Stephane Mallarme - Richard Wagner: Reverie d'un poete francais

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Einführung in die «Rêverie»
II.1. La Danse

III. Richard Wagner
III.1. Le principe littéraire
III.2. Reform des Theaters
III.3. Illusionistische Medien versus Imaginationskunst
III.4. Wagners Musikdrama
III.4.1. Philosophie Wagners
III.5. Les langues imparfaites
III.6. La primauté de la poésie
III.7. L’insuffisance de la musique wagnérienne
III.8. Der Mythos bei Wagner

IV. Mallarmés Vision
IV.1. «Lire- Cette pratique»
IV.2. Mallarmé, der Demokrat

V. Schlussapotheose

VI. Literatur

I. Einleitung

«Moitié article, moitié poème en prose»^[1] betitelt Mallarmé den in der Entstehung begriffenen Wagneraufsatz «Rêverie d'un Poète franςais» in seinem Brief an Dujardin vom 5.7.1885.

Nur ein „halber“ Artikel könnte man behaupten, ist die «Rêverie», da, vergleicht man den Aufsatz mit anderen wissenschaftlichen oder Zeitungsartikeln, diese in der Regel logischer verknüpft und weniger fragmentarisch geschrieben sind.

In der Tat kann man auch nicht von einem „richtigen“ Prosagedicht sprechen, fehlen doch von den drei inneren Merkmalen des «poème en prose», wie sie Suzanne Bernard herausgearbeitet hat, «brièveté, intensité, gratuité»^[2], zwei, nämlich die Kürze und die Zweckfreiheit.

Der Wagneressay verfolgt ein bestimmtes Ziel, er spricht von Wünschen, Träumen nach einer neuen Kunstform, kritisiert Überholtes und nicht den eigenen Vorstellungen Entsprechendes.

So hat Dieter Steland zweifellos recht, wenn er den Terminus «poème critique»^[3], welchen Mallarmé erst in den 90er Jahren gebraucht, auf die «Rêverie» anwendet und sie als erstes Exemplar dieser Gattung bezeichnet.

II. Einführung in die «Rêverie»

«Un poète franςais contemporain, exclu de toute participation aux déploiements de beauté officiels, en raison de divers motifs, aime ce qu'il garde de sa tâche pratiqué ou l'affinement mystérieux du vers pour de solitaires Fêtes, à réfléchir aux pompes souveraines de la Poésie, comme elles ne sauraient exister concurremment au flux de banalité charrié par les arts dans le faux semblant de civilisation. - Cérémonies d'un jour qui gît au sein, inconscient, de la foule: presque un Culte!»^[4] (p.144)

Eigentlich sei die Dichtung geschaffen für die Masse (p. 154) wissen wir von Mallarmé, an dieser Stelle bleibt dem «poète franςais contemporain», welcher von jener «participation aux déploiements officiels» nun ausgeschlossen ist, jedoch nur die «Rêverie» («réfléchir») an den Pomp der Poesie. Seine Verse verfeinert er nur noch für einsame Feste, d.h. für einzelne Leser. Mallarmés Ärger richtet sich gegen den «flux de banalité charrié par les arts dans le faux semblant de civilisation», die die Poesie verdrängt zu haben scheinen. Zu oberflächlich, zu banal scheinen ihm die zeitgenössischen Künste zu sein, die in einer Art "Scheinzivilisation" existieren können. Nicht nur Unmut jenen Künsten gegenüber, auch Kritik an den Kunstrezipienten, die das Ausüben dieser Künste ermöglichen, spricht hier aus den Worten Mallarmés.

Schließlich drückt Mallarmé explizit seine Sehnsucht nach der Zielsetzung der Dichtung aus: «presque un Culte!» sollte sie sein. Fast («presque») religiöse Assoziationen ruft dieser Satz hervor.

Da er nicht in ein «entreprise pareille» involviert sei, d.h. das "derartige Unternehmen" sich nicht mit seinem Traum von einem wahren Kult decke, sei er selbst frei, diesen Kult zu erträumen.

Zumal er "unerfahren auf dem Gebiet" sei; Mallarmé entschuldigt hier seine mangelnden musikalischen Kenntnisse. «Précisément [...] il n'était pas un musicien»^[5] zitiert Suzanne Bernard Thibaudet.

Bereits vor Vollendung seines Werkes zeigt Mallarmé 1885 das Bedürfnis sich zu verteidigen:

«Je ne puis me livrer à un suprême effort que tout seul et dans mon coin, le reste des choses me paraît étranger. [...]Un quatrain, moi qui suis malade et obsédé de devoirs, me jette quinze jours hors de l’âpre sentier que je gravis mentalement. [...] d’autant mieux que je ne vois pas du tout l’épilogue même banal que je pourrais ajouter à tant de choses suggestives écrite sur Wagner chez vous; non, je suis le seul à qui cette tâche n’incombe pas exactement.»^[6]

Der letzte Satz dieses Zitates lässt die Zurückhaltung Mallarmés Wagner gegenüber erkennen. Welche Vorbehalte der Dichter, was Wagners Werk betrifft, hegt, gilt es zu ergründen.

«Sa vue d'une droiture introublée se jette au loin» (p.144)

Wie unbeirrbar Mallarmé seinen eigenen Traum vor Augen hat, beweist dieser Abschnitt. Er sieht den Traum in der Ferne, als ob er in der Gegenwart noch nicht zu realisieren, seiner Zeit voraus sei.

War der Traum soeben noch Kult, wird er nun zum «Monstre-Qui-ne-peut-Être», welches Mallarmé "bequemlich" betrachtet. Der Traum scheint schön und gleichzeitig furchterregend und unerreichbar zu sein. Daher verdient er es auf der einen Seite verletzt zu werden («attachant au flanc la blessure»), auf der anderen Seite wird die Blessur durch einen Blick zugefügt, der eher Bestätigung als Ablehnung ausdrückt. («regard affirmatif et pur»^[7]).

II.1. La Danse

Eine Einführung in die Inhalte des Traums liefert der fünfte Abschnitt: Mallarmé spricht hier von «Danse», «Spectacle futur», «Musique», «Théâtre».

Während die «figuration plastique» in seinen Augen ein «faste extraordinaire mais inachevé» darstellt, ist der Tanz allein fähig, «par son écriture sommaire, de traduire le fugace et le soudain jusqu'à l'Idée». (p.144)

Offensichtlich assoziiert Mallarmé den Tanz mit der Schrift. Was verbirgt sich jedoch hinter der «écriture sommaire?»

In seinem Essay «Ballets» (1886) definiert Mallarmé den Tanz als einen Text aus körperlichen Zeichen, als ein Gedicht ohne die Materialien der Schreibkunst. Die Tänzerin suggeriere Inhalte durch die Zeichen ihrer Körperbewegungen, durch Rhythmik und Gebärden.

«[...] la danseuse n'est pas une femme qui danse [...], mais une métaphore [...], et qu'elle ne danse pas, suggérant, [...]avec une écriture corporelle ce qu'il faudrait des paragraphes en prose dialoguée autant que descriptive, pour exprimer, dans la rédaction: poème dégagé de tout appareil du scribe.» (Ballets, p. 170)

Die "Raffungen und Schwünge" des Körpers und des Gewandes der Tänzerin rufen vor Mallarmés Augen eine "Körperschrift" hervor, der es schneller (dialoghafte und beschreibende Prosa benötigen "ganze Abschnitte" für diese Suggestion) als Prosa gelinge Inhalte zu suggerieren.

Befähigung des Tanzes sei es «de traduire le fugace et le soudain jusqu'à l'Idée.» Durch die Suggestion scheint es zu gelingen bis zur "Idee" vorzudringen.

Diese ist in seiner «Enquête sur l'évolution littéraire» von 1891 sein "poetisches Ideal", sein Traum:

«...les jeunes sont plus près de l'idéal poétique que les Parnassiens qui traitent encore leurs sujets à la faςon des vieux philosophes et des vieux rhéteurs, en présentant les objets directement. Je pense qu'il faut, au contraire, qu'il n'y ait qu'allusion. [...] Nommer un objet, c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu: le suggérer, voilà le rêve. C'est le parfait usage de ce mystère qui constitue le symbole.»^[8]

Mallarmé möchte die Poesie von jeglicher Mimesis, d.h. Nachahmung der Wirklichkeit durch das Wort, befreien. Seine Dichtungen sollen durch Evokation - nicht durch exakte Beschreibung (suggérer anstatt nommer) - das hinter der Wirklichkeit liegende Sein sichtbar machen.

«Parler n’a trait à la réalité des choses que commercialement: en littérature, cela se contente d’y faire une allusion ou de distraire leur qualité qu’incorpora quelque idée.» (Crise de Vers, p. 224).

Verdeutlichen lässt sich dieser Prozess - und erklärt gleichzeitig die Bedeutung der Mallarméschen "Idee" - am Beispiel des Wortes «fleur»: Das Wort "Blume", das sprachliche Zeichen also, lässt, (der Musik vergleichbar), die Idee der Blume erstehen, die man in allen konkreten Blumensträußen vergeblich sucht:

«Je dis: une fleur! Et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets.» (Crise de Vers p. 228)

Dem Tanz gelingt es offensichtlich diese "Idee" entstehen zu lassen, jedoch als "Körperschrift": Mallarmé löst sich nicht von den sprachlichen Zeichen.

So sieht Stéphane Mallarmé in dem Tanz der von ihm verehrten Tanz-Ikone der Avantgarde Loïe Fuller die Produktion der absoluten Metapher, die Entsprechung zu seiner Idee, einer «poésie pure» (p.180) - nicht ohne erneut die Tanzkunst mit dichterischem Vokabular zu korrelieren.

Der Serpentinentanz Loïe Fullers erzähle keine Handlung sondern evoziere durch die Phantasietätigkeit, welche besonders durch die Farb- und Lichteffekte, mit denen die Tänzerin arbeitet, angeregt werde. Mallarmé zeigt sich in dem Aufsatz «autre étude de danse: Les fonds dans le ballet» nicht nur begeistert sowohl von der Zusammenwirkung von Bewegung, Mimik, Licht, Farbe und Stoffen - kurz der Multimedialität - als auch von der «accomplissement industriel» (p.180) in der Inszenierung Loïe Fullers, sie fungiert für ihn als «inspiratrice» (p.182).

Man könnte in der «Rêverie» den Tanz als Einleitung für die Musik betrachten, die Vision des Tanzes als der "reinen Poesie" auf die akustische Domäne übertragen, deren Beitrag letzten Endes darin mündet, die "Wunder" des Theaters"in Bewegung zu versetzen". Ziel und Zweck scheint schließlich das Theater / Schauspiel zu sein: «L'apport de la Musique au Théâtre faite pour en mobiliser la merveille» (p.144).

Für Mallarmé bedeutet dieser musikalische Beitrag sehr viel: «[...] sa pensée, elle ressent la colossale approche d'une Initiation»(Unterstreichung von mir) (p.146), welche gleichbedeutend mit dem vorherigen «Culte» ist. Diesem Kult, der Initiation, dem «souhait», dem Traum «vois s'il n'est pas rendu»? (p.146)

[...]

^[1] Davies, Gardner: Les "Tombeaux" de Mallarmé. Paris: 1950, p.131.

^[2] Bernard, Suzanne: Le poème en prose de Baudelaire à nos jours. Nizet: 1959, p. 434.

^[3] Steland, Dieter: Dialektische Gedanken in Stéphane Mallarmés "Divagations". München: 1965, S.80.

^[4] Goebel, Gerhard / Rommel, Bettina (Hrsg.): Stéphane Mallarmé: Kritische Schriften. Französisch und Deutsch. Gerlingen: 1998. P. 144. (Alle weiteren Angaben beziehen sich, sofern nicht anderweitig bestimmt, auf diese Ausgabe).

^[5] Bernard, Suzanne: Mallarmé et la musique. Paris: 1959. p.24.

^[6] Davies, Gardner: Les "Tombeaux" de Mallarmé. Paris: 1950, p.132.

^[7] «Pur» erinnert an das in der Mallarméschen Ästhetik als Schlüsselwort fungierende, positiv konnotierte «vierge», welches für Unberührtheit, eine nicht vom Laster der Konventionen berührte Frische steht.

^[8] Marchal, Bertrand: Lire le Symbolisme. Paris:1993. p.21.