Intermedialität und Wirklichkeitskonzeption in Literatur und Film

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Rolle der Fotografie – Analyse und Interpretation
2.1 Las babas del diablo (1959)
2.2 Blow Up (1966)

3. Wirklichkeitskonzeption durch Fotografie

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos […] definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándole determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara.

(Algunos aspectos del cuento, 1962)

Havanna, 1962. In der kubanischen Hauptstadt stellt ein argentinischer Schriftsteller seine Theorie auf einer Konferenz vor, in welcher er den literarischen Schaffensprozess von Erzählungen mit dem der Fotografie vergleicht.^[1] Ihr zufolge bauen Fotografie und Literatur auf folgendem Schema auf: Ein Fragment der Wirklichkeit wird ausgewählt und in einen Rahmen gebracht, sodass dieser Ausschnitt der Realität eine Neue zu öffnen vermag. Die Kürze und die determinierte Form des Fragments lassen die Essenz von Realität offenbar werden.

Diese und weitere Resultate über das Schreiben zog Julio Cortázar (1914-1984) vor allem aus der Reflexion seiner eigenen Werke. Seine Rede über die Verbindung von Fotografie und Erzählung wurde im Nachhinein gedruckt und erschien noch im gleichen Jahr unter dem Titel Algunos aspectos del cuento. Besonders federführend für seine poetologischen Reflexionen ist eine seiner Kurzgeschichten, Las babas del diablo, welche er 1959 neben vier anderen in einem Erzählband mit dem Titel Las armas secretas veröffentlichte. Der Band zählt neben Bestiario, Final del juego und seinem Roman Rayuela zu den bekannteren Werken des Autors.

Die Entwicklung der Fotografie und die Erfindung des Films übten im 20. Jahrhundert einen unumstrittenen Einfluss auf die Literatur aus.^[2] Zwischen den modernen Medien – Literatur, Film und Fotografie –, die jeweils einen spezifischen Zugriff auf die Welt darstellen, ergeben sich intermediale^[3] Verbindungen. Spezifisches Merkmal für die Literatur von Julio Cortázar ist die Verknüpfung von Medialität und Phantastik. Medialität verkettet Text und Welt und steht deshalb für die Form der Vermittlung erzählter Welten.^[4] Insbesondere die Phantastik entwirft alternative, oft unvereinbare Welten und kontrastiert und verhandelt so bestehende Paradigmen.^[5] Durch diesen Zusammenschluss ergeben sich neue Einsichten in die Pluralität des Realen, das durch phantastische Elemente erweitert wird und so eine Öffnung der Wirklichkeit auf eine Welt dahinter darstellt.

Die Kurzgeschichte Las babas del diablo diente als „perfekte Vorlage“^[6] für Michelangelo Antonioni´s 1966 erschienenen Film Blow Up. Die Verfilmung interpretiert die Erzählung neu, doch bleibt der zentrale Konflikt erhalten, der sich um die subjektive Wirklichkeitswahrnehmung des Protagonisten in Bezug auf eine objektive Wahrheitsfindung dreht.^[7] Beide Protagonisten werden zufälligerweise Zeugen einer Begegnung eines Paares, das sie fotografieren. Die Fotografie bestimmt jeweils den weiteren Handlungsverlauf. Die histoire stellt in beiden Werken lediglich die Projektionsfläche für das eigentliche Thema dar: Die Wahrnehmung der Wirklichkeit mithilfe technischer Medien und ihr Wahrheitsgehalt bilden die epistemologische Grundproblematik der Protagonisten.

Davon ausgehend ist das Thema dieser Arbeit die Wirklichkeitskonzeption in Las babas del diablo und Blow-Up. In Cortázars Kurzgeschichte wird die Verbindung von Literatur und Fotografie eine Rolle spielen, in Antonionis Film hingegen die Verbindung von Film und Fotografie. Die inhaltliche und formale Analyse von Kurzgeschichte und Film bilden den Ausgangspunkt. Vorzugsweise werden hierbei jene Stellen, die fotografische Elemente enthalten, in den Fokus gerückt, um anhand davon Bedeutungselemente und -strukturen abzuleiten, die für die Verhandlung von Realitätskonzepten relevant sind. Daraus ergeben sich folgende Fragen: Wie wird Wirklichkeit durch die intermediale Metalepse mit der Fotografie konstruiert und geöffnet? Was ist die Rolle der Fotografie in der Kurzgeschichte? Im Film? Wie wird subjektive Wirklichkeit zu objektiver Wahrheit oder auch nicht? Ziel dieser Arbeit ist es die Gemeinsamkeiten und Unterschiede von Las babas del diablo und Blow Up in Bezug auf die jeweilige Konzeption von Wirklichkeit herauszuarbeiten.

2. Die Rolle der Fotografie – Analyse und Interpretation

2.1 Las babas del diablo (1959)

Der französisch-chilenische Protagonist Roberto Michel arbeitet als Übersetzer in Paris und widmet sich nebenbei der Fotografie. Bei einem Spaziergang flaniert er über die Pariser Insel Saint-Louis, wo er eine blonde Frau und einen Jungen fotografiert. In seiner Wohnung hängt er eine Vergrößerung dieser Aufnahme auf, die sich während er an einer Übersetzung arbeitet aus ihrer Statik löst und sich in einen Film verwandelt. Fotografie und Protagonist treten dabei in eine Verbindung, die einen Realitätskonflikt auslöst. Die Kamera, die Aufnahme und der vergrößerte Abzug sind Stellvertreter für die Rezeption der Realität des Protagonisten.

Die Kurzgeschichte gliedert sich in drei Teile. Der erste Teil ist eine Reflektion einer unbekannten Stimme über die Machart und die Notwendigkeit des Erzählens. Daraufhin folgen zwei Episoden, wobei die erste von einem realen Abenteuer und die zweite von einem phantastischen Abenteuer erzählt. Die metafiktionale Einleitung über das Problem des Erzählens ist charakteristisch für Cortázar´s experimentelle Erzählkunst, die sich über grammatikalische Normen hinwegsetzt.^[8]

Nunca se sabrá como hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos me duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer rubia eran las nubes que siguen corriendo delante de mis tus sus nuestros vuestros sus rostros. Qué diablos.^[9]

Die Erzählung verbindet dynamische und statische Prozesse, wobei sie selbst dem Geschehen Lebendigkeit verleiht, indem sich der Inhalt während des Schreibprozesses ereignet und der Erzähler als eine konzeptionell „hybride Figur“^[10] auftritt, da es einen steten Wechsel zwischen intra- und extradiegetischer Erzählebene gibt. Im Gegensatz dazu stellt das Fotografieren den Versuch dar, metaphorisch und technisch die Realität zu fixieren. Die Unsicherheit und Vagheit über das was erzählt werden soll, zieht sich kontinuierlich durch die Kurzgeschichte und wird unter anderem durch die Verwendung des Subjunktivs (bspw. sepa más) und bestimmter Adverbien (bspw. a lo mejor) ausgedrückt. Darüber hinaus vollzieht sich in Klammern geschrieben eine parallele Realität, die durch vorbeiziehende Wolken und Tauben auf eine Gegenwart hinweist.

Va a ser difícil porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo para mi estómago, para estas ganas de salir corriendo y acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere. Vamos a contarlo despacio, ya se irá viendo qué ocurre a medida que lo escribo.^[11]

An anderen Stellen werden Worte als unzureichend bewertet, die Realität allumfassend darzustellen und lexikalische Paradoxien heben die konventionelle Raum-Zeit-Logik auf. Beispielsweise verneint der Erzähler seine eigene Lebendigkeit und bestätigt sie unverzüglich wieder „yo que estoy muerto (y vivo, […])“^[12]. Der Tod bietet eine wesentliche Vergleichsfläche für die Bedeutung der Fotografie an, da die Abbildung unbelebter Objekte auf eine Zwischenwelt verweist, die sowohl das Tot-Sein, als auch das Lebendig-Sein deklamieren. Diese Art von Lokalisierung wird in der Erzählung fotografierten Objekten zugeschrieben und verdeutlicht ihren Zustand der Gefangenheit in einer anderen Zeit und in einem anderen Raum.^[13]

“pero ella irritada, resueltamente hostiles su cuerpo y su cara que se sabían robados, ignominiosamente presos en una pequeña imagen química.”^[14]

“parecía más que nunca un prisionero, la perfecta víctima que ayuda a la catástrofe.”^[15]

Der Erzähler beschreibt die Funktion und Notwendigkeit des Erzählens als ein unangenehmes Kitzeln im Magen, als ein unumgängliches Grundbedürfnis, das eine notwendige Ordnung herstellt – hay que contar. ^[16] Stemmler und Sugano verweisen auf den engen Bezug zwischen dem spanischen Verb der Verbalperiphrase contar und dem Produktnamen der Kamera Contax: „aquí el agujero que hay que contar es también una máquina (de otra especie, una Contax 1.1.2)“^[17]. Stemmler folgert daraus, dass für cortázarsche Erzählverfahren eine visuelle Poetik bezeugt werden kann: „Lesen ist wie Sehen“^[18]. Allerdings folgt das Erzählen auch einem psychologisch-therapeutischen Aspekt, denn das Schreiben entledigt von Geschichten und trägt somit einen kathartischen Effekt in sich.

Indem die Treppenstufen des Apartments, das sowohl das des Erzählers, als auch das des Protagonisten sein könnte, heruntergestiegen werden, wird der Leser Zeuge und Komplize des sich vor einem Monat realistisch zugetragenen Abenteuers auf der Pariser Insel Saint-Louis. Die fantastisch-surrealistische Sequenz („bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7 de noviembre, justo un mes atrás.”)^[19] leitet zur Exposition der Binnenerzählung über, wobei bereits klar wird, dass das Phantastische und das Reale koexistieren. Dabei steht die genaue Angabe des Datums kontrovers zu der surrealistischen Zeitreise.

Die Ereignisse der ersten Episode werden aus der Retrospektive betrachtet. Roberto Michel flaniert durch Paris, wobei er einen Jungen mit einer blonden Frau entdeckt, die er zunächst für ein Liebespaar hält, dann für eine Mutter mit ihrem Sohn, bevor er annimmt Zeuge einer Verführungsszene zu sein, welche er fotografiert. Als er den Auslöser seiner Kamera betätigt^[20], bemerkt ihn die Frau, die wütend über den unerlaubten Eingriff in ihre Privatsphäre unverzüglich die Herausgabe des Films verlangt. Der Junge nutzt die Gelegenheit und ergreift die Flucht. Ein Mann, der die ganze Zeit in einem schwarzen Auto gewartet hat, steigt nun aus und interveniert in die Szene. Roberto Michel ist davon überzeugt den Jungen vor einem Initiationsritus^[21] gerettet zu haben.

Die zweite Episode beginnt abrupt und erzählt von dem in der Wohnung stattfindenden phantastischen Abenteuer. Die Entwicklung des Films und die Vergrößerung der Aufnahme sind Schwerpunkt des literarischen Erzählens und verweisen bereits auf den „Übergang vom fotografischen zum filmischen Medium“^[22]. Roberto Michel fertigt eine plakatgroße Vergrößerung an, auf der er die „verlorene Wirklichkeit“^[23] betrachtet. Stemmler stellt fest, dass „das fotografische Erinnern […] ein weiteres wichtiges bedeutungsproduzierendes Moment der Erzählung [ist]“.^[24] Während Roberto Michel einige Tage später an einer Übersetzung arbeitet, lösen sich die erstarrten Motive der Fotografie allmählich aus ihrer Unbeweglichkeit und werden lebendig. Verzweifelt erkennt er, dass er die Verführungsszene falsch gedeutet hatte und der Junge nicht der Frau selbst, sondern dem wartenden Mann im Auto zugeführt werden sollte und er ihn nicht davor bewahren konnte. Er geht sich aus der eigenen Erstarrung lösend auf das Bild zu, was die Aufmerksamkeit der Frau und des Mannes wieder auf ihn lenkt, sodass der Junge ein zweites Mal entkommen kann. Nun nimmt er die Position des Jungen ein und die Frau und der Mann verhalten sich nun ihm gegenüber als Antagonisten^[25]. Der mit diabolischer Metaphorik beschriebene Mann streckt sich nun nach ihm aus und nähert sich der Grenze zwischen Bildraum und Raum des Betrachters. Matei Chihaia bewertet die Verschmelzung der diegetischen Ebenen als eine physische und optische Bedrohung^[26]. Der Fotograf befindet sich nun selbst im Fokus und wird damit zum Objekt, beziehungsweise er wird zum Gefangenen seiner eigenen Fotografie.^[27] Klein betont dies folgendermaßen: „Ferner lässt sich der offene Mund des Mannes und die darin schnalzende schwarze Zunge durchaus als Kameralinse deuten, in der ein mechanischer Verschluss auf und nieder klappt.“^[28]. Bereits zuvor verschmelzen Protagonist und Kamera miteinander, sodass sich die Ordnung aufhebt, diese herzustellen zu Beginn das Ziel der Erzählung gewesen ist. In dem Moment als sich die Ordnungssysteme Zeit und Raum nicht mehr kongruent verhalten, verliert Roberto Michel als Gefangener der Linse seine Handlungsfähigkeit und zieht eine Grenze, indem er sich die Hände vor das Gesicht hält. Eine Geste, die die Kapitulation vor der eigenen visuellen Wahrnehmung symbolisiert.

Der Schluss beschreibt den Zustand nach der Kollision zwischen visueller und sprachlicher Form. Das Bild löscht sich und auf dem Abzug ist nur noch der blaue Himmel zu sehen auf dem Wolken und Tauben vorbei ziehen, die ihm Gegensatz zu der Erstarrung Roberto Michels stehen, der sich wenngleich nicht als Toter, so denn in einem Zwischenraum zwischen lebendiger und toter Welt befindet.

De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención.^[29]

Zusammenfassend zu sagen ist, dass ein objektiver Wahrheitsanspruch von Beginn an aufgehoben wird, durch die Vagheit der Wörter und Modi, die Unstetigkeit des Erzählers, durch surrealistische und phantastische Momente in der Erzählung und das besondere Raum-Zeit-Gefüge. Die Verwendung fotografischer Elemente und der Überschreitung von ästhetischen Grenzen ermöglichen eine Überschneidung von sprachlicher und visueller Form. Wie Klein aufweist, hat Las babas del diablo die Struktur eines Möbiusbands, da die Zirkularität der Geschichte mit einer Metalepse verbunden ist.^[30] Sopranzi nennt die Zirkularität eine Eigenheit cortázarschens Erzählens.^[31] Chihaia bestimmt die „intermediale Metalepse als ein besonderes Verfahren erzählter Phantastik“.^[32] Der Leser wird aufgrund seiner Betrachterposition zum Komplizen des Protagonisten und kennt dessen Innensicht. Dies führt dazu, dass sich auch er sich am Ende der Täuschung bewusst wird und Zeuge von der Schaffung neuer Wirklichkeiten (fabricaciones irreales) wird.^[33]

[...]

^[1] “[Photography is] his most extended metaphor for the art of short-story composition“, Marian Zwerling Sugano: Beyond what meets the eye: The Photographic Analogy in Cortázar´s Stories, Style, Vol. 27, No. 3 (1993), S.333.

^[2] Vgl. Florian Lehmann: Realität und Imagination. Photographie in W.G Sebalds „Austerlitz“ und Michelangelo Antonionis „Blow Up“, Band 7, Bamberg 2013, S. 10.

^[3] Der Begriff <Intermedialität> ist hier in Anlehnung an Julia Kristeva´s Intertextualitätsbegriff definiert. Die Objektmedien Literatur, Film und Fotografie fallen unter den Schirmbegriff <Medien>. Jedoch sind darunter auch die technischen Apparate, Schreibmaschine und Foto- sowie Filmkamera, zu verorten. Vgl. Florian Lehmann: Realität und Imagination, a.o.O., S. 27.

^[4] Vgl. David Klein : Medienphantastik. Phantastische Literatur im Zeichen medialer Selbstreflexion bei Jorge Luis Borges und Julio Cortázar, Tübingen 2015, S. 8.

^[5] Ebenda, S. 5.

^[6] Matthias Bauer: Michelangelo Antonioni. Bild, Projektion, Wirklichkeit, München 2015, S.389.

^[7] Lehmann behauptet zwar, dass der Konflikt von kollektiv-objektiver Bewertung singulär-subjektiver Erfahrung handelt, jedoch trifft dies nur für Blow-Up zu. Im Gegensatz dazu verhandelt Las babas del diablo die Pluralität der Möglichkeiten, welche der Wahrnehmung von Realität zu Grunde liegen und die Koexistenz von Phantastischem und Realen. Eine Bestätigung der Wirklichkeit durch ein Kollektiv wird eher ausgeklammert. Vgl. Florian Lehmann: Realität und Imagination, a.o.O., S. 59: „Obwohl der Film keine getreue Umsetzung der Kurzgeschichte darstellt, ist auch für ihn der Konflikt von und kollektiv-objektiver Bewertung zentral.“

^[8] Vgl. Susanne Stemmler: „El gesto revelador“. Fotografisches Erzählen in Julio Cortázars Las babas del diablo, in: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text, hrsg. von Silke Horstkotte und Karin Leonhard Köln/Weimar/Wien 2006, S.199.

^[9] Julio Cortázar: Cuentos completos 1, a. o. O., S. 425.

^[10] Vgl. Susanne Stemmler: „El gesto revelador“, in: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text, hrsg. von Silke Horstkotte und Karin Leonhard, a.o.O., S.200.

^[11] Julio Cortázar: Cuentos completos 1, a. o. O., S. 426.

^[12] Ebenda , S. 425.

^[13] „Fotografie bringt eine augenblickliche Ansicht zur Erstarrung, ein „unbewegtes Bild“; Personen bewegen sich nicht nur nicht, sie entkommen nicht, sie sind anästhesiert und fixiert, wie Schmetterlinge einer Sammlung in einem Glaskasten.“ Susanne Stemmler: „El gesto revelador“, in: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text, hrsg. von Silke Horstkotte und Karin Leonhard, a.o.O., S.203.

^[14] Julio Cortázar: Cuentos completos 1, a. o. O., S. 433.

^[15] Ebenda, S. 437.

^[16] Ebenda., S. 426.

^[17] Ebenda, S.425.

^[18] Susanne Stemmler: “El gesto revelador ”, in: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text, hrsg. von Silke Horstkotte und Karin Leonhard, a.o.O., S.197.

^[19] Julio Cortázar: Cuentos completos 1, a. o. O., S.426.

^[20] “Metí todo en el visor (con el árbol, el pretil, el sol de las once) y tomé la foto.”, ebd . S. 433.

^[21] “la iniciación del adolescente no pasará“, ebd. S.433.

^[22] Susanne Stemmler: „El gesto revelador“, in: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text, hrsg. von Silke Horstkotte und Karin Leonhard, a.o.O., S.205.

^[23] “fijó la ampliación en una pared del cuarto, y el primer día estuvo un rato mirándola y acordándose, en esa operación comparativa y melancólica del recuerdo frente a la perdida realidad; recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena”, ebd. S. 435.

^[24] Susanne Stemmler: „El gesto revelador“, in: Lesen ist wie Sehen. Intermediale Zitate in Bild und Text, hrsg. von Silke Horstkotte und Karin Leonhard, a.o.O., S. 207.

^[25] Daniel R. Reedy: “The Symbolic Reality of Cortázar´s “Las babas del diablo”, in: Revista Hispánica Moderna, 36/4 (1970/1971), S. 226.

^[26] Matei Chihaia: Aqui, ahora. Die intermediale Metalepse, in: Intermedialität in Hispanoamerika: Brüche und Zwischenräume, hrsg. von Uta Felten und Isabel Maurer Queipo, Tübingen 2007, S. 112.

^[27] „so fühlt er sich schließlich auch selbst als ein Gefangener der photographischen Form von Zeit, die ihn zum „prisionero de otro tiempo“ macht.“ Ebenda, S. 107.

^[28] David Klein: Medienphantastik, a.o.O., S.146.

^[29] Julio Cortázar: Cuentos completos 1, a. o. O., S. 438.

^[30] David Klein: Medienphantastik, a.o.O., S.146.

^[31] Michela Sopranzi: Julio Cortázar. Un escritor sistémico, Wiener Iberoromanistische Studien 2, hrsg. von Kathrin Sartingen, München 2011, S. 26: “los conceptos de cursividad y circularidad ya señalados como características fundamentales de los cuentos de Cortázar”.

^[32] Matei Chihaia: Aqui, ahora. Die intermediale Metalepse, in: Intermedialität in Hispanoamerika: Brüche und Zwischenräume, hrsg. von Uta Felten und Isabel Maurer Queipo, Tübingen 2007, S. 113.

^[33] Julio Cortázar: Cuentos completos 1, a.o.O., S. 433: Die <fabricaciones irreales> sind vergleichbar mit der schöpferischen Geburt der Häschen in Una carta a una señorita en Pari s (1951).