Der Anteil jüdischer Künstler an der Kulturmetropole Berlin (1918-1933), mit ausgewählten Beispielen am Theaterbetrieb dargestellt

Gliederung

1. Einleitung

2. Jüdischer Bildungsbegriff/Bildungsideal

3. Der Theaterreformer: Max Reinhardt

4. Der Dramatiker: Ernst Toller, Sein Werk – „gelebtes Leben“

5. Der Kritiker als Überkünstler: Alfred Kerr

6. Der Epiker par exellance: Alfred Döblin, „Berlin Alexanderplatz“

7. Theaterkrise – Theatersterben – Exil

8. Schlussbetrachtung

9. Literaturangaben

1. Einleitung:

„Die überströmende Fülle von Anregungen, von artistischen wissenschaftlichen, gesellschaftlichen Improvisationen, die von 1918 bis 1933 Berlin neben Paris rückten, entstammte zum großen Teil der Begabung dieses Bevölkerungsanteils, seinen internationalen Beziehungen, seiner sensitiven Unruhe, vor allem seinem todsicheren Instinkt für Qualität.“^[1]

Genau aus diesem Grund setzt sich diese Arbeit mit denjenigen Deutschen jüdischen Glaubens auseinander, die die Stadt Berlin in diesen Jahren zu einem kulturellen Knotenpunkt, zur Kulturmetropole der Weimarer Republik, ja Europas und der ganzen Welt machten.

Besonders im Bereich des Theaters, aber auch im Literaturbetrieb jener Jahre, lassen sich außerordentliche jüdische Persönlichkeiten finden, die Berlin zu dieser Stellung und seinem internationalen Charme verhalfen.

Dieser Betrachtung vorausgeschickt werden hierbei die Ursachen, die dazu beitrugen, dass sich eine im Verhältnis große Anzahl Menschen jüdischen Glaubens in den sogenannten „freien Berufen“ bewegten.

Im darauf folgenden Abschnitt sollen jüdische Theatermacher und Dramatiker exemplarisch betrachtet werden, indem vor allem auf deren persönliche Werdegänge und den sie berühmt machenden Einfluss, den sie auf die Theaterlandschaft jener Jahre hatten, eingegangen wird.

Im weiteren Verlauf wird vornehmlich in der Person eines damaligen Kritiker-Papstes die für das Theater so wichtige Theaterkritik umrissen.

Zum Abschluss dieses Themenkomplexes wird ein herausragender jüdischer Autor der Weimarer Zeit in Verbindung mit seinem zeittypisch-experimentellen Hauptwerk in groben Zügen dargestellt.

Mit einem Blick auf die gegen Ende der Zwanziger Jahre allmählich einsetzende Theaterkrise als Vorbote der folgenden gesellschaftlichen Umwälzungen, mit denen das Theatersterben, die Enteignung und das Exil vieler jüdischer Künstler einhergehen, endet diese Arbeit.

2. Jüdischer Bildungsbegriff/jüdisches Bildungsideal

Die Aufklärung ermöglicht die jüdische Emanzipation im ersten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts und fördert somit auch ein Bildungsideal, das entscheidend für die Geschichte der deutschen Juden sein sollte. Ein Bildungsideal nämlich, dessen Zentrum ein allgemeines Humanum ist, dem sich aufgeklärte Deutsche und Juden gleichermaßen verpflichtet fühlen. Unter diesem Gesichtspunkt sind Bildung und Emanzipation zwei Seiten ein und derselben Medaille, sie ergänzen sich auf quasi natürliche Art und Weise. Mit Hilfe dieses Bildungsideals meinen die emanzipierten Juden sich in die deutsche Kultur integrieren zu können, weshalb diese Bildungsvorstellung eine zentrale Stellung im Bewusstsein der Deutschen jüdischen Glaubens einnimmt.

Aber schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts, als die Deutschen den ursprünglichen Bildungsbegriff meist schon in ihr Gegenteil verkehren, indem sie die kulturellen wie politischen Sichtweisen immer mehr nationalistisch/ chauvinistisch und rassistisch verzerren, wird der ursprüngliche Bildungsbegriff für die deutschen Juden zum Inbegriff ihres Judentums.

Allerdings sind die Vorraussetzungen für die Annahme dieses Ideals vor allem auch in der Gesellschaftsstruktur zu finden.

Die kleine Oberschicht im deutschen Judentum verinnerlicht diesen Bildungs- und Wertekanon ohne große Umstände, doch die Masse der zumeist armen und über keine beständige Erwerbstätigkeit verfügenden Juden ist noch lange nach ihrer Emanzipation ohne Bindungen zu den nichtjüdischen Schichten und damit auch abgeschottet von aufgeklärten Bildungsvorstellungen bzw. deutscher Kultur.

Zusammenfassend: die aufklärerischen Grundgedanken sind für das Bildungsprinzip grundlegend. Zu nennen wären beispielsweise „die optimistische Einstellung gegenüber den Anlagen der menschlichen Natur und der sittlichen Selbstbestimmung des Menschen, der Glaube, daß erworbenes Wissen den moralischen Imperativ aktivieren werde, und nicht zuletzt die Überzeugung, daß jeder, der bereit sei, seinen Verstand zu benutzen und zu entwickeln, dieses Ideal erreichen könne.“^[2]

Besonders Künstlern und Schriftstellern kommt in diesem Zusammenhang eine besondere Rolle zu, weil sie den Weg zu „wahrer Bildung“ weisen können. Dieses klassische Bildungsprinzip bestimmt auch das jüdische Selbstverständnis wesentlich, Bildung wird zum Vehikel und Garanten gesellschaftlicher Integration.

Mit der Gründung der Weimarer Republik scheint die Emanzipation der Juden nun endlich erreicht; sie spielen fortan eine hervorragende Rolle in der Weimarer Kultur, bilden und unterstützen besonders die Avantgarde. Denn ein wichtiger Bestandteil der deutsch-jüdischen Bildungs- und Aufklärungstradition ist deren Experimentierfreudigkeit und vor allem die Offenheit gegenüber Neuem.

3. Der Theaterreformer: Max Reinhardt

Die Stadt Berlin zieht diese innovativ-kulturellen Persönlichkeiten in ihren Bann. „Als größte Stadt Deutschlands, als Hauptstadt Preußens und des Reiches war Berlin auch für die Republik die einzig mögliche Hauptstadt gewesen. […] Nach Berlin zu gehen war das Bestreben des Komponisten, des Journalisten, des Schauspielers; mit seinen hervorragenden Orchestern, seinen hundertzwanzig Zeitungen und seinen vierzig Theatern war Berlin die Stadt für die Ehrgeizigen, Betriebsamen und Begabten. Wo sie auch anfingen, berühmt wurden sie in Berlin und durch Berlin.“^[3]

So auch der junge Max Reinhardt (1873-1943), der bereits 1894 nach Berlin ans Deutsche Theater (DT) geht und in den kommenden Jahrzehnten bis zu seiner Emigration 1937 ein Theaterimperium ungeahnter Größe schafft.

Reinhardt, der später ein so ungewöhnliches Regietalent werden soll, ist Schauspieler, er schlüpft in die verschiedensten Rollen.

Achtundzwanzigjährig löst er sich vom DT und von Otto Brahm; er wird als Regisseur tätig. Das altehrwürdige Hof- und Stadttheater sowie Brahms naturalistische Bühnenkunst scheinen Reinhardt veraltet – mit und durch ihn entsteht etwas Neues, Einheitliches auf dem Theater.

Der charismatische Reinhardt übt schon frühzeitig eine Magie auf das Publikum aus. „Seinem Fanatismus fiel es leicht, ihn auf andere zu übertragen.“^[4]

Der „Sommernachtstraum“ (1905) ist der Durchbruch seiner Theaterkunst und dieser Erfolg verhilft ihm zur Übernahme des Deutschen Theaters, der ersten Bühne Deutschlands.

So geht es rasch voran. Es schwebt dem Theaterreformer vor, jeder Spielart des Dramas ein eigenes entsprechendes Theater in Berlin zu geben. Dem DT, das für klassische und zeitgenössische Stücke vorgesehen ist, folgen die Kammerspiele für Intim-Experimentelles. 1919 wird das große Schauspielhaus eröffnet, in dem Volkstheater gespielt werden soll, es wird die Komödie am Kurfürstendamm für Gesellschaftsstücke und das Theater am Kurfürstendamm, in dem literarische Revue und klassische Operette aufgeführt werden soll, gepachtet.

[...]

^[1] Benn, Gottfried: Doppelleben, in: Gesammelte Werke, 4 Bde. 1958-1961. Bd. IV, S. 73, zitiert nach: Peter Gay: Die Republik der Außenseiter, Frankfurt/Main 2004, S. 173

^[2] Mosse, George L.: Jüdische Intellektuelle in Deutschland, Frankfurt/Main, New York 1992, S. 25

^[3] Gay, Peter: Die Republik der Außenseiter, Frankfurt/Main 2004, S. 169

^[4] Herald, Heinz: Bildnis eines Theatermannes, Hamburg 1953, S. 18