Die Entwicklung des französischen Autorenkinos im historischen Kontext. Eine Fallstudie

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Eine einzigartige Quelle

3. Stand des aktuellen Kinos - la situation du cinéma français
3.1. Ein Kino zwischen zwei Stühlen
3.2. Umstürzen einer Industrie
3.3. Eine französische Schule
3.4. Akademismus
3.5. Internationalisierung der Filmindustrie

4. Fazit

5. Bibliografie

6. Filmografie

7. Anhang: Übersetzungen

1. Einleitung

„Il n’y a pas d’œuvres, il n’y a que des auteurs!“¹ (Giraudoux zitiert nach Bazin 1957, S. 3, Übersetzung im Anhang). Im April 1957 publizierte André Bazin in den Cahiers du Cinéma einen Artikel, in welchem dieses Zitat des französischen Drehbuchautors Jean Giraudoux den Auftakt bildet. Das Thema des Artikels ist wohl genauso polemisch wie das Zitat selbst, indem es sich mit einer kinematographischen Entwicklung auseinandersetzt, welche seit den 1940er Jahren das Gesicht der Filmgeschichte maßgeblich prägte und dessen Spuren noch heute im Verfahren der Filmindustrie wiederzufinden sind. Es handelt sich hierbei um die Autorenpolitik oder nach Bazin: „La Politique des Auteurs“ (Bazin 1957, S. 1). Genau wie die filmische Bewegung sind auch die theoretischen und filmhistorischen Annährungen an das Autorenkino weitgefächert und schwer in ihrer Gesamtheit zu erfassen. Mit einer geografischen Beschränkung auf Frankreich soll der Fokus dieser Arbeit auf den Stand des Autorenkinos Ende der 1950er Jahre gesetzt werden mit dem Schwerpunkt auf seine industrielle und identifikatorische Selbstdarstellung.

Erörtert wird, wie die Prinzipien des französischen Autorenkinos im historischen Kontext der 1950er Jahre als Produkt ihrer Zeit zu verstehen sind. Dazu wird untersucht, in welchem Kontrast die Autorenpolitik zu den dominierenden Filmproduktionsmechanismen ihrer Zeit stand, inwiefern der Stand des populären ,Kommerzkinos‘ in Frankreich die optimalen Ausgangsbedingungen für das Entstehen einer solch kontrastiven Politik bot. Des Weiteren wird beleuchtet, wie der Aufstieg der daraus resultierenden Filmbewegung, später als Nouvelle Vague bekannt, als überdeterminierte Folge seiner Zeit zu verstehen ist. Dies geschieht allerdings nicht auf einer allein theoretischen Ebene, sondern soll hauptsächlich anhand zeitgenössischer Kritiken der Autoren selber analysiert und hinterfragt werden.

2. Eine einzigartige Quelle

Um der Problemstellung nachzugehen, soll als hauptsächliche Informationsquelle ein weiterer 1957 erschienener Artikel über den aktuellen Stand bzw. Missstand des französischen Kinos herangezogen werden. Publiziert in einer Sonderausgabe der Cahiers du Cinéma (71. Auflage), trägt er den Titel „Six personnages en quête d’auteurs - débat sur le cinéma français“² (Bazin et al. 1957, S. 1). Es handelt sich dabei um eine Transkription einer mündlichen Diskussion zwischen sechs Befürwortern des Autorenkinos: André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Pierre Kast, Roger Leenhardt, Jacques Rivette und Eric Rohmer.

Zieht man Alexandre Astrucs Aufsatz La caméra-stylo (1948) oder François Truffauts Une certaine tendance du cinéma français (1954) in Betracht, so handelt es sich bei diesem Artikel nicht um die erste Verschriftlichung der Ideen rund um die Autorenpolitik. Doch sowohl Astruc als auch Truffaut schrieben ihre Ausführungen als theoretische Vorreiter ihrer Zeit. Dieser Artikel hingegen verschafft sich gerade durch seinen zeitlichen Verzug einen Vorteil, indem er ein rein theoretisches Konzept überschreitet und publiziert wurde, als die Autorenpolitik ihre ersten Anwendungen in den Filmen der Nouvelle Vague fand. Was sich in der Kritik der sechs Autoren widerspiegelt, ist also nicht das Schaffen einer neuen kinematographischen Bewegung, sondern das bestmögliche Umsetzen dieser in Behauptung gegen die Richtlinien des Kommerzkinos. Nur so lässt sich ein möglichst authentisches, historisch nachvollziehbares Bild der konkreten Dispositionen des Autorenkinos konstruieren, ohne ein Abrutschen in allein theoretische, nie praktisch umgesetzte Ideen zu riskieren.

Ein weiterer Faktor, welcher die Tauglichkeit dieses Artikels für eine Analyse der Autorenpolitik ausmacht ist die Autorität seiner Verfasser. Bazin und Doniol-Valcroze sind nicht nur als die Gründer und abwechselnden Chefredakteure der Cahiers du cinéma bekannt, sondern etablierten sich zu Beginn der 1950er Jahre als ernstzunehmende Instanzen der französischen Filmkritik und Filmtheorie. Gerade Bazin verschaffte sich durch seinen engen Kontakt zu den Vorreitern der französischen Autorenpolitik den Ruf als geistiger Vater der Nouvelle Vague. Während Leenhardt ein bedeutender Produzent war, setzten Rivette, Kast und Rohmer die Autorenpolitik in die Tat um, indem sie nach ihrer Tätigkeit als Filmkritiker als wichtige Vertreter der Nouvelle Vague Mitte der 1960er bekannt wurden.

3. Stand des aktuellen Kinos - la situation du cinéma français

Im Auftakt des Artikels wird die Unzufriedenheit der Autoren über die Mittelmäßigkeit des aktuellen (also die Zeitspanne von 1950 bis 1960 betreffend) französischen Kinos konstatiert, womit die Grundeinstellung der Diskussion eingeleitet wird: „Le cinéma français est dans un état de complète médiocrité.“³ (Kast in Bazin et al. 1957, S. 17). Auf zwanzig Seiten werden diverse Probleme analysiert, welche alle auf unterschiedliche Weise dieses Defizit des Kinos begründen sollen. Um die Argumentationsstruktur nachvollziehen zu können, ist wichtig anzumerken, dass die Diskussion von einem immerwährenden „Pessimismus“ (Bazin et al. 1957, S. 20) aller Diskussionsteilnehmer unterlegt wird, welche sich von Anfang an gegen die Funktionsweise des zeitgenössischen französischen Kinos aussprechen und im Autorenkino die einzige Lösung seiner Probleme und damit die Rettung des europäischen Kinos sehen.

Sechs dieser Probleme sollen näher analysiert und in ihrem historischen Kontext betrachtet werden: die Opposition zum amerikanischen Genrekino, die industriellen Hindernisse, das Fehlen einer ,französischen Schule‘ und die Gefahren des Akademismus bzw. der Internationalisierung.

3.1. Ein Kino zwischen zwei Stühlen - un cinéma boiteux

Die Debatte beginnt Jacques Rivette mit einer Aussage, welche den bereits angesprochenen Pessimismus der Autoren hervorhebt. Indem er das zeitgenössische französische Kino als „un cinéma boiteux, un cinéma entre deux chaises“⁴ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 16) bezeichnet, hebt er das seiner Meinung nach größte Defizit seines heimischen Films hervor: seine Unentschlossenheit. Demnach befinde sich der französische Film in einer konstanten Schwebe zwischen zwei unvereinbaren Arten Kino zu machen, ohne eine der beiden komplett zu verkörpern; es bleibt gefangen zwischen Hollywood und dem Autorenkino.

Auf der einen Seite dieser Gleichung steht das amerikanische Genrekino, eine kommerzielle Institution, welche durch ihre Popularität den internationalen Markt seit den 1920ern klar dominierte (Hodsdon 2017, S. 20). Anstatt nun jedoch die Funktionsweise dieser Maschinerie direkt zu kritisieren, tritt Rivette in die Fußstapfen seines Kritikerkollegen Francois Truffaut, indem sich seine Kritik gegen die Verhaltensweise der französischen Regisseure richtet. Was Truffaut als „cinéma de papa“ (Truffaut 1954 zitiert nach Loubert-Poette 2013, S. 1) bezeichnet, spiegelt sich in Rivettes Kritik der Konventionstreue großer Regisseure wie Jean Delannoy, Claude Autant-Lara oder René Clément wider, welche er einer billigen Imitation des amerikanischen Erfolges beschuldigt. Die rigide Umsetzung literarischer Vorlagen und das Einhalten generischer Strukturen - „cette fameuse fidelité“⁵ (Truffaut 1954 zitiert nach Loubert- Poette 2013, S. 1) - machen den Kern der Hollywood-Kritik der Autorenpolitik aus.

Die Reproduktion des Erfolgs der amerikanischen Produktionsweise durch das Erfüllen der Genreerwartungen sieht Rivette als grundlegend irreführend: „Il n’y a pas, comme á l’intérieur du cinéma américain, des genres ayant leur justification propre [...] Ce sont des faux genres dans la mesure ou ce sont des genres d’imitation.“⁶ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 16). Während das amerikanische Kino eine Genrekonvention aufzog, fehle dem französischen Kino genau dieser geschichtliche Hintergrund, weswegen alle Versuche den Erfolg des Genres für sich auszunutzen durch ihre Erkennbarkeit als Imitation zum Scheitern verurteilt sind. Statt dem französischen Kino das angestrebte Ansehen einzubringen, liegt in diesem Vorgehen der ausschlaggebende Grund seiner Mittelmäßigkeit.

Was er dem amerikanischen Kino als Gegenpol gegenüberstellt, ist das europäische Autorenkino, welches sich, unabhängig von den Zwängen kommerzieller Regulierungen, über seine Unterschiede zum „cinéma moyen“⁷ (Leenhardt in Bazin et al. 1957, S. 17) definiert. Jedoch sieht Rivette auch diese Art des Filmemachens nicht im aktuellen französischen Kino realisiert, da „personne n’a rien à dire“⁸ (Bazin et al. 1957, S. 26). Ob damit nun ein Mangel an Themen oder die Unterdrückung des Autors durch finanzielle Richtlinien gemeint ist bleibt zunächst offen, jedoch wird verdeutlicht, wie weit das französische Kino laut seiner Kritiker davon entfernt war, sich einer der beiden Seiten anzunähern, unfähig seiner Identitätskrise ein Ende zu bereiten. Auch im weiteren Verlauf der Diskussion taucht diese Opposition immer wieder auf, wobei das amerikanische Kino nicht zuletzt als „démon“ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 24) bezeichnet wird, welcher den europäischen Autoren finanziellen Erfolg im Gegenzug für das Aufgeben künstlerischer Freiheit verspricht. Diese zweifellos voreingenommene Sichtweise mag überhöht erscheinen, jedoch bietet sie Aufschluss über das Selbstverständnis der Autoren als Vertreter einer personalisierten Kunstform und nicht als Hersteller einer standardisierten Massenware. Es ist der persönliche Stil des Autors, welcher sich den Konventionen Hollywoods gegenüberstellt.

Natürlich ist diese Haltung kein französisches Phänomen. In ähnlichen Formen findet sie sich auch im italienischen Neo-Realismus oder der britischen New Wave wieder und kann in ihrem historischen Kontext als eine pan-europäische Reaktion gesehen werden. Es ist die verzögerte Antwort auf die Entmachtung des Regisseurs zu Gunsten der realistischeren Technik nach dem Einführen des Tons in den 1930er Jahren (Hodsdon 2017, S. 20). In der Form einer europäischen Filmbewegung der 1950 bis 80er Jahre, zog diese reaktionäre Bewegung ihren Wert gerade aus ihrer Opposition zum entpersonalisierten amerikanischen Kino und manifestierte sich in der Autorenpolitik. Als Teil dieser Bewegung schaffte die politique d’auteurs den Übergang von Theorie zur Praxis in Frankreich erst in den späten 1950er Jahren, wobei sie in den Filmen der Nouvelle Vague Fuß fasste. Aus diesem Grund ist die, in diesem Artikel heftig kritisierte, Identitätskrise des aktuellen französischen Kinos in eine Zeit zu verorten, als die französische Autorenpolitik zwar ein schon wiederholt aufgegriffenes Konzept, jedoch noch nicht genügend in die Tat umgesetzt war, was die Frustration der Autoren erklärt. Kann denn die Nouvelle Vague als folgerichtige Konsequenz dieser Unzufriedenheit verstanden werden?

In ihrer Thematik, in ihren Texten und selbst in ihrer technischen Machart (Frisch 2007, S. 15) ist die vorsätzliche Abgrenzung der Nouvelle Vague zu den deutlich größer budgetierten Filmen schwer zu verkennen. Es ist eine Bewegung weg von standardisierten Drehbüchern, hin zum Verschmelzen des Autorenberufs und des Regisseurs, welches im Mittelpunkt steht und durchaus als Produkt der auktorialen Abneigung amerikanischer Regeln verstanden werden kann. Diese Abgrenzung ist zwar auf einer theoretischen Ebene begründbar, doch ist es ebenso wichtig zu berücksichtigen, ob eine solche Sicht auf das Kino im Kontext der 1950er Jahre überhaupt funktionieren konnte. Wie ist die Identitätskrise des französischen Kinos überhaupt zu durchbrechen und welche Hindernisse stellen sich der Autorenpolitik dabei in den Weg?

3.2. Umstürzen einer Industrie - un manque d’imagination

Als Antwort auf Rivettes Exposition, erläutert Pierre Kast die Auswirkungen dieser Identifikationskrise auf die aktuelle Filmproduktion:

„On fabrique un produit qui est toujours le même. Les distributeurs qui sont les vrais patrons de la production font preuve d’un manque d’imagination total. Ils refont toujours la même chose sous prétexte d’une interprétation absolument arbitraire et régalienne des goûts du public.“⁹ (Kast in Bazin et al. 1957, S. 17)

Den Filmgeschmack der Öffentlichkeit als Vorwand nehmend, setzen die Produzenten und Vertreiber auf die Wiederholung bewährter Schemata, um finanzielle Risiken, welche mit dem Herstellen innovativer, andersartiger Projekte (wie die des Autorenkinos) verbunden wären, zu vermeiden. Diese fehlende Dynamik und der Mangel an „imagination“ (Kast in Bazin et al. 1957, S. 17) führt zum Stillstand des französischen Kinos und ist das, was, laut Kast, das französische Nachkriegskino, zum Verdruss der Vertreter des Autorenkinos, maßgeblich ausmacht. Die externe Kontrolle kreativer Prozesse widerspricht dem Grundverständnis der Autorenpolitik, welches sich über seinen Bruch mit dem Bewährten definiert.

In seiner praktischen Umsetzung, geht das hier erkennbare Problem allerdings weit über eine bloße Identitätskrise und einen inhaltlichen Interessenkonflikt zwischen dem Genre- und Autorenkino hinaus. Um ein Hinbewegen der aktuellen Filmindustrie zum Autorenfilm zu gewährleisten, müsste die, auf Profit ausgelegte, Produktionsweise reformiert werden, doch ist zu bedenken, dass sich das Autorenkino nur in seiner künstlerischen Auffassung von seinem amerikanischen Gegenspieler unterscheidet. Solange beide Kinos noch denselben Richtlinien der Produktion und Distribution unterliegen, wird sich der „riskante“ (Leenhardt in Bazin et al. 1957, S. 25) Autorenfilm nicht gegen den finanziell sichereren Genrefilm durchsetzen können. Während sich der Autor dem kommerziellen Kino widersetzen will, scheitert er an der Funktionsweise der Filmindustrie, welche sich nicht den Idealen eines personalisierten Kinos beugt.

Aller inhaltlichen Kritik zu trotz ist es letztendlich die Genretradition, welche im Gegensatz zum Autorenkino Erfolg hat, da sich ihre Bewährtheit in den Augen der tonangebenden Filmvertreiber in Sicherheit übersetzen lässt, während dem Autorenkino eine solche „santé profonde“¹⁰ (Bazin in Bazin et al. 1957, S. 18), wie es Bazin nennt, fehlt. Während die Autoren die Mittelmäßigkeit des französischen Kinos bemängeln, sind ihnen die Hände gebunden, wenn es darauf ankommt ihre Ideen umzusetzen (Bazin et al. 1957, S. 18). Es gilt zu erkennen, dass das amerikanische Genrekino zwar in klarer Opposition zum Selbstverständnis des Autorenkinos steht, doch es die restriktiven Vertreiber in Frankreich selbst sind, welche einen finanziellen Gewinn jeglicher Qualität vorzeihen würden - eine Tatsache, welche sich nicht ohne weiteres ändern lässt.

Eine Lösung des Problems würde voraussetzen, dass sich die Autoren genau diese Abwesenheit einer stützenden Genretradition bzw. Genresicherheit zu nutzen machen:

„Il faudrait donc se résigner à l’exception. C’est admettre, au départ, qu’il ne pourra y avoir, non seulement de grands films, mais de bons films en Europe que dans la mesure où l’on choisira de ne pas traiter de sujets de « genre », puisque tout genre est condamné à l’avance. “ ¹¹ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 18)

Beschrieben wird hier der Grundwert des europäischen Autorenkinos: Man stellt sich damit zufrieden die Ausnahme, das Andere, sogar das Kleinere zu sein, solange man nur seine Qualität beibehalten kann, welche im „grundlegend verdammten“ (Ebd., S. 18) Genrefilm unabdinglich verloren ginge. Gute Filme statt große Filme und Kunst statt Industrie. Was also reformiert werden muss ist nicht die Produktionsweise des Autorenkinos, sondern die Einstellung, die ihm entgegengebracht wird, wobei die Nouvelle Vague als beabsichtigte „Erschütterung in der Wahrnehmung des Kinos“ (Frisch 2997, S. 16) dieser Intention als Katalysator diente. Als Konsequenz seiner Abschottung, setzt das Autorenkino den Akzent besonders auf eine Sache, welche den Verlauf der Diskussion maßgeblich bestimmen wird: es ist der Zusammenhalt der Autoren, welcher in einem solchen oppositionellen Selbstverständnis unentbehrlich wird.

3.3. Eine französische Schule - une crise du sujet

Während die strikten Richtlinien der Filmindustrie zweifelsohne ein Hindernis darstellen, sieht Roger Leenhardt den Grund für den autor-feindlichen Stand des französischen Kinos nicht in der fehlenden Risikobereitschaft der Vertreiber, sondern bei den Autoren selbst: „Quoi qu’en prétende, la santé financière du cinéma français est relativement très remarquable. Il est absolument évident [...] que nous nous trouvons presque uniquement en face d’une crise du sujet.“ ¹² (Leenhardt in Bazin et al. 1957, S. 19). Dem Autorenkino fehlt demnach der Ideenreichtum, um ein erfolgreiches Kino zu gewährleisten. Während sich der amerikanische Film auf den Bekanntheitsgrad des Genres stützen kann, besitzt der Autorenfilm gerade durch seine unterstrichene Individualität keinen einheitlichen Stil durch welchen er als einheitliche Schule erkannt und vermarktet werden könnte.

Als Gegenbeispiele zu einer solchen „crise du sujet“ (Bazin et al. 1957, S. 19), zieht Leenhardt das neue italienische Kino unter Roberto Rossellini und die Werke amerikanischer Regisseure wie Howard Hawkes heran, deren Erfolg, im Gegensatz zum aktuellen französischen Kino, auf einem einheitlichen Stil innerhalb ihrer filmischen Bewegung zurückzuführen ist. Natürlich bedeutet dies keineswegs, dass das französische Kino der 1950er Jahre keine ,Schule‘ an talentierten Regisseuren aufzuweisen habe: viele namentliche, wenn auch nicht unbedingt auktoriale Regisseure, wie Clément, Becker, Bresson oder Clouzot beweisen das Gegenteil, jedoch schufen auch ihre Werke, in den Augen der Autoren, der Mittelmäßigkeit des französischen Kinos keine Abhilfe, da sie zwar individuell qualitativ hochwertig waren, jedoch in ihrer Gesamtheit kein einheitliches Bild zu zeichnen vermochten. Was fehlt ist ein gemeinsames Ziel, bzw. „quelque chose de précis à dire“¹³ (Bazin et al. 1957, S. 20).

„[Ils] allaient, sur le plan du style, créer une espèce de nouvelle école du cinéma francais. Ce qui n’a pas eu lieu, je crois, parce qu’il n’y avait pas d’accord sur le fond, ou d’inspiration commune.“ ¹⁴ (Doniol-Valcroze in Bazin et al. 1957, S. 19). Laut Jacques Doniol-Valcroze fehlt es dem aktuellen französischen Kino nicht an Mitteln, sondern an einem kollektiven Pathos bzw. einer „gemeinsamen Inspiration“ (Ebd., S. 19). Das französische Kino der Nachkriegszeit hatte demnach durchaus die Möglichkeit und die Ressourcen (bzw. Autoren), um sich auf dem Weltmarkt nach seiner Stagnation im Zuge des zweiten Weltkriegs erneut zu etablieren, jedoch wurde dies dadurch vereitelt, dass es nichts gab, um die Werke zu einer wiedererkennbar französischen Schule zu vereinen. Das Kino blieb, trotz seiner talentierten Vertreter, formlos und ohne eigene, werkübergreifende Charakteristika. Die anfänglich kritisierte Identitätskrise des französischen Kinos als „un cinéma entre deux chaises“⁴ (Bazin et al. 1957, S. 16) ist daher nur als Epiphänomen eines fehlenden gemeinschaftlichen Pathos des Kinos zu sehen.

„C’est certain : on peut dire que malgré leurs réussites, Clouzot, Clément et Becker ont échoué, parce qu’ils ont cru qu’il suffisait de rechercher un style pour arriver à refaire une nouvelle âme au cinéma francais. Il est bien évident, au contraire, que le néo-réalisme italien n’a pas été d’abord une recherche de style. C’est devenu un style.“ ¹⁵ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 19)

Die Behauptung, dass dem Kino ein gemeinschaftlicher Stil gänzlich fehle stellt Rivette in Frage, da alle Filme einer Epoche zumindest diese und ihren zeitlichen und kulturellen Kontext gemein hätten. Die Filme Cléments und Bressons sind zwar thematisch verschieden, jedoch ist ihnen eine gewisse stilistische Gemeinsamkeit im Kontext des französischen Kinos der 50er Jahre nicht gänzlich abzustreiten. Für Rivette ist der Fehler der französischen Regisseure nicht das Ablehnen eines gemeinsamen Stils, welches das Bilden einer einheitlichen Schule vereitelt, sondern, im Gegenteil, ihre aktive Suche nach einem solchen Stil. Der Fehler liegt im vorsätzlichen Anstreben einer kinematographischen Bewegung, wie die des vorhergehenden italienischen Neo-Realismus, da sich eine Schule nicht konstruieren lässt, sondern aus den sozialen Umständen geboren sein muss, um ihre Authentizität zu bewahren. Eine künstlich hergestellte Gemeinschaft, wie die des französischen Nachkriegskinos, ist zum Scheitern verurteilt, da sie unfundiert und ohne Pathos entstand.

Dieser Argumentation zufolge, liegt die implizierte Lösung dieser Themenkrise im Etablieren und Umsetzen einer fundierten Politik. Eine strukturierte Bewegung mit wiedererkennbaren Eigenschaften würde einen werkübergreifenden Stil und ein autorenübergreifendes Filmverständnis gewährleisten und eine einheitliche ,französische‘ Schule ermöglichen. Die Nouvelle Vague kommt der Umsetzung dieser Ambitionen einer Schule sehr nahe. Mit ihrem neuartigen, personalisierten Stil und ihren berühmten Autoren, wie Godard oder Rohmer, nahm sie einen zentralen Platz in der Populärkultur ein und wurde zum neuen, wiedererkennbaren Gesicht des französischen Kinos.

3.4. Akademismus - ce qui est grave, c’est la confusion

Im weiteren Verlauf der Diskussion wird dem System des kommerziellen Films ein bestimmter Name zugeordnet, nämlich der des „Akademismus“ (Bazin et al. 1957, S. 22). Kunstübergreifend ist dies eine Bezeichnung für das Einhalten bestimmter, institutionell vorgegebener, formaler Regeln (Duden). Im Zusammenhang mit der Filmindustrie der 1950er Jahre entsprechen diese der von Hollywood vorgegebenen Struktur der Filmproduktion, welche zum Erzielen maximalen Erfolges eingehalten werden muss - zumindest in den Augen der Vertreiber und Produzenten.

„Cet académisme n’est pas grave en soi. [...] Ce qui est grave, dans l’académisme des derniers films de Becker et de Clément, c’est qu’il s’agit d’un académisme auquel les metteurs en scène ont consenti.“ ¹⁶ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 22). Das Einhalten bestimmter Regeln wird nicht unbedingt als schlecht aufgefasst, da sich nur so eine erkennbare Schule oder reine einheitliche Kinematographie formen lässt. Da sich die Autorenpolitik jedoch über ihre Opposition zum akademistischen System der amerikanischen Produktionsweise definiert, wird das Koexistieren beider künstlerischen Einstellungen vorausgesetzt. Eine Ausnahme kann nur dann entstehen, wenn sie Widerstand gegen etwas leisten kann. Was Rivette nun kritisiert ist nicht das System selber, sondern die Autoren, welche sich darauf einlassen und ihre Filme den institutionellen Regeln anpassen. Es ist einzig der Widerstand gegen diese formalen Regeln, der qualitativ hochwertige Werke hervorbringt und den Erfolg des Ausnahmencharakters der Autorenpolitik ausmacht, jedoch zum aktuellen Stand des französischen Kinos noch nicht konsequent umgesetzt wird.

Nur durch ein konsequentes, werkübergreifendes Umsetzen des Anti-Akademismus in den Filmen des Autorenkinos wäre das qualitative Bestehen des französischen Kinos gewährleistet. Eingebettet in ihren historischen Kontext erscheint diese Haltung umso gerechtfertigter. 1955 erreichte das französische Kino seinen seitdem nicht mehr reproduzierten Höhepunkt an Kinofrequentierung mit 395 Millionen entrées (Lüsebrink 2004, S. 140). Dabei dominierte eine Welle hochbudgetierter, der Genrekonvention folgender Filme, wobei das bekannteste Beispiel wohl Jean Delannoys Romanverfilmung notre-dame de paris (Jean Delannoy, F 1956) ist. Durch seinen großen finanziellen Erfolg, brachte er nach seiner Veröffentlichung 1956 viele Imitationen hervor, ganz konträr zu den Intentionen der Autoren:

„Ce qui est grave, c’est la confusion. L’idéal pour le cinéma français, ce serait qu’il y ait, d’une part, des super-productions [...] et que, d’autre part, les metteurs en scène de talent refusent de s’engager dans ces combinaisons [...] Il faudrait que coexistent les deux domaines et que ces deux domaines soient très nettement tranchés.“ ¹⁷ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 24)

Die Identitätskrise des aktuellen französischen Kinos entstand gerade durch diese Verwirrung der beiden Domänen, wobei der Begriff des „cinéma entre deux chaises“⁴ (Bazin et al. 1957, S. 18) wieder zum Tragen kommt. Die Lösung dieses Problems besteht in der klaren Abtrettung der beiden Arten Kino zu machen. Während hochbudgetierte Produktionen wie die Delannoys nötig sind, um die nationale Industrie voranzutreiben - und nicht zu Letzt als Kontrastmittel zum Autorenkino - müssen sich die Autoren klar von diesem akademistischen System unterscheiden und eine „intégrité morale“¹⁸ (Rivette in Bazin et al. 1957, S. 24) bewahren, indem sie nur ,echte‘ Autorenwerke produzieren und auf finanziellen Profit und einen internationalen Markt verzichten.

3.5. Internationalisierung der Filmindustrie - tenir en germe l’échec

Leenhardt greift die Problematik des internationalen Marktes auf, indem er ein Problem anspricht, welches von einer Identitätskrise zu einer kulturellen Krise übergeht: die Internationalitätsfeindlichkeit des Autorenkinos. Obgleich die Autoren ihr Augenmerk nicht auf eine internationale Vermarktung legen, war die Internationalisierung der Filmindustrie schon zur Publikation des Artikels eine absehbare Tendenz des Kinos. Um die Kritik der Autoren in Bezug auf den internationalen Aspekt der damaligen Filmindustrie zu verstehen und, um zu zeigen, wie sich die bisher erarbeiteten Prinzipien des Autorenkinos in die Thematik der Internationalisierung einbetten lassen, soll ein kurzer Überblick des historischen Kontextes geschaffen werden. In seiner Dissertation Wayne ’s world: John Wayne, Transnational Stardom, and Global Hollywood in the Fifties (2009) analysiert Russell W. Meuuf die sozio-politischen Umstände, welche zur Internationalisierung der amerikanischen Genrekonvention führten.

Die Anfänge der sich kontinuierlich entwickelnden Internationalisierung oder Globalisierung sieht Meeuf in der Periode nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und in den 1950er Jahren. Der europäische Markt war nach den verheerenden Folgen des Krieges geschwächt und diese Zeit der Instabilität wusste die amerikanische Industrie auszunutzen: „the US sought to extend its global hegemony not through literal colonization but through the imposition of a capitalist system with international trade agreements beneficial to US corporations“ (Meuuf 2009, S. 18). Die USA schaffte es so, die Richtlinien ihres eigenen Marktes auf einen internationalen Handelsraum auszuweiten, wobei die primären Antriebe dieser Entwicklung, laut Meuuf, der enorme Ausbau der Medientechnologie war, mit Hollywood an seiner Spitze. In der Entstehung dieses internationalen Netzwerkes Anfang der 1950er Jahre, spielte das Ausbauen schon etablierter Medien wie Film eine maßgebliche Rolle im Herstellen eines „interconnected global web of communication technologies“ (Ebd., S. 18), welches tendenziell von US Medien dominiert war. Auch das, schon zu diesem Zeitpunkt einflussreiche, Studiosystem Hollywoods nutzte den neu-etablierten internationalen Absatzmarkt aus und überschwemmte den europäischen Markt mit amerikanischen Filmen, welche alle den Genrekonventionen, dem Akademismus der Studioproduktion folgten. Diese hochbudgierten Filme schrieben die neuen Regeln einer internationalen Filmindustrie, an welche sich die destabilisierte, europäische Filmindustrie anzupassen hatte, um dem Zug der einsetzenden Globalisierung folgen zu können. Was von den Autoren des Artikels als Akademismus bezeichnet wird, erkennt Meeuf als „unjust and culturally ,unheathly‘ imposition“ (Ebd., S. 19) amerikanischer Regeln im Bereich des Films, was den Widerstand unterschiedlicher kinematographischer Bewegung gegen diese Verallgemeinerung und Internationalisierung des Films erklärt.

„Ce qui caractérise l’évolution du cinéma [...] [est une] tendance vers ce que vous appelez l’académisme, tient au fait que les metteurs en scène n’osent pas se lancer dans un film dont l’optique soit essentiellement celle de leur culture, c’est-à-dire un film francais, mais visent à produire un film international.“ ¹⁹ (Leenhardt in Bazin et al. 1957, S. 23)

Was in heutigen Filmhistoriografien als „Internationalisierung“ (Meuuf 2007, S. 17) der Filmindustrie der 1950er Jahre auftaucht, erkennt Leenhardt schon zu seiner Zeit als Epiphänomen des Akademismus. Mit dem Aufzwingen fremder Konventionen auf den einheimischen Film geht sowohl die Individualität als auch die kulturelle Identität der Filme als Produkt eines spezifischen Landes verloren, zwei Aspekte, welche die Autorenpolitik zu konservieren versuchte. Anstatt ihre kulturelle Identität als Autoren durchzusetzen, passten sich die Regisseure des französischen Nachkriegskinos aus Angst der Tendenz nicht zu entsprechen lieber den amerikanischen Traditionen an und produzieren Filme für ein internationales Publikum, wobei das Französische verloren zu gehen drohte. Diese Konformität gegenüber der Internationalisierung des Films, wird von den Autoren des Artikels stark kritisiert und abgelehnt, nicht zuletzt, da sie das Bilden einer nationalen Schule unterbindet und den Film wegführt von einer Kunstform hin zu einem standardisierten Massenprodukt.

„Ce que l’on doit déplorer, ce n’est pas tellement que le cinéma francais ne produise pas des œuvres dignes d’estime, mais que ces œuvres soient fermées, c’est-à-dire n’influent pas sur celles des autres pays.“ ²⁰ (Rohmer in Bazin et al. 1957, S. 23). Das amerikanische Kino ist durch seine hegemoniale Macht in der Lage die Standards zu setzen und zu bestimmen, was Erfolg hat und was nicht. Der Opposition zur amerikanischen Genretradition verschrieben, hat das französische Kino also keine Chance. Was aus diesem Zitat Eric Rohmers hervorgeht, ist, dass Frankreich nichts als in sich geschlossene Werke produziert, also Werke, welche zwar ihre hohe Qualität und ihr auktorialen Charakter beibehalten, jedoch allein in Frankreich funktionieren und demnach einen größeren Erfolg ausschließen. Wer also Erfolg haben will, der muss auf die Optik seiner Kultur und auf das, was Doniol-Valcroze als gemeinschaftlichen Pathos beschreibt verzichten.

Diese Umstände bedeuten für das Autorenkino, dass es, für das Durchsetzen seiner Prinzipien, auf die Internationalität seiner Werke und den damit verbundenen Erfolg zu verzichten hat, um stattdessen das Beibehalten seines nationalen und kulturellen Charakters anzustreben. Die einzige Chance sich gegen das internationalisierte, amerikanische Kino durchzusetzen liegt also in seinem Neuheitscharakter : „C’est dans la mesure où l’on cherche un succès, qu’on commence déjà à tenir en germe l’échec, alors qu’au contraire, dans la mesure où on cherche quelque chose de nouveau, on commence à avoir une petite chance de vrai succès.“ ²¹ (Kast in Bazin et al. 1957, S. 23). Genauso wenig, wie sich eine Schule künstlich erstellen lässt, so ist auch der Erfolg eines Werkes nicht erzwingbar. Entzieht man sich so den Konventionen und der Standardisierung des Kinos, so hat der Autor durch seine erhabene Position als Gegenspieler des amerikanischen Akademismus eine Chance, wenn nicht auf finanziellen Gewinn, dann zumindest auf Anerkennung und das Durchsetzen seiner kulturellen Identität.

4. Fazit

Natürlich repräsentieren die hier analysierten Aspekte nicht die Gesamtheit aller Ideen, welche die sechs Autoren in ihrer auktorialen Diskussion ansprechen. Dennoch sollten die in Six personnages en quête d’auteurs² (1957) aufgeführten Ideen zeigen inwiefern das genaue Betrachten des Artikels dazu genutzt werden kann, ein differenziertes Bild der Entstehungsperiode einer neuen kinematographischen Politik zu zeichnen. Die Haltung der Vertreter dieser Bewegung stand hierbei im Mittelpunkt. Die aktuelle Situation des Kinos, der Widerstand gegen eine Industrie, der Kampf gegen den Akademismus, das Bilden einer eigenen Schule und zuletzt das Einbetten dieser Faktoren in den geschichtlichen Kontext der Internationalisierung zeigen uns, welche historischen Aspekte zu berücksichtigen sind, wenn es zu untersuchen gilt, wie das Entstehen der Autorenpolitik und der Nouvelle Vague als Produkte ihrer Zeit verstanden werden können.

Während der Fokus dieser Arbeit eher auf wirtschaftlichen und identifikativen Umständen lag, bietet dieser Artikel noch weitere interessante Denkanstöße, deren historische Analyse noch offenbleibt. Beispielsweise wäre eine kritische Auseinandersetzung mit der sehr voreingenommenen, pessimistischen Haltung der Autoren interessant. Ist die hier zentrale Opposition zwischen dem Genre- und dem Autorenkino wirklich so unvereinbar? Wie manifestiert sich diese Kompromisslosigkeit in der Machart der Nouvelle Vague Filme?

Auch ohne diese neue Fragestellung, ist das Verorten dieses Artikels an den Anbeginn einer neuen, filmischen Generation deutlich zu spüren. Es ist eine neuartige Bewegung, welche zweifelsohne eine enorme Auswirkung auf die heutige Wahrnehmung des Kinos als personalisierte Kunst hatte, ob nun vom Publikum oder den Machern aus. Es scheint als hätte Giraudoux Recht: „il n’y a que des auteurs“¹ (Giraudoux zitiert nach Bazin 1957, S. 3), jedoch bildet seine Sentenz mehr als nur den Auftakt eines Artikels; sie bildet den Auftakt einer neuen Art Filme zu machen.

5. Bibliographie

Bazin, André (1957): De la Politique des Auteurs. Cahiers du Cinéma, 70, 2-11.

Bazin, A., Doniol-Valcroze, J., Kast, P., Leenhardt, R., Rivette, J. & Rohmer, E. (1957): 6 Personnages en quête d‘auteurs. Cahiers du Cinéma, 71, 16-29, 85-90.

Dudenredaktion (o.J.): „Akademismus“ auf Duden online. [URL: https://www.duden.de/rechtschreibung/Akademismus; letzte Einsichtnahme 24.12.2017].

Frisch, Simon (2007): Mythos Nouvelle Vague: Wie das Kino in Frankreich neu erfunden wurde. Marburg, Schüren.

Hodsdon, Barrett (2017): The Elusive Author: The Question of Film Authorship Throughout the Age of Cinema. Jefferson, McFarland.

Loubert-Poëtte, Vanessa (2013): Et de quoi vit-on? Je vous le demande. De l’air du temps bien sûr : une étude du temps dans Zazie dans le métro Raymond Queneau 1959, Louis Malle 1960. Université de Pau et des Pays de l’Adour.

[https://www.lettresvolees.fr/queneau/documents/Temporalite.pdf; letzte Einsichtnahme 24.12.2017]

Lüsebrink, Hans-Jürgen (2004): Französische Kultur- und Medienwissenschaft: Eine Einführung. Tübingen, Gunter Narr Verlag.

Meuuf, Russel W. (2009): Wayne ’s World: John Wayne, Transnational Stardom, and Global Hollywood in the Fifties. University of Oregon.

6. Filmographie

Notre-Dame de paris (Jean Delannoy, F 1956)

7. Anhang: Übersetzungen Nach eigener Übersetzung:

¹. „Es gibt keine Kunstwerke, es gibt nichts als Autoren!“

². „Sechs Personen suchen einen Autor - eine Debatte über das französische Kino“

³. „Das französische Kino befindet sich in einem Zustand der kompletten Mittelmäßigkeit.“

⁴. „ein schwaches Kino, ein Kino zwischen zwei Stühlen“

⁵. „diese berühmt-berüchtigte Treue“

⁶. „Es gibt hier nicht, wie im Inneren des amerikanischen Kinos, Genres mit einer eigenen Rechtfertigung [...] Dies hier sind falsche Genres insofern, dass sie Genreimitationen sind.“

⁷. „Durchschnittskino“

⁸. „niemand hat etwas zu sagen“

⁹. „Man stellt ein immer gleiches Produkt her. Die Vertreiber sind die waren Anführer der Produktion und stellen dabei einen absoluten Mangel an Vorstellungskraft unter Beweis. Sie wiederholen immer wieder das Gleiche unter dem Vorwand einer absolut abstrakten und regalen Interpretation des öffentlichen Geschmacks.“

¹⁰. „tiefgreifende Gesundheit“

¹¹. „Also muss man sich mit der Ausnahme abfinden. Dazu gehört von Anfang an zuzugeben, dass man zwar keine großen, stattdessen aber gute Filme in Europa haben kann, sobald man sich dazu entschließt die Genrethematik nicht aufzugreifen, da jegliches Genre zum Scheitern verurteilt ist.“

¹². „Egal, was man vorgibt, die finanzielle Gesundheit des französischen Kinos ist doch sehr bemerkenswert. Es ist absolut eindeutig [...], dass wir uns einzig und allein im Angesicht einer thematischen Krise befinden.“

¹³. „etwas Präzises zu sagen“

¹⁴. „[Sie] haben versucht, auf einer stilistischen Ebene, eine Art neue Schule des französischen Kinos geschaffen. Dies fand allerdings nicht statt, glaube ich, weil sie sich nicht über den Untergrund oder eine gemeinsame Inspiration einig werden konnten.“

¹⁵. „Es ist eindeutig: man kann sagen, dass Clouzot, Clément und Becker trotz ihrer Erfolge gescheitert sind, da sie dachten, dass es ausreichen würde einen Stil zu suchen, um die Seele des französischen Kinos wiederzubeleben. Dabei ist es im Gegenteil vollkommen klar, dass der italienische Neo-Realismus keine einfache Suche nach einem Stil war. Er ist zum Stil geworden.“

¹⁶. „Dieser Akademismus ist an sich nicht schlecht. [...] Das, was schlecht ist, im Akademismus der letzten Filme Beckers und Cléments, ist, dass es sich dabei um einen Akademismus handelt, den die Regisseure genehmigt haben.“

¹⁷. „Das, was schlimm ist, ist die Verwirrung. Das Ideal für das französische Kino wäre, wenn es auf der einen Seite Super-Produktionen geben könnte [...] und, auf der anderen Seite, talentierte Regisseure, welche sich weigern ein Teil dieser Kombinationen zu sein. [.] Beide Domänen müssten koexistieren und sie müssten klar voneinander abgetrennt sein.“

¹⁸. „Moralische Integrität“

¹⁹. „Das, was die Evolution des Kinos charakterisiert [...] ist eine Tendenz zu dem, was ihr den Akademismus nennt, was dem Fakt geschuldet ist, dass sich die Regisseure nicht trauen einen Film zu machen, dessen Perspektive im Wesentlichen der ihrer Kultur entspricht, also ein französischer Film, sondern stattdessen auf die Produktion eines internationalen Films abzielen.“

²⁰. „Das, was man bedauern muss, ist eigentlich nicht, dass das französische Kino keine ästimierten Werke hervorbringt, sondern, dass seine Werke geschlossen sind, in dem Sinne, dass sie keinen Einfluss auf andere Länder haben.“

²¹. „Sobald man nach Erfolg strebt, fängt man an das Scheitern bereits im Keime zu halten, während man im Gegenteil anfängt eine wahre Chance auf Erfolg zu haben, sobald man etwas Neues sucht.“