Das gendertheoretische Konzept von Judith Butler in Bertolt Brechts "Der gute Mensch von Sezuan"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Grundthesen aus dem gendertheoretischen Konzept von Judith Butler

3. Vergleich der Akte, die im Umgang mit der Gesellschaft die Geschlechtsidentität Shen Tes und Shui Tas konstituieren

4. Fazit

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die folgende Arbeit beschäftigt sich mit Bertolt Brechts Parabelstück „Der gute Mensch von Sezuan“.^[1] Es weist eine dramatische Form auf und wurde in den Jahren 1938 bis 1940 in der Emigration^[2] verfasst. Das Drama ist eines seiner wohl bedeutendsten Bühnenwerke.

Dieses Werk wird hinsichtlich der Konstitution der Geschlechtsidentitäten (=Gender) untersucht. Außerdem soll nachgewiesen werden, dass die Maskierung^[3] der Protagonistin Shen Te zum Vetter Shui Ta einen Wechsel der Geschlechtsidentität und somit eine Veränderung der sozialen Möglichkeiten sowie der Wahrnehmung durch die Gesellschaft darstellt. Im Folgenden werden zunächst konzise die Grundthesen erläutert, die Judith Butler in ihrem gendertheoretischen Konzept^[4] entwickelte. Um meine Fragestellung zur Maskierung der Shen Te zu beantworten, werde ich mich Butlers Konzept bedienen.

Im weiteren Verlauf soll diese Arbeit im direkten Vergleich klären, wie und warum die Figuren der Shen Te und Shui Ta sich in der Interaktion mit der Gesellschaft präsentieren.

Hierfür wird stets eng am Dramentext gearbeitet. Ebenso muss man die Reaktion der Gesellschaft im Umgang mit ihnen betrachten und aufzeigen, wie aus diesen Akten das Bild der Weiblichkeit und Männlichkeit, in diesem Stück, entsteht und wo infolgedessen die Grenzen der Figuren in ihren jeweiligen Geschlechtsidentitäten liegen und was sie jeweils zu tun vermögen. Dabei sollen ebenfalls die Gründe für ihre Maskerade deutlich herausgearbeitet werden.

Zuletzt soll elaboriert werden, ob sich, mit der nun zumindest äußerlich männlich erscheinenden Shen Te das Verhalten der Gesellschaft ändert und dadurch auch die sozialen Möglichkeiten. Letztendlich wird diskutiert, ob ein Wechsel der Identität das Hintergehen der Gesellschaft ermöglicht.

2. Grundthesen aus dem gendertheoretischen Konzept von Judith Butler

In ihrem Aufsatz „Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie“ stellt Judith Butler^[5] klare gedankliche Figuren auf, mit deren Hilfe sie erklärt, wie Geschlechterzugehörigkeit, ihrer Meinung nach, konstituiert wird.

Sie rekurriert auf die Annahme Simone de Beauvoirs^[6], dass man erst zur Frau gemacht wird und behauptet darauf aufbauend, dass Geschlechterzugehörigkeit vielmehr eine Identität sei, „[...] die stets zerbrechlich in der Zeit konstituiert ist- eine Identität, die durch stilisierte Wiederholung von Akten zustande kommt.“^[7] Zudem werde, durch die Stilisierung des Körpers, die Geschlechterzugehörigkeit erreicht, also durch verschiedene körperliche Gesten, Bewegungen und Inszenierungen erst die „Illusion eines beständigen, geschlechtlich bestimmten Selbst erzeug[t].“^[8] Die Identität ist demnach nur konstruiert, folglich eine rein performative Leistung. An diese glaubt der Akteur selbst und das gesellschaftliche Publikum. Der Körper stellt für Butler eine Verkörperung gewisser kultureller und geschichtlicher Möglichkeiten dar, einen komplizierten Aneignungsprozess. Somit erweist sich der Körper selbst als eine ungeahnte Menge von Möglichkeiten, die Gender erst schaffen und forciert werden durch historische Konventionen. Demzufolge trägt der Körper eine Bedeutung und wird dadurch zum Zeichen für seine Umwelt. Denn jeder „macht“ seinen Körper in einem zentralen Sinn, anders als seine Mitmenschen, aber doch in Abhängigkeit dieser bereits erwähnten historischen Konventionen. Insofern ist der Körper selbst eine geschichtliche Situation.

Im Folgenden sieht Butler die Möglichkeit der Veränderung des Geschlechts in den arbiträren Beziehungen zwischen den Akten, ergo in den Möglichkeiten des Wiederholens, Durchbrechens sowie in der subversiven Repetition dieses Stils. Sie betrachtet den Körper als ein nicht enden wollendes Materialisieren von Möglichkeiten und bezieht sich dabei auf die Arbeit von Merlaeu-Ponty^[9]. Diese Möglichkeiten werden, wie bereits erwähnt, durch historisch festgelegte Konventionen der Gesellschaft beschränkt. Geschlechterzugehörigkeit ist in ihren Augen ein Tun, wobei Dramatisieren als auch Reproduzieren elementare Strukturen der Verkörperung darstellen. Der „verkörperte Handelnde“^[10] tritt für seine Umwelt erst äußerlich in Erscheinung und die performierten Akte stellen für sie gemeinsame Erfahrungen und kollektives Handeln dar:

„Zur „Frau geworden sein, heißt den Körper zwingen, sich einer historischen Idee von »Frau« anzupassen, heißt den Körper zu einem kulturellen Zeichen machen, sich selbst in der gehorsamen Befolgung einer historisch beschränkten Möglichkeit materialisieren und dies als nachhaltiges und wiederholtes körperliches Projekt tun.“^[11]

In diesem Sinne stellt Gender ein Projekt mit dem Ziel des kulturellen Überlebens dar. Butler verwendet den Begriff der Strategie anstatt Projekt, da dieser die Nötigungssituation, in der sich Manche befinden, besser zum Ausdruck bringt. Diese Strategien verdanken sich nie sich selbst, da sie Geschichte besitzen. Somit konditionieren und beschränken sie die Möglichkeiten der Menschen. Wenn man die Performanz der entsprechenden Geschlechterzugehörigkeit in diesem binären System, welches nur das Männliche und Weibliche betrachtet, nicht normgemäß vollzieht, hat man mit Sanktionen zu rechnen. Dabei geht Butler darauf ein, dass erst die Akte eine Geschlechterzugehörigkeit schaffen und damit auch die Idee der Geschlechterzugehörigkeit verkörpern. Infolgedessen gäbe es also ohne performative Akte überhaupt keine Geschlechterzugehörigkeit, die aufgrund von stillschweigenden Übereinkünften fortbesteht. Dadurch entlarvt sie die Geschlechterzugehörigkeit als eine Konstruktion, die damit auch ihre eigene Genese verhüllt.

„Der Akt der Geschlechterzugehörigkeit, der Akt, der jeder verkörperte Handelnde ist, sofern jeder von ihnen dramatisch und aktiv gewisse kulturelle Bedeutungen verkörpert und diese in der Tat wie Kleidungsstücke trägt, ist niemals nur allein mein Akt.“^[12]

Butler betrachtet die Wiederholung der Akte als Reinszenierung und neue Erfahrung von gesellschaftlich bereits eingeführten Bedeutungen zugleich. Diese stellen, ihrer Ansicht nach, die alltägliche und ritualisierte Form ihrer Legitimierung dar.^[13] Performative Vollzüge machen die sozialen Gesetze explizit, indem Handlungen zeitliche und kollektive Dimensionen aufweisen. So muss der geschlechterspezifisch beschränkte Körper, ihrem Standpunkt nach, seine Rolle in einem kulturell beschränkten Körperraum umsetzen und inszeniert dabei Interpretationen innerhalb der Grenzen bereits gegebener Anweisungen.^[14] Daher werden bestimmte Arten von Akten als Ausdruck der Geschlechteridentität verstanden. Eine solche Erwartung gründet auf der Wahrnehmung des Geschlechts als faktische Gegebenheit durch die primären Geschlechtermerkmale. Es wird davon ausgegangen, dass die „Geschlechterzugehörigkeit selbst den unterschiedlichen Akten, Posen und Gesten vorausliegt, durch welche sie dann dramatisiert und erkannt wird.“^[15] Daraus lässt sich folgern, dass Geschlechterattribute performativ sind und in Wirklichkeit die Identität erst gründen. Demnach gibt es keine zuvor bereits bestehende Identität. Butler weist aber daraufhin, dass man den Körper stets als geschlechtsspezifische Erscheinung vermittelt bekommt, nämlich als „ihren“ oder „seinen“ Körper.

Geschlechterzugehörigkeit wird als Akt, der eine soziale Fiktion seiner eigenen psychologischen Innerlichkeit konstruiert, verstanden. Innerlichkeit beschreibt eine öffentlich regulierte und sanktionierte Zuschreibung. Demnach kann Geschlechterzugehörigkeit nicht wahr oder falsch sein. Allerdings lebt man in einer Welt, in der die Geschlechterzugehörigkeit stabilisiert, abgegrenzt und starr ist. Sie beruht auf dem Modell von wahr und falsch. Daher betrachtet Butler das binäre System als sozial erzwungen.

3. Vergleich der Akte, die im Umgang mit der Gesellschaft die Geschlechtsidentität Shen Tes und Shui Tas konstituieren

Nachdem im vorangegangenen Abschnitt ausgeführt wurde, wie Judith Butler über „Geschlechtsidentität“ denkt und welche Theorie sie daraus entwickelte, soll im Folgenden elaboriert werden, welche Akte im Umgang mit der Gesellschaft die Geschlechtsidentität Shen Tes und Shui Tas^[16] in „Der gute Mensch von Sezuan“ bilden und wodurch dies in Erscheinung tritt.

Bezieht man sich auf Butlers Theorie, hat jeder Mensch eine Geschlechtsidentität inne, die zerbrechlich in der Zeit konstituiert ist. Sie eröffnet oder beschränkt gewisse Möglichkeiten durch kulturell herausgebildete Konventionen. Dies kommt durch die stetige Wiederholung der Akte zu Stande und beinhaltet die Vorstellung eines essentiellen Geschlechts. Wobei das „Selbst“ außerhalb befindlich gedacht und durch den sozialen Diskurs konstituiert ist. Die Zuschreibung der Innerlichkeit ist dabei selbst „eine öffentlich regulierte und sanktionierte Form der Erfindung dieser Essentialität.“^[17] Das spiegelt sich auch im Drama wider, denn wichtig ist die Fremdwahrnehmung Shen Tes und Shui Tas durch ihre Mitmenschen. Folglich bestimmt sie den Verlauf der Geschichte mit. Die Sicht Anderer auf die Geschlechtsidentität ist besonders durch Vorurteile, also Klischees, gekennzeichnet. Das betrifft das „richtige“ Performieren der Geschlechtsidentität.

In der Provinz Sezuan, wo Shen Te lebt, „[herrscht] überhaupt große Armut“.^[18] Ihre Existenz und Identität sind demzufolge durch die dort herrschende Armut bestimmt. Diese zwingt sie, einer von der Gesellschaft als „nicht Norm gerecht“ deklarierten Arbeit nachzugehen, um überleben zu können. Shen Tes Körper setzt daher „seine Rolle in einem kulturell beschränkten Körperraum um und inszeniert Interpretationen innerhalb der Grenzen bereits gegebener Anweisungen.“^[19]

Prostitution, als Möglichkeit, eine Art Strategie,^[20] um Geld zu verdienen und damit verbunden das Präsentieren sowie in Szenesetzen ihres weiblichen Körpers.^[21]

Die Prostitution scheint in dem Drama ausschließlich ein weiblicher Beruf zu sein, da nur Frauen ihn in „Der gute Mensch von Sezuan“ ausüben.^[22] Butlers Theorie kommt hier zum Tragen, weil Prostitution durchaus kein spezifisch weiblicher Beruf ist, denn auch Männer üben ihn aus. Das Drama konstruiert Prostitution als etwas „typisch“ Weibliches, was es aber nicht ist. Es bedient sich also historischer Konventionen, die durch die Gesellschaft definiert wurden.^[23] Im Grunde kann man eruieren, dass hier klassische Klischees der Gesellschaft in das Drama integriert wurden.

Diese Überlebensstrategie verdankt Shen Te nicht vollständig sich selbst, sondern den Umständen, der Armut. Aber „damit kann [sie] [sich] nicht durchbringen, da es so viele gibt, die dies tun müssen.“^[24] Sie wählt folglich eine der noch verbleibenden Möglichkeiten aus, die ihr Körper ihr bietet, die Prostitution. Sie „materialisiert“ ihren Körper in einem ganz zentralen Sinn, um damit Geld verdienen zu können. Es zeigt, dass es zwar ihr individuelles Handeln ist, sich zu prostituieren, aber dass dies doch auf verschiedene Weise die Situation ihrer Geschlechterzugehörigkeit reproduziert, so postuliert es Butler.^[25]

Shen Te hat Geldprobleme, dennoch ist sie stets bereit zu helfen. Das machen sich auch alle Figuren zu Nutzen, wie beispielsweise Wang, der Wasserverkäufer. Er ist ein angeblicher Freund von ihr und bittet sie um Hilfe, als die Götter nach einem Nachtlager suchen. Ihm fällt Shen Te als letzte Lösung ein, „die kann nicht nein sagen.“^[26] „Es geht [ihr] nicht gut, und wenn [sie] bis morgen früh [ihre] Miete nicht zusammen ha[t], w[ird] [sie] hinausgeworfen.“^[27] Außerdem hat sie großen Hunger. Trotzdem sagt Shen Te aus Hilfsbereitschaft ihrem Freier, den sie noch erwartet, ab, um Wang zu helfen und den Göttern eine Herberge zu verschaffen. Hier zeigt sich wieder, dass die Zuschreibung der Innerlichkeit selbst „eine öffentlich regulierte und sanktionierte Form der Erfindung dieser Essentialität“^[28] ist. Denn die Hilfsbereitschaft wird ihr bereits vorher zugeschrieben. Durch Shen Tes Verhalten haben ihre Mitmenschen ein „prototypisches Bild“ von ihr im Kopf und erwarten, dass sie dieses bestätigt. Das tut sie, wenn sie die gestellten Bitten erfüllt. Es scheint ein Muster zu sein, das sich gegenseitig bedingt. Das Verhalten einer Person muss von dieser erwartet werden und vielleicht auch explizit geäußert werden, damit sie weiß, was sie tun soll. Normalerweise ist aber bekannt, was man zu tun hat.

Geschlechtsidentität ist nämlich eine „performative Leistung, die durch gesellschaftliche Sanktionen und Tabus erzwungen wird“^[29] und geschichtlich tradiert ist. Aber sie muss diese Erwartungen auch erfüllen, sonst wird man es nicht mehr von ihr verlangen, da sie hinzukommend die Erwartungshaltung der Anderen enttäuscht.

Eine Person, die dem „klassischen“ Bild einer Frau widerspricht und damit in gewisser Weise im Gegensatz zu Shen Te steht, ist die Witwe Frau Shin. Sie ist die alte Besitzerin des Tabakladens. Frau Shin hat Shen Te ihren Laden geschickt angepriesen und dadurch verkaufen können, dabei hat sie ihr natürlich verheimlicht, dass im Laden früher „kein Mensch [kaufte], nicht einmal die Nachbarschaft.“^[30] Obwohl sie Shen Te übers Ohr gehauen hat, hilft diese ihr immerhin noch. Shen Te gibt der Witwe und ihren Kindern Reis.

Des Weiteren fordert die Witwe Shin noch Geld von Shen Te, was diese ihr aber nicht zur Verfügung stellen kann, da sie keines besitzt. Frau Shin sucht bei Shen Te Hilfe, doch warum geht niemand Hilfe suchend zur Witwe Shin? Das lässt sich im Zusammenhang mit den stilisierten Wiederholungen von perfomativen Akten betrachten. Die erzeugen das Bild eines bestimmten und beständigen Selbst. Wenn sie nie hilfsbereit war, erwartet das auch niemand von ihr. Denn Akte müssen wiederholt werden, damit die Illusion eines beständigen Selbst entstehen kann. Den Akt der Hilfsbereitschaft hat sie, wie bereits dargestellt, noch nie performiert.

[...]

^[1] Brecht, Bertolt: Der gute Mensch von Sezuan. Frankfurt a. M. Suhrkamp Verlag 2008 (=Edition Suhrkamp Basisbibliothek, 73).

^[2] Zur Entstehung des Parabelstücks siehe beispielsweise: Schneidewind, Wolf-Egmar und Sowinski, Bernhard: Bertolt Brecht. Der gute Mensch von Sezuan. Düsseldorf/München/Stuttgart: Oldenbourg Schulbuchverlag 1992 (=Oldenbourg Interpretationen, Bd. 31), S. 13-24.

^[3] Diese Maskerade gehört zu dem V-Effekt (=Verfremdungseffekt). Es ist ein literarisches Stilmittel und Bestandteil des epischen Theaters.

^[4] Butler, Judith: Performative Akte und Geschlechterkonstitution. Phänomenologie und feministische Theorie. In: Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften. Hg. v.: Wirth, Uwe. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 2002 (=Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1575), S. 301-320.

^[5] Zur Kritik an Judith Butler unter anderem an ihren Theorien sowie ihrem Schreibstil: Siehe: Wald, Christina: Martha C. Nussbaum versus Judith Butler oder, Old-style'-Feminismus versus poststrukturalistische Gender-Theorie. In: Kontroversen in der Literaturtheorie/ Literaturtheorie in der Kontroverse. Hgg. v. Klausnitzer, Ralf/ Spoerhase Carlos. Bern/Berlin/Bruxelles/Frankfurt a. M./New York/Oxford/Wien: Lang 2007(= Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, 19), S. 427-442.

^[6] De Beauvoir, Simone: Das andere Geschlecht. Sitte und Sextus der Frau. Hamburg: Rowohlt-Taschenbuch-Verlag 2000.

^[7] Siehe dazu: J. Butler (Anmerkung 4), S. 302.

^[8] Ebd., S. 302.

^[9] Merlaeu-Ponty, Maurice: Das Leib als geschlechtlich Seiendes. 6. Auflage. In: Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin: Walter de Gruyter 1974, S. 185-199.

^[10] Butler, Judith: Performative Akte und Geschlechterkonstitution. S. 305.

^[11] Siehe dazu: Butler, Judith (Anmerkung 4), S. 305.

^[12] Ebd., S. 311-312.

^[13] Ebd., S. 312.

^[14] Ebd., S. 313.

^[15] Ebd., S. 315.

^[16] Shen Tes, die sich als Vetter maskiert, d.h. Shui Ta ist keine neu auftredende Person, sondern lediglich die verkleidete Shen Te.

^[17] Ebd., S. 316.

^[18] Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, S. 7.

^[19] Butler: S. 313.

^[20] Butler bezeichnet dieses Verhalten als Strategie. Ebd., S. 305.

^[21] Im Text gibt es keine explizite Beschreibung, wie sie sich als Prostituierte präsentierte, sondern nur, dass sie als solche tätig war. Siehe dazu beispielsweise: Brecht S. 12.

^[22] Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, S. 12, 44.

^[23] Hier stellt sich die Frage, wie sehr die Perspektive des Autors, eine männliche, hier Einfluss findet.

^[24] Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, S. 16.

^[25] Butler: S. 307.

^[26] Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, S. 12.

^[27] Ebd., S. 12-13.

^[28] Butler: S. 316.

^[29] Butler: S. 302.

^[30] Brecht: Der gute Mensch von Sezuan, S. 19.