Transformation des Sichtbaren

1 Hinführung und thematischer Überblick zur Transformation des Sichtbaren in der bildenden Kunst

„ Kunst sollte als Metamorphose betrachtet werden, als best ä ndige Umwandlung. “ (Baumeister, 1960, S. 41)

An dieser Aussage des Künstlers Willi Baumeister lässt sich eine Haltung erkennen, die künstlerische Ausdrucksformen als Transformation schlechthin versteht. Auch bei Goethe wird der Gestaltwechsel als Paradebeispiel „eines schöpferisch-gestalterischen Tuns per se“ beschrieben (Schwalm, 1992, S. 87). Goda Plaum zufolge sind Transformationsprozesse auf je eigene Weise in „jedem Kunstwerk zu finden“ (Plaum, 2012, S. 46). In der bildenden Kunst und in künstlerischen Prozessen sind Transformationen und deren individueller Anlass somit allgegenwärtig. Sei es die Umwandlung einer Idee in eine künstlerische Visualisierung oder eine neuartige Bildlösung, die von einer kunsthistorischen Vorlage angeregt wurde (vgl. Pfab, 2012, S. 49). Das Sichtbare bildet darüber hinaus einen weiteren Anlass zur Transformation im bildnerischen Werkprozess und wird in der vorliegenden Arbeit näher betrachtet.

1.1 Eigenes künstlerisches Anliegen und Bezug zur Thematik

Die Thematik der Transformation des Sichtbaren findet sich vielfach auch in meiner eigenen künstlerischen Arbeit, welche sich schwerpunktmäßig mit Motiven der Vegeta- tion befasst. Die in der Pflanzenwelt vorzufindenden Prinzipien von Wachstum und Verfall, Ordnung und Chaos, Element und Struktur sowie Ruhe und Bewegung weisen einen Bezug zu Transformationsprozessen auf. Auf dem Weg von einem Zustand zum anderen findet eine Art ‚Verwandlung‘ statt. Die genannten Zustände wie z. B. Wachstum und Verfall bedingen sich offenbar gegenseitig. Erscheinungsformen der Pflanzenwelt bilden auf dieser Basis den Ausgangspunkt eigener bildnerischer Arbeiten. Mein Anliegen beruht dabei nicht auf der bloßen Wiedergabe der Erscheinung. Vielmehr geht es darum, die vegetabilen Erscheinungen in ihrer beobachtbaren Struktur und darüber hinaus in ihrem ‚inneren Kern‘ zu begreifen. Wesentliche Eigenschaften der Naturvorgabe sollen herauskristallisiert und dabei gewonnene Erkenntnisse bildnerisch visualisiert werden. Die Ausdrucksformen Grafik, Malerei und Plastik bilden dabei das Spielfeld der Auseinandersetzungen und stehen in wechselseitiger Beziehung. Diese Bezüge und der Aspekt der Transformation des Sichtbaren im eigenen bildnerischen Werkprozess sind Gegenstand dieser Arbeit.

1.2 Ziel und Vorgehensweise der Arbeit

Der vorliegende Text wirft einen Blick auf Transformationsprozesse sowie gattungsübergreifende Bezüge im bildnerischen Werkprozess eigener bildnerischer Arbeiten aus Malerei, Grafik und Plastik. Ziel der Arbeit ist es, Erkenntnisse über die eigene bildnerische Arbeitsweise zu gewinnen, um daraus Schlüsse für weitere Entwicklungsschritte zu ziehen. Methodisch reiht sich diese Arbeit in die werkanalytische und reflektierende Betrachtung eigener bildnerischer Arbeiten unter Berücksichtigung relevanter kunsthistorischer Beispiele ein.

Die Arbeit gliedert sich neben der Einführung und dem Schluss in drei Hauptabschnitte. Zum besseren Verständnis werden in einem Theorieteil zunächst die Begriffe Transfor- mation, Sichtbares und gattungs ü bergreifendes Denken und Gestalten und deren Verwendung für diese Arbeit erläutert. Dafür wird sowohl auf Begriffsdefinitionen zurückgegriffen als auch der kunstgeschichtliche Kontext herangezogen. Im Anschluss wird die Transformation des Sichtbaren im eigenen bildnerischen Schaffen durch eine reflektierende Analyse anhand ausgewählter Werke untersucht. Hierfür wurden aktuelle Werke aus Grafik, Malerei und Plastik ausgewählt, die sich auf je eigene Weise mit dem Thema Vegetation auseinandersetzen. Die Künstler Brett Whiteley und Emil Cimiotti werden an relevanten Stellen in die Analyse miteinbezogen. Das darauffolgende Kapitel befasst sich mit gattungsübergreifenden Wechselbezügen der Gattungen Grafik, Malerei und Plastik im bildnerischen Werkprozess. Der Künstler Alberto Giacometti arbeitete ebenfalls in Grafik, Malerei und Plastik und wird daher als kunsthistorisches Beispiel herangezogen. Zunächst werden die Bezüge zwischen den drei Gattungen anhand dreier Beispielarbeiten aus Giacomettis Schaffen herausgearbeitet. Darauf aufbauend gehe ich auf die Beziehungen grafischer, malerischer und räumlicher Ausdrucksformen meines eigenen Schaffens ein. Anschließend werden die vorangegangenen Betrachtungen in einem Fazit zusammengefasst. Den Abschluss bildet ein Ausblick auf das eigene bildnerische Schaffen.

2 Theoretische Grundlagen

Dieser Abschnitt befasst sich allgemein und in Bezug auf die bildende Kunst mit der Bedeutung und Verwendung des Begriffs Transformation. Anschließend wird herausgestellt, was das Sichtbare im Zusammenhang der vorliegenden Arbeit bedeutet. Unter Zuhilfenahme kunstgeschichtlicher und -theoretischer Hintergründe wird im Anschluss versucht, das Konzept des gattungsübergreifenden Denkens und Gestaltens im bildnerischen Werkprozess zu erklären.

2.1 Transformation

Im Alltag taucht der Begriff Transformation in unterschiedlichen Zusammenhängen und Bedeutungen auf.

So kann eine Transformation in der Linguistik die Umformung eines Satzes in einen anderen grammatischen Ausdruck bedeuten, während im Bereich der Medizin Zellveränderungen oder in der Biologie Pflanzenwachstumsprozesse als Transformationen vorstellbar sind. Sowohl äußere Merkmale wie Form oder Farbe als auch innere Stimmungen können einer Transformation unterliegen (vgl. Eiglsperger, 2012, S. 13).

Der Begriff Transformation leitet sich vom lateinischen Verb transformare ab. Dieses wird mit „Umformung“ (Ganzer, 2012, S. 31), „Umgestaltung“ oder „Wandlung“ (Reiche, Romanos, Szymanski, 2011, S. 13) übersetzt. Eine Transformation kann auch das Resultat eines solchen Umwandlungsprozesses beschreiben (vgl. Wahrig-Burfeind, 2008, S. 1489). Ein Blick auf mögliche Synonyme zu Transformation bzw. transformieren eröffnet zusätzliche Deutungsperspektiven. Synonym verwendet werden kann beispielsweise „umändern“, „umformen“, „umgestalten“, „verwandeln“ oder auch „metamorphosieren“ (Eickhoff, Haller-Wolf, Pescheck, Schickl & Steinhauer, 2014, S. 894). Es kann somit von einer Metamorphose gesprochen werden, bei der eine Gestalt in eine andere Gestalt umgewandelt wird (vgl. Lichtenstern, 1992, S. 1). Allerdings ist die neue Gestalt nicht völlig anders und von ihrer Ursprungsform unabhängig. Stattdessen bleiben bestimmte Merkmale, die in einer Ähnlichkeitsbeziehung zum Ausgangsgegenstand oder -konstrukt stehen, unverändert (vgl. Plaum, 2012, S. 37). Noch bleibt unklar, was konkret verwandelt bzw. umgeformt wird, sodass hier Vieles vorstellbar ist (vgl. Reiche, Romanos, Szymanski, 2011, S. 13).

Inga Ganzer und Goda Plaum führen die Form und den Inhalt einer Sache bzw. Idee als jene Bestandteile auf, die transformiert werden (vgl. Ganzer, 2012; Plaum, 2012) und sich wechselseitig beeinflussen (Plaum, 2012, S. 46).

Es kann sich zudem um die Transformation einzelner Elemente eines Gesamtzusammenhangs handeln, wobei jede Umgestaltung innerhalb des Systems auch eine Veränderung des Gesamten mit sich bringt (vgl. Ganzer, 2012, S. 31). Folglich transportiert jede Veränderung innerhalb eines Systems auch das Wissen und den Gehalt des vorherigen Zustands in den neuen Zustand mit (vgl. ebd., 2012, S. 32). Das bedeutet in Bezug auf den bildnerischen Werkprozess, dass jeder Fortschritt innerhalb eines Werkprozesses nachfolgende Arbeitsschritte beeinflusst.

Aus Sicht der bildenden Kunst bezeichnen Transformationen Prozesse, die „die inhaltliche Auseinandersetzung mit einem Gegenstand oder einem Phänomen“ zu einer „Visualisierung von Erfahrungen, Empfindungen oder Erkenntnissen mit dem Ergebnis eines sichtbaren Produkts“ überführen (Eiglsperger, 2012, S. 15). Es geht somit um einen kreativen Vorgang, der eine bestimmte Vorstellung in eine optische Erscheinung über- setzt, die durch die Beschäftigung mit einem bestimmten Gestaltanlass ausgelöst wurde. Bietet nun die sichtbare Gegenstandswelt einen Gestaltanlass, so sollen laut Hermann Leber die nicht sichtbaren Empfindungen angesichts dieser sichtbaren Gegenstandswelt ebenfalls wiedergegeben werden (vgl. Leber & Lorenz, 2005, S. 102). Das „Herstellen von Ähnlichkeitsbeziehungen“ zum Anlass gebenden Gegenstand ist für dabei von besonderer Bedeutung (vgl. ebd., 2005, S. 102). Folglich geht es darum, ein geeignetes Verhältnis an tatsächlicher Beobachtung der Wirklichkeit und künstlerischer Erfindung für das Bildwerk zu ermitteln. Auf diese Weise kann der Gestaltende dem empfundenen Eindruck im Anblick der sichtbaren Wirklichkeit in seiner Visualisierung näherkommen.

2.2 Das Sichtbare

Das Sichtbare ist zunächst alles, was in der Wirklichkeit für den Menschen mit den Augen wahrnehmbar und erkennbar ist. Indessen ist die Wahrnehmung subjektiv geprägt, die Wirklichkeit ist vom Menschen objektiv nicht fassbar (vgl. Baumeister 1960; Eiglsperger 2000; Leber & Lorenz, 2005). In der visuellen Wahrnehmung der Wirklichkeit bildet der Mensch seine Welt selbst (vgl. Baumeister, 1960; Eiglsperger, 2000) und ist dabei längst „schöpferisch“ (Eiglsperger, 2000, S. 14f.). Zum Beispiel können mehrere Personen ein und denselben Gegenstand wahrnehmen, aber je nach individueller Erfahrung unter- schiedliche Dinge darin ‚sehen‘.

In der vorliegenden Arbeit gebrauche ich den Begriff des Sichtbaren insbesondere für in der Realität wahrnehmbare Erscheinungen der Vegetation, die den sichtbaren Ausgangspunkt eigener bildnerischer Arbeiten bilden.

„Je tiefer man schaut“, desto besser können die „formenden Kräfte“ des sichtbaren Vor- bilds erkannt und begriffen werden (vgl. Leber & Lorenz, 2005, S. 6). Um eine bestimmte Empfindung oder einen gewissen, vom Sichtbaren hervorgerufenen Eindruck treffend in einem Kunstwerk visualisieren zu können, bedarf es daher zu Beginn einer eingehenden Untersuchung des sichtbaren Gegenstands und seiner Merkmale. Danach muss das Sichtbare konkretisiert, gebündelt und gedeutet werden (vgl. Eiglsperger, 2000, S. 62), um die innerlich „formenden Kräfte“ (Leber & Lorenz, 2005, S. 6) des Gegenstands zu erkennen, die anschließend in einem eigenständigen bildnerischen Werk ihren Ausdruck finden.

2.3 Gattungs ü bergreifendes Denken und Gestalten

Im Rahmen dieser Arbeit wird bei wechselseitigen Bezügen zwischen mindestens zwei Medien im bildnerischen Werkprozess von gattungs ü bergreifendem Denken und Gestalten ausgegangen. Ein Blick auf die kunstgeschichtlichen Hintergründe zum Gattungsverständnis im 20. Jahrhundert zeigt auf, was unter der Bezeichnung gattungs- ü bergreifend verstanden werden kann. Ausgewählte Werke der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts zeigen darüber hinaus exemplarisch auf, welche Formen der Wechselbezüge auftauchen können. Zudem erfolgt ein kurzer Ausblick auf zeitgenössische Tendenzen. Lucius Grisebach fasst die Entwicklung der Kunstgattungen zunächst wie folgt zusammen:

„ Fragt man nach den Gattungen der Kunst und ihrem Verh ä ltnis zueinander, so stehen sich heute zwei Denkweisen gegen ü ber: die kunstgeschichtliche Tradition, die k ü nstlerische Arbeit streng nach Gattungen trennt und diesen Gattungen den Rang naturgegebener Kategorien einr ä umt, und der immer neu formulierte Anspruch der Moderne, diese Gattungen zu ü berwinden, die sch ö pferischen Kr ä fte der Kunst zu befreien, indem man sie ganzheitlich ü ber die Grenzen trennender Kategorien hinweg zur Wirkung kommen l äß t [sic]. “ (Grisebach, 2008, S. 77)

Auf der einen Seite steht heutzutage demnach eine Denkweise, die sich an Gattungs- und Materialgrenzen hält und diese bewusst voneinander abgrenzt. Auf der anderen Seite steht ein Konzept, das Gattungsgrenzen bewusst hinter sich lässt. Letzteres hängt offenbar mit dem Einzug der Moderne zusammen. Dabei verschwimmen die Gattungsdifferenzen nach und nach, verschiedene Materialien werden kombiniert (vgl. Caduff, Gebhardt-Fink, Keller & Schmidt, 2006, S. 216), neue Ausdrucksweisen wie Performance oder Medienkunst entstehen (vgl. Ganzer, 2012, S. 32). Sogenannte intermediale Kunstwerke avancieren zur bestimmenden Erscheinung in der Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts (vgl. Degner, 2010, S. 7). Als Begründung für den Übergang zu dieser modernen Denkweise des 20. Jahrhunderts sieht Inga Ganzer das veränderte Selbstverständnis des Künstlers vom Handwerker zum emanzipierten Kunstschaffenden, wodurch die Intention des Kunstwerks immer bedeutsamer wird (vgl. Ganzer, 2012, S. 32). Im Zuge dessen positioniert sich die Avantgarde gegen die traditionelle Kategorisierung und eröffnet sich durch „die Verbindung, den Austausch, den Grenzwechsel ihrer Mittel, Formen und Verfahren“ völlig neue Möglichkeiten (vgl. Scheunemann, 1989, S. 91). Die Künste stehen sich offen gegenüber und inspirieren sich gegenseitig (vgl. ebd., 1989, S. 62f.). Thomas Koebner beschreibt diese Haltung zusammenfassend wie folgt:

„ Das Haus der K ü nste, in dem sie alle versammelt sind, ist nicht mehr als ebenerdig noch als vielst ö ckig noch als ü bersichtliche Architektur vorzustellen, sondern als H ö hlenbau voller verschlungener Wege und ü berraschender Kreuzungen. Sich auf dieses Labyrinth einzulassen, scheint der ä sthetischen und sozialen Praxis der K ü nste gerechter zu werden, als den Grenzw ä chter zu spielen, der starre Schranken aufrechterhalten will. “ (Koebner, 1989, S. 9)

Der konstruktivistische Künstler Naum Gabo kann als Beispiel eines solchen Kunstver- ständnisses aufgeführt werden. Der Künstler erhebt den Anspruch, dass konstruktivistische Bilder und Skulpturen nicht mehr gemalt bzw. geformt sind, sondern mithilfe des dreidimensionalen Raumes als Gestaltungsmittel konstruiert sind. So soll die Trennung von Malerei und Skulptur zugunsten einer räumlichen Kunst aufgehoben werden (vgl. Fricke, Honnef, Ruhrberg, Schneckenburger & Walter, 2016, S. 452). Sein Werk Translucent Variation of Spheric Theme aus dem Jahr 1937 (Abb. 1) veranschaulicht die Wechselwirkung zwischen Raum und plastischem Objekt. Durch die Transparenz des dünnen Acrylglases verschmilzt das Objekt mit der Umgebung, während es helle und dunkle Reflexe der Konturen wieder in seiner Form vom Raum abgrenzen. Eine vom Raum losgelöste Existenz des Objekts erscheint unmöglich. Weitere medienüberschreitende Konzepte sind beispielsweise in den 1950er-Jahren in den combine paintings zu finden (vgl. Caduff et al., 2006, S. 216), bei denen dreidimensionale Gegenstände auf eine zweidimensionale Fläche montiert werden. So zum Beispiel Robert Rauschenberg und seine Arbeit Untitled aus dem Jahr 1954 (Abb. 2), in der die ungegenständliche Malerei räumlich wird. Das 1963 bis 1965 entstandene Werk Ein Migof-Rendez-Vous von Bernard Schultze (Abb. 3) geht noch einen Schritt weiter.

Während der Bezug zur Fläche bei Rauschenberg noch höher als der Raumbezug erscheint, lässt sich Schultzes Werk in dieser Hinsicht nicht mehr auf eine Gattung festlegen. So scheinen die dazwischenliegenden Gattungsgrenzen im 20. Jahrhundert eine immer kleinere Rolle zu spielen. Klassische Gattungen lösen sich mehr und mehr auf (vgl. Schnitzler, 2007, S. 46).

Gegenwärtige Erscheinungen der bildenden Kunst entfalten basierend auf den gattungsübergreifenden Ideen der Moderne ein Miteinander und Ineinander unterschiedlicher Stile, Materialien und Vorgehensweisen (vgl. Ganzer, 2012, S. 32). Zusammengefasst bezieht sich das gattungs ü bergreifende Denken und Gestalten im bildnerischen Werkprozess auf ein in der Moderne entstandenes Gattungsverständnis. Es geht beim gattungs ü bergreifenden Denken und Gestalten jedoch weniger um eine Auflösung von Grenzen, als um die wechselseitige Bezugnahme unterschiedlicher Medien aufeinander und um die dabei erzeugten Wirkungen.

3 Transformation des Sichtbaren im Werkprozess - Analyse eigener Arbeiten aus Malerei, Grafik und Plastik mit Bezug zu anderen Künstlern

Inhalt des folgenden Kapitels ist die Analyse und Reflexion eigener künstlerischer Werke aus Malerei, Grafik und Plastik. Dafür ausgewählt wurden die aus dem Jahr 2017 stammenden Arbeiten trachycarpus II, raschelnd I und raschelnd II sowie remiges. Die Untersuchung beschäftigt sich dabei mit dem jeweiligen künstlerischen Anliegen, den Anforderungen der jeweils zugrundeliegenden Naturvorgabe, dem Werkprozess und der formalen Analyse. Auf diese Weise soll am Ende der Aspekt der Transformation des Sichtbaren innerhalb der ausgewählten Werke deutlich werden. Aus den Erkenntnissen zum Werkprozess werden zudem Handlungsempfehlungen für das eigene künstlerische Schaffen erarbeitet.

3.1 trachycarpus II, 2017

Die Acrylmalerei trachycarpus II (Abb. 4) ist 2017 während einer Italienexkursion entstanden. Als Malgrund wurde ein mit Leinen überzogener, weiß grundierter Malkarton verwendet. Das Bild zeigt zunächst einen ausschnitthaften Einblick in eine palmenartige Vegetation. Hierbei handelt es sich um Hanfpalmen, auch Trachycarpus genannt.

3.1.1 Bildbeschreibung

Zu sehen sind zwei Palmenfächer, der obere aufgespannt, der untere herabhängend. Beide bestehen aus einer Vielzahl schwertförmiger Einzelblätter. Angrenzend befinden sich weitere einzelne Palmenblätter. Links oben verdichten sich die farblich abgestuften, linien- und flächenhaft dargestellten Blätter zu einer großen, dunklen Blattspreite. Zur rechten Seite hin teilen sich die einzelnen Blattsegmente der Blattspreite auf und laufen sternartig auseinander. Dadurch wird ein blauer Hintergrund erkennbar, der an den Himmel erinnert. In der unteren Bildhälfte fallen einzelne herabhängende Palmenblätter durch ihre etwas hellere und variantenreichere Farbigkeit auf. Lichtreflexe lenken den Blick auf die Blätter am rechten Bildrand. Das Bild enthält neben dunklen Grüntönen einen hohen Blauanteil. Warme Rot-, Violett- und Gelbtöne treten vergleichsweise zurück und sind z. B. im unteren Bildbereich oder rechts am Bildrand zu finden.

3.1.2 Wiedergabe der bildnerischen Problemstellung

Mein Interesse am gewählten Motiv liegt in der insgesamt strukturiert und grafisch wirkenden Erscheinung der Hanfpalme.

Um die Problemstellung zu veranschaulichen, soll anhand einer Fotografie ein Eindruck der vor Ort vorgefundenen Situation vermittelt werden (Abb. 5). Durch sie kann später überprüft werden, welche Veränderungen im Vergleich zur Vorgabe der Natur in trachycarpus II vorgenommen wurden (vgl. Leber, 1988, S. 12).

Das Beobachten der Palmenart ergab hinsichtlich ihres Aufbaus folgende Hauptmerk- male: Die Blattspreiten der Hanfpalme sind fächer- bis kreisförmig (Abb. 5). Sie teilen sich in unregelmäßiger Abfolge in eine Vielzahl schwertförmiger Teilsegmente auf, wodurch sich der obere Rand des Blattes verdreht (Abb. 5). Alle zwei bis drei Blattsegmente taucht ein tieferer Einschnitt bis zum Ursprung der Blattsegmente auf. Die einzelnen Blattsegmente sind etwa drei Zentimeter breit, v-förmig gefaltet und verjüngen sich zum Ende hin, wo sie häufig leicht zweigeteilt sind (Abb. 5). Die mittleren Segmente sind am längsten. Nach außen werden die Blattsegmente immer kürzer und schmaler. Der Blattstiel ist lang und schmal. Um den Gesamteindruck der tropisch wirkenden Palme zu erhalten, sollten diese Eigenschaften und Formen auch in der Malerei umgesetzt werden. Das vor Ort wahrgenommene Rascheln, die Bewegung der Palmenblätter im Wind und der Wechsel der Licht-Schatten-Situation sollten in einer Malerei wiedergegeben werden. Das Sichtbare besteht somit aus schwingenden Bewegungen von Blättern, einer sich verändernden Lichtstimmung und dem Rascheln von Blättern. Letzteres kann als Ge- räusch streng genommen nicht zum Sichtbaren gezählt werden, wohl aber zu den Wahr- nehmungen, die ich im Bild umsetzen wollte.

3.1.3 Werkprozessbeschreibung

Zu Beginn des Arbeitsprozesses hielt ich im Hinblick auf mein Anliegen folgende Anforderungen fest: Die Visualisierung der Schwungbewegungen der Palmenblätter im Wind, eine geeignete Farbwahl hinsichtlich einer Verknüpfung von Beobachtung und Erfindung und die Wiedergabe der Schattenbereiche hinsichtlich der Verbindung von Wirklichkeit und Erfindung in der Malerei. Hinzu kam die Findung geeigneter Formen, die die tatsächliche Formensprache der Hanfpalme treffend wiedergeben.

Am Anfang fertigte ich mit Hell-Dunkel-Skizzen und Kompositionszeichnungen zur Klärung der Formen und Richtungen mit Fineliner an (Abb. 6). Im nächsten Schritt nutzte ich die Skizzen, um einen spannenden Ausschnitt für meine Malerei festzulegen. Um die schwunghaften Bewegungen der Palme im Wind auf einer zweidimensionalen Fläche umzusetzen, habe ich besonders markante Richtungen und Schwünge aus der Fülle der Fächer und sich überlagernder Blattsegmente in meiner Komposition aufgegriffen, um „Ordnung in die Vielzahl der Eindrücke zu bringen“ (Klimek, 2005, S. 62) und „daraus ein Kunstwerk zu gestalten“ (Thiersch, 1975, S. 17). Ebenso orientiert habe ich mich an den schräg verlaufenden Palmenblättern direkt unter der Blattspreite links oben (siehe Abb. 5). Hier wurden die etwaigen Richtungen und die Anordnung übernommen, da mir der Richtungskontrast zur darüberliegenden Fläche spannungsvoll erschien. Anschließend entschied ich mich dazu, den Bildgrund mit einer Lasur aus Hellblau und einer dünnflüssigen Schicht Rotorange zu grundieren. Die Farbe trug ich dabei locker und spontan mit einem breiten Pinsel auf. Als Nächstes legte ich mit einer Kreidezeichnung die Komposition fest (Abb. 7). Die wichtigsten Raumebenen und Lichtreflexe markierte ich dabei durch verschiedene Kreidefarben. Lichter wurden weiß markiert, der Mittel- grund rot gekennzeichnet und die hinterste Raumebene mit blauen Kreidelinien angedeutet. Dunkle Zwischenräume wurden im oberen Bereich zunächst dunkelblau markiert, was jedoch nicht fortgeführt wurde. Danach legte ich die verschatteten Zwi- schenräume, Blattstiele und Blattflächen mit dunkelgrüner und dunkelblauer Farbe an. Ab diesem Stadium arbeitete ich die Malerei tendenziell von dunklen zu hellen Farben aus. Farblich entschied ich mich für aus der Naturvorgabe entnommene Grüntöne, Blautöne sowie übersteigerte warme Farbtöne. Zur Mischung der Farben verwendete ich Preußischblau, Magenta, Gelb, Lichter Ocker, Weiß und Zinnoberrot. Die Farben wurden entweder lasierend, deckend und mit eher lockerem Pinselstrich und unterschiedlichen Pinselgrößen aufgetragen.

3.1.4 Formale Werkanalyse und Reflexion

Die folgende Analyse lenkt den Blick auf meine bildnerischen Entscheidungen hinsichtlich Farbe, Licht, Raum, Form und Komposition. Durch die Farbwahl wurde die tatsächlich sehr gleißende Lichtsituation (Abb. 5) in eine wärmere Lichtstimmung transformiert, wie sie morgens oder abends vorkommen könnte. Beim Betrachten der Farbumgebungen der Farben im Bild fällt auf, dass sie in ihrer Wirkung von der Nachbarfarbe beeinflusst werden. So wirken im Bild mittig liegende Orangetöne neben bläulichen Tönen leuchtender als neben warmen Farben, wie z. B. Rot, Rosa oder Gelb im unteren Bereich des herabhängenden Palmenfächers. Dadurch soll eine gesteigerte Farbvariation erreicht werden. Je nach Lichtfarbigkeit der Farbumgebung wirken die Farbtöne teilweise kühler oder wärmer (vgl. Thiersch, 1975, S. 8). So wirkt das mittig liegende Blaugrün neben dem warmen Rotton kühl. Ein Stück weiter unten, neben dem sehr hellen Blau, wirkt das Blaugrün jedoch wärmer. Im Bild wird durch Anwendung des Kalt-Warm-Kontrasts ein Hervortreten der warmen Farbtöne hervorgerufen (vgl. ebd., 1975, S. 7). Durch die warmen Orange-, Grün-, Rot-, und Violetttöne scheint der Palmenfächer links unten räumlich weiter vorne zu sein, als darum herum angeordnete Palmenblätter mit überwiegend kalten Farben wie Dunkelblau, Hellblau, Blaugrün und Blauviolett. Der insgesamt hohe Anteil an kalten Blau- und Grüntönen lässt die flächenmäßig geringeren warmen Farben (z. B. Orange, Violett, Gelbgrün oder Rot) leuchten, worin gleichzeitig ein Quantitätskontrast besteht. Reine Farben leuchten im Bild besonders an den Stellen hell, an denen direkt daneben gemischte, trübe Farbtöne sitzen (z. B. rechts am Rand), worin ein Qualitätskontrast besteht. Durch eher gedeckte Farben im linken Bildbereich wirken die Palmen dort verschattet. Außerdem bildet der hellblaue Hintergrund einen Kontrast zu den Palmblättern, beispielsweise im oberen Bildbereich und in den Schattenzonen zwischen den Blättern unten links. Vor dem hellen Hintergrund treten die dunklen Palmenblätter in ihrer Form deutlich hervor. In der Mitte oder rechts oben verbinden sich die Einzelformen durch Angleichung der Farbhelligkeit und des Farbtons sowie durch verlaufende Formgrenzen mit dem Hintergrund, um vereinzelt ein Ineinander-Übergehen von Palmenblättern mit dem Hintergrund zu bewirken

Die Lichtquelle befindet sich rechts außerhalb des Bildes, was an den Lichtreflexen der Palmenblätter rechts im Bild erkennbar ist. Hier treten die Blattspitzen durch den Hell- Dunkel-Kontrast aus hellem Gelb und dunklem Grün oder Violett sowie den Kalt-Warm- Kontrast aus Hellblau und Hellgelb leuchtend hervor. Der Lichtcharakter ist durch Ver- wendung überwiegend warmer Farbtöne insgesamt eher warm und natürlich. Dunkle Schatten zwischen den Blättern lassen die Blattformen und -farben deutlicher hervortreten, wie zum Beispiel links im Bild. Um die natürlichen Einflüsse von Verschattung und einfallendem Licht auf die Helligkeit der Blätter im Bild zu visualisieren, wurde die Farbhelligkeit je nach Lichtsituation moduliert. Ein Grün oder Rotviolett beispielsweise ist demnach an verschatteten Stellen dunkler als in beleuchteten Bereichen. Insgesamt sollte eine flackernde, bewegte Lichtwirkung erreicht werden.

Links oben lässt sich eine große dunkle Fläche erkennen, die sich zu ihren Enden hin sternartig auffächert. Der Rest des Bildes zeigt kleinteilige, verschieden lange, gerade oder gekrümmte Flächenformen in unterschiedlichen Breiten, die entweder spitz oder rund, seltener auch eckig, zulaufen. Auch die größere Fläche links oben besteht aus kleinteiligen, farblich subtil abgegrenzten Flächen. Dadurch wird der Kontrast zwischen der großen Palme und den vielen kleinen Flächen vorsichtig abgeschwächt, um den Bild- zusammenhang der Formen insgesamt zu stärken. An manchen Stellen treten die Formen lediglich als Linie auf, so zum Beispiel rechts oben oder in der Mitte des Bildbereichs, wodurch die Malerei auch eine grafische Gesamtwirkung erhält. Der lasierende Farbauf- trag rechts oben oder rechts unten lässt die Blattformen hier flüchtig, aufgelöst und transparent wirken. Das Wechselspiel von abgegrenzten und sich farblich in der Umge- bung auflösenden Formen erzeugt ein Spannungsverhältnis zwischen Körper und Raum. Räumlichkeit wird durch die konvergierenden Richtungen der sich überschneidenden Palmenblätter erzeugt, die dadurch unterschiedliche Raumebenen anzeigen. Zu erkennen ist dies z. B. im mittleren Bildbereich rechts unterhalb des dunklen Palmenfächers. Auch durch die Farbperspektive und die Aufhellung der Blautöne nach hinten entsteht Bildtiefe. Im Vordergrund sind die Blätter meist größer als im Hintergrund, was eine räumliche Wirkung unterstreicht. Gleichzeitig bewirkt die Aufteilung der Blattformen in einzelne, längliche Farbflächen eine Auflösung der Blattform. Das hat wiederum Einfluss auf die wahrgenommene Blattgröße, die dadurch kleiner erscheint und die räumliche Wirkung wieder etwas abschwächt. Die einzelnen Formen und Flächen beginnen sich durch die Blattformauflösung über die Raumebenen hinweg zu verbinden. Der Betrachter soll durch den fehlenden Horizont den Eindruck bekommen, direkt in ein großes Palmengebüsch zu blicken.

Die Lage der Blattrichtungen ist eher diagonal, allerdings in unterschiedlichen Winkeln (z. B. rechts unten). Die diagonale Anordnung erzeugt den Eindruck von Bewegung (vgl. Thiersch, 1974, S. 26). Die Winkel orientieren sich wiederum oftmals an Blattgruppierungen mit ähnlicher Richtungsbeziehung (z. B. am rechten Bildrand). Vertikale Richtungen unterbrechen dieses Prinzip und beruhigen die Komposition (z. B. unterhalb der herabhängenden Blätter links unten). Hinsichtlich der Richtungsbeziehungen weist das Bild Bereiche auf, in denen Blätter und Linien in Reihungen verlaufen. Beispielsweise im unteren mittleren Bildteil, in der Mitte der linken Bildhälfte oder auch rechts unten über dem breiten, von rechts ins Bild ragenden Palmenblatt. Ein Richtungszentrum findet sich bei dem Palmenfächer oben links. Zum Ende hin fächern sich die einzelnen Blätter sternartig um das Richtungszentrum auf. Blattgruppierungen werden entweder durch Reihungen, Zentren oder Parallelität ähnlicher Elemente erzeugt. Auf diese Weise entstehen Zusammenhänge im Bild (vgl. Klimek, 2005, S. 62). Reihungen werden durch entgegengesetzte Linien (z. B. unten rechts) oder Farb- und Formunterbrechungen der Linien und Flächen jedoch wieder aufgelockert (z. B. etwas links von der Mitte).

3.1.5 Kriteriengeleitete Bewertung des Ergebnisses hinsichtlich der Transformation des Sichtbaren

Die Bewertung der bildnerischen Arbeit zeigt auf, was bei trachycarpus II wie transformiert wurde. Inwiefern das bildnerische Anliegen erfüllt wurde oder an welchen Stellen noch Verbesserungspotential vorherrscht, wird ebenso bewertet. Die Kriterien dafür leiten sich aus meinem zu Beginn der Analyse geschilderten bildnerischen Anliegen ab: Die Wiedergabe von sich im Wind bewegenden Palmenblättern, Erzeugung einer der Beobachtung und meiner Erfindung entsprechenden Licht- und Farbstimmung sowie Übersetzung der grafisch wirkenden Gesamterscheinung der Pflanze.

Das Sichtbare, hier in Form der sich im Wind bewegenden Hanfpalme , wurde durch malerische Mittel in eine Malerei transformiert. Das Motiv befindet sich nun auf einer zweidimensionalen Fläche und wird durch Hell-Dunkel-Kontraste, Überschneidungen, Übersetzung der schwingenden Blattbewegungen in richtungsweisende Linien und Flächen sowie eine erfundene Farbwirkung in einer neuen Form dargestellt. Durch den Einbezug der Formensprache der Hanfpalme konnte eine Ähnlichkeitsbeziehung zur wahrgenommenen Naturvorgabe aufrechterhalten werden. Das sichtbare Licht und dessen Wirkung auf die Farben wurde durch die wechselnde Lokalfarbe der Palmenblät- ter in die Malerei übertragen. Die Transparenz der Blätter und das durchscheinende Licht konnten durch lasierenden Farbauftrag bereits teilweise wiedergegeben werden. Aller- dings gibt es hier Verbesserungspotential hinsichtlich der Darstellung sich überlagernder transparenter Blätter. Durch die genauere Beobachtung der Farbveränderung und die Verwendung von Ölfarbe könnte der durchscheinende Effekt sich überlagernder Schich- ten gesteigert werden. Nichtsdestotrotz kann die Umsetzung meines Anliegens insgesamt als weitestgehend gelungen betrachtet werden. Die Konkretisierung der Merkmale der Hanfpalme in Verbindung mit dem Anliegen entsprechend ausgewählten malerischen Transformationsmöglichkeiten erzeugte eine eigenständige Bildlösung.

3.2 raschelnd I und raschelnd II, 2017

Die beiden großformatigen Grafiken raschelnd I (Abb. 8) und raschelnd II (Abb. 9) sind 2017 entstanden und wurden im Hochformat auf weißem Papier in Mischtechnik angefertigt. Die beiden Arbeiten setzen sich grafisch mit der Hanfpalme auseinander und zeigen den Blick in ein Palmengebüsch.

3.2.1 Bildbeschreibung zu raschelnd I und raschelnd II

raschelnd I zeigt den Blick auf ein wild gewachsenes Palmengebüsch, das durch beleuch- tete und verschattete Bereiche von einer kontrastreichen Licht- und Schattenstimmung geprägt ist. Der untere Bereich des Palmengebüsches ist stärker verschattet als der obere. Oben teilt sich in unregelmäßigen Abständen ein großer, fast kreisförmiger Fächer sternartig in einzelne Blätter auf. Ansonsten sind einzelne, über das gesamte Format ver- teilte Blätter in unterschiedlichen Ausprägungen zu sehen. Die einzelnen Palmblätter sind dünn, länglich, unterschiedlich lang und breit. Zum Ende hin verjüngen sie sich. Durch die vielen Richtungen im Bild entsteht der Eindruck von Bewegung raschelnder Blätter im Wind.

raschelnd II stellt einen Nahblick in ein palmenartiges Gewächs dar. Im Vordergrund ragt vom rechten Bildrand her ein der Bildlänge entsprechender, großer Palmenfächer ins Bild, der im unteren Bereich verschattet und nach oben hin heller wird. Im Mittelgrund befindet sich ein weiterer Fächer, der durch seine hohe Helligkeit und die sternartige An- ordnung auffällt. Der Hintergrund ist durch eine Vielzahl sich überlagernder Strichsetzungen dunkel ausgearbeitet. Innerhalb der Blätter finden sich ebenfalls Strich- setzungen unterschiedlicher Ausprägung. Die einzelnen Blätter sind ähnlich zu den Blatt- formen in raschelnd I, allerdings etwas größer. Die Blätter sind überwiegend diagonal von links oben nach rechts unten in ähnlichen Richtungen angeordnet, werden aber hin und wieder von entgegensetzt angeordneten Blättern unterbrochen.

3.2.2 Wiedergabe der bildnerischen Problemstellung

Der Einbezug von Fotoaufnahmen gibt auch hier einen Eindruck des jeweils ausgewählten Naturausschnitts (Abb. 10 und Abb. 11). Eine Beschreibung der wichtigsten sichtbaren Bestandteile der Hanfpalme und das übergeordnete Anliegen kann Abschnitt 3.1.3 entnommen werden. Ein Unterschied besteht darin, dass die gesammelten Beobachtungen und Empfindungen zur Hanfpalme nun durch grafische Mittel umgesetzt wurden. Die Zeichnung raschelnd II führt die genannte Zielsetzung durch eine intendierte Steigerung der Abstraktion weiter. Zur Erfüllung meines grafischen Anliegens sind abge- sehen vom Aspekt Farbe zunächst dieselben Anforderungen festzustellen, wie bereits in Abschnitt 3.1.4 gegeben. Für die Arbeit raschelnd II setzte ich hinsichtlich der Abstraktion weitere Kriterien fest: das Zusammenfassen von Flächen, Übersteigerung von Helligkeitswerten, Strukturkontraste sowie bewusstes Weglassen und Ausarbeiten von Formen.

3.2.3 Werkprozessbeschreibung

In kurzem Zeitabstand zu trachycarpus II entstand die Arbeit raschelnd I. Da die beiden Grafiken nicht direkt vor dem Motiv entstehen konnten, wurde zur Festlegung des jeweiligen Ausschnitts und der Komposition auf Skizzen- und Fotomaterial zurückgegriffen (Abb. 10, Abb. 11, Abb. 12, Abb. 13). Hierbei legte ich zunächst eine feine Bleistiftzeichnung der markantesten Formen und Richtungen an. Anschließend legte ich die Schattenbereiche grob mit einem hellgrauen Marker fest. Nach und nach folgten dunklere Schattenstufen durch weiche Bleistifte von 3B bis zu 8B, Ölkreide bis hin zu schwarzer Kohle für die dunkelsten Bereiche. Beleuchtete Stellen sparte ich dabei entweder als Positivform aus oder grenzte sie durch eine dunkle Kontur von der Umgebung ab. Flächen wurden durch Aneinanderreihung und Überlagerung von Linien angelegt. Durch festes und lockeres Aufdrücken entstanden dabei einerseits flächig-ge- schlossen und andererseits strukturiert-offen wirkende Zonen. Außerdem wurde darauf geachtet, die Linien in Länge, Breite und Krümmung zu variieren. Am Ende kratzte ich spontan feine Linien in die dunklen Bereiche und stellte die Grafik mit dem Auftragen von Fixativ fertig. Da ich mich anschließend im Sinne gesteigerter Abstraktionsmöglich- keiten weiter mit dem Motiv befassen wollte, entwickelte ich direkt im Anschluss die Grafik raschelnd II. Dabei habe ich mich für einen ausschnitthaften Nahblick entschieden, der die Palmenblätter nur angeschnitten zeigt (Abb. 11). Hinsichtlich heller und dunkler Bereiche ging ich mit denselben Materialien ähnlich wie in raschelnd I Schritt für Schritt vor.

Während des Arbeitens an raschelnd I begegneten mir die Grafiken des Künstlers Brett Whiteley. Durch den formalen Bezug zu meinem Motiv und Whiteleys ausdrucksstarke Linien- und Formsprache inspirierten mich besonders die Arbeiten July 2 Rainy Day - All Day (1975) (Abb. 14) und Palm tree, Bali (1976) (Abb. 15). Diese beiden Grafiken animierten mich unter anderem dazu, stärkere Hell-Dunkel-Kontraste einzusetzen.

3.2.4 Vergleichende Bildanalyse und Reflexion

Im Folgenden wird ein Schwerpunkt auf die wichtigsten bildnerischen Entscheidungen und deren Wirkung in Bezug auf Licht, Raum, Form und Komposition gelegt. Dabei werden die Grafiken Palm tree, Bali und July 2 Rainy Day - All Day von Brett Whiteley an relevanten Stellen in die Analyse miteinbezogen.

Beide Zeichnungen weisen, ähnlich wie Brett Whiteleys Grafiken, einen ausgeprägten Hell-Dunkel-Kontrast auf, wodurch der Eindruck einer starken Lichtquelle erzeugt wird. Im Unterschied zu raschelnd I und II treten die Formen in Whiteleys Arbeiten vor einem weißen Hintergrund dunkel hervor. Der Hintergrund erscheint dadurch eher offen, luftig und weit. Die gegenteilige Wirkung findet sich in meinen Arbeiten. Hier erscheint ein geschlossen wirkendes, dicht gewachsenes Dickicht. Das Licht ist in raschelnd I eher gleichmäßig verteilt, wobei die Blätter im oberen Bereich etwas heller erscheinen. Die Lichtquelle in raschelnd II ist nicht ganz eindeutig und könnte aufgrund der Hell-Dunkel- Situation sowohl von links unten als auch von rechts oben kommen.

Bei den Dunkelheiten meiner Grafiken ließ ich mich von Whiteleys Arbeiten aufgrund des starken Figur-Grund-Kontrasts durch deutlichen Hell-Dunkel-Kontrast aus Weiß und Schwarz inspirieren. Der Schatten weist in raschelnd I jedoch mehr Abstufungen von Grau bis Tiefschwarz auf. Die sich überlagernden Palmenblätter meiner Grafiken sollten hier also, anders als in Palm tree, Bali, mehr Räumlichkeit erhalten. Angeregt von July 2 Rainy Day - All Day sollten auch in meinen Zeichnungen dunkle, grafisch strukturierte Zonen helle, danebenliegende Formen hervorheben (z. B. raschelnd I, unten; raschelnd II rechts oben). Durch die Strukturierung der Schattenzonen erhalten die dunklen Bereiche meiner beiden Grafiken eine lockere und räumliche Wirkung. Innerhalb der einzelnen Blätter des vorderen Fächers in raschelnd II sorgen Schattierungen und Strukturen aus kurzen, aneinander liegenden Strichsetzungen für Plastizität und Differenzierung der Teilflächenausrichtungen. Der beschriebene Einsatz von Licht und Schatten soll in beiden Bildern eine unruhige, bewegte Stimmung erzeugen.

In beiden Zeichnungen werden Überschneidungen genutzt, um die räumliche Lage der vielen Palmenblätter darzustellen. Zur Unterstützung der räumlichen Wirkung wurde in beiden Grafiken mit Größenunterschieden gearbeitet (z. B. größere Palmenblätter vorne, kleine und dünne Palmenblätter hinten). Dementsprechend wirken auch dicke, durchge- zogene Linien weiter vorne als dünne, unterbrochene Linien (vgl. Klieber, 2011, S. 135). Die Arbeit raschelnd II weist zur Unterstützung der räumlichen Wirkung zusätzlich grafische Binnenstrukturen innerhalb der Blätter auf. Weiter vorne befindliche Blätter erscheinen strukturierter als weiter hinten gelegene Blätter, die flächig dargestellt werden. raschelnd II ist im Vergleich deutlicher in Vorder-, Mittel- und Hintergrund einteilbar, da sich die Bereiche in ihren Kontrasten und Formen eindeutiger voneinander abheben. Die Auflösung der einzelnen räumlichen Ebenen durch eine Vielzahl an Überlagerungen von Strichsetzungen, Kritzelspuren und langgezogenen Linien in Whiteleys July 2 Rainy Day - All Day war für raschelnd I eine maßgebliche Inspirationsquelle. So arbeitete ich in raschelnd I ebenfalls stärkere Formauflösungen aus, die ein lebendiges IneinanderÜbergehen der Bewegungen im Bild hervorrufen.

In beiden Zeichnungen werden die länglichen, sich verjüngenden Formen zum Teil durch Umrisskonturen von ihrer Umgebung abgegrenzt. In raschelnd I wechseln die Konturen von durchgängig zu aufgelöst und von dick zu dünn (z. B. oben links) und tauchen häufig auf. Formumfassende, durchgängige oder abgebrochene Konturen zeigen sich in raschelnd II im unteren Bildbereich (z. B. links oder bei den Blättern unten rechts). Daneben existiert in beiden Arbeiten eine Vielzahl an verschiedenen Linienarten, die in ihrer Formensprache beispielsweise organisch (raschelnd I, unten links), flüchtig gekritzelt (raschelnd I, oben rechts) oder geradlinig einer Flächenausrichtung folgend (raschelnd II, Blatt in der Mitte) wirken.

Untersucht man den Umgang mit Linien in den beiden Grafiken von Whiteley, so fällt auf, dass Whiteley in Palm tree, Bali nahezu keine Konturlinie verwendet. Die schwarzen Formen und Linien werden im Vordergrund sehr oft wiederholt und nur durch den Hell- Dunkel-Kontrast voneinander abgetrennt. So entsteht eine ineinander verwobene Wirkung der Formen. In July 2 Rainy Day - All Day finden sich unten leicht horizontale Linien, die drei grafisch unterschiedlich strukturierte Flächen deutlich voneinander abtrennen. Zu der ansonsten im Bild vorherrschenden Auflösung der Raumebenen durch grafische Strukturen erscheint dies als spannungsreicher Kontrast. In Summe nutzt Whiteley die Linie als ein sehr flexibles grafisches Instrument, das mal als breite, dunkle Fläche, mal als formumschreibende Kontur, ein anderes Mal als Mittel zur Oberflächen- strukturierung eingesetzt oder als unabhängiges Formelement verwendet wird.

Auch meine beiden Grafiken versuchen den Linien und grafischen Spuren losgelöst vom Inhalt ‚Palme‘ eine eigenformbildende Wirkung zu verleihen. Durch sich wiederholende Richtungen möchte ich Bewegung suggerieren (z. B. raschelnd II, links unten). An anderen Stellen ziehen sich Kritzelspuren und Linien zu Nestern zusammen (z. B. raschelnd I, links unten). Linien und grafische Spuren verstricken sich, um sich danach wieder aufzulösen (z. B. raschelnd I, rechts oben; raschelnd II, Mitte des linken Bildrands). Die Blätter wirken wie von einem Atem durchweht, alles scheint augenblicklich und vorübergehend.

Kompositorisch auffällig in Whiteleys July 2 Rainy Day - All Day ist die mittige Bild- teilung in zwei längliche Bildteile, die an einen Blick aus einem Fenster erinnert. Im eigenen Werkprozess wurde dies jedoch nicht berücksichtigt, da ich mich auf Whiteleys Umgang mit der Linie konzentriert habe. Bei den Grafiken raschelnd I und II fallen vor allem diagonale und oftmals geschwungene Richtungen auf, die im Vergleich zu Whiteleys Arbeiten stärker ausgeprägt sind und eine dynamische Wirkung hervorrufen. In raschelnd I befinden sich im Bildbereich rechts unten zudem vertikal ausgerichtete Palmenblätter, die die Komposition beruhigen. Das Bild raschelnd II dagegen weist nahezu keine vertikalen Richtungen auf. Die diagonalen Bewegungen werden hier durch Gegenrichtungen (z. B. in der Bildmitte) und annähernd waagrechte Richtungen rechts unten beruhigt. Die Doppelung der Richtungen bei den beiden erkennbaren Fächern (mittig und am rechten Rand) und die annähernd parallelen Reihungen in beiden Zeichnungen bewirken Ordnung (z. B. rechts unten in raschelnd I, links von der Mitte in raschelnd II). Die fächerartige Anordnung einiger Blätter führt den Blick des Betrachters in beiden Grafiken zum Zentrum der Blattspreiten, aus der die Blätter entwachsen (in raschelnd I oben, in raschelnd II mittig). Die beschriebene Anordnung von Richtungen, Flächen und Linien soll in beiden Arbeiten eine dynamische Komposition bewirken. Geschlossene und offene Flächen (z. B. oben und unten rechts) wurden in raschelnd I über das gesamte Bild verteilt und erzeugen eine insgesamt ‚verstrickte‘ Wirkung. Die Grafik raschelnd II hingegen bricht die Verstrickung der Bildelemente durch harte Hell- Dunkel-Kontraste vor allem im linken Bildbereich wieder auf.

3.2.5 Kriteriengeleitete Bewertung hinsichtlich der Transformation des Sichtbaren

Der folgende Abschnitt bewertet die beiden Grafiken hinsichtlich der Transformation des Sichtbaren und der Erfüllung des Anliegens.

Sich im Wind bewegende Palmenblätter, die grafische Gesamterscheinung der Pflanze und die vorherrschende Lichtstimmung stellen die sichtbare Ausgangsbasis der beiden Arbeiten dar. Dieses Sichtbare wurde in den beiden Zeichnungen durch grafische Mittel transformiert. Die Farbigkeit der Naturvorgabe wurde durch die Wiedergabe von Hell- Dunkel-Stufen ersetzt und somit transformiert. Ebenso die Lichtstimmung, die im Sinne der freien Erfindung stark übersteigert wurde. Tatsächlich wahrgenommene Bewegungen und das Rascheln der Fächer im Wind sollten durch diagonale, dynamisch wirkende Richtungen, Reihungen, Schwünge und Linien transformiert werden, Das Übertragen des geräuschhaften Phänomen des Raschelns in eine Malerei konnte jedoch noch nicht aus- reichend geklärt werden. Hierzu sollten in Zukunft spezielle Kriterien erarbeitet werden, was im Rahmen dieser Arbeit zu weit führen würde. Der dreidimensionale Raum wird auf der zweidimensionalen Fläche durch Überschneidungen von Richtungen und Formen, Größenstaffelung von Formen und mehr oder weniger deutliche Raumebenen dargestellt. Hier erfolgte demnach eine Transformation der Raumdimension durch die räumlichen Mittel der Grafik. Die in der Wirklichkeit durch Zwischenraum getrennten Palmenblätter wurden in den Grafiken durch den Hell-Dunkel-Kontrast oder in der Natur nicht vorkommende Konturlinien voneinander abgegrenzt. Eine Ähnlichkeit zum Naturvorbild wurde durch den Einbezug der Formensprache der Palme erhalten.

raschelnd I wirkt zwar wie gewünscht sehr bewegt, für den Betrachter gibt es allerdings keine ‚Ruhezonen‘. Ein stärkeres Zusammenziehen von Flächen und Linien bzw. das Zusammenfassen von Palmenblättern könnte hier Abhilfe schaffen. Hinsichtlich der erwünschten Abstraktion stelle ich für raschelnd II ebenfalls Verbesserungspotential fest. So orientiere ich mich noch zu stark an der ersten Arbeit und konnte das Zusammenfassen von Flächen durch zu kleinteilige Elemente nicht zufriedenstellend lösen. Die Fokussierung auf zusammenhängende Flächen in der Grafik könnte ein Ansatz für die Weiterentwicklung dieser Arbeit darstellen.

3.3 remiges, 2017

Die vollplastische Arbeit remiges (Abb. 16) ist 2017 entstanden. Sie besteht aus Gips, der auf ein Gerüst aus ca. sechs Millimetern dicken Eisenstangen, verschieden dicken Alumi- niumdrähten, Papierhandtüchern und Kleister, Gipsbinden, Wolle, Faden, Klebeband, Bast, weißem Sprühlack sowie Jute- und Nylonstoff aufgetragen wurde. Beim Betrachten der Plastik ist kein eindeutiger Gegenstand zu erkennen. Vielmehr lässt die organisch wirkende, aufstrebende Plastik je nach Ansicht Assoziationsspielraum, sodass Eindrücke von Flügelartigem, Gewachsenem, Knöchernem, Versteinertem oder Verfallenem entstehen können.

3.3.1 Entwicklung des plastischen Anliegens während des Werkprozesses

Ausgehend von in der Natur gefundenen vertrockneten Robiniensamenhülsen und deren auffällig verdrehter und geschwungener Form (Abb. 17 und Abb. 18) sollte zunächst eine 19 Plastik entwickelt werden, die diesen Formerscheinungen formal entsprach. Zu Beginn interessierten mich dabei vor allem die unterschiedlichen Flächenausrichtungen und Konturverläufe im Raum. Bei den Samenhülsen handelt es sich somit um das Sichtbare, das den Ausgangspunkt der Gestaltung bildet. Zunächst setzte ich mich zeichnerisch mit den Naturfundstücken auseinander und fertigte im Naturstudium kleine Skizzen an (Abb. 19). Dabei sollten Hell-Dunkel-Kontraste sowie wechselnde Umrissformen je nach Per-spektive herausgearbeitet werden.

[...]