Horrorfilm. Angst und Faszination

Inhaltverzeichnis

Einleitung

1. Der Begriff “Angst”

2. Horrorfilme

3. Angst und filmische Fiktion: affektive und emotionale Antworten
3.1. Zuschauer-Mechanismen

4. Lust in der Rezeption von Horrorfilmen

Fazit

Quellen

Einleitung

Neben melodramatischem Weinen, sexueller Erregung, sowie Momenten des Ekels, gehört Angst vor entsetzlicher Gewalt und Monstrosität zu den stärksten affektiven Reaktionen, die der Film hervorrufen kann. Im Angesicht eines angsterregenden Objekts oder Ereignisses – manchmal auch allein eine Figur, die erschrocken ist – werden wir von einer Emotion überwältigt, die uns körperlich ergreift, in Schrecken versetzt und uns dazu zwingt, von der Leinwand wegzublicken oder uns die Ohren zuhalten.

Das Empfinden von Angst während man einen Film sieht ist komplexer als es zunächst scheint. Dabei kann ein Status erreicht werden, in dem der Zuschauer körperlich und psychisch so reagiert, als wäre er der entsprechenden Gefahr tatsächlich ausgesetzt. Gleichzeitig geht man aber davon aus, dass sich alle Zuschauer jederzeit bewusst darüber sind, dass es bei dem Gesehen sich um eine fiktionale Realität handelt. Die Filmtheoretikerin Vivian Sobchack versucht dieses Phänomen mit dem Begriff “cinesthetic subject” auf Deutsch: kinästhetisches Subjekt) zu erläutern. Das kinästhetische Subjekt erlebt sich zur gleichen Zeit als distanzierter Beobachter der audiovisuellen Eindrücke des Films und als mit allen Sinnen in die Handlung involvierter Teilnehmer.

Warum empfindet man Angst, während der Rezeption von Horrorfilmen, obwohl es um Fiktion geht und warum setzt man sich solchen Angstsituationen immer wieder gerne aus? Mit diesem Thema, der Frage nach dem Hervorrufen von Angst und dem Vergnügen am Horrorfilm beschäftigt sich die vorliegende Arbeit. Diese Analyse der Angstreaktion auf den Film muss als filmphänomenologische Arbeit definiert werden, da es um eine Aufwertung der sinnlichen Wahrnehmung von audiovisuellen Bewegtbildern geht, deren Untersuchung meistens auf dem phänomenologischen Ansatz Maurice Merleau-Pontys aufbaut. Zentral für diese Arbeit ist die von Vivian Sobchack vertretenen Variante der Phänomenologie, in der der Bezug auf den Körper von zentraler Bedeutung ist.

Auf den folgenden Seiten sollte den Begriff Angst erläutert werden, um im weiteren Verlauf der Arbeit mit der klar geklärten Definition umgehen zu können. Hierzu werden verschiedene Definitionen präsentiert und die Begriffe Angst und Furch voneinander abgegrenzt. Aus dem gleichen Grund wird im zweiten Kapitel den Begriff Horror(-film) näher betrachtet. In den folgenden Kapiteln wird dann den Fokus auf die emotionale Auswirkung vom Horrorfilm auf dem Zuschauer als cinematic subject gesetzt. Anhand verschiedener Ansätzen wird es dann versucht, eine Erklärung für den Genuss beim Horrorfilm-Schauen zu geben.

1. Der Begriff “Angst”

Das Wort Angst stammt vom lateinischen Verb angere ab. Auf Deutsch übersetzt heißt es “würgen”, “die Kehle zuschnüren”, und drückt daher ein Gefühl von Enge aus. Über die Psychoanalyse, vor allem durch Freud, hat sich das deutsche Wort international beheimatet.

Angst wird im psychologischen Wörterbuch als „ein mit Beengung und Verzweiflung verknüpftes Lebensgefühl beschrieben, dessen besonderes Kennzeichen die Aufhebung der willens- und verstandesmäßigen Steuerung der Persönlichkeit ist. „Man sieht in der Angst auch einen aus dem Gefahrenschutzinstinkt erwachsenden Affekt, der, teils in akutem Ausbruch (dem Schreck verwandt), teils in schleichend-quälender Form eine elementare Erschütterung bewirkt.“^[1]

Auslöser für das Gefühl von Angst kann alles Ungewöhnliches sein. Wenn Angst ausgelöst wird, folgen Reaktionen, die darauf zielen, auf die Gefahr zu reagieren: das Herz fängt an schneller zu schlagen, die Muskeln spannen sich an, man atmet heftig ein, um sich entweder auf Flucht oder Angriff zu bereiten. Selbst die Vorstellung vor unangenehmen Situationen kann diese Reaktionen auslösen. Manchmal reicht es durch jemand anders, der ängstlich reagiert, um selbst Angst zu bekommen.

Im Sprachgebrauch wird oft Angst mit dem Begriff Furcht genannt bzw. werden sie synonym verwendet. Doch es gibt nach Ansicht verschiedenen Autoren wichtige Unterschiede zwischen den beiden Begriffen.

Zur Unterscheidung, lässt sich Kierkegaards Definition heranziehen. Der dänische Philosoph betont in seiner Schrift Der Begriff Angst (1844), dass Angst „ganz und gar verschieden ist von Furcht und ähnlichen Begriffen, die sich auf etwas Bestimmtes beziehen“^[2], während Angst für ihn gegenstandlos ist.

Das bedeutet aber nicht, wie Florian Leitner im Kapitel Furcht und Angst anhand Blumenbergs Formulierung betont, dass das Angstobjekt im Gegenteil zum Furchtobjekt unsichtbar ist, sondern geht es hier um eine „Intentionalität des Bewusstseins ohne Gegenstand“.^[3] Überträgt man diese Differenzierung auf das von Horrorfilme hervorgerufen Gefühl der Bedrohung, „so lassen sich dessen konkrete, auf personaler Identifikation beruhende Anteile als Furcht die diffusen, aus apersonaler Identifikation resultierenden als Angst charakterisieren“.^[4]

Leitner präzisiert dann weiter, dass es die fiktionale Welt ist, die den Zuschauer in Furcht versetzt, während es “die Rhetorik der Darstellung” ist, d.h. das Medium Film mit seinen formalen Mitteln, die die Angst auslöst.

Angst-Effekte sind schließlich die Verfahren, die eine bedrohliche Stimmung aufbauen, ohne etwas Bedrohliches zu zeigen. Leitner spricht in seinem Buch von “mediale Angst” als bildmediale Erfahrung, die sich gerade einstellt, ohne das im Bild visuell Erscheinende eine Rolle spielt.^[5]

2. Horrorfilme

Der Begriff Horror kommt aus dem Latein und bedeutet horrere – am Rande stehend oder sich sträuben. Das alt französische orror – bedeutet sich sträuben oder zittern.^[6] Der Begriff kommt vor allem in der Literatur und Film vor. Während in der Literatur, anhand Radcliffes eingeführter Definition des Genres, unterscheidet man zwischen horror und thriller, ist die Gattungsbezeichnung für Filme “Horror” weniger differenziert und bezieht sich sowohl auf den Schock und Schrecken, sowie auf das unheimliche Gefühl, dass es etwas Schreckliches gleich passiert wird.

Alle Geschichten, die der Kategorie Horror untergeordnet sind, versuchen das Publikum in Angst und Schrecken zu versetzen, indem sie die Gewissheiten und die Naturbeherrschung des Menschen in Frage stellen, oder das Leben ihrer Protagonisten in besonders existentieller Weise in Gefahr zeigen.

Der Zuschauer soll möglichst nah an den fiktiven Charakteren im Film herangezogen werden, um ihre Gefühle mitzuteilen, und sich mit ihnen mitzufürchten. Der amerikanische Philosoph Noel Carroll, der sich in seiner Arbeit intensiv mit dem Genre beschäftigt, definiert den Horror als eines der Genres, bei welchem sich im Idealfall die emotionalen Reaktionen des Publikums gleichmäßig mit den Emotionen der Hauptfiguren entwickeln.^[7]

Anlehnend an die oben genannte Definition, laut Arno Meteling „die Merkmale des Horrorfilms können […] vorsichtig so benannt werden, dass sie von der Bedrohung des menschlichen Geistes und Körpers erzählen und dies mit einer Rhetorik der Gewalt, des Schreckens, der Angst ausmalen, so dass diese Bedrohung sich jenseits der Leinwand in Richtung Zuschauerraum erstreckt“.^[8]

Folgt man der von Linda Williams in dem Aufsatz Body Genres (1991) vorgestellten Kategorisierung, fällt der Horrorfilm zusammen mit Pornofilm und Melodrama unter der Kategorie “Body-Genres”. Mit dem Begriff meint die Autorin, ein Genre, in dem der Körper im Zentrum steht und körperliche Reaktionen hervorruft. Aufregung, Erregung, Auflösung: Diese spektakulären physischen Wirkungen erlebt der Zuschauer eines Horrors, Pornos und Melodrams gemeinsam mit den Charakteren. Die Schreie der Horror-Opfer, das lustvolle Akteurs-Stöhnen, die Tränen der leidenden Melodramen-Heldin lösen nicht selten Schreie, Stöhnen und Weinen im Zuschauerraum aus. Hier greift Williams auf das Konzept von Mimikry zurück: die unbewusste und automatische Nachahmung der Reaktionen des Filmkörpers.

Schließlich wird der Erfolg dieser Gattungen durch die körperliche Reaktion gemessen, d.h. diese Art von Filmen werden erfolgreich auf der Grundlage, wie extrem das Publikum imitiert, was auf dem Bildschirm gesehen wird.

In ähnlicher Weise betrachtet Dath das Genre Horror nicht als Produkt selbst, sondern als Effekt des Produkts, „wie bei Pornographie und Witz - was nicht erregt, zum Lachen reizt oder erschreckt, fällt durch“.^[9]

3. Angst und filmische Fiktion: affektive und emotionale Antworten

Um eine Beschreibung des Angst-Phänomens zu ermöglichen, wird es hier auf die phänomenologische Filmtheorie zurückgegriffen. Das körperliche Erleben, das zunächst immer subjektiv begründet ist und intentional auf etwas ausgerichtet ist, steht im Mittelpunkt der phänomenologisch betrachteten Filmerfahrung.

Dieser Ansatz ist vor allem mit dem von Vivian Sobchack vertretenen Modell verbunden, in dem der Rekurs auf den Körper von zentraler Bedeutung ist, wie sich an Anmerkungen wie der folgenden ablesen lässt: „It is the embodied and enworlded „address of the eye“ that structures and gives significance to the film experience for filmmaker, film, and spectator alike“^[10]

Sobchack zugestehen, dass wir leibhaft sind, dass wir uns als Zuschauer vor der Leinwand nicht in so etwas wie ein “reines Auge” verwandeln können und dass wir daher mit unserem ganzen Sensorium, unseren motorischen Fähigkeiten und den Spuren aus der Vorgeschichte unseres Leibes wie Erinnerungen, Gewohnheiten, Sensibilitäten und Ähnlichem Filme anschauen. Um dies zu verdeutlichen, führt Sobchack den Begriff “cinesthetic subject” ein. Das kinästhetische Subjekt bezeichnet den Filmzuschauer als Körper, der den Film nicht nur sieht und hört, sondern auch riecht, schmeckt, ertastet.^[11] Laut Vivian Sobchack ist eine Nähe sowohl zur menschlichen Figur im Film, die entweder sichtbar ist, oder als Bewusstsein ästhetisch angedeutet wird, wie auch zum Körper des Films selbst möglich.

Das Konzept des kinästhetischen Subjekts liefert eine differenzierte Erklärung dafür, wie die in der filmischen Realität bestehende Gefahr jenseits der Leinwand in Richtung Zuschauerraum erstreckt.

„The cinesthetic subject both touches and is touched by the screen […] able to experience the movie as both here and there rather than clearly locating the site of the cinematic experience as onscreen or offscreen“.^[12]

Das heißt, das kinästhetische Subjekt erlebt sich gleichzeitig als distanzierter Beobachter des Films und als emotional verstrickte Teilnehmer. Daraus folgt, dass die Menschen, die sich Film ansehen, einer potenziellen verwirrenden Situation ausgesetzt sind. Wie es Sobchack selber ausdrückt: eine „ambivalence and confusion of our sense at the movies of having both a ‘real’ (or literal) sensual experience and ‘as-if-real’‚ sensual experience“.^[13]

Durch diese doppelte Wahrnehmung ist das Gehirn in der Lage zwischen realen und Als-ob-Wahrnehmungen zu unterscheiden, während sich die Als-ob-Wahrnehmungen dennoch real anfühlen. Dennoch werden die beiden Ebenen – die diegetische Welt und die außerfilmische Wirklichkeit – untrennbar miteinander vermengt; der Zuschauer wird mit allen Sinnen angesprochen und ihm wird das Gefühl vermittelt gleichzeitig: „here and there rather than clearly locating the site of cinematic experience as onscreen or offscreen“.^[14]

Für den Film spricht Koch von einer “Doppelten Fiktionalisierung”. Das wäre zum einen die abgefilmte Welt, die durch Kamera-Aufzeichnung und Post-Produktion fiktionalisiert wird und der Zuschauer, der sich selbst fiktionalisiert, „indem er sich im Film neu erfindet“.^[15]

Selbstverständlich kann man ausschließen, dass die Zuschauer die im Film geschilderte Gefahr für eine reale halten. Oder sind sie emotional so verstrickt, dass sie vergessen, den Film, einen Realitätscheck zu unterziehen?

Hanich weist darauf hin, dass der Zuschauer, über den Film ein Hintergrundgewissen – von ihm “quintessential precondition”^[16] genannt – hat. Ihm ist bewusst, dass die bewegten Bilder unsere Welt nicht wiederspiegeln, sondern eine andere Realität vorführen. Es geht um presentation und nicht um representation, um Fiktion und nicht um Wirklichkeit. Er führt dann weiter eine Differenzierung zwischen “ontologic distance” und “phenomenological distance” ein. Laut der Autor, während die ontologische Distanz zwischen Realität und filmischer Welt unüberbrückbar ist, lässt sich die phänomenologische Distanz beim Filmschauen ganz schnell ändern, sie wächst bzw. schrumpft: “The viewer experiences the phenomenological distance to the film as vacillating on a continuum from growing to decreasing“.^[17] Die Gefahr, der die Figuren ausgesetzt sind, überträgt sich als Affekt auf das Publikum und erweckt bei ihm ein Gefühl der Bedrohung hervor. Daher scheint die phänomenologische Distanz zwischen den Zuschauern und dem im Film dargestellten Realität vorübergehend zu verschwinden.

Beim Horrorfilm „we are not afraid of monsters or the violent act as if they were real, but of the vivid representation of the monsters and the violent act via moving-image and sound”.^[18] Besonders der Sound spielt eine wesentliche Rolle; Wie von Hanich betont, der Sound hat an sich eine phatic quality, die die emotionale Wirkung der Bilder verstärkt und vorantreibt. Hanich spricht von einer “proximity” des Zuschauers zum Film und erklärt das Phänomen wie folgt: „When the images and sounds of a frightening movie become literally impressive [...] when we stop feeling safe from what we hear and see […] we experience a dangerous proximity to the threatening movie”,^[19] das heißt, der phänomenologische Abstand zwischen ihm und Geschehen im Film verschwindet. Der Zuschauer wird von der Handlung eingenommen und emotional verstrickt.

Über die Folgen dieser Nähe und die Umstände unter denen sie vorkommt, wird es im folgenden Kapitel besprochen.

3.1. Zuschauer-Mechanismen

In ihrer bekannten Schrift On Photography weißt Susan Sontag darauf hin, dass „the vulnerability“ als „part of the distinctive passivity of the spectator“^[20] eine wichtige Voraussetzung für die angsterregende Wirkung die, die (bewegten) Bilder auf uns üben. Das Geschehen auf der Leinwand ist erstens von der Diegese und zweitens durch die von dem Filmmacher ästhetische Inszenierung bestimmt. Das Publikum im Kinosaal ist gezwungen, sich mit Ereignissen auf denen er keine Kontrolle hat auseinanderzusetzen. Dagegen muss er nichts tun, und kann er auch nicht. Die Kameraperspektive dient der Identifikation und führt den Zuschauer direkt in eine Gewalt-/Gefahrensituation.

Wie es Sontag ausdrückt: „The camera looks for me – and obliges me to look, leaving as my only option not to look“.^[21]

Hanich zufolge stellt die filmisch erzeugte Angst eine besonders umfassende Erfahrung dar. Diese Erfahrung versteht der Autor nicht allein als eine passive Erfahrung, die durch das Einwirken des Films entsteht, sondern vielmehr als ein aktives Erfahren der eigenen Körperlichkeit.

Sie zeichnet sich durch drei Kriterien aus, die sich in der Ausarbeitung der Typologie herauskristallisiert haben. Ein erstes charakteristisches Element bildet das Spannungsverhältnis zwischen der Tendenz zusammenzuzucken, also Kräften, die sich nach innen richten (“constriction”), und Kräften, die nach außen gehen (“expansion”), quasi durch das Bedürfnis der Situation zu entfliehen: „a pulsating tension, between dominant constriction and attempted expansion”.^[22] Wenn der Zuschauer eine Bedrohung vis -à- vis erlebt − ein Gewaltakt oder ein bedrohliches Objekt − fühlt sich davon beengt. Bei ihm löst sich eine “Weg! Regung” aus. Er versucht diese Beengung loszuwerden, indem er weg von der Leinwand schaut oder seine Ohren mit den Händen bedeckt. Besonders das Schreien „ frees its ways out into the open by way of the viewer's mouth. [...] Implies a sudden, eruptive opening: the inner constriction expands audibly into the world“.^[23]

[...]

^[1] Maren Sörensen, „Einführung in die Angstpsychologie“ Weinheim: Deutscher Studienverlag, 4. Auflage, 1994, S. 2.

^[2] Søren Kierkegaard, „Der Begriff Angst“, Übers. Hans Rochol, Hamburg: Meiner, 1984, S. 40, in: Florian Leitner, „Mediale Angst im Film“, Paderborn: Fink Wilhelm, 2016, S. 40.

^[3] Hans Blumenberg, „Arbeit am Mythos“, 2. durchges. Aufl. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1981, S. 10, in: Florian Leitner, S. 40.

^[4] Leitner, S. 40.

^[5] Vgl Leitner S. 0 und ff.

^[6] Vgl. Noel Carroll, „The Philosophy of Horror, or Paradoxes of the Heart”, London: Routledge, 1990, S. 24.

^[7] Vgl. Noel Carroll, „The Nature of Horror”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 46, No. 1, 1987, pp. 51-59, aufrufbar online unter: http://www.jstor.org/stable/431308?origin=JSTOR-pdf (Letzter Zugriff: 12.09.2017).

^[8] Arno Meteling, „Monster: zu Körperlichkeit und Medialität im modernen Horrorfilm“. transcript Verlag, 2015, S. 27.

^[9] Dietmar Dath, „Hausse in der Hölle, Horror ist das Genre der Stunde: Musik, Film und Literatur sind in unseren Tagen wieder einmal schrecklich“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 16. April 2003, S. 44, in: Arno Meteling, S. 22.

^[10] Vivian Sobchack, „The Address of the Eye. A Phenomenology of Film Experience“, Princeton: Princeton University Press, 1992, S. 24.

^[11] Vivian Sobchack, „What my fingers knew: The Cinesthetic Subject, or Vision in the Flesh“, in: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley: University of California Press, 2004, 53-84.

^[12] Ebd. S.71.

^[13] Ebd. S. 73.

^[14] Ebd. S. 71.

^[15] „Tun oder so tun als ob? - 15 Gertrud Koch, „Tun oder so tun als ob? – alternative Strategien des Filmischen“, in: Gertrud Koch/Christiane Voss (Hg.), „Es ist, als ob. Fiktionalität in Philosophie, Film- und Medienwissenschaft“, München 2008, zitiert in: Florian Leitner, S. 37.

^[16] Julian Hanich, „Cinematic Emotion in Horror Films and Thrillers. The Aesthetic Paradox of Pleasurable Fear“, New York: Routledge, 2010, S. 68 ff.

^[17] Ebd. S. 94.

^[18] Ebd. S.93.

^[19] Ebd. 94.

^[20] Susan Sontag, “On Photography”, New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1977, S. 168-169, zitiert in: Julian Hanich, S.94.

^[21] Ebd. S. 95.

^[22] Julian Hanich, S. 233.

^[23] Hanich, S. 149.