Thematisierung von Zeitgeschichte in der italienischen Tragödie des 16. Jahrhunderts

Inhaltsverzeichnis

(1) EINLEITUNG

(2) DIE ITALIENISCHE TRAGÖDIE DES 16. JAHRHUNDERTS
a. Tragödienverständnis DERZEIT
i. Die ARISTOTELISCHE Poetik M. Die Tragödie nach Euanthius
b. Fulignis Widmungsschreiben

(3) DIE EROBERUNG ZYPERNS IM HISTORISCHEN KONTEXT
a. Die europäische Welt im 16. Jahrhundert
b. Zypern unter venezianischer Suprematie
c. Das Ende der lateinischen Herrschaft auf Zypern

(4) VALERIO FULIGNIS BRAGADINO
a. Aufbau UND Inhalt
i. Personen M. Handlung
b. Das literarische Werk zwischen historischem Ereignis und politischer Propaganda

(5) VICENZO GIUSTIS IRENE
a. Aufbau UND Inhalt
i. Personen ¡I. Handlung
b. Das Literarische Werk im Spiegel des historischen Kontextes

(6) RESÜMEE

(7) LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS

(8) ANHANG

(1) EINLEITUNG

Die vorliegende Arbeit wird sich mit dem bis dato wenig beachteten Sujet der Thematisierung von Zeitgeschichte in der italienischen Tragödie des Cinque­cento, d. h. des 16. Jahrhunderts befassen.

Sofonisba von Gian Giorgio Trissino, Orbecche von Giovan Battista Giraldi Cinzio, Torrismondo von Torquato Tasso, Rosmunda von Giovanni Rucellai oder Canace von Sperone Speroni - dies ist der übliche Kanon der bekannten Werke und Autoren der italienischen Tragödie des 16. Jahrhunderts, auf den man stößt, wenn man sich eingehend mit diesem Thema beschäftigt.^[1] Abseits dieser bekannten und auch konventionellen Tragödien des 16. Jahrhun­derts entstanden viele Werke, die sich bewusst den dichterischen und ästhe­tischen Konventionen der Zeit entzogen respektive von ihnen abwichen - Kon­ventionen, welche kontrovers im Kreise weniger Literaten und Dichter debat­tiert und in Frage gestellt wurden.^[2] Die Frage nach dem gattungstheoretischen Tragödienverständnis der Autoren ist in diesem Zusammenhang von großem Interesse, denn das aristotelische Tragödienverständnis ist unter den Tragödienschreibern im geographischen Italien des Cinquecento keinesfalls homogen und einvernehmlich. Wie diese literarischen Konventionen des Cinquecento aussahen und auf welchem Fundament sie fußen, wird daher Gegenstand des zweiten Kapitels sein.

In dieser außerordentlich interessanten literaturgeschichtlichen Epoche experimentieren einige Tragödienschreiber mit verschiedenen Lesarten und Auslegungen der bekannten antiken Vorbilder und weichen in der Folge die dogmatischen Konventionen derzeit, d.h. den aristotelischen Regelkanon, auf. Einige überlieferte Tragödien des 16. Jahrhunderts sind die Überbleibsel dieses Phänomens.^[3]

Unter diesen vom Regelkanon abweichenden Tragödien lässt sich eine Gruppe ausmachen, die politische Zeitgeschichte ihrer Epoche thematisiert und zum literarischen Tragödienmotiv erhebt. Die Abweichung von klassischen Idealen der Zeit hat nicht selten dazu beigetragen, das Ansehen dieser Werke bedeutend zu mindern, obgleich sie wegen ihrer Andersartigkeit aus ihrer Zeit herausragen.

Antonio Stäuble stellt in seiner Arbeit eher beiläufig fest, dass ״alcuni tragedio­grafi minori hanno continuati a portarli [gli argomenti contemporanei] sulla scena"^[4], und nennt fünf Werke, die zeitgenössische Themen behandeln : Vicén- zo Giustis Irene, Francesco Mondellas Isifile, Valerio Fulignis Bragadino, ein titelloses Werk von Daniele Barbaro, das die Besetzung Ungarns durch die Osmanen im 16. Jahrhundert thematisiert, sowie das Werk eines anonymen Autors mit dem Titel l'Atrocità dei Borgia.^[5]

Es ist eine bemerkenswerte Tatsache, dass von ohnehin lediglich fünf bekannten und überlieferten Tragödien aus einem ganzen Jahrhundert sich gleich drei demselben Thema widmen, nämlich dem Fall Famagustas am 1. August 1571 und der damit verbundenen Eroberung Zyperns durch das Osmaniche Reich. Eng verknüpft mit den historischen Ereignissen ist das tragische Ende des Marc'Antonio Bragadino, eines venezianischen Aristokraten, der Famagusta bis zuletzt verteidigte.^[6]

Bereits 1904 merkte Ferdinando Neri an, dass der politische und militärische Konflikt zwischen zahlreichen abendländischen Mächten und dem Osma- nischen Reich nicht ohne Einfluss auf die literarische Produktion der Zeit ge­blieben ist. Neri schreibt dazu:

Le guerre contro i Turchi, che avevano agitato tutta la Cristianità, vive sempre nel ricordo per i grandi rischi e i grandi danni e gl'insigni combattenti, tro­vavano dunque degli echi anche nella fredda tragedia e così porgevano qual­che nuova scena al teatro [...]^[7]

Vor diesem Hintergrund wird es erforderlich sein, den historischen Kontext, auf den sich mit einer Ausnahme alle genannten Tragödien beziehen, im dritten Kapitel darzustellen und zu erläutern.

Um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen, wird es nicht möglich sein, sich mit allen bekannten Tragödien, die Zeitgeschichte thematisieren, zu beschäftigen. Vielmehr sollen zwei Tragödien exemplarisch herangezogen werden, die sich meines Erachtens besonders anbieten, zumal sie motiviert vom gleichen historischen Ereignis dennoch unterschiedliche literarische Zugänge wählen. Mit einer analytischen Betrachtung und Interpretation von Vicenzo Giustis Irene und Valerio Fulignis Bragadino werden sich daher die Kapitel 4 und 5 beschäftigen.

Neben einer Analyse auf inhaltlicher Ebene, d.h. den Aufbau, den Inhalt, die Personen und die Handlung betreffend, wird auch die stilistische Ebene in einen systematischen Vergleich mit einbezogen werden.

Vicenzo Giustis Irene und Valerio Fulignis Bragadino fanden in der romanischen Literaturwissenschaft bis heute wenig Beachtung, überhaupt ist die dra­matische Produktion des Cinquecento wenig erforscht.^[8] Dies schlägt sich nicht nur in der Tatsache nieder, dass beide Werke in gattungs- und epochen­spezifischen überblickswerken faktisch nie genannt werden, sondern auch im Umstand, dass generell äußerst wenig Sekundärliteratur zu beiden Werken existiert.

Im Fall von Fulignis Bragadino ist die Quellen- und Forschungslage besonders problematisch, da die Suche in allen bekannten Bibliotheken, Datenbanken und Zeitschriftenbeständen zu keinen Ergebnissen führt. Die deutschlandweite Suche über die Universitäts- und Stadtbibliothek Köln, teils internationale Datenbanken, wie MLA, JSTOR, die Romanische Bibliographie oder die Biblio­teca Italiana und Kindlers Literatur-Lexikon führen in Sachen Sekundärliteratur sowohl zum Autor als auch zum Werk zu keinem einzigen Eintrag.

Lediglich Herrick erwähnt Bragadino am Rande und widmet dem literarischen Werk immerhin wenige Zeilen.^[9] Wer den Originaltext in Bibliotheken in Deutschland sucht, wird lediglich in der Württembergischen Landesbibliothek in Stuttgart und in der Anna-Amalia-Bibliothek in Weimar fündig, die das Werk in der Erstausgabe von 1589 führen. Weitere Ausgaben sind nicht bekannt bzw. erhalten. Für die vorliegende Arbeit wurde die digitalisierte Form der Original­ausgabe verwendet.

Die Literaturrecherche zu Vicenzo Giustis Irene führt nur zu wenig ertragreiche­ren Ergebnissen. Auch für Giustis Werk melden die meisten Bibliotheken und Datenbanken kaum Treffer. Für Giustis Tragödie sind lediglich drei Ausgaben in geringer Auflagenhöhe bekannt; 1579,1581 und 1602 wurde sie in Venedig bei den Erben von Francesco Rampazetto verlegt. Zu finden sind diese zusammen mit anderen dramatischen Werken Vicenzo Giustis in der Biblioteca Commu- naie von Udine in Italien. Sonst werden Giustis Werke kaum in einer europă- ¡sehen oder außereuropäischen Bibliothek aufbewahrt.^[10] Von Vicenzo Giustis Irene existiert allerdings ein 1980 in Heidelberg erschiene­ner Photomechanischer Nachdruck der Ausgabe von 1602, welcher in einigen Bibliotheken in Deutschland verfügbar ist. Was eine der originalen Ausgaben betrifft, ist die Lage vergleichbar mit Fulignis Bragadino, d.h. nur vereinzelte Bibliotheken führen das Werk.

Die vorliegende Arbeit stützt sich auf diese Heidelberger Ausgabe von 1980. Eine 1977 erschienene und sehr lesenswerte Studie zu den Trauerspielen Vicén- zo Giustis, die ein Kapitel der Irene widmet, stammt von Wolfgang Drost.^[11] Im Mittelpunkt der vorliegenden Arbeit werden Valerio Fulignis Bragadino und Vicenzo Giustis Irene Stehen, die, obgleich sie bis dato größtenteils völlig unbeachtet blieben, literaturwissenschaftlich dennoch außerordentlich interessant und bemerkenswert sind.

Bedenkt man den experimentellen Charakter der im Cinquecento entstandenen Tragödien^[12], so ist kaum erklärlich, weshalb Bragadino oder Irene weniger gewürdigt werden, als jene, die dem theoretischen und ästhetischen Regel­kanon der Zeit näher standen. Letztlich waren es Tragödienschreiber wie Valerio Fuligni und Vicenzo Giusti, die etwas Neuartiges erschufen.

Den Abschluss der vorliegenden Arbeit wird ein Resümee bilden, ob zum einen die Thematisierung von Zeitgeschichte in der italienischen Tragödie des 16. Jahrhunderts als Teil dieser literaturwissenschaftlichen Epoche betrachtet werden kann, und inwieweit zum anderen die beiden untersuchten Tragödien in diesem Zusammenhang relevant sind.

Die Italienische Tragödie des 16. Jahrhunderts

a. Tragödienverständnis der Zeit

Die italienische Tragödie als literarische Gattung ist aus der Imitation der grie­chischen und lateinischen Tragödie entstanden, die sich in besonderem Maße im humanistisch geprägten Cinquecento entfaltet hat. Nachdem zu Beginn des Jahrhunderts Aristoteles ' Poetik verstärkt in den Fokus der Dichter und Literaten gerückt war, begann auch eine intensive theoretische Diskussion über die Prinzipien und Regeln der Tragödie, die weitestgehend von der jeweils verfügbaren Übersetzung der Poetik und mehr noch von ihrer Interpretation abhängig war. Die italienischen Tragödienschreiber des Cinquecento beriefen sich auf die aristotelische Poetik, die als wiederbelebendes Element der Antike dem Geiste der Renaissance und des Humanismus entsprach.^[13] Als erste reguläre Tragödie des Cinquecento gilt Gian Giorgio Trissinos Sofonisba, die 1515 entstand.^[14] Fulignis und Giustis Tragödien, die 1579 und 1589 erstmals publiziert wurden, sind folglich in dieser noch jungen Entwick­lung zu sehen.

Es ist das literaturgeschichtliche Verdienst der italienischen Autoren des Cinquecento, die Kunstform derTragödie wieder in Europa eingeführt zu haben. Das 16. Jahrhundert verbucht diesbezüglich zahlreiche dramaturgische Ver­suche und eine rege theoretische Diskussion, die für die weitere Entwicklung derTragödie wegweisend war.^[15]

Dass die Eroberung Zyperns als Motiv gleich in drei italienischen Tragödien des Cinquecento Eingang gefunden hat, belegt eindrucksvoll den Einfluss zeitgen­össischer historischer Ereignisse auf die italienische Tragödie des 16. Jahr­hunderts. Nichtsdestotrotz ist die Thematisierung von Zeitgeschichte keine genuine Erfindung des Cinquecento, sondern hat ihre Vorläufer in den vorange­gangenen zwei Jahrhunderten.

Antonio Stäuble hat in einem äußerst lesenswerten Aufsatz darauf hinge­wiesen, dass bereits für das 14. und 15. Jahrhundert eindeutige Tendenzen belegt sind, auch zeithistorische politische Ereignisse auf die Bühne des Theaters zu heben. Freilich unterscheiden sich die frühen humanistischen Tragödien der beiden Jahrhunderte von jenen des Cinquecento ganz erheblich, insbesondere den Regelkanon und die Themen betreffend. Dennoch stellt Stäuble fest, dass aus zwei Jahrhunderten heute insgesamt zehn Tragödien bekannt sind, von denen sieben zeitgenössische bzw. zeithistorische Themen aufgreifen.^[16]

Die Entwicklung des normativen Regelkanons des 16. Jahrhunderts nimmt ihren Ursprung in der Neuentdeckung der aristotelischen Poetik, die im folgenden Unterkapitel näher beleuchtet werden soll.

i. Die Aristotelische Poetik

Es ist nicht Ziel der vorliegenden Arbeit, die Poetik von Aristoteles erschöpfend zu bearbeiten. Im Folgenden sollen daher lediglich die konstitutiven Elemente derTragödientheorie, d.h. schwerpunktmäßig Kapitel 6, berücksichtigt werden, da besonders dieserTeil von großer Bedeutung für die italienische Tragödie des 16. Jahrhunderts ist. Gemäß Aristoteles ist die Tragödie die

Nachahmung einer guten und in sich geschlossenen Handlung von be­stimmter Größe, in anziehend geformter Sprache, wobei diese formenden Mittel in den einzelnen Abschnitten je verschieden angewandt werden - Nachahmung von Handelnden und nicht durch Bericht, die Jammer und Schaudern hervorruft und hierdurch eine Reinigung von derartigen Erre­gungszuständen bewirkt [...] Demzufolge enthält jede Tragödie notwendi­gerweise sechs Teile, die sie so oder so beschaffen sein lassen. Diese Teile sind: Mythos, Charaktere, Sprache, Erkenntnisfähigkeit, Inszenierung und Melodik.^[17]

Für Aristoteles' Definition sind die Begriffe éleos (έλεος) und phóbos (φόβος) von zentraler Bedeutung, die früher oft mit ״Mitleid" und ״Furcht" übersetzt wurden. Die neuere Forschung, wie auch Fuhrmann, lehnt diese Übersetzung als ״irreführend oder geradezu falsch" ab und bevorzugt die Übersetzung der Begriffe mit ״Jammer" und ״Schaudern".^[18]

Ziel oder Wirkung der Tragödie soll nach Aristoteles die Katharsis (κάθαρσις), also die Reinigung von diesen Erregungszuständen sein, welche zuvor die Tragödie hervorgerufen hat.^[19]

Ein weiterer interessanter Aspekt der aristotelischen Tragödientheorie ist der in Kapitel 9 der Poetik verhandelte Wirklichkeitsbezug der Handlung. Diesbe­züglich schreibt Aristoteles:

Aus dem Gesagten ergibt sich auch, daß es nicht Aufgabe des Dichters ist mitzuteilen, was wirklich geschehen ist, sondern vielmehr, was geschehen könnte, d.h. das nach den Regeln der Wahrscheinlichkeit oder Notwendig­keit Mögliche. Denn der Geschichtsschreiber und der Dichter unterschei­den sich nicht dadurch voneinander, daß sich der eine in Versen und der andere in Prosa mitteilt - man könnte ja auch das Werk Herodots in Verse kleiden, und es wäre in Versen um nichts weniger ein Geschichtswerk als ohne Verse sie unterscheiden sich vielmehr dadurch, daß der eine das wirklich Geschehene mitteilt, der andere, was geschehen könnte.^[20]

Diese maßgebende Regel steht eindeutig im Widerspruch zu den bekannten Zeitgeschichte bzw. historische Ereignisse thematisierenden Tragödien des 16. Jahrhunderts, die ihr Werk auf dem aristotelischen Regelkanon fußend ver­standen wissen wollten.

Allerdings hing die Gestaltung der Tragödien des Cinquecento in hohem Maß von der Übersetzung und der Interpretation der Poetik ab. Der in Gelehrten- und Literatenkreisen geführte Diskurs führte dabei oftmals zu sehr unterschied­liehen Auslegungen und Sinndeutungen.

Vielfach und kontrovers diskutiert wurde unter anderem die Frage, ob eine Tragödie inhaltlich die vorwiegend griechischen Vorbilder wiedergeben und nachahmen oder gänzlich fiktional sein sollte. Die antiken griechischen Tragödien erwuchsen entweder aus ihrer eigenen Geschichte oder aber aus

״quasi-historical legend[s] and myth[s]"^[21]. Dies traf auch auf Seneca und seine lateinischen Tragödien zu, die von den frühen italienischen Tragödien­Schreibern herangezogen wurden. Die herkömmliche Einteilung, dass Komödien fiktional und Tragödien historisch sein sollen, war der Renaissance durch Schriften von Donatus und Horaz überliefert und zugänglich.^[22] Von Trissino ist bekannt, dass erein klassisches Modell bevorzugte, dass diesem Vorbild folgte. Daher verwundert nicht, dass der Stoff zu seiner Sofonisba weitestgehend aus dem Geschichtsbuch Ab urbe condita^[23] des römischen Historikers Titus Livius entstammt.^[24]

GiraIdi hingegen vertrat die Gegenmeinung und befürwortete neben einer insgesamt zeitgemäßen und angepassten Ausrichtung der Tragödie die schöp­ferische Rolle des Dichters, der etwas Neues erschaffen soll, um die Affekte beim Zuschauer hervorzurufen:

Perocché questo nome di poeta non vuol dir altro che facitore. E non per i versi, ma per le materie principalmente è egli detto poeta, in quanto elle da lui sono e fatte e finte atte e convenenevoli alla poesia. Che s'egli solo si prendesse le cose fatte e non ne fingesse di nuove, perderebbe il nome del poeta, perocché non farebbe, ma solo reciterebbe il fatto e lo ci porrebbe inanzi agli occhi.^[25]

Trissino und Giraldi Stehen dabei stellvertretend für jeweils unterschiedliche Strömungen ihrer literaturgeschichtlichen Epoche, die ihren Ausgangspunkt in der aristotelischen Poetik hatten. Paola Mastrocola fasst die gegensätzlichen Positionen sehr zutreffend zusammen:

L'uno sostenitore del modello greco, e di una tragedia ,regolare' più letta che rappresentata, dove si affermi la nobiltà, la grandezza e l'unità attra­verso una ,riscrittura' che sfidi, con la sua granitica atemporalità, i secoli; l'altro, innovatore, per un teatro tragico moderno, ,camaleontico' e conta­minato attraverso i generi più disparati, aderente al presente, ossequioso die gusti del suo pubblico, attento alla componente strettamente teatrale e quindi spettacolare.^[26]

Weitere tragödientheoretische Problemstellungen, die sich im Spannungsfeld unterschiedlicher Interpretationen bewegten, betrafen u.a. das römische Fünf­Akt-System, die Rolle des Prologs und des Chores, die Anzahl der Darsteller auf der Bühne, den Einsatz von Boten und Botenberichten, die Einheiten, die Frage, ob eine Tragödie ein gutes oder schlechtes Ende haben sollte, etc.^[27]

Für die Tragödie des Cinquecento lassen sich vor dem Hintergrund der hetero­genen normativen Deutungen der aristotelischen Poetik dennoch grundsätzli­che Kriterien und Charakteristika nennen, die sich hauptsächlich im Stoff oder Tragödienmotiv, in der Handlung, der Figuren, der Sprache und im Ziel derTra- gödié unterscheiden.

Der Stoff basiert meist auf griechischer oder lateinischer antiker Geschichte bzw. Mythologie. Die Handlung verknüpft sowohl private als auch politische Konflikte. Bei den Figuren handelt es sich um hochgestellte Persönlichkeiten, antike Staatsmänner, Helden oder Figuren aus der antiken Mythologie, deren Fall von ganz oben das Publikum emotional erfasst. Die Sprache folgt bestimmten Regeln, nämlich denen des hohen Stils. Das bedeutet, dass die Sprache der Figuren der Gattung und deren sozialem Rang angemessen ist. Das Ziel derTragödie ist die Katharsis, die übertragen auch als moralische Belehrung des Publikums verstanden werden kann.

ii. Die Tragödie nach Euanthius

Bei Euanthius handelt es sich um einen lateinischen Grammatiker aus der ers­ten Hälfte des 4. Jahrhunderts, der in Konstantinopel tätig war. Seine Abhand­lung De fabula^[28] findet sich im Vorwort eines Terenzkommentars von Donatus, der diese wörtlich in seinen Prolog übernommen hatte.^[29] Euanthius' De fabula bot den Tragödienschreibern des Cinquecento eine sich von Aristoteles deutlich abgrenzende dichtungstheoretische Konzeption an.

Dort heißt es nämlich in Bezug auf den Unterschied zwischen Tragödie und Komödie:

Inter tragoediam autem et comoediam cum multa tum inprimis hoc distat, quod incomoedia mediocres fortunae hormnum, parvi impetus pericula laetique sunt exitus actionum, at in tragoedia omnia contra: ingentes per­sonae, magni timorés, exitus funesti habentur; et illic prima turbulenta, tranquilla ultima, in tragoedia contrario ordine res aguntur; turn quod in tragoedia fugienda vita, in comoedia capessenda exprimitur; postremo quod omnis comoedia de fictis est argumentis, tragoedia saepe de historica fide petitur.^[30]

Diese Passage offenbart den evidenten Unterschied zu Aristoteles' Konzeption der Tragödie, insbesondere für den Wirklichkeitsbezug des thematisierten Stoffes. Euanthius spricht an dieser Stelle seines Traktates von historischer Glaubwürdigkeit, die die Tragödie besitzen und sie von der gänzlich ausge­dachten Handlung der Komödie unterscheiden sollte.

Ob Euanthius unter der historischen Grundlage an mehr dachte als an antike Mythen und Legenden, ist nicht aufzuklären. Seinem Traktat nach lässt sich dieser Punkt leicht auf zeithistorische Ereignisse auslegen oder vorsichtiger formuliert, es widerspricht seiner Tragödientheorie nicht.

Ausgehend von Euanthius' Konzeption der Tragödientheorie und einem darauf aufbauenden Tragödienverständnis ließe sich die Thematisierung von histo­rischen Ereignissen daher in einem anderen Licht sehen.

Ob für das theoretische Fundament der vorliegenden Tragödien von Fuligni und Giusti Euanthius' Schrift eine Rolle gespielt hat, ist nur schwer nachzuweisen. Zu Fulignis Bragadino ist zumindest ein von ihm verfasstes Widmungsschreiben überliefert, das Hinweise über seine tragödientheoretische Konzeption enthält. Im Folgenden soll dieser Aspekt genauer untersucht werden.

b. Fulignis Widmungsschreiben

In diesem Kapitel soll Fulignis widmungsschreiben, das dem eigentlichen Werk voran geht, näher beleuchtet werden.^[31] Es gibt Auskunft über Fulignis Tragödienverständnis und darüber, an welchen Regeln und Prinzipien er seine Tragödie ausgerichtet hat. Ein vergleichbares widmungsschreiben Ist für Glustls Irene nicht bekannt.

Fullgnl widmete sein Werk Herzog Francesco Maria della Rovere von Urbino (1549-1631), dem letzten legitimen Herrscher des Hauses della Rovere. Kurz nach dessen Tod fällt das kleine Herzogtum Urblno an den Kirchenstaat.^[32] In seinem widmungsschreiben lobt er seinen Herrscher und dessen Hof außer­ordentlich und sieht In Ihm einen großen Förderer der Künste und wissen­schaften. Er bezeichnet den Hof von Urblno als ein ״quasi nov' Atene"^[33] und die Bibliothek als ״quasi da novelli Tolome¡"^[34] ; große Komplimente für ein derart kleines und Im Vergleich zu den übrigen Italienischen Stadtstaaten und Republiken auf politischer Ebene weniger bedeutendes Herzogtum, wie Urblno es war. Er lobt die ״Republica Christiana"^[35] dafür, gerechte und würdige Rache an den ״Infedeli usurpatori dl Cipro"^[36] genommen zu haben, obgleich nach­weislich das Herzogtum Urblno keine tragende Rolle In der Seeschlacht von Lepanto gespielt hatte.^[37]

In diesen überaus schmeichelnden Worten Ist offensichtlich die Intention zu erkennen, mit seinem Werk seine Ergebenheit zu demonstrieren und seinem Förderer zu danken.

Neben einer kurzen Zusammenfassung der historischen Ereignisse, die Ihn zu seinem Werk Inspirierten, erklärt Fullgnl, dass er die Entstehung vieler ״poemi scenic¡"^[38] seinerzeit verfolgt habe, aber mit Ärgernis festgestellt habe, dass die Tragödien, die freilich ״per sentenza d'Aristotele"^[39] die würdigste Stellung unter der nachahmenden Künsten einnähmen, in zwei Punkten seiner Auf­fassung widersprächen.

Zum einen würden diese neu entstandenen Werke lediglich antike Geschichte nacherzählen, die voll von fremden und alten Bräuchen sei, die eherfür Heiden als für Christen sittsam seien. Er sieht hier den Konflikt mit der christlichen und somit seiner eigenen Religion, die selbst in der Frühen Neuzeit noch über allen Dingen steht.

Zum anderen würden Geschichten unter Verwendung von realen Personen und Personennamen erfunden. Hier sieht Fuligni die Regeln und Prinzipien verletzt, die von denjenigen aufgestellt wurden, die die Kunst verstehen und erschaffen haben.

Fuligni bezieht sich an dieser Stelle des Widmungsschreibens eindeutig auf Aris­toteles und seine Poetik. Allerdings muss er, um den Konflikt mit der eigenen Religion zu vermeiden, Aristoteles auf eine eigene Art und Weise auslegen. Aristoteles unterscheidet, wie dargelegt, sehr wohl zwischen einem Dichter und einem Historiker. Aufgabe des Dichters ist nicht, sachlich und wahr­heitsgetreu das wirklich Geschehene zu berichten, sondern das, was der Wahrscheinlichkeit nach geschehen könnte. Der Dichter kreiert somit auch immer etwas Fiktionales, was ihn vom Historiker unterscheidet. Sein zweiter Einwand ist mit Verweis auf Aristoteles daher nicht begründbar, was dafür spricht, dass Valerio Fuligni andere ״intendenti di quest'arte"^[40] kannte und sich auf sie bezog.

Denkbar wäre daher, dass Fuligni Kenntnis von Euanthius' De fabula hatte. Euanthius spricht an dieser Stelle von historischer Glaubwürdigkeit, die die Tragödie besitzen und sie von der gänzlich ausgedachten Handlung der Komödie unterscheiden soll.1589, Widmungsschreiben.

Möglicherweise war dies der theoretische Unterbau für Fulignis ״historische" Tragödie. Dass ihm die Verwertung antiker und mythologischer Geschichten aus zeitgenössischer Sicht problematisch erschien, liegt auf der Hand, da dem frommen Christen der Renaissance respektive der Frühen Neuzeit die heidni- sehen Bräuche fremd, unverständlich und blasphemisch anmuten mussten. Um seinem andersartigen Werk die nötige Autorität zu verschaffen, erwähnt erfast beiläufig Aristoteles, stützt sich, um das ״Historische" zu legitimieren, ver­mutlich aber auf die Schriften Euanthius', eine weitere dichtungstheoretische Konzeption, die im 16. Jahrhundert sehr verbreitet und bekannt war. Es kann davon ausgegangen werden, dass auch Fuligni Kenntnis davon hatte.

In seinem Werk nimmt Fuligni dennoch einige Merkmale der neoaristotelischen Tragödie des Cinquecento auf. Adlige und Edelmänner spielen die Hauptrolle, die in angemessener Sprache sprechen. Es wird eine äußerst schreckliche und sehr bedauerliche Geschichte erzählt, die entsprechende Emotionen beim Publikum hervorrufen soll.^[41]

Fulignis und Giustis Tragödien liegt allerdings ein untypischer Stoff zugrunde. Tragödien des Cinquecento entstammen mehrheitlich der antiken Geschichte oder Mythologie. In Fulignis Fall handelt es sich um allen Zeitgenossen bestens bekannte, zudem äußerst brisante und aktuelle Zeitgeschichte - aus Sicht des Autors und des Publikums.

Ferner kann durchaus in Frage gestellt werden, inwiefern die Katharsis respek­tive die moralische Belehrung das Ziel dieserTragödie sein sollte. Insbesondere unter Berücksichtigung des historischen Kontexts des 16. Jahrhunderts, der in den politischen Auseinandersetzungen zwischen den massiv im Mittelmeer expandierenden Osmanen und dem christlichen Abendland zu sehen ist, erscheint dies fragwürdig. Zur Beurteilung und Qualifizierung von Fulignis Tragödie spielt daher der historische Kontext meines Erachtens eine fundamentale Rolle.

Die Eroberung Zyperns im historischen Kontext

a) Die europäische Welt im 16. Jahrhundert

Das 16. Jahrhundert ist auf italienischem Territorium ein äußerst konflikt­reiches Jahrhundert. Es ist vor allen Dingen geprägt von Machtkämpfen und der Eroberungspolitik fremder Monarchen, der Reformation und Gegenrefor­mation und der Wahrnehmung der ״Türkengefahr" als massiver Bedrohungs­faktor.

Das Gleichgewicht der fünf italienischen Mittelmächte (Florenz, Venedig, Mailand, Kirchenstaat und Neapel-Sizilien), welches noch das 15. Jahrhundert geprägt hatte, war aufgehoben. Italien wurde nun zum Schauplatz für die Aus­einandersetzung zwischen dem französischen Königshaus der Valois unter Franz I. und der Habsburgischen Monarchie unter Karl V.^[42] Die Folgen dieses politischen Konfliktes führten ab 1521 zu fünf großen Kriegen, die letztlich um Herrschaftseinfluss auf italienischem Boden geführt wurden. Im Verlauf verheerender Kriegszüge kam es im Mai 1527 zum so genannten Sacco di Roma, der Plünderung der Stadt Roms durch kaiserliche Landsknechte, was selbst den Papst zur Flucht bewegte. Der Konflikt zwischen Habsburg und Valois avancierte zum ״europäischen Schlüsselkonflikt" der Zeit.^[43] Luthers Thesen und die dadurch ausgelöste Reformation brachten weitere, folgenschwere politische und gesellschaftliche Umwälzungen. Die restaurieren­de Reaktion der Kurie löste folgend die Gegenreformation aus, in deren Verlauf es 1542 zur Gründung der römischen Inquisition kam, die nun die Verfolgung von Ketzern und anders Denkenden jeglicher Art betrieb.^[44] Für Intellektuelle und Künstler wurden unabhängige geistige oder kulturelle Aktivitäten zu einem großen Risiko. Dies konnte viele Künstler, Freidenker und Intellektuelle In Bedrängnis bringen oder Im Falle Giordano Brunos auch auf den Scheiterhaufen.^[45]

Von außerordentlich großer Bedeutung für das gesamte christliche Europa war die Auseinandersetzung mit den stetig expandierenden Osmanen. Nach dem Fall Konstantmopeis am 29. Mal 1453 sahen viele europäische Mächte Ihre kolonialen Besitzungen Im Mittelmeer gefährdet, Insbesondere die Republik Venedig als die vorherrschende Handels- und Seemacht Im Mittelmeer.

Die Serenissima betrieb fortan eine Politik, die versuchte, Ihr Seereich gegen die expandierenden Türken zu halten und den unentbehrlichen Handel so weit wie möglich weiter zu betreiben. Man schwankte In der Haltung zum Osma- nischen Reich Immer zwischen offener Rivalität In den vier venezianisch- osmanlschen Kriegen und den dazwischen liegenden Friedensabkommen, die das stetig schrumpfende Handelsimperium am Leben hielten. Bereits Im dritten venezlanlsch-osmamschen Krieg von 1537 bis 1540 besetzten die Osmanen nahezu alle venezianischen Stützpunkte und Inseln Im Mittelmeer, sodass Venedigs Vorrangstellung Im östlichen Mittelmeer massiv bedroht war. Mit Zypern fiel 1570/71 der letzte wichtige Stützpunkt der Serenissima Im östlichen Mittelmeer.^[46]

In Anbetracht dieser gravierenden Verluste schloss sich Venedig mit Spanien, Genua, Florenz, Parma, Ferrara, Malta und dem Kirchenstaat zur Heiligen Liga zusammen, die am 7. Oktober 1571 unter dem Kommando Juan d'Austrlas die Osmanen In einer Seeschlacht bel Lepanto vernichtend besiegen konnte. Dennoch war dies keinesfalls eine Zäsur In den machtpolitischen Verhältnissen Im Mittelmeer. Die Osmanen begannen unmittelbar mit der Aushebung einer neuen Flotte, während Spanien sogleich ankündigte, sich vorrangig der Eroberung Tunesiens zu widmen. Venedig sah sich gezwungen, einen Separat­frieden mit den Osmanen zu schließen, obgleich Spanien und der Papst heftig protestierten.^[47]

[...]

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^[1] Vgl. Ariani, Marco: Π teatro italiano. La tragedia del Cinquecento. Tomo Primo. Tormo, 1977, p. VII-LXXXII (Introduzione).

^[2] Vgl. Drost, Wolfgang: Strukturen des Manierismus in Literatur und bildender Kunst: Eine Studie zu den Trauerspielen Vicenzo Giustis (1532-1619j. Heidel­berg, 1977, s. 9-11 (Vorwort).

^[3] Vgl. ebenda.

^[4] Stäuble, Antonio: ״L’idea della tragedia nell’umanesimo“. In: Centro di studi sul teatro medioevale e rinascimentale - La rinascita della tragedia nell’Italia dell’umanesimo (Atti del IV Convegno di studio), Viterbo, 1979, s. 68.

^[5] Vgl. ebenda.

^[6] Cessi, Roberto: ״Bragadin” In: Enciclopedia Italiana, VII, Roma, 1930, s. 667-668.

^[7] Neri, Ferdinando: La tragedia italiana del Cinquecento. Firenze, 1904, s. 115.

^[8] Vgl. Drost, w.: Strukturen des Manierismus in Literatur und bildender Kunst. 1977, s. 14.

^[9] Vgl. Herrick, Marvin T.: Italian tragedy in the Renaissance. Urbana, 1965, S. 220-222.

^[10] Vgl. Giusti, Vicenzo: Dramatische Werke. Opere drammatiche. Mit einem Essay über Giustis Fortunio von Wolfgang Drost, Photomechanischer Nachdruck, Heidelberg, 1980, s. 7 (Hinweis des Herausgebers).

^[11] Vgl. Drost, w.: Strukturen des Manierismus in Literatur und bildender Kunst. 1977.

^[12] Vgl. Gallo, Valentina: Da Trissino a Giraldi. Miti e topica tragica. Roma, 2005, S. 11-15.

^[13] Vgl. Hardt, Manfred: Geschichte der italienischen Literatur. Frankfurt am Main, 2003, s. 341-345.

^[14] Vgl. Gallo, V.: Da Trissino a Giraldi - Miti e topica tragica. 2005, s. 18.

^[15] Vgl. Hardt, m.: Geschichte der italienischen Literatur. 2003, s. 345.

^[16] Vgl. Stäuble, a.: L’idea della tragedia nell‘umanesimo. 1979, s. 54-66 (״Sette su dieci tragedie umanistiche trattano dunque argomenti contempo­ranei e lo fanno in maniera impegnata, sia per celebrare un principe, sia per combattere un tiranno. Abbiamo perciò a che fare con qualcosa che potrem- то chiamare ,teatro politico‘, un'etichetta molto comoda, ma che, come tutte le etichette alla moda, è abbastanza discutibile e inadeguata”).

^[17] Aristoteles: Poetik (übersetzt und herausgegeben von Manfred Fuhr­mann). Stuttgart, 1982, Kapitel 6, s. 19-25.

^[18] Vgl. Manfred Fuhrmann, Nachwort zu seiner Übersetzung der Poetik, s. 161-163.

^[19] Vgl. ebenda, s. 161-162.

^[20] Aristoteles: Poetik. Kapitel 9, s. 28-29.

^[21] Herrick, m. T.: Italian tragedy in the Renaissance. 1965, s. 85.

^[22] Vgl. ebenda, s. 84-86.

^[23] Ab urbe condita XXX, 12-15, und teilweise auch aus Appians Historia Romana, Bellum Hispanicum 10-28.

^[24] Vgl. Ariani, m.: Il teatro italiano. La tragedia del Cinquecento. 1977, s. 5-9.

^[25] Mastrocola, Paola: L’idea del tragico: teorie della tragedia nel Cinquecento. Soveria Mannelli, 1998, s. 109.

^[26] Ebenda, s. 142.

^[27] Vgl. Herrick, M. T.: Italian tragedy in the Renaissance. 1965, s. 72-92.

^[28] Auch bekannt als De comoedia.

^[29] Gatti, Paolo: "Euanthius" In: Der Neue Pauly: Enzyklopädie der Antike. Herausgegeben von Hubert Cancik und Helmuth Schneider, Bd. 4, Stuttgart/ Weimar“ 1998, Sp. 206.

^[30] Euanthius: De fabula. Napoli, 1979, IV, 2, 146-147 (״Zwischen der Tragödie aber und der Komödie besteht sowohl in Vielem, wie im Besonderen dieser Unterschied, dass in der Komödie die gewöhnlichen Schicksalsfälle von Menschen und Gefahren von geringem Anstoß sind und der Ausgang der Handlungen ein fröhlicher ist, in der Tragödie aber alles um­gekehrt ist: Sie enthält bedeutsame Personen, große Furcht und schreckliche Enden; und bei jener zunächst turbulent, ruhig zum Schluss, in der Tragödie verlaufen die Dinge in umgekehrter Ordnung; dann dass in der Tragödie ein zu meidendes Leben, in der Komödie ein erstrebenswertes dargestellt wird; schließlich, dass jede Komödie von erfundenen Gegenständen handelt, die Tragödie oft eine historische Grundlage verlangt“).

^[31] Das Widmungsschreiben verfügt über keine Folio-Nummerierung.

^[32] Vgl. Burckhardt, Jacob: Die Kultur der Renaissance in Italien. Hamburg, 2004, s. 150-159.

^[33] Fuligni, Valerio: Bragadino. Pesaro, 1589, Widmungsschreiben.

^[34] Ebenda.

^[35] Ebenda.

^[36] Ebenda.

^[37] Vgl. ebenda (״Andaste, vedeste, 85 con tant’ altri gloriosamente vinceste; 85 fù dalla potentissima mano di Dio di si memorabil conflitto naval concessa la gran vittoria, quando correva à grandissimo pericolo tutta la Republica Christiana.“) In dieser Passage nimmt Fuligni eindeutig Bezug auf die See­Schlacht von Lepanto im Jahr 1571.

^[38] Fuligni, V.: Bragadino.

^[39] Ebenda.

^[40] Ebenda.

^[41] Vgl. Fuligni, V.: Bragadino. 1589, Widmungsschreiben (״Et fra tanti Eccellenti Poeti niuno poneva mano à trar, quasi delle tenebre ďuna compendiosa historia, alla chiara luce d’un nobil poema tragico, quel, non meno spaventevole, che compassionevole caso, accaduto à i di nostri nell’infelice Isola di Cipro“).

^[42] Vgl. Hardt, M.: Geschichte der italienischen Literatur. 2003, s. 270-271.

^[43] Vgl. Kampmann, Christoph: Arbiter und Friedensstiftung. Die Auseinander­Setzung um den politischen Schiedsrichter im Europa der Frühen Neuzeit. Pa­derborn, 2001, s. 36-39.

^[44] Vgl. Hardt, M.: Geschichte der italienischen Literatur. 2003, s. 271-272.

^[45] Vgl. Hardt, M.: Geschichte der italienischen Literatur. 2003, s. 271-272.

^[46] Vgl. HÖFERT, Almut: Den Feind beschreiben - ״Türkengefahr“ und europäisches Wissen über das Osmanische Reich 1450-1600. Frankfurt am Main, 2003, s. 94-99.

^[47] Vgl. ebenda, s. 94-99.