Internationale Formatverwertung von "Who Wants To Be A Millionaire?"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Allgemeine Fakten
2.1 Historische Betrachtung der Spielshows
2.2 Entstehungsgeschichte Who Wants To Be A Millionaire?
2.3 Erfolgsfaktoren
2.4 Vermarktungsprobleme
2.4.1 Ägypten – Religiöse Dogmen als kulturelles Hindernis
2.4.2 Japan – ungleichmäßige Sehgewohnheiten
2.4.3 USA - Fehleinschätzungen der Programmdirektion
2.5 Globalisierung der Medien

3 Internationaler Formathandel
3.1 Lizenzierung allgemein
3.2 Lizenzierung Who Wants To Be A Millionaire?
3.3 Ökonomische Strukturen der Formatverwertung
3.3.1 Einführungs- und Hoch-Phase
3.3.2 Erste Rückgänge
3.3.3 Saison 2002/ 2003
3.3.4 Saison 2003/ 2004
3.3.5 Saison 2004/ 2005
3.3.6 Ausnahme Prominentenspecials

4 Merchandising
4.1 Merchandising allgemein
4.2 Merchandising Wer wird Millionär?
4.2.1 Consumer Products
4.2.2 Interactive Media
4.2.3 Promotions

5 Fazit

6 Anhang

7 Abbildungsverzeichnis

8 Tabellenverzeichnis

9 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Das Spektrum des deutschen Fernsehprogramms ist seit Jahren von einem Genre im Bereich der non-fiktionalen Unterhaltung dominiert - die Quizshow. Das Format Wer wird Millionär? gilt mittlerweile als Synonym, denn es ist zum einen der Pionier und zum anderen Publikumsliebling in diesem Gebiet. Kein anderes Format hat den deutschen Fernsehmarkt so beeinflusst und Veränderungen darin bewirkt. Jedoch ist nicht nur Deutschland von einem regelrechten Quizboom infiziert worden (der mittlerweile wieder stark abgeschwächt ist), sondern über 100 Länder aller fünf Kontinente haben ähnliche Entwicklungen im Fernsehmarkt erlebt. Das Ursprungsformat Who Wants To Be A Millionaire? entstammt der zuvor unbedeutenden englischen Produktionsfirma Celador, die diese Erfolgsgeschichte geschrieben hat.

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Gründen für derartig weitreichende internationale Erfolge sowie mit den Möglichkeiten und Grenzen einer internationalen Formatverwertung am Beispiel dieses Formats. Hierbei gilt der Fokus insbesondere den ökonomischen Strategien und Potentialen, die durch eine systematische Verwertung und Lizenzierung hinsichtlich verschiedenster Kanäle entstehen. Die Arbeit gestaltet sich in drei großen Sinnabschnitten, wobei Kapitel 2 eine detaillierte Einführung in das Thema darstellt. Hierbei soll insbesondere auf die Faktoren und Gründe des Format-Erfolges, aber auch auf die der Misserfolge internationaler Verwertungsversuche Bezug genommen werden. Es wird somit versucht festzustellen, wie die Globalisierung und scheinbare Entwicklung zu einem internationalen Fernsehmarkt mit nationalen Gewohnheiten, Kulturen und Voraussetzungen einher zu gehen vermag. Kapitel 3 befasst sich explizit mit dem internationalen Formathandel und der Lizenzierung von Who Wants To Be A Millionaire? am Beispiel des deutschen Marktes. Dies liegt sowohl an der Wichtigkeit der deutschen Fernsehlandschaft im internationalen Kontext, als auch an dem einfachen Grund des besseren Bezugs zu diesem Thema für Leser und Verfasser gleichermaßen. Es soll eine ausführliche Erläuterung und Darstellung der ökonomischen Gegebenheiten und Entwicklungen erfolgen, die zu einem genauen Bild der Erlösstrukturen führen soll. Somit wird gleichzeitig zu Kapitel 4 übergeleitet, das den gesamten Umfang des Merchandising beleuchtet, welches ein ökonomisches Standbein in der Verwertung darstellt. Dadurch soll ermittelt werden, in wie weit sich Who Wants To Be A Millionaire? als eigenständige Marke entwickelt hat. Auch hier wird primär auf Deutschland Bezug genommen.

Zusammenfassend soll diese Arbeit die Potentiale und Möglichkeiten dieses Formats, welches einen festen Platz im internationalen Fernsehprogramm einnimmt, ergründen und darüber hinaus das Durchdringen in zusätzliche Märkte beleuchten. So soll ein umfassender Ein- und Überblick gegeben werden, der ebenso eine Prognose der zukünftigen Entwicklung ermöglicht.

2 Allgemeine Fakten

2.1 Historische Betrachtung der Spielshows

Quizsendungen, die sich den Spielshows unterordnen lassen, gehören zu den Fernseh- oder Hörfunksendung bei denen Fragen beantwortet werden müssen.^[1] Der Ursprung der Spielshows ist im amerikanischen Hörfunk zu suchen. Als direkte Vorläufer können sowohl kommerzielle Preissauschreiben, als auch Talentwettbewerbe und schulische Befragungen gesehen werden, denen das Quiz auch seinen Namen zu verdanken hat. Der Durchbruch des Genres erfolgte 1936 mit Professor Quiz. 1950 wurde erstmals eine Spielshow im TV ausgestrahlt. Es dauerte einige Jahre, bis sich das „neue Genre“ in Deutschland etablierte, was auch mit der damaligen Fernsehgeräteausstattung zusammenhängt.^[2]

Die erste deutsche Spielshow wurde in der Nachkriegszeit ausgestrahlt.^[3] Oft wurden amerikanische Sendereihen übernommen oder eigene Konzepte aus einer amerikanischen Grundidee entwickelt. In Deutschland waren die Spielshows ebenfalls erst im Hörfunk populär. Weihnachten 1946 wurde der deutsche Pionier, das Schnelldenker-Turnier, im Hörfunk des NWDR ausgestrahlt. Nach einer vorbereitenden Phase von 1948 bis 1950 und verschiedener Versuchssendungen, gibt es seit dem 25.12.1952 täglich deutsches Fernsehprogramm. Ein neues Medium war damit geboren, was neue Möglichkeiten eröffnete. Das bereits im Hörfunk bewährte Genre Spielshow hielt schnell auch im Fernsehen Einzug.

2.2 Entstehungsgeschichte Who Wants To Be A Millionaire?

Die Entstehungsgeschichte von Who Wants To Be A Millionaire? ähnelt einer Geschichte wie aus dem Märchen.^[4] Der Journalist David Briggs hatte die Idee zur Show in einem Londoner Pub und entwickelte sie zusammen mit seinen beiden Kollegen bei Celador Steve Knight und Mike Whitehill weiter.^[5] Die 1982 gegründete britische Produktionsgesellschaft gilt seit dem Durchbruch des Formats als eine der erfolgreichsten Produktionsfirmen des Königreichs.

Es bedurfte einer traditionell langwierigen Entwicklungs- und Testphase^[6] bis Who Wants To Be A Millionaire? erstmalig am 4. September 1998 beim englischen Fernsehsender ITV auf Sendung ging. Vorab bürgte Paul Smith, Chef der Produktionsgesellschaft Celador, mit seinem eigenen Haus dafür, dass - entgegen der Befürchtungen des Programmverantwortlichen des Senders - der Jackpot nur höchst selten „geknackt“ werden würde.^[7] Die Show wurde ein großer Erfolg, was unter anderem am umfangreichen 169-seitigen Skript der Sendung lag. Dieses Regelmuster agiert als Bibel der Show und gibt von den Licht- und Toneffekten, über die Spielregeln bis zur Ausstattung alle relevanten Faktoren der Show vor. Nach dem ersten Ausstrahlungstermin wurde weder am eigentlichen Spiel, noch am Studio Veränderungen vorgenommen. Paul Smith ist seitdem Rechteinhaber der Show. Celador verkaufte 66 Versionen in 106 verschiedene Länder, unter anderem nach Europa, wo die Produktionsfirma Endemol die Lizenzierungsrechte für elf europäische Länder besitzt.^[8] Das Medienunternehmen wurde 1994 gegründet und dominiert seither nicht nur das Formatgeschäft, sondern gilt auch als weltweit größte unabhängige TV-Company im Bereich Entwicklung, Produktion und Distribution von Fernsehformaten.^[9] Im September 1999 wurde das Format erstmalig in Deutschland ausgestrahlt und wurde zum sofortigen Erfolg für RTL, so dass die Sendung zeitweise bis zu vier mal wöchentlich ausgestrahlt wurde.^[10]

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Übersicht: Deutschland – England

Quelle: in Anlehnung an: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin, 2003, S. 147-152

2.3 Erfolgsfaktoren

Die charakteristischen Merkmale, die den beispiellosen Erfolg von Who wants to be a millionaire?, ermöglichten und die strategische Formatverwertung in alle Teile der Welt erlaubte, sind:

- klares Grundkonzept
- Design und Effekte
- Identifikationsangebote.^[11]

Ein Teil des Format-Erfolges liegt sowohl in der Simplizität der Show, als auch im Konzept, welches der deutschen Mentalität sehr stark entgegenkommt. „Das Quiz ist Fernsehunterhaltung, ist ein Spiel, wird aber nie zum haltlosen Abenteuer.“^[12]

Aufgrund der Multiple-Choice Antwortmöglichkeiten gibt es Anhaltspunkte, die ein momentanes Blackout möglich machen und Anknüpfpunkte für Kombinatorik und Dialog bieten.^[13] Ferner wird etwas belohnt - nämlich Wissen und Bildung.

Im Unterschied zu früheren Quizsendungen wurde das ausgefeilte Studio- und Setdesign von Who Wants To Be A Millionaire? inzwischen zum Vorbild für alle größeren Quizsendungen.^[14] Es existieren diverse Licht- und Musikeffekte, um den Kandidaten optisch vom Publikum abzusetzen, daneben über 140 Jingles (vom Herzschlag bis zum Gewinnertusch) – alles versehen im Regelwerk der Show.

Laut der ersten typologisierenden Analyse aller regelmäßigen Programmangebote mit Spielcharakter im deutschen Fernsehen von Hallenberger und Foltin gehört das Format zu dem Bereich Interactive Games, also Spiele, die auf die Interaktion des Publikums angelegt sind.^[15] Die Show bietet folglich eine breite Palette an Identifizierungs- und Interaktionsmöglichkeiten für den Rezipienten.^[16] Ein dichtes psychologisches Spiel wird inszeniert, indem sich die Zuschauer in die Lage des Kandidaten versetzten - mit ihm messen, mit ihm fühlen, mit ihm freuen. „Echte Menschen - das Reality-TV hat sie versprochen, im Quiz lernen wir sie kennen“.^[17] Die ausgedehnten Fragestellungen bieten zudem Möglichkeiten des generationsübergreifenden Dialoges.

Das Adolf-Grimme-Institut drückte es folgendermaßen aus: “ Das wichtigste aber - und hier wirkt die einfache Grundidee des Spiels zusammen mit dem komplizierten Räderwerk der Inszenierung - sind die Gesichter. Gute Quiz-Shows sind Shows der Close-ups. Im öffentlichen Raum wird es sehr privat. Wir schauen dem menschlichen Drama von Wagemut und Zaudern, Selbstsicherheit und Verzweiflung, Triumph und Niederlage direkt ins Auge. Ohne dass es um Leben und Tod ginge, stehen die Kandidaten unter enormen Druck und haben existentielle Entscheidungen zu treffen - und wir fiebern mit.“^[18]

2.4 Vermarktungsprobleme

Doch obgleich die Konzeption von Who Wants To Be A Millionaire? alle oben genannten Erfolgsfaktoren auf strategische Weise einbezieht, blieben in einigen Ländern Probleme aufgrund kultureller Differenzen im Vermarktungsprozess nicht aus.

2.4.1 Ägypten – Religiöse Dogmen als kulturelles Hindernis

Als im Juni 2001 die ägyptische Version mit dem libanesischen Moderator George Kurdahi auf Sendung ging, erreichte sie beachtenswerte Quoten.^[19] Daraufhin veröffentlichte die höchste islamische Autorität des Landes - der Höchste Mufti - eine Fatwa^[20], in der Who Wants To Be A Millionaire? als eine Art Glücksspiel und somit als Verstoß gegen den Islam gewertet wird. Der Höchste Mufti zitiert in seinem Erlass einen Vers des Korans, der Glücksspiel als „Abscheulichkeit und Handwerk des Satans verurteilt.“^[21] Als Begründung führt er an, dass indem die potentiellen Kandidaten sich über kostenpflichtige Rufnummern für die Show qualifizieren müssen, der Sachverhalt des Glücksspiels erfüllt ist, da diese nicht absehen könnten, ob sie gewinnen werden oder nicht.

2.4.2 Japan – ungleichmäßige Sehgewohnheiten

Das einzige Land, in dem Who Wants To Be A Millionaire? aufgrund veränderter Sehgewohnheiten der Rezipienten scheiterte war Japan.^[22] Zum einen unterscheiden sich japanische Sehgewohnheiten stark von den Konventionen der westlichen Welt. Das japanische Publikum ist an drastische Reality-TV Produktionen gewöhnt und empfand deshalb die vergleichsweise ruhige Sendung selbst dann noch als langweilig, als häufige Umschnitte in einen gesonderten Nebenraum gezeigt wurden, in dem Prominente mit den Familienangehörigen des Kandidaten mitfiebern und diese interviewen. Zum anderen besteht in Japan eine kulturell bedingte Abneigung gegen Menschen, die ihren Reichtum öffentlich zeigen. Das eigentliche Ziel des Spiels ist daher in dieser Gesellschaft nicht erstrebenswert und das Spiel an sich somit wertlos.

2.4.3 USA - Fehleinschätzungen der Programmdirektion

Kurz nach den ersten Ausstrahlungen in Europa entschied sich auch der amerikanische Sender ABC das Who Wants To Be A Millionaire? - Konzept von Celador zu kaufen.^[23] Mit Sympathieträger Regis Philbin als Moderator war das britische Format auch in den Vereinigten Staaten bald ein großer Erfolg. Der Quizshowboom bescherte ABC bis zu 35 Mio. Zuschauer, die höchsten Einschaltquoten seit 1983 und geschätzte Einnahmen in Höhe von etwa 600 Mio. Dollar. Nach knapp zwei Jahren kontinuierlicher Ausstrahlung ließ die Popularität der Quizshow jedoch so rasch nach, dass ABC im November 2001 die Einstellung der Produktion verkündete. Fernsehkritiker Nick Krolikowski sieht die Ursachen des Scheiterns vor allem in Fehleinschätzungen des ABC-Managements. So wurde Who Wants To Be A Millionaire? in den USA zeitweilig regulär an fünf Abenden pro Woche gesendet. Als nun gewöhnliches Alltagsprogramm, verlor die Show ihren Reiz, verlor an Einschaltquoten und läuft jetzt lediglich als Syndication in einigen Networks.

2.5 Globalisierung der Medien

Die beschriebenen Erfolgsfaktoren und das strenge Regelmuster der Show ermöglichen und erleichtern die weltweite Verwertung dieses Formats. Ein weiterer Faktor, der eine länderübergreifende Verwertung begünstigt, ist die zunehmende Globalisierung der Medienwelt.^[24] Zum einen greifen globale Trends der Deregulierung in die nationale Kommunikationspolitik der einzelnen Staaten ein und zum anderen hat sich der bestehende Markt aus ökonomischer Perspektive durch gefallene Marktgrenzen erheblich vergrößert. Dementsprechend entstehen für Medienkonzerne neue Absatzpotentiale sowie die Möglichkeit, internationale Strukturen aufzubauen. Medienmaterial zu importieren, das für ein größeres, globales Publikum konzipiert ist, bietet klare ökonomische Vorteile, da dies preiswerter als eigene Innovation und Produktion ist. Ebenso aus Sicht des Exporteurs ergeben sich erhöhte Erlöspotentiale durch den größeren Absatz. Dieser kann optimiert werden, indem das Format gemäß den durchschnittlichen Rezipientenwünschen produziert wird, um so einen möglichst homogenen Markt zu bedienen.

Jedoch lassen die oben beschriebenen Beispiele zu den Länder- und Kulturunterschieden sowie den Problemen und Hindernissen der Verwertung von Who Wants To Be A Millionaire? darauf schließen, dass es keine totale Globalisierung und damit einhergehende unangepasste Formatverwertung geben kann, da die Bedeutung des Lokalen und Nationalen nicht zu unterschätzten ist:^[25]: „ In this world there are national subsystems, each of which has its own rules conditioned by differences in legislation, culture and political situation.“^[26] Schon Sony prägte mit dem Slogan: Think Globally, Act Locally die originäre Anpassung an lokale Anforderungen und Verhaltensmuster, die besonders in Zeiten der zunehmenden Globalisierung von essentieller Bedeutung sind.^[27] Robertson nennt dies Glokalisierung^[28], als Ausdruck für das Zusammenspiel und den jeweiligen Abhängigkeiten von globalen und lokalen Einflüssen.^[29] Nur wenn das Globale mit dem Lokalen harmoniert, können kulturelle Differenzen überwunden werden.

3 Internationaler Formathandel

3.1 Lizenzierung allgemein

Im Lizenzhandel wird der Begriff Format zur Benennung von bestimmten Sendungsideen und –konzepten verwendet.^[30] Die bereits beschriebene Globalisierung der Medienwelt geht mit Morans Definition eines Formats analog einher: „A format is a cultural technology which governs the flow of program ideas across time and space.“^[31] Eine Sendung zu formatieren ist eine praktikable Form, um mit Ideen und Konzepten zu handeln.^[32] Zudem dient dies einer quotenbezogenen Optimierung der Inhalte, der Publikumsadressierung sowie Präsentationsform.

Um den weltweiten Erfolg im globalen Medienmarkt zu sichern und einen nahezu identischen Erscheinungsstil zu gewährleisten, wie dies bei Who Wants To Be A Millionaire? zu beobachten ist, müssen die gewünschten Eigenschaften und Auflagen bei der Lizenzvergabe des Formats vertragsgemäß festgelegt werden.^[33] Die Lizenzierung ist demnach eine „kommerzielle und damit die gewinnorientierte Nutzung einer Popularität auf Basis einer Lizenzvergabe“ und „basiert […] in erster Linie auf einer vertraglichen Vereinbarung über eine durchzuführende finanzielle Transaktion (Geldleistung in Form von Lizenzgebühren gegen Nutzungsrechte) zwischen mindestens zwei Beteiligten, die als Lizenzgeber (engl. Licensor) und Lizenznehmer (engl. Licensee) bezeichnet werden.“^[34] Zu beachten ist allerdings, dass keine gesetzlichen Regelungen für Lizenzverträge existieren und es somit den Vertragsparteien überlassen bleibt, den Umfang und die Grenzen der Rechtsübertragung zu gestalten.^[35] Lediglich das Nutzungsrecht am Lizenzgegenstand wird an den Lizenznehmer übertragen, jedoch nicht das Eigentum. Dieses bleibt dem Lizenzgeber als Inhaber erhalten.^[36]

[...]

^[1] vgl. im Folgenden: Erlinger, H.D.: Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland: Unterhaltung, Werbung und Zielgruppenprogramme, München, 1994, S. 36

^[2] 1952 gab es ca. 22 Mio. Fernsehgeräte in den USA, während Deutschland diesen Anteil erst 1962 erreichte; vgl.: Erlinger, H.D.: Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland: Unterhaltung, Werbung und Zielgruppenprogramme, München, 1994, S.15

^[3] vgl. im Folgenden: Lübbecke, B.: Fernsehen als Massenunterhaltungsmedium. Die Partizipation von Zuschauern an Fernsehunterhaltungssendungen: Neue Aspekte der Rezeptionsforschung, Neuried, 1996, S. 96

^[4] vgl. im Folgenden: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin, 2003, S. 78ff

^[5] vgl. im Folgenden: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin, 2003, S. 80f

^[6] Mehrere Monate lang durchlief die Show einen sogenannten „dryrun“, um danach in mehreren „pilots“ abermals getestet zu werden. Das Publikum bekommt dies aber nicht zu sehen; vgl.: Mason, D.: The Game Show Handbook, London, 1991, S. 40, in Taddicken, M. (Hrsg.): Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin, 2003, S. 78:

^[7] vgl. im Folgenden: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin, 2003, S. 147-152

^[8] Endemol produzierte diese Format unter anderem für: Österreich, Belgien, Deutschland, die Niederlande, Italien, Polen, Portugal und für die Schweiz; vgl.: endemol Deutschland GmbH, http://www.endemol.de/ (28.05.2005)

^[9] vgl.: Goldmedia GmbH: Weltweiter Handel mit TV-Formaten weiter auf Wachstumskurs. Rechtlicher Schutz vor „Formatklau“ dringender denn je, Pressemeldung, http://www.mediatrend.ch/pdf.php?id=1504 (20.06.2005)

^[10] vgl.: kress verlag GmbH: kressarchiv, täglichkress am 09.07.1999, http://www.kress.de/cont/search.php?opt=extra&f=1, (28.05.2005)

^[11] vgl.: Adolf Grimme Institut: 13. Marler Tage der Medienkultur, 25./ 26. Oktober 2001, http://www.grimme-institut.de/scripts/archiv/projekte/marler_tage01/quizboom.html (19.06.2005)

^[12] vgl.: Adolf Grimme Institut: 13. Marler Tage der Medienkultur, 25./ 26. Oktober 2001, http://www.grimme-institut.de/scripts/archiv/projekte/marler_tage01/mt_bild.html (06.05.2005)

^[13] vgl. im Folgenden: ebenda

^[14] vgl. im Folgenden: Adolf Grimme Institut: 13. Marler Tage der Medienkultur, 25./ 26. Oktober 2001, http://www.grimme-institut.de/scripts/archiv/projekte/marler_tage01/mt_gqsq.html (14.05.2005)

^[15] vgl.: Hallenberger G./ Foltin F.H.: Unterhaltung durch Spiel, Berlin, 1990, in: Erlinger H.D. (Hrsg.): Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland: Unterhaltung, Werbung und Zielgruppenprogramme, München, 1994, S. 44-48

^[16] vgl.: Adolf Grimme Institut: 13. Marler Tage der Medienkultur, 25./ 26. Oktober 2001, Who wants to be a millionaire: Globales Entertainment, nationale Besonderheiten,

http://www.grimme-institut.de/scripts/archiv/projekte/marler_tage01/mt_fakten.html (06.05.2005)

^[17] Adolf Grimme Institut: 13. Marler Tage der Medienkultur, 25./ 26. Oktober 2001, http://www.grimme-institut.de/scripts/archiv/projekte/marler_tage01/mt_bild.html, (28.05.2005)

^[18] Adolf Grimme Institut: 13. Marler Tage der Medienkultur, 25./ 26. Oktober 2001, http://www.grimme-institut.de/scripts/archiv/projekte/marler_tage01/mt_gqsq.html, (01.06.2005)

^[19] vgl. im Folgenden: BBC: News Middle East Monday, 2 July, 2001, http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/middle_east/1418258.stm, (03.06.2005)

^[20] Fatwa ist ein religiöser Erlass im IslamL; vgl.: BBC: News Middle East: http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/, (03.06.2005)

^[21] vgl.: BBC: News Middle East Monday, 2 July, 2001, http://news.bbc.co.uk/1/hi/world/middle_east/1418258.stm, (03.06.2005)

^[22] vgl. im Folgenden: Cable News Network, 9 August 2000, ”Millionaire” quiz show import doesn't find success in Japan, http://archives.cnn.com/2000/ASIANOW/entertainment/08/08/japan.millionaire.ap/, (25.05.2005)

^[23] vgl im Folgenden: ABC: News Internet Ventures http://abc.go.com/primetime/millionaire/abouttheshow/facts.html, (14.05.2005)

^[24] vgl. im Folgenden: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin 2003, S. 15 f. und Döbler, T./ Rittner, S.: Im Kern kompetent, in der Umwelt dynamisch – Ein ressourcentheoretischer Blick auf das Krisenmanagement von Medienunternehmen am Beispiel VIVA, in: Sjurts, I. (Hrsg.): Strategische Optionen in der Medienkrise, München 2004, S. 94 f

^[25] vgl.: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin 2003, S. 14f

^[26] Silj, A.: Domestic Markets and the European Market, in: Ders. (Hrsg.): The New Television in Europe, London 1992, S. 18

^[27] vgl. im Folgenden: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin 2003, S. 14f

^[28] Der Ausdruck stammt ursprünglich von japanischen Marketing-Fachleuten („dochakuka“). Darin sind sowohl Globalisierung, als auch Lokalisierung enthalten; vgl.: Robertson, R.: Globalization. Social Theory and Global Culture, London, 1992, S. 173

^[29] vgl. im Folgenden: Robertson, R.: Globalization. Social Theory and Global Culture, London, 1992, S. 173f

^[30] vgl.: Taddicken, M.: Fernsehformate im Interkulturellen Vergleich, Berlin 2003, S. 17

^[31] Moran, A.: Copycat Television. Globalisation, Program Formats and Cultural Identity, Luton 1998, S. 23

^[32] vgl. im Folgenden: Moran, A.: Copycat Television. Globalisation, Program Formats and Cultural Identity, Luton 1998, S. 23

^[33] vgl.: Hickethier, K.: Fernsehunterhaltung und Unterhaltungsformen anderer Medien, in: von Rüden, P. (Hrsg.): Unterhaltungsmedium Fernsehen, München 1979, S. 526f.

^[34] Böll, K.: Merchandising und Licensing. Grundlagen, Beispiele, Management, München , 1999, S. 5, 8

^[35] vgl. im Folgenden: ebenda

^[36] Aufgrund des Umfangs und der Ausrichtung dieser Arbeit wird nicht weiter auf detaillierte Lizenzrechte eingegangen. In nachfolgender Literatur sind diese vorfindbar: Böll, K.: Merchandising und Licensing. Grundlagen, Beispiele, Management, München, 1999, S. 5-16