassung von 1801 von Friedrich Rochlitz entfaltete ihre größte Wirkung. In dieser fehlte aber das Finalsextett. Erst 1896 griff man in einer Aufführung des Münchner Residenztheaters auf die gesungenen Rezitative zurück und besann sich der Originalform (unter Leitung von Herrmann Levi), aber immer noch in deutscher Sprache. Ebenso erfolgreich wurde die Oper ab 1792 in Italien und ab 1817 in England. Der nach Amerika ausgewanderte Lorenzo DaPonte organisierte 1826 die erste Aufführung im Park Theater New York.^[28]

Die Geschichte um den Edelmann Don Giovanni, der ein ausgesprochen freies (Liebes-) Leben führt und weit über tausend Frauen in Spanien, Frankreich, Italien und Deutschland verführt, um sie dann schleunigst zu verlassen und dafür am Schluss von einem transzendentalen Wesen mit der Fahrt zur Hölle bestraft zu werden, erfreute sich im 18. Jahrhundert (der Ursprung des Stoffes geht zurück auf eine 1630 von Tirso de Molina veröffentlichte Komödie: El burlador de Sevilla) ausgesprochen großer Beliebtheit. Bereits im Jahr der Uraufführung von Mozarts Oper erschienen drei weitere Vertonungen, die heute allerdings vollkommen vergessen sind. Im Italien jener Jahre herrschte eine wahre Besessenheit nach dem Don Juan Stoff. Eine dieser Vertonungen muss an dieser Stelle erwähnt werden. Es ist die Oper von Giusseppe Gazzaniga auf ein Libretto von Giovanni Bertati Don Giovanni Tenorio. Dieses Werk ist wirkungsgeschichtlich so interessant, da sich in ihm verblüffende musikalische Anleihen zu Mozarts Komposition finden lassen. Mozart hat also Gazzanigas Komposition gekannt und sich stellenweise, wenn auch nicht darin bedient, so doch davon inspirieren lassen. Noch verblüffender ist die Ähnlichkeit in Anbetracht des Librettos. DaPonte hat zum Teil Texte eins zu eins von Bertati übernommen. Er straffte lediglich die Handlung, räumte die Personage etwas auf und vergrößerte die Figur der Donna Anna zu einer Hauptfigur, die sich durch die gesamte Oper zieht.^[29]

So ist es DaPonte und Mozart zu verdanken, dass der Stoff einen bemerkenswerten Siegeszug antreten konnte, während die anderen vielen Opern die dieses Sujet behandeln dem Vergessen anheimgefallen sind. Der Siegeszug erreicht einen ersten Höhepunkt in der Zeit der Romantik in der beispielsweise E.T.A Hoffman diese Oper als „die Oper aller Opern“^[30] bezeichnet.

Søren Kierkegaard entwickelt anhand des Don Giovanni seine Musikästhetik und gibt damit dem in der Romantik verhafteten Gedanken, dass Musik eine religiöse Komponente habe, wenn sie nicht gar nur aus dieser sich schöpfe, einen Gegenpol. In seinem 1843 erschienenen Werk Entweder – Oder findet er in dem Mythos des Don Juan das Urbild des Libertins ^[31] , der für Ihn eine wichtige Figur im „Säkularisationsprozess des Abendlandes“^[32] darstellt. Diese Bedeutung verdanke diese Figur allerdings nur Mozarts Musik, die hierdurch zu einem „Instrumentarium des Widerstandes gegen den Christengott wird“^[33]. In Verbindung mit Mozarts Musik wird Don Giovanni so zu einem „Leitbild des Verführers“^[34] und zeige eine „dämonische“^[35] Kraft auf, die sich erst „innerhalb des Christentums“^[36] habe so hoch ausbilden können. Kierkegaard sieht in Don Giovanni den modernen Menschen, der die „Abnabelung“^[37] vom „Christengott“^[38] wagt, nicht als Bühnenfigur, sondern als „fleischgewordene Musik“^[39] und meint so auch, dass diese Figur auf der Bühne nicht darstellbar ist^[40].

Seine Schriften, die sich immer wieder mit einer Kritik des christlichen Glaubens und den damit verbundenen bürgerlichen Zwängen befassen, finden in Don Giovanni ein Model für die „Säkularisation des Menschen“^[41]. Don Giovanni wird für ihn zu einer Figur der Grenzüberschreitung. Und die Oper mit der Musik Mozarts wird ein „Medium für dasjenige, welches das Christentum von sich ausschließt“^[42]: die Selbsterfahrung der Verführung.

An dieser Erfahrung von Verführbarkeit und Verführung setzt die dramaturgische Idee Benedikt von Peters für seine Inszenierung der Oper in Hannover an, wie noch zu zeigen sein wird.

4. Aufführungsanalyse der Inszenierung Don Giovanni an der Staatsoper Hannover von Benedikt von Peter

Die am Beginn dieser Arbeit eingeführte Methode von Daniele Daude soll im folgenden Hauptteil der Arbeit auf die Aufführung der Don Giovanni Inszenierung, welche am 28.10. 2015 in der Staatsoper Hannover besucht wurde, erprobend angewendet werden. Die Materialien auf die sich die Analyse stützt, sind zum einen ein Aufführungsprotokoll, was während der Aufführung entstand, ein Gespräch mit der Regieassistentin Zuzanna Mazaryk, das im Rahmen einer Hospitation an der Staatsoper Hannover im Jahr 2015 geführt werden konnte, ein Interview mit Benedikt von Peter, welches aus dem Programmheft entnommen wurde und Aufschluss über die dramaturgische Herangehensweise bietet, sowie die Partitur und das Libretto.

Es wurden drei Sequenzen mit Blick auf die in der Einleitung gestellte Frage nach dem Umgang mit der vierten Wand in der Oper ausgewählt. Das Vorgehen wird dabei so aussehen, dass eine Beschreibung der Sequenz (kursiv) aus dem Aufführungsprotokoll wiedergegeben wird, an die sich dann eine Analyse anschließt.

4.1 Sequenz Eins – Ouvertüre und 1. Auftritt

Nachdem ich meinen Platz eingenommen habe, sehe ich im Proszenium eine Schleierwand aufgespannt, auf die der Zuschauersaal (gespiegelt) projiziert wird. Wo hierfür die Kamera steht, ist nicht ersichtlich. Die Rampe vor der Schleierwand scheint bespielbar zu sein, jedenfalls ist ausreichend Platz bis zum Orchestergraben. In den Orchestergraben geht eine Treppe, daneben ein kleines Podest. Links und rechts der Schleierwand etwas Abstand zum Proszenium.

Ein Mann mit schwarzen, zurückgegelten Haaren, einem grauen Mantel und Krawatte sowie bordeauxroten Handschuhen tritt links neben der Schleierwand auf. In der linken Hand trägt er eine schwarze Papiertüte, unter dem rechten Arm eine schwarze Tafel mit der Aufschrift: ‚Viva la Liberta‘, welche er links an die Wand neben dem Orchestergraben hängt. In dem Moment da die Tafel hängt, setzt das Orchester mit der Ouvertüre ein. Der Mann (ich vermute, es handelt sich um Leporello) beginnt Glühbirnen aus der Papiertüte in die Rampe zu schrauben. Sie leuchten unmittelbar nach dem Eindrehen auf. Die Projektion auf der Schleierwand zeigt nun die Schrift auf der Tafel: ‚Viva la Liberta‘. Nachdem er alle Glühbirnen entlang der Rampe eingedreht hat, setzt er sich auf die in den Orchestergraben führende Treppe und blickt in den Zuschauerraum. Er macht Gesten der Unruhe und der Aufgeregtheit. Die Blechbläser im Orchester sind nicht gut. Es sind sehr schiefe Töne zu vernehmen. Nach dem Taktwechsel der Ouvertüre, wechselt die Projektion auf der Leinwand zu: ‚Kapitel I – Donna Anna‘. Ich bin auf den Auftritt Don Giovannis und Donna Annas gespannt. Erneuter Takt- und Tonartwechsel von der Ouvertüre zur Cabaletta Leporellos. Er trägt sie auf der Treppe sitzend vor. Ein Schrei zum Ende derselben ertönt und es erscheint auf der Leinwand eine Videoprojektion, auf der Donna Anna zu erkennen ist, wie sie Don Giovanni bedrängt. Ihn sehen wir nicht. Vielmehr hat man den Eindruck, wir sehen seinen Blickwinkel. Die Vermutung bestätigt sich, als wir an der Kamera vorbei behandschuhte Hände sehen, die Donna Anna berühren. Wir sehen also durch die Augen Don Giovannis. Wir haben seinen Blick. Das verspricht ein spannender Abend zu werden. Mit dem Auftritt des Komturs wird wieder eine behandschuhte Hand mit einer Waffe in das Blickfeld der Kamera gehoben, wieder die Perspektive, die Don Giovanni hat. Der Komtur fordert zum Zweikampf auf, Donna Anna umklammert Don Giovannis Waffe flehend. Gibt diese jedoch dann frei. Sie macht eine Geste, als wollte sie, dass Don Giovanni ihren Vater erschießt, oder als würde Sie ihn zum Abschuss freigeben. Ich wundere mich. Don Giovanni erschießt den Komtur. Auch das so gefilmt, dass der Eindruck entsteht wir seien Don Giovanni. Was mir erst jetzt auffällt, ist, dass während des ‚Kampfes‘ Leporello ständig zwischen hinter und vor der Leinwand gewechselt hat.

[...]

^[1] Denis Diderot, Von der dramtischen Dichtkunst, in: Gotthold Ephraim Lessing, Das Theater des Herrn Diderot, Stuttgart 1986, S. 340.

^[2] Danielle Daude, Oper als Aufführung. Neue Perspektiven auf Opernanalyse, Bielefeld 2014, S. 3.

^[3] Daude, S. 21.

^[4] Ebd. S. 22.

^[5] Daude, S. 22 ff.

^[6] Erika Fischer-Lichte, Die Ästhetik des Performativen, Frankfurt a.M 2004, S. 47.

^[7] Vgl. Daude, S. 70 ff.; Fischer-Lichte, S. 129 ff.; Erika Fischer-Lichte, Mathias Warstat et al. (Hg.), Metzler Lexikon Theatertheorie, Stuttgart 2005, S. 181 ff., S. 13 ff., S. 260 ff., S. 271 ff.

^[8] Jürgen Schläder, Musikalisches Theater, in: Renate Möhrmann (Hg.), Theaterwissenschaft heute. Eine Einführung, Berlin 1990, S. 130.

^[9] Ebd. S. 130.

^[10] Ebd. S. 131.

^[11] Daude, S. 20.

^[12] Ebd.

^[13] Ebd.

^[14] Ebd.

^[15] Ebd.

^[16] Ebd.

^[17] Dem Autor ist bewusst, dass der Begriff Geste in der Theaterwissenschaft ein durch die Zeit ambivalent betrachteter ist. So definiert zum Beispiel Fanciscus Lang in seiner Dissertatio de Actione Scenica die Geste als den gezielten körperlichen Einsatz um Affekte überzeugend darzustellen. Hingegen Richard Wagner in seiner Schrift Oper und Drama die Geste als Gebärde bezeichnet, die er als „äußere Kundgebung der menschlichen Erscheinung an das Auge“ auffasst und sich so als „Empfindungsseite (...) dem Auge zuwendet“. Seinen Überlegungen ist es zu verdanken, dass der Begriff Geste Eingang in die musikwissenschaftlichen Überlegungen gefunden hat. Eine hinlängliche Beschäftigung mit dieser Thematik würde aber den Rahmen dieser Arbeit überschreiten, weswegen die Definition von Daude übernommen wurden, da sie im musiktheaterwissenschaftlichen Kontext für praktikabel befunden wurde. Vgl. hierzu Richard Wagner, Teil III, Dichtkunst und Tonkunst im Drama der Zukunft, in: Klaus Kropfinger (Hg.), Oper und Drama, Stuttgart 2000, S. 338.

^[18] Daude, S. 19.

^[19] Ebd. S. 20.

^[20] Ebd.

^[21] Ebd.

^[22] Ebd.

^[23] Ebd.

^[24] Ebd. S. 21.

^[25] Ebd.

^[26] Ebd.

^[27] Vgl. Silke Leopold et. al., Mozart Handbuch, Kassel 2005, S. 111.

^[28] Vgl. Carl Dahlhaus (Hg.), Piepers Enzyklopädie des Musiktheaters Bd. IV, München 1991, S. 317 ff.

^[29] Vgl. Leopold, S 121 ff.

^[30] Sabine Henze - Döhring, E.T.A. Hoffmann - "Kult" und Don Giovanni - Rezeption im Paris des 19. Jh. Castil - Blazes Don Juan im Théâtre de l'Acad. Royale de Musique am 10.3. 1834, in: MJB 1984/85, S. 39.

^[31] Søren Kierkegaard, Entweder/Oder, in: E. Hirsch et al. (Hg.), Gesammelte Werke Bd. I, Düsseldorf 1956, S. 64.

^[32] Kirkegaard, S. 68.

^[33] Ulrich Schreiber, Opernführer für Fortgeschrittene. Die Geschichte des Musiktheaters. Bd. I. Kassel 2002, S. 462.

^[34] Schreiber, S. 462.

^[35] Ebd.

^[36] Ebd.

^[37] Ebd. S. 463

^[38] Kirkegaard, S. 68.

^[39] Schreiber, S. 463.

^[40] Vgl. Søren Kierkegaard, Entweder-Oder. Teil I und II, München 2003, S. 140.

^[41] Schreiber, S. 464

^[42] Ebd.