Spannungsdynamiken im Bildraum. Die räumliche Charakterisierung von Figuren in "Prisoners"

Gliederung

1. Einleitung

2. Cadrage, Montage und der Bildraum - Ein Einblick

3. Analyse einer Sequenz aus PRISONERS
3.1. Synopsis
3.2. Dynamiken der Verdeckung und Enthüllung
3.3. Die Gegenüberstellung zweier Antagonisten
3.4. Synthese im Bildraum

4. Fazit

Anhang

I. Literaturverzeichnis

II. Filmographie

III. Endnoten

IV. Einstellungsprotokoll

1. Einleitung

Wenn Hermann Kappelhoff darlegt, dass Figuren für den Zuschauer im Kino erst im Zusammenhang verschiedener Wahrnehmungsspuren entstehen¹ und der Bildraum sich durch Annäherung diverser Wahrnehmungsräume allein im Kino erschließt², dann mag das anhand des von ihm genannten Filmbeispiels, David Lynchs LOST HIGHWAY (USA, 1996), recht einleuchtend wirken. Eine gespaltene Persönlichkeit als Protagonist und die damit einhergehenden getrennten Handlungs- und Zeitstränge werden erst im Bildraum zu einer zusammenhängenden Wahrnehmungsfiguration verwoben.³

Aber nicht nur anhand von avantgardistisch anmutenden Filmen wie LOST HIGHWAY lässt sich Kappelhofs Konzept des Bildraums beobachten. Denn auch in konventionelleren Filmen wie Dennis Villeneuves PRISONERS (USA, 2013) kann man erkennen, wie die Charakterisierung von Figuren durch das Zusammenwirken verschiedener Gestaltungsebenen im Bildraum erfolgt.

Im Folgenden wird anhand einer elementaren Sequenz aus PRISONERS analysiert, wie insbesondere auf den Gestaltungsebenen der Cadrage und der Montage bestimmte Dynamiken zur Charakterisierung der Figuren beitragen und wie sich diese im Bildraum artikulieren. Die dafür gewählte Sequenz steht im Anfangsteil des Films und dient der Einführung und Gegenüberstellung der beiden Antagonisten (Detective Loki und der Verdächtige Alex Jones) des Protagonisten (Keller Dover), welcher in dieser Sequenz gar nicht vorkommt. Es wird sich zeigen, dass im Verlaufe der Szene Modulationen in der räumlichen Dar- und Gegenüberstellung jener Figuren durch die Cadrage und Montage immens zur Charakterisierung der Figuren und zur Spannungssteigerung beitragen.

2. Cadrage, Montage und der Bildraum - Ein Einblick

Um sich der Analyse der gewählten Sequenz zu nähern, bedarf es theoretischer Ansätze, anhand derer die Untersuchung der jeweiligen Gestaltungsebenen erfolgen kann, und einer übergeordneten Perspektivierung der Filmanalyse⁴, um die aus der Analyse gewonnen Erkenntnisse in einen Wahrnehmungs- und Wirkungszusammenhang zu stellen.

Zur Betrachtung der Cadrage kann das Kapitel The Shot: Cinematography aus David Bordwells und Kristin Thompsons Meilenstein der Filmwissenschaft, Film Art: An Introduction, herangezogen werden, da in diesem mit großer Genauigkeit alle wesentlichen Elemente der Bildgestaltung aufgezeigt werden.

Bordwell und Thompson legen dar, dass es bei der Cadrage nicht nur darum geht, was gefilmt wird, sondern auch wie es gefilmt wird. Das kinematographische Bild setzt sich demnach aus den fotographischen Eigenschaften, dem Framing und der Dauer der Einstellung zusammen.⁵ Wie der Name des ersten Bestandteils schon offenbart, sind viele Parameter der Cadrage der Fotografie entlehnt.⁶ So sind die Farbgestaltung mit ihren schier unendlich vielen Möglichkeiten, die Geschwindigkeit der Bewegung im Bild (man denke hier an Zeitlupen- und Zeitraffer-Effekte) und die Perspektive, bedingt durch die Wahl der Kameralinse und die damit einhergehende Brennweite und Schärfentiefe, wichtige Elemente der Bildgestaltung.⁷ Hinzu kommt die Komponente des Framings, also die Wahl des Bildausschnittes. Allein das Seitenverhältnis (aspect ratio) hat einen immensen Einfluss auf die Gestaltung des Bildes, aber vor allem die Positionierung und Bewegung der Kamera sowie das Verhältnis von On-Screen und Off- Screen wirken entscheidend mit bei Entstehung des filmischen Bildes und der Zuschauerlenkung; zudem werden durch diese Gestaltungsmittel die Differenzen zur Fotografie sichtbarer. Als letzte Komponente muss die Dauer einer Einstellung in Betrachtung gezogen werden, da sich Filme bekanntlich nicht nur im Raum, sondern auch in der Zeit entfalten. Dabei muss jedoch beachtet werden, dass die Zeit im Film nicht mit der Zeit in der Realität gleichzusetzen ist. Die bereits erwähnten Zeitlupen- und Zeitraffer-Effekte sind nur eine Möglichkeit, um die Zeit im Film zu modulieren. Besonderer Bedeutung wird dem Long Take beziehungsweise der Plansequenz beigemessen. Während kurze Einstellungen und viele Schnitte oft eine Affektion der Beschleunigung bewirken, ermöglicht der Long Take oder die Plansequenz dem Zuschauer sich genauer mit den einzelnen Gestaltungselemente einer Einstellung, wie dem Schauspiel oder dem Szenenbild und deren Zusammenwirken auseinanderzusetzen. Zudem können innerhalb eines Long Takes aufgrund von unterschiedlichsten Entwicklungen eigene Spannungsdynamiken im Bildraum entstehen, die sich in kurzen Einstellungen nicht entfalten könnten.⁸

Der Film unterscheidet sich von der Fotografie nicht nur durch seine Entfaltung in Raum und Zeit aufgrund von Bewegung, denn die allermeisten Filme basieren auf der Verknüpfung von räumlichen und zeitlichen Fragmenten. Dieser Vorgang der Verknüpfung wird Montage genannt. Durch die Montage entsteht Raum und Zeit in der Diegese. Noël Burch spricht in seinem Werk Theory of Film Practice von „ Spatial and Temporal Articulations “ ⁹ , also Möglichkeiten der Verbindung von räumlichen und zeitlichen Dimensionen. Dabei verweist er auf die französische Bedeutung des Begriffes d é coupage, mit dem die grundlegende Struktur eines Filmes - bedingt durch die Verbindung von räumlichen und zeitlichen Fragmenten in der Montage - gemeint ist. Burch nennt fünf Arten der Temporal Articulations, folglich fünf Möglichkeiten wie durch die Montage das Zeitverhältnis zwischen zwei Einstellungen bestimmt sein kann. Diese sind: die absolute zeitliche Kontinuität¹⁰, die zwei Arten der Ellipse und die zwei Arten der Zeitumkehrung¹¹. Die jeweiligen Arten der Ellipse und der Zeitumkehrung unterscheiden sich in der Eigenschaft, ob die ausgelassene Zeitspanne bestimmbar oder ohne Hinweise (wie einer Uhr oder einer Text-Einblendung) schwer bestimmbar ist.¹² Des Weiteren existieren laut Burch drei Möglichkeiten des Raumverhältnisses zwischen zwei Einstellungen: die absolute räumliche Kontinuität, die absolute räumliche Diskontinuität und die räumliche Diskontinuität, bei der noch eine räumliche Nähe zwischen den Einstellungen besteht. Vor allem auf die letzte Möglichkeit geht Burch genauer ein, da die Technik des Match - Cuts dem Bedürfnis des klassischen Hollywoodkinos, den Schnitt unsichtbar zu machen - um scheinbare Kontinuität herzustellen - entsprungen ist. Genau diese Vorgehensweise führte laut Burch zum „[…] zero point of cinematic style , […]“¹³. In Gegensatz dazu stellt er das sowjetische Montagekino, welches wesentlich experimenteller in der Verknüpfung räumlicher und zeitlicher Fragmente vorging.¹⁴ Burch legt somit fünfzehn verschiedene Möglichkeiten des Umgangs mit Raum und Zeit in der Montage dar, welche jeweils noch durch unterschiedliche Parameter moduliert werden können, und fordert anschließend eine neue Sichtweise auf die Montage. Der wechselseitigen Beeinflussung von zwei Einstellungen¹⁵ und den daraus resultierenden poetischen Funktionen für den Film¹⁶ gilt es höchste Aufmerksamkeit zu schenken. Der Hang zur Orientierung an literarischen Formen soll durch die Erarbeitung neuer, offenerer Formen, die durch ein beständiges

Verhältnis zwischen der formalen Struktur und der Erzählstruktur¹⁷ gekennzeichnet sind, abgelöst werden, um der Entwicklung des Filmes zu einem eigenständigen Medium beizutragen.¹⁸

Während es in den Ansätzen von Bordwell und Thompson noch um die Analyse einzelner filmischer Gestaltungsmittel und bei Burch um die Herausarbeitung der semantischen Bedeutung eines Schnitts aufgrund seiner syntaktischen Bedeutung ging, greift Hermann Kappelhoff in Der Bildraum des Kinos: Modulationen einer ä sthetischen Erfahrungsform das Kino als eine Wahrnehmungsform durch das Zusammenwirken verschiedener Wahrnehmungsspuren auf. Folgendermaßen grenzt er das Konzept des Bildraums von anderen filmanalytischen Modellen ab und offenbart dessen Intention:

„Im Modell des »Erzählraums« ist die Illusion eines homogenen Raum als kulturhistorische Signatur einer medial vermittelten Wahrnehmungsweise begriffen; im Modell des Handlungsraum wird dieselbe Struktur , das sogenannte »continuity system«, auf ein allgemeines, wahrnehmungstheoretisches Apriori des Filmverstehens zurückgeführt. […] Das semantische Potential aber, das in den differierenden Raumkonstruktionen selber liegt, bleibt so weitgehend außer acht.“¹⁹

Folglich verfolgt Kappelhof ein ähnliches Ziel wie Burch, wenn es um die Bedeutung der Verknüpfung räumlicher Dimensionen geht, jedoch beschränkt er sich dabei nicht nur auf die Gestaltungsebene der Montage, sondern weitet seinen Blick auf eine Erfahrungsform, deren räumliche Einheit durch die kinematographische Wahrnehmung entsteht²⁰ und die eine zeitliche Dimension aufgrund der aus der Modulation des Bildraums entstehenden Bewegung besitzt²¹. Die Handlung und die Figuren entstehen für den Zuschauer erst im Zusammenspiel unterschiedlicher Wahrnehmungsräume²².²³

3. Analyse einer Sequenz aus PRISONERS

Um die dargestellten theoretischen Ansätze fruchtbarer zu machen, werden diese nun in der Analyse einer Sequenz aus PRISONERS veranschaulicht. Die Sequenz (TC: 00:11:23 - 00:16:03)²⁴ wurde zur Analyse ausgewählt, da die Dynamiken der Charakterisierung der Figuren Detective Loki und Alex Jones in dieser Sequenz etabliert werden und diese den restlichen Film weitreichend beeinflussen.

3.1. Synoposis

Während der gemeinsamen Thanksgiving-Feier der Familien Dover und Birch verschwinden die Töchter Anna Dover und Joy Birch, nachdem ihre Geschwister sie an einem parkenden Wohnwagen haben spielen sehen. Der Wohnwagen und dessen Fahrer, Alex Jones, können schnell ausfindig gemacht werden, aber der mit dem Fall betraute Detective Loki muss feststellen, dass Alex Jones scheinbar über den IQ eines Zehnjährigen verfügt und sich im Wohnwagen keine Spuren der Mädchen befinden. Während Detective Loki sich auf die komplizierte Suche nach dem wahren Täter begibt, nimmt Annas Vater Keller Dover das Gesetz in die eigene Hand und entführt Alex Jones.

3.2. Dynamiken der Verdeckung und Enthüllung

In der vorherigen Szene suchen die männlichen Familienmitglieder der Dovers und Birchs die Nachbarschaft nach den Mädchen ab, während es in Strömen zu regnen beginnt.²⁵ Der Sohn von Keller Dover berichtet von dem Wohnwagen, woraufhin Keller Dover die Polizei anruft.

Die zu analysierende Sequenz beginnt mit einem Establishing Shot. In einer statischen Totale ist ein dunkles Auto im Gegenlicht des sich im Hintergrund befindenden hell erleuchteten Restaurant zentriert im Bild zu sehen. Der Regen hat scheinbar nicht nachgelassen und stellt somit einen losen räumlich-zeitlichen Bezug zur vorherigen Szene her.²⁶ Darauf folgt eine bewegte, längere Einstellung (26 Sekunden) im Inneren des Restaurants. Die Kamera bewegt sich aus einer Halbtotalen heraus langsam auf eine der Kamera abgewandten, schwarz gekleideten Person (Detective Loki) zu, die alleine im hell erleuchteten Restaurant sitzt. Aus dem Off erscheint eine asiatische Kellnerin, die zum Tisch der schwarz bekleideten Person tritt. Dem Dialog der beiden kann man entnehmen, dass es sich bei der unbekannten Person um einen Polizisten handelt. Die Einstellung endet in einer Halbnahen.²⁷ In der darauffolgenden Einstellung wird das Gesicht der Person offenbart.

[...]

¹ Vgl. Kappelhof, Hermann: Der Bildraum des Kinos: Modulationen einer ästhetischen Erfahrungsform1 , in Umwidmungen - architektonische und kinematographische Räume, hg. von Gertrud Koch, Berlin 2005, S.146.

² Vgl. ebd., S.147.

³ Vgl. ebd., S.147

⁴ Kappelhof, Hermann: Der Bildraum des Kinos, 2005, S.139.

⁵ Vgl. Bordwell, David & Thompson, Kristin: Film Art. An Introduction. Kapitel 5: The Shot: Cinematography. New York: McGraw-Hill 2008,

S. 162.

⁶ Vgl. ebd., S. 162.

⁷ Vgl. ebd., S. 162-182.

⁸ Vgl. ebd., S. 207-211.

⁹ Burch, Noël:Theory of Film Practice. Kapitel 1: Spatial and Temporal Articulations. New York, 1973.

¹⁰ Anm.: z.Bsp. beim Schuss-Gegenschuss-Verfahren in Dialogszenen.

¹¹ Anm.: Zeitumkehrung meint hier Rückblicke (Flashbacks) und Wiederholungen.

¹² Vgl. Burch, Noël:Theory of Film Practice. S. 4-8.

¹³ Burch, Noël:Theory of Film Practice. S. 11.

¹⁴ Vgl. Burch, Noël:Theory of Film Practice. S. 8-11.

¹⁵ Vgl.Burch, Noël:Theory of Film Practice. S. 12.

¹⁶ Vgl. ebd., S.12.

¹⁷ Vgl. ebd., S. 15

¹⁸ bd., S. 11-15.

¹⁹ Kappelhof, Hermann: Der Bildraum des Kinos. S. 139.

²⁰ Vgl. ebd., S. 147.

²¹ Vgl., ebd., S. 145.

²² Vgl. ebd., S. 146.

²³ Vgl. ebd., S.138-148.

²⁴ Prisoners (R: Dennis Villeneuve, USA, 2013), Deutsche DVD Fassung, Tobis & Universal Pictures Germany.

²⁵ Anm.: Zur besseren Anschaulichkeit wird auf das Einstellungsprotokoll verwiesen. Die Einstellungsnummern im Fließtext sind mit denen des Protokolls identisch.

²⁶ Vgl. Szenenprotokoll E01.

²⁷ Vgl. Szenenprotokoll E02.