Veränderungen der Erlösgenerierung für Musiker durch das Internet


Diplomarbeit, 2002
78 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

1 Einleitung
1.1 Motivation
1.2 Aufbau der Arbeit

2 Analyserahmen
2.1 Transaktionskostentheorie
2.2 Wertschöpfungskette
2.3 Erlösmodelle
2.3.1 Entscheidungsraum Erlösform
2.3.2 Systematik der Erlösformen
2.3.3 Gestaltungsbeiträge

3 Akteure in der Musikbranche
3.1 Musiker
3.2 Verwertungsgesellschaften
3.2.1 Rechtliche Aspekte der Musikwirtschaft
3.2.2 GEMA
3.2.3 GVL
3.3 Künstlervermittlung und Konzertveranstalter
3.4 Musikschulen
3.5 Musikverlage
3.6 Tonträgerindustrie
3.6.1 Tonstudios
3.6.2 Tonträgerhersteller
3.6.3 Tonträgerhandel
3.7 Rundfunk
3.8 Musikkonsumenten

4 Arten der Leistungserstellung eines Musikers
4.1 Asynchrone Contentbereitstellung
4.1.1 Traditionelle Wertschöpfungskette
4.1.2 Traditionelles Erlösmodell
4.2 Synchrone Contentbereitstellung
4.2.1 Traditionelle Wertschöpfungskette
4.2.2 Traditionelles Erlösmodell
4.3 Pädagogische Contentbereitstellung
4.3.1 Traditionelle Wertschöpfungskette
4.3.2 Traditionelles Erlösmodell

5 Veränderungen durch das Internet
5.1 Internet-Ökonomie
5.1.1 Grundlagen der Internet-Ökonomie
5.1.2 Konvergenz von Medien- und Kommunikationssektoren
5.1.3 Electronic Business
5.1.3.1 Aktivitäten des Electronic Business
5.1.3.2 Geschäftsmodelle und Erlösgenerierung im Electronic Business
5.1.4 Veränderte Rahmenbedingungen für Unternehmen
5.1.4.1 Wettbewerbsbedingungen im Wandel
5.1.4.2 Strategische Maßnahmen
5.2 Auswirkungen auf die Musikbranche
5.2.1 Veränderungen beim Konsum von Musik
5.2.2 Erlösgenerierung im Spannungsfeld Urheberrecht und Musikpiraterie

6 Veränderungen für Musiker durch das Internet
6.1 Asynchrone Contentbereitstellung
6.1.1 Veränderungen der Transaktionskosten
6.1.2 Veränderungen der Wertschöpfungskette
6.1.3 Veränderungen des Erlösmodells
6.1.3.1 Derzeitige Rahmenbedingungen und Entwicklungstendenzen
6.1.3.2 Langfristige Perspektiven
6.2 Synchrone Contentbereitstellung
6.2.1 Veränderungen der Transaktionskosten
6.2.2 Veränderungen der Wertschöpfungskette
6.2.3 Veränderungen des Erlösmodells
6.3 Pädagogische Contentbereitstellung
6.3.1 Veränderungen der Transaktionskosten
6.3.2 Veränderungen der Wertschöpfungskette
6.3.3 Veränderungen des Erlösmodells
6.4 Fazit: Veränderungen der Erlösgenerierung für Musiker durch das Internet

7 Abschließende Betrachtung

LITERATURVERZEICHNIS

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

Abb. 1: Modell der Wertschöpfungskette

Abb. 2: Wertschöpfungskette der asynchronen Contentbereitstellung mit jeweils wichtigen Akteuren

Abb. 3: Wertschöpfungskette der synchronen Contentbereitstellung mit jeweils wichtigen Akteuren

Abb. 4: Wertschöpfungskette der pädagogischen Contentbereitstellung

Abb. 5: Die Wertschöpfungskette der Multimedia-Industrie

Abb. 6: Konzept der Analyse

Abb. 7: Veränderungen in der Wertschöpfungskette bei asynchroner Contentbereitstellung

ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung

1.1 Motivation

„Wer glaubt, Musik könne und müsse durch ein neues Medium immer und über-all oder überhaupt umsonst zu haben sein, der irrt. Auch Kreativität hat ihren Preis, gar kein Zweifel.“[1]

Der Suchbegriff „mp3“ ist mittlerweile von den Hitlisten der meistgestellten Anfragen bei Suchmaschinen im Internet nicht mehr wegzudenken. Die Möglichkeit zur vollständigen Digitalisierung von Musik prädestiniert das Internet zum bevorzugten Distributionskanal für Musiktitel. Diese Möglichkeit wird gegenwärtig in großem Umfang von privaten Konsumenten dazu genutzt, um Musik im Internet auszutauschen. Prominentestes Beispiel ist die Tauschbörse Napster[2]. Software kann zu diesem Zweck kostenlos über das Internet bezogen werden. Die einzigen Kosten, die dem Nutzer dadurch entstehen, wie etwa Gebühren für den Internetzugang und Stromkosten, sind vergleichsweise gering. Vor allem junge Internetnutzer sehen daher nicht ein, warum Musik etwas kosten soll.[3]

Etablierte Künstler wie die Band Metallica sind medienwirksam gegen die unrechtmäßige Verbreitung ihrer Musik vorgegangen, da dadurch die Grundlage für die Erlösgenerierung durch Tonträger ernsthaft bedroht wird.[4] Eine Reihe von Unternehmen aus der Tonträgerindustrie haben ebenso gerichtliche Mittel gegen Napster und ähnliche Anbieter eingelegt.[5] Vergleichsweise wenige Künstler allerdings folgten dem Beispiel von Metallica, da für den überwiegenden Teil der Musiker der Tonträgerverkauf nur einen kleinen Teil des Erlösmodells ausmacht.[6] Diese Arbeit will nun unter Einbeziehung der verschiedenen Leistungserstellungsformen untersuchen, welche Auswirkungen die Existenz des Internet auf die Erlösgenerierung für Musiker hat.

1.2 Aufbau der Arbeit

In Kapitel zwei wird als theoretische Grundlage ein Analyserahmen dargestellt, mit dessen Hilfe die oben genannte Problematik untersucht werden soll. Neben der Transaktionskosten­theorie werden die Wertschöpfungskette und eine Systematik der Erlösmodelle vorgestellt. In Kapitel drei erfolgt anschließend eine kurze Betrachtung der relevanten Akteure in der Musikbranche. Unter anderem werden die Aufgaben von Verwertungsgesellschaften, der Tonträgerindustrie sowie des Rundfunks dargestellt.

Ein Überblick über die Arten der Leistungserstellung eines Musikers soll in Kapitel vier gegeben werden, wobei auch hier wegen des begrenzten Umgangs der vorliegenden Arbeit relevante Aspekte nur akzentuiert behandelt werden können. Kapitel fünf umfasst die Darstellung der Veränderungen durch das Internet. Zuerst werden Charakteristika der Internetökonomie mit ihren Auswirkungen auf die wirtschaftlichen Rahmenbedingungen für Unternehmen vorgestellt. Anschließend sollen Veränderungen speziell für die Musikwirtschaft dargestellt werden.

Als Schwerpunkt der Arbeit erfolgt in Kapitel sechs eine Analyse der Veränderungen für Musiker durch das Internet, speziell hinsichtlich der veränderten Situation der Erlösgenerierung, jeweils bezogen auf die verschiedenen Arten der Leistungserstellung eines Musiker. Grundlage der Analyse sollen die theoretischen Grundlagen darstellen, welche im folgenden Kapitel behandelt werden.

2 Analyserahmen

2.1 Transaktionskostentheorie

Unter einer Transaktion ist die Übertragung von Verfügungsrechten zwischen spezia­lisierten Akteuren zu verstehen. Dabei entstehen für die Beteiligten Transaktions­kosten.[7] Die Eigenschaften der zu erbringenden Leistungen, sowie die Einbindungs- bzw. Organisationsform sind entscheidend für die Höhe der Transaktionskosten.[8] Die Transaktionskostentheorie[9] analysiert einzelne Transaktionen, wobei durch einen Kostenvergleich alternativer institutioneller Arrangements versucht wird, einen mög­lichst effizienten Leistungsaustausch auszumachen. Das Vorteilhaftigkeitskriterium bildet dabei der möglichst sparsame Einsatz knapper Ressourcen.[10] Es gilt daher diejenige Organisationsform zu ermitteln, welche minimale Transaktionskosten verursacht.[11]

Im Rahmen des Leistungsaustausches können einzelne Phasen der Transaktion in ihrem logischen Ablauf und die dabei auftretenden Transaktionskosten beschrieben werden:

- Wissensphase: Die Akteure verändern durch Austausch von Information etwa über Produkteigenschaften, Konditionen, Preise und rechtliche Fragen ihr Wissen. Es entstehen bspw. Kommunikations-, Recherche- und Beratungskosten,
- Absichtsphase: Die Akteure bilden konkrete Tauschabsichten und erklären diese, wodurch Gebote in Form von dezidierten Angeboten und Nachfragen entstehen. Es fallen bspw. Reise-, Kommunikations-, Recherche- und Bera­tungskosten an,
- Vereinbarungsphase: Die Verhandlungen finden statt. Vereinbarungskosten, bspw. Verhandlungs-, Abstimmungs- und Planungskosten, treten auf,
- Abwicklungsphase: Es erfolgt der Leistungsaustausch zwischen den Parteien. Es entstehen Abwicklungskosten (z.B. Prozesssteue­rung, Managementkosten, Kosten für waren- und finanzlogistische Transaktionen),
- Kontrollphase: Kontrollkosten fallen bspw. für Qualitäts- und Terminüberwachung an,
- Anpassungsphase: Anpassungskosten, etwa Zusatzkosten aufgrund nach­träglicher Änderungen, entstehen.[12]

Transaktionskosten sind ein bedeutender Bestandteil des Kaufpreises, den ein Kon­sument einer Leistung entrichten muss. Nur die in den ersten drei Phasen entstehenden Kosten werden traditionell zu den Transaktionskosten gerechnet. Im Hinblick auf diese Arbeit erscheint es aber sinnvoll, den Transaktionskostenbegriff auf alle Phasen zu erweitern.[13]

2.2 Wertschöpfungskette

Die Wertschöpfungskette stellt ein Instrument zur wettbewerbsorientierten Unter­nehmensanalyse und zur Entwicklung von Strategien dar. Es können vorhandene und potenzielle Kostenvorteile und Differenzierungsquellen identifiziert werden, um Wett­bewerbsvorteile zu erzielen. Die Wertschöpfungskette ordnet ein Unternehmen nach strategisch relevanten Tätig­keiten. Sie besteht aus den Wertaktivitäten und der Gewinnspanne. Prozesse, die für den Kunden Nutzen stiften, werden als Wertaktivitäten bezeichnet. Die Aktivitäten ei­ner Unternehmung sind in primäre und unterstützende Aktivitäten unterteilt. Die Ge­winnspanne ist die Differenz aus dem Ertrag und den für die Ausführung der Wertak­tivitäten entstandenen Kosten (vgl. Abb. 1).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Modell der Wertschöpfungskette nach Porter (2000), S. 66;
Zerdick et al. (2001), S. 31.

Die Wertkette eines Unternehmens ist in die vor- und nachgelagerten Wertketten der Zulieferer und Abnehmer eingebettet. Diese Aneinanderreihung der einzelnen Wert­ketten ergibt das Wertschöpfungssystem eines Produkts, eines Marktes oder einer Branche. Maßgeblich dabei ist das effiziente Zusammenwirken der einzelnen Wertketten und somit das Entstehen eines wahrnehmbaren Nutzens, der die Zahlungsbereitschaft des Rezipienten übersteigt, um tatsächlich eine Wertschöpfung zu generieren.[14]

2.3 Erlösmodelle

2.3.1 Entscheidungsraum Erlösform

Eine wesentliche Motivation unternehmerischen Handelns besteht in der Gewinner­zielung und somit in der Generierung von Erlösen.[15] „Unter dem Erlös (...) versteht man den Wert der an die Absatzmärkte veräußerten Güter und Dienstleistungen.“[16] Um dieses Ziel zu erreichen ist es notwendig, geeignete Erlösmodelle zu identifizieren und umzusetzen. Waren Erlösmodelle für bestimmte Angebote früher vom Markt vorgegeben, so schafft das Internet hier einen größeren Entscheidungsraum.[17]

Eine Systematisierung der Erlösformen kann durch die Betrachtung des unternehmerischen Umfelds erfolgen. Als Quelle der Erlöse wird hierbei diejenige Person oder Institution angesehen, welche die Zahlung an das Unternehmen vornimmt. Im Folgenden sollen speziell Erlösformen für Medien- und Kommunikationsunternehmen betrachtet werden, insbesondere auch im Hinblick auf die erweiterten Möglichkeiten, die das Internet bietet. Im Medienbereich existieren seit jeher eine Reihe von unterschiedlichen Alternativen zur Erlösgenerierung.[18]

Als erste Quelle der Erlösgenerierung können die Rezipientenmärkte genannt werden. Die Rezipienten bezahlen für die Nutzung von oder den Zugang zu bereitgestellten Medieninhalten. Erlöse werden zum großen Teil auch aus Werbeeinnahmen erzielt. Werbungtreibende Unternehmen leisten Zahlungen für den zur Verfügung gestellten Werberaum durch das Medienunternehmen. Eine weitere Erlösquelle stellt der Verkauf von Kundendaten und Provisionen für die Herstellung von Kontakten dar. Auch die Verwertung von Rechten und Lizenzen spielen eine große Rolle für die Erlösgenerierung von Medienunternehmen.[19]

2.3.2 Systematik der Erlösformen

Es kann grundsätzlich zwischen direkten und indirekten Erlösformen unterschieden werden. Werden vom Nutzer einer Leistung gleichzeitig auch Erlöse bezogen, so spricht man von einer direkten Erlösform. Erhält das Unternehmen hingegen die Vergütung durch eine andere Institution als den Nutzer, bezeichnet man dies als indirekte Erlösform.[20]

Direkte Erlösformen können in nutzungsabhängige, einmalig nutzungsunabhängige und regelmäßig wiederkehrende nutzungsunabhängige Erlösformen unterteilt werden. Ist die Leistungsnutzung nach Menge oder Zeit quantifizierbar und erfolgt danach eine transaktionsbezogene Abrechnung, so handelt es sich um direkt nutzungsabhängige Erlöse. Im Gegensatz dazu stehen nutzungsunabhängige Erlöse. Diese existieren in Form von einmalig zu entrichtenden Zahlungen oder als regelmäßig erhobene Gebühren.[21]

Bei indirekten Erlösformen ist maßgeblich, wer die Zahlung leistet. Vornehmlich kommen hier andere Unternehmen oder der Staat in Frage. Hervorzuheben sind hier vor allem die Möglichkeit der Platzierung von Werbung oder die Subventionierung durch den Staat. Subventionen stellen allerdings grundsätzlich keine Erlöse dar.[22]

2.3.3 Gestaltungsbeiträge

Eine geeignete Kombination von Erlösmodellen erscheint auch mit Blick auf das Internet vielversprechend. Ebenso die Gewichtung der einzelnen Erlösformen ist von herausragender Bedeutung für den Unternehmenserfolg. Entscheidungshilfen hierfür geben die beiden Zieldimensionen Kostenstruktur sowie die Nutzenwahrnehmung und das Nutzenverhalten der Konsumenten.[23]

Bei regelmäßig wiederkehrenden Angeboten erscheint eine indirekte Erlösform in Form einer Abonnementgebühr sinnvoll. Kostenintensive Leistungen sollten hingegen möglichst schnell durch einmalige transaktionsbezogene Zahlungen refinanziert werden. Eine konkretere Nutzenwahrnehmung geht in den meisten Fällen auch mit einer höheren Zahlungsbereitschaft einher. Eine transaktionsbezogene Erlösform, geprägt durch deutlichen Nutzenbezug, erscheint deshalb vor allem bei Leistungen mit hoher Nutzenwahrnehmung durch den Konsumenten empfehlenswert.[24]

Als wichtige Alternativen der Erlösgenerierung können folglich Zahlungen für Abonnements, Einzeltransaktionen oder Werbung identifiziert werden, welche beliebig kombiniert werden können.[25] Die Ausgewogenheit zwischen betriebswirtschaftlichen Kostenzwängen und Nutzenvorstellungen der Rezipienten ist bei der Gestaltung des Erlösmixes maßgeblich.[26]

3 Akteure in der Musikbranche

„Der Kernbereich der Musikwirtschaft befasst sich ausschließlich mit der Produktion, Verwertung, Darbietung und Verteilung von Musik in irgendeiner Form (...)“[27]. Bei Betrachtung des relevanten Kerns der Musikwirtschaft sind darunter selbständige Komponisten, Musikbearbeiter, aktive Interpreten, Konzertveranstalter, Tonträgerhersteller, Musikproduzenten, Musikverlage, der Handel mit Musikalien und Tonträgern, Musikinstrumentenbau, Musiksendungen im Rundfunk sowie Musik als Bestandteil von Film, Fernsehen und Werbung zu fassen. Im weiteren Sinne umfasst die Musikwirtschaft auch Musikschulen, Diskotheken und Unternehmen, welche Geräte der Unterhaltungselektronik bzw. Bühnen- und Aufnahmetechnik herstellen bzw. vertreiben.[28] Im Folgenden sollen für diese Arbeit relevante Akteure beschrieben werden. Wegen der vielschichtigen Beziehungen und der unterschiedlichen Rollen der einzelnen Akteure erscheint eine Gruppierung, etwa in Anbieter, Intermediäre und Nachfrager[29], nicht sinnvoll.

3.1 Musiker

Historisch bedingt existieren zwei Ausprägungen des Musikerberufes, der schöpferisch tätige Urheber als Komponist oder Textdichter und der aktive Interpret als Instrumentalist oder Sänger. Im modernen Urheberrecht werden beide Ausprägungen differenziert behandelt, obwohl bei Konsum und Verwertung beide untrennbar miteinander verknüpft sind.[30] Im weiteren Sinne können auch Musikpädagogen zur Berufsgruppe der Musiker gezählt werden.[31]

Der Komponist oder Textdichter als geistiger Urheber generiert musikalische Werke. Er schafft damit die Grundlage für die Wertschöpfung der gesamten Musikindustrie.[32] Komponist und Textdichter werden gemeinsam als Autoren bezeichnet, welchen die Urheberrechte zustehen.[33] In diesem Zusammenhang spielt auch der Arrangeur eine wichtige Rolle, der ein existierendes musikalisches Werk bearbeitet, bspw. für ein Ensemble orchestriert.[34]

Der aktive Interpret als Instrumentalist oder Sänger setzt die Idee des Komponisten um. Aktive Interpreten können als Studiomusiker in einem Tonstudio oder als Live-Musiker arbeiten. Musikensembles, die Live-Auftritte absolvieren, bestehen neben den aktiven Interpreten aus dem Manager und dem Musical Director. Die Aufgabe des Managers besteht hauptsächlich in der Personalauswahl und vor allem in der Acquise und Koordination von Engagements. Die musikalische Leitung hat der Musical Director (Kapellmeister, Dirigent, Chorleiter[35] ) inne. Generell können mehrere Ausprägungen des Musikerberufes in einer Person vereint sein.

Der Anreiz für Musiker, Leistungen zu erbringen, ist nicht ausschließlich extrinsisch (Gewinnerzielung). Entscheidungen basieren infolge intrinsischer Motivation zur künstlerischen Kreativität nicht ausschließlich auf ökonomischen Erwägungen, ästhetische Beweggründe decken sich oft nicht mit den Wünschen der Rezipienten. Die Nutzengenerierung durch den Musiker hat folglich nicht zwangsläufig Erlösgenerierung zur Folge (Ökonomie versus Ästhetik).[36]

Im Jahr 1997 waren 22 000 Musiker freiberuflich in Deutschland tätig.[37] Der Markt für Musiker ist insgesamt von einer sehr niedrigen Markttransparenz gekennzeichnet. Kontakte entstehen vornehmlich durch Empfehlungen. Potentielle Auftraggeber für Musiker sehen sich einem unüberschaubaren Markt gegenüber. Daraus ergeben sich relativ hohe Markteintrittsbarrieren. Für Musiker ist daher die Bildung eines Netzwerkes an Kollegen und Kunden ausschlaggebend für den Erfolg.

Neben den beiden grundsätzlichen Ausprägungen des Musikerberufes kommt den Musikpädagogen eine wichtige Funktion zu.[38] Musiker können als Autoren von Lehrbüchern fungieren oder als Dozenten Musikunterricht erteilen. Unterschieden werden kann hier in Pädagogen, die durch Privatunterricht oder als freie oder feste Mitarbeiter bei einer Musikschule arbeiten.[39]

3.2 Verwertungsgesellschaften

3.2.1 Rechtliche Aspekte der Musikwirtschaft

Neben dem Urheberrecht wurden auch Leistungsschutzrechte als „verwandte Schutzrechte“ im Urheberrechtsgesetz von 1965 berücksichtigt. Der Urheber oder Erbringer einer Leistung hat demnach das Recht, bestimmte Nutzungen seiner Leistung zu unterbinden. Außerdem steht ihm eine Beteiligung aus den Erlösen, resultierend aus der Verwertung der Leistung zu.[40] Künstlern wie Tonträgerherstellern obliegt das ausschließliche Recht zur Vervielfältigung, Verbreitung und Vermietung.[41]

Die Unüberschaubarkeit des Kreises der Personen, die fremde Werke und Leistungen in irgendeiner, sonst allein dem Urheber oder Erbringer dieser Leistung vorbehaltenen Weise nutzen, schuf die Grundlage für die Gründung von Verwertungsgesellschaften. Der Urheber oder Erbringer einer Leistung kann diesen Gesellschaften Rechte an seinen Werken oder Leistungen übertragen. Die Erlaubnis zur Aufführung oder weiteren Verwertung wird dann von dieser Gesellschaft erteilt. Außerdem überwacht die Gesellschaft die ihr übertragenen Rechte und betreibt das Inkasso.[42] Verwertungsgesellschaften sind rechtlich verpflichtet, alle zu ihrem Tätigkeitsbereich gehörenden Rechte und Pflichten sowohl auf Verlangen wahrzunehmen, als auch den Nutzern zur Verfügung zu stellen.[43]

3.2.2 GEMA

Die Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte (GEMA) hat zur Aufgabe, den Autor, der ihr die Rechte an seinen Werken übertragen hat, zu schützen und seine Rechte wahrzunehmen. Der Tätigkeitsbereich der GEMA beschränkt sich auf diejenigen Rechte, die der Urheber nur kollektiv durch einen Rechtetreuhänder wahrnehmen kann (sogenannte Kleine Rechte). Sogenannte Große Rechte sind solche, die vom Urheber selbst wahrgenommen werden können.[44] Nach Abschluss eines Berechtigungsvertrags überträgt der Berechtigte für die Vertragsdauer der GEMA alle ihm gegenwärtig und zukünftig zustehenden Urheberrechte. Darunter fallen unter anderem das musikalische Aufführungsrecht, das Senderecht für den Rundfunk, das Recht der öffentlichen Wiedergabe durch Bild- und Tonträger, sowie das mechanische Vervielfältigungs- und Verbreitungsrecht.[45] Gemäß des GEMA-Verteilungsplans werden die erhaltenen Zahlungen gemäß den durch die Einräumung von Nutzungsrechten an die Berechtigten verteilt.[46]

3.2.3 GVL

Um die Leistungsschutzrechte sowohl für aktive Interpreten, als auch für Tonträgerhersteller angemessen wahrzunehmen, wurde 1959 die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten (GVL) gegründet.[47] Das Tätigkeitsfeld der GVL umfasst drei Hauptbereiche, welche drei verschiedenen Verwertungsstufen entsprechen, die allerdings von den Verwertungsstufen der Wertschöpfungskette der asynchronen Contentbereitstellung[48] zu unterscheiden sind, obwohl sich die Ansätze ähneln. Der erste Bereich umfasst die Erstauswertung. Darunter wird die Aufnahme einer Leistung eines Künstlers auf einem Tonträger oder die Rundfunkübertragung einer Live-Darbietung verstanden. Rundfunkanstalten leisten hierfür Zahlungen an die GVL. Die Nutzung einer bereits aufgenommenen oder gesendeten Darbietung, etwa die öffentliche Übertragung eines Tonträgers oder einer Rundfunksendung, wird durch die Zweitauswertung erfasst und bildet somit den zweiten Bereich. Die GVL erhält von Gaststätten, Diskotheken, etc. einen prozentualen Aufschlag auf zu entrichtende GEMA-Gebühren. Der dritte Bereich beschäftigt sich mit der privaten Vervielfältigung und der öffentlichen Wiedergabe von gesendeten Schallplatten, was als Drittauswertung bezeichnet wird. Hierfür wurde die Zentralstelle für private Überspielungsrechte (ZPÜ) von GVL, GEMA und der Verwertungsgesellschaft WORT gegründet. Die Erlöse kommen den beteiligten Gesellschaften anteilig zu.[49]

Um an der Ausschüttung der GVL beteiligt zu sein, muss der Künstler einen Wahrnehmungsvertrag abschließen. Alle Gagen für die Beteiligung an einer Tonträgerproduktion sowie von Rundfunksendern und Film- und Videoproduzenten für eine künstlerische Leistung sind der GVL mitzuteilen. Der Künstler erhält entsprechend seines Honorars eine Vergütung.[50]

3.3 Künstlervermittlung und Konzertveranstalter

Unter Künstlervermittlung ist im einfachsten Fall zu verstehen, dass Kontakt zwischen einem Künstler und einem weiteren Akteur hergestellt wird. Vielfach agieren Intermediäre zwischen den beiden Parteien, wie beispielsweise Manager und Agenten.[51] Auf dem Gebiet der Künstlervermittlung hat der Staat nicht das alleinige Monopol, wie bei der Arbeitskräftevermittlung allgemein üblich. Es existieren sieben Künstlerdienste in der Bundesrepublik, die von der Bundesanstalt für Arbeit ausgegliedert wurden. Daneben bestehen noch eine Reihe privater Künstler- und Konzertagenturen.[52]

Konzertagenturen organisieren Konzertveranstaltungen und engagieren dafür Einzelkünstler, Ensembles oder Orchester. Außerdem fungieren sie ebenso wie öffentliche Institutionen der Künstlervermittlung als wichtige Intermediäre zwischen Künstlern und deren potenziellen Arbeitgebern im Auftrag der Bundesanstalt für Arbeit.[53]

3.4 Musikschulen

Staatliche und private Einrichtungen sowie freiberufliche Musiklehrer übernehmen die pädagogische Funktion innerhalb der Musikbranche. Neben dem Musikunterricht an allgemeinbildenden Schulen, Volkshochschulen, Fachakademien, Konservatorien und Hochschulen existieren selbständige privatwirtschaftliche oder von Kommunen unterstützte Musikschulen. Daneben haben zahlreiche Musikfachgeschäfte eine Musikschule angegliedert, auch um Kunden möglichst frühzeitig zu binden.[54] Freiberufliche Musiker generieren durch das Erteilen von Privatunterricht zusätzlich zu anderen Tätigkeitsfeldern Erlöse.[55]

3.5 Musikverlage

Acquise, Notendruck, Verbreitung, Auswertung und Schutz musikalischer Werke zählen zu den traditionellen Aufgabenbereichen eines Musikverlages.[56] Der Verwertung von Rechten, deren Wahrnehmung durch obige Tätigkeiten dem Musikverleger obliegt, kommt dabei eine Schlüsselrolle zu.[57] Daneben werden zunehmend Funktionen der Tonträgerhersteller wie A&R-Arbeit[58] und andere kreative Aufgaben vom Musikverlag übernommen.[59]

Der Musikverleger stellt einen Mittler zwischen Industrie und Autoren dar.[60] Er versucht, Autoren und Interpreten zu gewinnen und fungiert als kreativer Entwickler von Ideen und Konzeptionen von Musikproduktionen.[61] Die Kernleistung eines modernen Verlegers besteht darin, ein bisher unveröffentlichtes musikalisches Werk eines Autors einem Künstler oder Produzenten anzubieten, um ein marktfähiges Produkt zu erstellen.[62] Viele Musikverleger besitzen ein eigenes Tonstudio und betätigen sich selbst als Musikproduzenten, um weitestgehend die Kontrolle über die künstlerische und wirtschaftliche Auswertung zu behalten.[63] Das fertige Produkt wird anschließend einem Tonträgerhersteller zur Veröffentlichung empfohlen. Dieses „Placieren“ wird als wichtiger Schwerpunkt der Verlagsarbeit genannt, wobei gute Kontakte zu den entsprechend einflussreichen Mitarbeitern der jeweiligen Unternehmung dieses Vorhaben begünstigen.[64] Oftmals besitzt der Musikverlag auch eine eigene Tonträgerherstellung. Für die Distribution werden in den meisten Fällen die Vertriebskanäle eines Tonträgerherstellers[65] genutzt.[66] Die exakte Abgrenzung der Aufgaben von Musikverlagen und Tonträgerherstellern fällt oft schwer, da die Grenzen vermehrt verschwimmen.

3.6 Tonträgerindustrie

Die Erfindungen von Thomas Alva Edison und Emil Berliner, der Phonograph und das Grammophon, legten den Grundstein für eine neue Industrie. Techniken der Musikkonservierung erlauben neben Notenschriften eine Entkoppelung von Komponist bzw. aktivem Interpreten und dem Rezipienten. Musik kann dadurch vollständig zeit- und raumunabhängig konsumiert werden. Es wurde möglich, mit Musik auf eine andere Weise Erlöse zu generieren als bspw. durch Konzerte und Musikunterricht.[67] Tonträgerhersteller spielen seitdem eine wichtige Rolle bei der Bereitstellung und Vermarktung von Musik.[68]

3.6.1 Tonstudios

Im Tonstudio werden die Beiträge der aktiven Interpreten zu den musikalischen Werken der Autoren konserviert. Unter Anleitung des Musikproduzenten, welcher sowohl die künstlerischen, als auch die kommerziellen Einflussgrößen koordiniert und kontrolliert, und unter Mithilfe des Toningenieurs entstehen die Tonaufnahmen, welche anschließend gesendet oder vervielfältigt werden können.[69]

Entwicklungen in der Informations- und Kommunikationstechnologie verändern die traditionellen Prozesse in der Aufnahmetechnik. Durch kostengünstigere und gleichzeitig verbesserte Aufnahmetechnik können Musiker selbst qualitativ hochwertige Tonaufnahmen zu niedrigeren Kosten realisieren.[70] Scheiterte eine Eigenproduktion der Audioaufnahmen früher noch an enormen Kosten für die technischen Einrichtungen und an Wissen über dessen Bedienung, wird die Realisierung heute vereinfacht. Aus diesen Gründen entstehen neben den großen Unternehmen vermehrt kleine Privatstudios, die qualitativ vergleichbare Ergebnisse produzieren und dabei wesentlich flexibler agieren können.[71]

Durch Innovationen in der Studiotechnik steigt außerdem die Produktivität. Durch den Einsatz von elektronischen Instrumenten werden weniger Instrumentalisten für die Realisierung einer Musikaufnahme benötigt.[72] Ein Trend zur ausschließlichen Verwendung des Computers als Aufnahme- und Bearbeitungsinstrument zeichnet sich ab.

3.6.2 Tonträgerhersteller

Zu den Aufgaben eines Tonträgerherstellers zählen Herstellung, Vervielfältigung, Marketing und Vertrieb von Tonträgern.[73] Marketing spielt dabei eine herausragende Rolle. Die Konsumenten sollen in Zusammenarbeit mit den Medien (Rundfunk, Presse) und durch öffentliche Aufführungen auf das jeweilige Produkt aufmerksam gemacht und zum Kauf bewogen werden.[74] Eine weitere wichtige Funktion stellt die Produktarbeit dar. A&R-Manager (Artist and Repertoire) haben die Aufgabe, Künstler unter den Gesichtspunkten Künstlerpersönlichkeit und Markterfordernissen ausfindig zu machen, Potenziale zu erkennen und ein marktfähiges Produkt zu erstellen.[75] Somit kommt den Tonträgerherstellern eine hohe Selektionsmacht zu, was das verfügbare Repertoire an verschiedenartiger Musik betrifft, das den Konsumenten angeboten wird.[76] Allerdings haben die Tonträgerhersteller gegenwärtig mit Umsatzrückgängen zu kämpfen.[77] Die kurzfristig ausgerichtete Förderung von jungen Talenten hat daran neben den Einbussen aus Musikpiraterie einen nicht unerheblichen Anteil.[78]

Durch Übernahmen zahlreicher kleinerer Unternehmen bildete sich mit fünf auf dem Weltmusikmarkt agierenden Major Companies, welche etwa 80 Prozent des Weltumsatzes generieren, eine oligopolistische Marktstruktur heraus (Sony Music, AOL/TimeWarner, Polygram, Bertelsmann Music Group und EMI Music).[79] Daneben existieren kleinere Unternehmen, sog. Independents, die sich meist auf Marktnischen konzentrieren.[80] Insgesamt sind in der Tonträgerindustrie seit den 1980er Jahren Spezialisierungstendenzen zu erkennen.[81] Kleine Unternehmen betreiben nicht alle oben beschriebenen Aufgaben in vollem Umfang.[82] Sie arbeiten mit den Major Companies zusammen und nutzen vor allem deren weltweites Netzwerk.[83]

3.6.3 Tonträgerhandel

Der Tonträgerhandel nimmt eine wichtige Stellung in der Musikbranche als Intermediär zwischen der Tonträgerindustrie und den Rezipienten ein. Neben anderen Medien, vorrangig dem Rundfunk, stellt der Tonträgerhandel einen wichtigen Kanal dar, über den Musik zu den Rezipienten gelangen kann.[84]

Der traditionelle Tonträgerhandel gliedert sich auf in Unternehmen des Einzel- und Großhandels, die sich auf den Handel mit Tonträgern spezialisiert haben. Es finden sich daneben Abteilungen in Kaufhäusern und Drogeriemärkten, sowie Angebote in Verbrauchermärkten und ähnlichen Handelsunternehmen, bspw. Tankstellen.[85] Außerdem existieren sog. Mailorder-Firmen, welche sich oft auf bestimmte Kundengruppen spezialisieren. Diese bieten den Versand von Tonträgern auf Bestellung an.[86] Buch- und Musikclubs verkaufen exklusiv an ihre Mitglieder Produkte und Dienstleistungen aus dem Mediensektor, darunter auch Tonträger.[87] In den letzten Jahren treten vermehrt Anbieter von Tonträgern im Internet auf, die durch einfache und zeitsparende Bestellung den Kundennutzen gegenüber dem traditionellen Handel erhöhen wollen.[88]

3.7 Rundfunk

Musik erreicht den Rezipienten über verschiedene Kanäle. Neben anderen Medien (z.B. Tonträger, Printmedien, Kino, Live-Veranstaltungen, Diskotheken, Funktionelle Musik bspw. in Warenhäusern) spielt der Rundfunk eine wichtige Rolle in diesem Zusammenhang.[89]

Rundfunk beinhaltet die Bereitstellung von Inhalten durch das Fernsehen und den Hörfunk.[90] In der Bundesrepublik existieren in einem dualen System öffentlich-rechtliche Rundfunkanstalten neben einer wachsenden Anzahl von privatwirtschaftlichen Unternehmen.[91] Der überwiegende Teil des gesendeten Programms von Hörfunkanbietern besteht aus Musik.[92] Das Fernsehen hat hauptsächlich die Bereitstellung von Unterhaltung und Information zum Ziel und ist folglich nicht primär ein Musikmedium.[93] Allerdings kommt der Musik als auditive Komponente des gesendeten Fernsehprogramms eine erhebliche Bedeutung zu.[94] Seit Anfang der 1980er Jahre bilden sich Spartenkanäle heraus, die sich auf das Senden von Musikvideos spezialisiert haben (MTV, VIVA).[95]

Der Rundfunk spielt in der Musikbranche eine wichtige Rolle als Kommunikationskanal und Erlösquelle. Die öffentliche Wiedergabe von Musik bzw. die Berichterstattung über Musik ist gleichzeitig Promotion. Es besteht folglich eine wechselseitige Abhängigkeit zwischen der Musikindustrie und denjenigen Medien, die Musik direkt (z.B. Hörfunk und Fernsehen) oder indirekt (z.B. Musikpresse) als ihren Inhalt bereitstellen.[96] Die öffentliche Wiedergabe von Musik im Rundfunk generiert darüber hinaus Erlöse für Musiker durch die Verwertung von Urheber- und Leistungsschutzrechten. Daneben fungiert der Rundfunk als aktiver Produzent und ist somit Arbeitgeber für Musiker.[97]

3.8 Musikkonsumenten

Konsumenten bzw. Rezipienten von Musik sind alle Personen, die Musik in irgendeiner Form konsumieren.[98] Dies kann beispielsweise durch den Kauf und das Anhören eines Tonträgers, das Hören eines Rundfunkprogramms, den Besuch einer Konzertveranstaltung oder einer Diskothek, das Engagieren von Musikern oder Ensembles für eine private oder geschäftliche Veranstaltung, aber auch durch das Lesen von musikalischem Noten- und Lernmaterial zum Ausdruck kommen.

Verfügbare Daten über Musikkonsumenten sind hauptsächlich im Umfeld der Tonträgerindustrie zu finden. Dort werden Konsumenten in Nichtkäufer (51,1 % im Jahr 2000), Extensivkäufer (1-3 Tonträger pro Jahr, 30,2 %), Durchschnittskäufer (4-9 Tonträger pro Jahr, 13,3 %) sowie Intensivkäufer (mehr als 9 Tonträger pro Jahr, 5,4 %) unterscheiden.[99] Der Besuch von Live-Veranstaltungen und der Konsum von Tonträger wird als komplementär angesehen.[100] Dabei wird vermutet, dass die Zahl der Konzertbesucher tendenziell ansteigt.[101] Ein von Schulze vorgestelltes Segmentierungsmodell beinhaltet die Tonträgerzielgruppen Teenie-Pop, Progressiv, Konservativ, Kinder, Heavy Metal, Klassik, Independent, Dance und Middle of the Road.[102] Hervorzuheben ist, dass etwa ein Zehntel der Gesamtbevölkerung zwei Drittel der Tonträgernachfrage ausmachen, wodurch die Tonträgerindustrie vom Kaufverhalten einer relativ kleinen Konsumentengruppe abhängig ist.[103] Die Anzahl der Käufer von Tonträgern sinkt durch die Ausweitung von Musikpiraterie in den letzten Jahren.[104]

In der Musikbranche allgemein ist ein erhöhter Anspruch der Konsumenten zu erkennen, besonders beim Kauf von Tonträgern. Die Bedeutung von Erreichbarkeit und Öffnungszeiten sowie die Orientierung im Geschäft rücken in den Vordergrund. Der zunehmende Informationsbedarf durch steigende Anzahl von Musiktiteln bei kürzerem Produktlebenszyklus kann durch den traditionellen Handel oft nicht befriedigt werden.[105]

4 Arten der Leistungserstellung eines Musikers

Ein Musiker generiert Nutzen durch die Bereitstellung von Inhalten. Dabei kann in asynchrone und synchrone Contentbereitstellung unterschieden werden. Diese Ausprägungen werden in den folgenden beiden Kapiteln beschrieben. Die pädagogische Leistung als Mischform asynchroner und synchroner Contentbereitstellung wird im dritten Abschnitt dieses Kapitels behandelt. Es folgt jeweils eine Darstellung der relevanten Elemente der Wertschöpfungskette sowie der traditionellen Erlösformen. Subventionierung, welche im Bereich der ernsten Musik eine bedeutende Rolle spielt, soll in diesem Zusammenhang nicht berücksichtigt werden.[106]

4.1 Asynchrone Contentbereitstellung

Auf Tonträgern konservierte Musik kann vervielfältigt und somit verbreitet werden. Der Rezipient kann diese Musik zeit- und ortsungebunden mittels geeigneter Endgeräte konsumieren. Asynchrone Contentbereitstellung kann folglich als die Bereitstellung von Inhalten mittels Datenträgern und anderen Medien bezeichnet werden, wobei der Rezipient zu einem anderen als dem Erstellungszeitpunkt den bereitgestellten Content konsumiert.

4.1.1 Traditionelle Wertschöpfungskette

Die Wertschöpfungskette[107] asynchroner Contentbereitstellung konzentriert sich im Folgenden ausschließlich auf die Erlösgenerierung durch Tonträger, eingeschlossen die Verwertung der daraus entstehenden Rechte. Dies stellt den wirtschaftlich bedeutsamsten Faktor in der Musikwirtschaft dar.[108]

Autoren und Arrangeure stellen als Urheber und Bearbeiter musikalischer Werke den Ausgangspunkt der Wertschöpfungskette asynchroner Contentbereitstellung dar (vgl. Abb. 2).[109] Die beteiligten Akteure sind damit im Besitz des Urheberrechts für ihr Werk und können dieses Recht wahrnehmen und verwerten. Planung, Steuerung und Ausführung der wirtschaftlichen Produktion bilden die zweite Wertschöpfungsstufe.[110] Für die Audioaufnahme werden in einem geeigneten Tonstudio die benötigten Instrumentalisten engagiert, deren Beiträge dort konserviert werden. Das Endergebnis ist eine Audioaufnahme, die auf einem Tonträger gespeichert und so vervielfältigt werden kann.[111] Marketing, etwa Werbeaktionen in den Printmedien und Bemusterung von Radiostationen vor der eigentlichen Veröffentlichung, sowie Vertrieb erfolgen in der dritten Wertschöpfungsstufe.[112] Hier haben vor allem aktive Interpreten („Stars“) eine große Bedeutung. Eine Besonderheit stellen die verschiedenen Verwertungsstufen dar. Über Groß- und Einzelhandel, Ladenketten und Clubs werden Tonträger an den Endverbraucher distribuiert.[113] Dies wird als Erstverwertung bezeichnet.[114] Die Zweitverwertung erfolgt durch die öffentliche Wiedergabe über Rundfunkanstalten sowie Gaststätten, Diskotheken etc.[115] Hier kommt den Verwertungsgesellschaften eine wichtige Rolle zu, welche Vergütungsansprüche für Komponisten, Textdichter und aktive Interpreten aus Sendung und öffentlicher Wiedergabe wahrnehmen.[116] Erst- und Zweitverwertung laufen in der Regel parallel. Die Zweitverwertung erfolgt oft bereits vor der Erstverwertung, um den Verkauf von Tonträgern zu fördern und dient somit als Promotionskanal für die Erstverwertung.[117] Der Rezipient kann in beiden Fällen mittels geeigneter Endgeräte, angeboten von der Unterhaltungselektronikindustrie, Musik konsumieren, z.B. Tonträger abspielen oder Rundfunkangebote empfangen.

[...]


[1] Prof. Dr. Herta Däubler-Gmelin, Bundesministerin der Justiz, zum Council Meeting der IFPI am 9.5.2000 in Berlin, zitiert nach: Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft (2001), S. 13.

[2] http://www.napster.com.

[3] Vgl. May; Springer (2001), S. 131.

[4] Vgl. ebenda (2001), S. 136.

[5] Vgl. ebenda (2001), S. 132.

[6] Vgl. ebenda (2001), S. 136.

[7] Vgl. Picot; Dietl; Franck (1999), S.66f.

[8] Vgl. Picot; Reichwald; Wigand (2001), S. 50.

[9] Vgl. z.B. Coase (1937), Williamson (1975, 1979, 1981, 1990), Picot (1982, 1985, 1991).

[10] Vgl. Ebers; Gotsch (2001), S. 225.

[11] Vgl. Picot; Reichwald; Wigand (2001), S. 50.

[12] Vgl. Schmid (1999), S. 37f.; Picot; Dietl; Franck (1999), S.67; Picot; Reichwald; Wigand (2001), S. 50; Zerdick et al. (2001), S. 222.

[13] Vgl. Schmid (1999), S. 38.

[14] Vgl. Porter (2000), S. 63ff.; Zerdick et al. (2001), S. 31.

[15] Vgl. Böcker; Gierl (2001), S. 1029f.; Wöhe; Döring (2000), S. 487.

[16] Kilger (1988), S. 937.

[17] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 24ff.

[18] Vgl. Wirtz (2001), S. 53.

[19] Vgl. ebenda, S. 54.

[20] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 26.

[21] Vgl. ebenda, S. 27.

[22] Vgl. ebenda, S. 27f.

[23] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 29.

[24] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 29; Böning-Spöhr; Hess (2000), S. 38 [Stand 25.10.2001].

[25] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 25.

[26] Vgl. ebenda , S. 29.

[27] Brodbeck; Hummel (1991), S. 8.

[28] Vgl. ebenda S. 2*.

[29] Vgl. Schulze (1995), S. 102.

[30] Vgl. Merck (2000a) [Stand 25.10.2001].

[31] Vgl. Brockhaus-Verlag (1982), S. 385.

[32] Vgl. Kulle (1998), S. 130.

[33] Vgl. Andryk (1998), S. 18.

[34] Vgl. Fohrbeck; Wiesand (1975), S. 16.

[35] Vgl. ebenda, S. 16.

[36] Vgl. Sikorski (1997), S. 23ff.

[37] Vgl. Institut für Freie Berufe, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg, zitiert nach: Deutsches Institut für Wirtschaftsforschung (1999) [Stand 16.10.2001].

[38] Vgl. Fohrbeck; Wiesand (1975), S. 16.

[39] Vgl. Abschnitt 4.3.

[40] Vgl. Dünnewald (1992), S. 484.

[41] Vgl. Kulle (1998), S. 2.

[42] Vgl. Becker; Kreile (1992a), S. 454.

[43] Vgl. ebenda, S. 462.

[44] Vgl. Becker; Kreile (1992b), S. 468.

[45] Vgl. ebenda, S. 475f.

[46] Vgl. Becker; Kreile (1992b), S. 479.

[47] Vgl. Dünnewald (1992), S. 484.

[48] Vgl. Abschnitt 4.1.1.

[49] Vgl. Dünnewald (1992), S. 484f.

[50] Vgl. ebenda, S. 487f.

[51] Vgl. Michow (1992), S. 871f.

[52] Vgl. Brodbeck; Hummel (1991), S. 157f.

[53] Vgl. ebenda, S. 19.

[54] Vgl. ebenda, S. 155ff.

[55] Vgl. Abschnitt 4.3.

[56] Vgl. Neubauer (1992), S. 175ff.

[57] Vgl. Brodbeck; Hummel (1991), S. 61; Schulze (1995), S. 115.

[58] Vgl. Abschnitt 3.4.2.

[59] Vgl. Neubauer (1992), S. 175.

[60] Vgl. ebenda, S. 176.

[61] Vgl. Sikorski (1992), S. 173.

[62] Vgl. Neubauer (1992), S. 176.

[63] Vgl. Sikorski (1992), S. 173.

[64] Vgl. Neubauer (1992), S. 176.

[65] Vgl. Abschnitt 3.4.2

[66] Vgl. Sikorski (1992), S. 173.

[67] Vgl. Nestele (1992), S. 69ff.

[68] Vgl. Schmidt (1992), S. 103.

[69] Vgl. Schulze (1995), S. 109ff.; Hirsch (1987), S. 20ff.

[70] Vgl. Dietrichsen (2001), S. 16.

[71] Vgl. Schulze (1995), S. 110f.

[72] Vgl. Merck (2000b) [Stand 25.10.2001].

[73] Vgl. Lüftner (1992), S. 24; Schulze (1995), S. 125.

[74] Vgl. Schmidt (1992), S. 107.

[75] Vgl. Lüftner (1992), S. 25.

[76] Vgl. Schulze (1995), S. 127.

[77] Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V. (2001), S. 13.

[78] Vgl. Dallach; Wellershoff (2001), S. 198f.

[79] Vgl. Schmidt (1992), S. 103f.

[80] Vgl. Kulle (1998), S. 138.

[81] Vgl. Schmidt (1992), S. 103.

[82] Vgl. Conen (1995), S. 41.

[83] Vgl. Schmidt (1992), S. 103f.

[84] Vgl. Schulze (1995), S. 167; Schöner (1998), S. 37.

[85] Vgl. Stolberg; Orthmayr (1992), S. 142f.

[86] Vgl. Otte; Ernd (1997), S. 270ff.

[87] Vgl. Jacobs (1992), S. 153.

[88] Bspw. http://www.amazon.com, http://www.bol.de, http://www.cdnow.com.

[89] Vgl. Zeppenfeld (1978), S. 141; Schulze (1995), S. 100.

[90] Vgl. o.V. (2001), [Stand 03.12.2001].

[91] Vgl. Brodbeck; Hummel (1991), S. 70ff.

[92] Vgl. Heinemann (1992), S.249.

[93] Vgl. Brodbeck; Hummel (1991), S. 73.

[94] Vgl. Moser (1997), S. 370ff.; Bach (1997), S. 384

[95] Vgl. Gorny (1997), S. 332f.; Blame (1997), S. 336ff.; Post (1997), S. 344ff.

[96] Vgl. Schöner (1998), S. 31; Zeppenfeld (1978), S. 148ff.

[97] Vgl. Fohrbeck; Wiesand (1982), S. 45.

[98] Vgl. Schulze (1995), S. 175.

[99] Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V. (2001), S. 29.

[100] Vgl. Schulze (1995), S. 195.

[101] Vgl. Brodbeck; Hummel (1991), S. 189.

[102] Vgl. Schulze (1995), S. 198ff.

[103] Vgl. ebenda, S. 203, 207.

[104] Vgl. Bundesverband der Phonographischen Wirtschaft e.V. (2001), S. 29.

[105] Vgl. Schöner (1998), S. 53; Conen (1995), S. 49.

[106] Vgl. Abschnitt 2.3.2.

[107] Vgl. Abschnitt 2.2.

[108] Vgl. Brodbeck; Hummel (1991), S. 43.

[109] Vgl. Schöner (1998), S. 19f.; Zerdick et al. (2001), S. 64.

[110] Vgl. Schöner (1998), S.19f.; Wirtz (2001), S. 357f.; Zerdick et al. (2001), S. 64.

[111] Vgl. Abschnitt 3.6.1.

[112] Vgl. Schöner (1998), S. 19f.; Zerdick et al. (2001), S. 64.

[113] Vgl. Abschnitt 3.6.3.

[114] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 64.; Schöner (2001), S. 19f.

[115] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 64; Dünnewald (1992), S. 484f.

[116] Vgl. Schöner (1998), S. 20f.

[117] Vgl. Zerdick et al. (2001), S. 64.

Ende der Leseprobe aus 78 Seiten

Details

Titel
Veränderungen der Erlösgenerierung für Musiker durch das Internet
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Seminar für Betriebswirtschaftliche Informations- und Kommunikationsforschung)
Note
2,3
Autor
Jahr
2002
Seiten
78
Katalognummer
V4251
ISBN (eBook)
9783638126328
Dateigröße
711 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Veränderungen, Erlösgenerierung, Musiker, Internet
Arbeit zitieren
Michael Vochezer (Autor), 2002, Veränderungen der Erlösgenerierung für Musiker durch das Internet, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/4251

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