Die Minnekonzeption bei Walther von der Vogelweide

Inhalt

1. Einleitung

2. Das Konzept der hohen Minne

3. Walthers Gegenentwurf zur hohen Minne
3.1. Kritik und Absage an die hohe Minne - die Lieder des ‚wîp’-Preises
3.2. Die Suche nach einem neuen Weg - das ‚mâze’-Lied
3.3. Die ‚Mädchenlieder’ - Walthers Entwurf der ebenen Minne

4. Schlussbemerkung

Anhang

Literatur

1. Einleitung

Dichter gelten dann als groß oder bedeutend, wenn sie in ihrem Werk die Kunst ihrer Zeit entweder zur Perfektion führen, sie vollenden oder aber sie erneuern, also eine neue Kunstrichtung herbeiführen bzw. einen neuen Entwurf von Kunst gestalten^[1].

Walther von der Vogelweide (*um 1170, † um 1230) schreibt man letzteres zu. Er bricht mit dem in der höfischen Gesellschaft ritualisierten Konzept der hohen Minne, was nicht nur literarisch, sondern auch gesellschaftlich eine Auflehnung gegen gegebene Konventionen bedeutet, und er gestaltet ein neues, ein anderes Minnekonzept.

Walthers Loslösung vom vorherrschenden Minnekonzept soll in dieser Arbeit aufgezeigt werden. Allerdings soll auch deutlich werden, dass Walther nicht nur ein bahnbrechender Erneuerer, sondern dass sein ‚neues’ Minnekonzept zumindest in einigen Aspekten auch durch eine Rückbesinnung auf höfische Werte und Tugenden begründet ist, die Walther in der realen höfischen Welt nicht mehr wiederzufinden glaubt. Insofern ist er auch ein Vollender seiner Kunst.

Dazu soll zuerst kurz das Konzept der hohen Minne vorgestellt werden, um dann auf Walthers Gegenentwurf, die ‚ebene’^[2] Minne einzugehen.

2. Das Konzept der hohen Minne

Der Minnesang gilt, sieht man von Gebet und Sündenklage ab, als die erste volkssprachliche Ich-Dichtung im deutschsprachigen Raum, in der ein Individuum innerste Wünsche und Gefühle äußert. In einer Zeit, in der die Kirche die Ausrichtung des menschlichen Lebens zum Jenseits hin anmahnt, entsteht Lyrik, die überaus Weltliches zum Thema hat: die Liebe zwischen Mann und Frau, bis dahin als ‚amor luxuria’, als Sünde der Fleischeslust verachtet. Aber nun geht es um mehr: In der frühen donauländischen Lyrik zeigt sich auch erstmals die Beschreibung einer partnerschaftlichen Liebe. Bilder wie das Eingeschlossensein im Herzen des anderen^[3][4], die gegenseitige Bezeichnung der Liebenden als ‚friedel’ und ’friundin’^[5] scheinen sich problemlos in das heutige Liebesverständnis einzufügen, damals war es ein revolutionär neuer Gedanke, zumindest innerhalb der Literatur. In der frauenverachtenden Realität dürfte das, was wir heute als Partnerschaftlichkeit bezeichnen, noch lange die große Ausnahme gewesen sein, zumal die Gründe für das Eingehen einer Ehe, damals die einzig legitime Form einer Beziehung zwischen Mann und Frau, ja auch hauptsächlich ökonomische waren oder solche, die der Machterhaltung durch Nachkommenschaft dienten.^[6]

Der Durchbruch innerweltlicher Themen ist Ausdruck einer neuen Diesseitswertung, die sich auch in der Literatur niederschlägt. Das erklärt die Wendung zum individuellen Ich innerhalb der Liebeslyrik, bzw. das Entstehen von Liebeslyrik allgemein. Minnesang ist also auch „Medium einer neuen Individualitätserfahrung“. Dieses Medium machen sich aber nicht die Mitglieder des Klerus, dem bis dato einzig literarisierten Stand, zunutze: „Statt des Geistlichen [nimmt] der Ritter das Wort.“^[7] Das neue Bewusstsein der Individualität stürzt den gottesfürchtigen Ritter in eine tiefe Krise: Es gilt zu versuchen, ein Gleichgewicht zwischen dies- und jenseitiger Welt zu schaffen. Die Spannung zwischen einem beginnenden humanistischen Denken und dem noch vorherrschenden dualistischen bildet den Grundkonflikt des frühen Mittelalters. Ihn zu lösen scheint ein Unterfangen, dessen Unmöglichkeit Walther im ‚Reichston’ mit einem Gefühl der Zwiegespaltenheit beschreibt (8,4)^[8]:

jâ leider des enmac niht sîn,

daz guot und weltliche êre

und gotes hulde mêre

zesame in ein herze komen.

In dieser Zeit des Umbruchs und der Zerrissenheit ergreift nun die weltliche Autorität, der Adel, seine Chance, sich des Diesseits zu bemächtigen, um sich „vom Klerus als dem alleinigen Sinnproduzenten“^[9] zu emanzipieren. Er definiert sich neu, eben nach weltlichen Richtlinien^[10] innerhalb des feudalen Systems des Lehnswesens, das geprägt ist vom ständischen Gedanken des Herren und des Dienstmannes: ‚mâze’, ‚triuwe’, ‚güete’ sind die anzustrebenden Werte im neuen adeligen Menschenbild. Der ‚hövesche’ Mensch steht in der Pflicht, sich diesem neuen Ideal durch ‚zuht’, durch Selbstbildung und -vervollkommnung, und durch stetes Streben und Bemühen, durch ‚arebeit’, anzunähern.

Ein wesentlicher Bestandteil dieses neuen Selbstkonzepts des Adels ist der Minnesang. Man muss sich bei allen folgenden Betrachtungen immer wieder vor Augen führen, dass er Teil eines gesellschaftlichen Rituals ist. Obwohl er die Nennung innerster und in ihrem Ursprung erotischer Wünsche enthält, ist er einzig und allein für den öffentlichen Vortrag vor der Gesellschaft am Hofe gedacht^[11].

Von der frühhöfischen Lyrik zur hochhöfischen vollzieht sich eine Wendung in der Minnekonzeption: Während noch in der donauländischen Werbelyrik der Werbende häufig erhört wird, rückt innerhalb der hohen Minne die herbeigesehnte Erfüllung seiner Liebessehnsucht in den Hintergrund (wobei in der frühen höfischen Liebeslyrik auch, aber nicht in erster Linie die sexuelle Erfüllung mitgemeint ist). Das Werben selber wird zum Mittelpunkt, der Weg wird zum Ziel. Denn das vergebliche Liebeswerben erfüllt eine erzieherische Funktion: Es dient der Besserung des Mannes, ist Teil der Selbstzucht: „Das Triebhafte wird gebändigt, damit das Sittliche sich entfalten kann.“^[12] Insofern stellt die hohe Minne gebändigte Leidenschaft dar, sie ist Läuterung vom erotischen Wunschdenken durch dessen Erhöhung: „Ganz allgemein mag man höfische Minne als zur Bewusstheit erhobene und zu schöner Haltung gebändigte Sublimierung urtümlich triebhafter Kräfte des Menschen bezeichnen.“^[13] Das führt so weit, dass schließlich Reinmar der Alte^[14], der zusammen mit Heinrich von Morungen als der Vollender des hohen Minnedienstes gilt, singt:

Zwei dinc hân ich mir für geleit,

diu strîtent mit gedanken in dem herzen mîn

ob ich ir hôhen werdekeit

mit mînem willen wollte lâzen minre sîn,

ode ob ich daz welle daz si groezer sî

und si vil saelic wîp stê mîn und aller manne vrî.

Diu tuont mir beidiu wê:

ich enwirde ir lasters niemer vrô;

vergât si mich, daz klage ich iemer mê.^[15]

Hier geht der Werbende so weit zu sagen, dass die Erhörung des Liebeswerbens seitens der Dame nicht mehr nur nicht notwendig, sondern sogar unerwünscht ist. Der ursprüngliche Sinn des Werbens scheint vollkommen verloren gegangen. Sollte die Angebetete seinem Flehen nachgeben, wäre sie nicht mehr anbetungswürdig. Dieser paradoxe „Spannungszustand, der aus der immer neuen Hintanstellung der angestrebten erotischen Erfüllung, der permanenten Annäherung an ein unerreichbares Ideal und dem Konflikt zwischen beiden Bestrebungen erwächst, ist der eigentliche Kern der hohen Minne“^[16], er zeichnet ihr Wesen aus. Dieses große Paradoxon der hohen Minne entsteht aus der besonderen Rolle, die der Frau innerhalb dieser Konzeption von Liebeslyrik zugesprochen wird.

Minnedienst ist Dienst an der ständisch höher stehenden Frau, der adeligen ‚frouwe’. Das Verhältnis zwischen Sänger und ‚seiner Dame’ spiegelt das Verhältnis von Lehnsmann und Lehnsherr wider. Häufig war dieses Verhältnis in der Realität des mittelalterlichen Hofes auch gegeben. Die Frauen - im Gegensatz zu vielen Männern an den Höfen - konnten lesen, da sie oftmals eine klösterliche Erziehung erfahren hatten. So entstand unter den reichen adeligen Frauen ein ausgeprägtes Mäzenatentum, die Frauen waren wohl die eigentlichen Geldgeber der fahrenden Sänger.^[17]

Eine der Grundaussagen des Prinzips des Lehnswesens ist der Gedanke der gegenseitigen Verpflichtung: ‚arebeit’ für ‚lôn’, ‚lôn’ für ‚arebeit’. Nur besteht hier der ‚lôn’ aus der Läuterung des Mannes. Die Anrede ‚frouwe’ beinhaltet aber nicht nur den gesellschaftlichen Stand der Umworbenen. Sie steht innerhalb der gesellschaftlichen Ordnung über dem Sänger. Schon allein das macht sie unerreichbar, in ständischen Konventionen wäre eine solche Verbindung nicht denkbar. Aber diese Unerreichbarkeit hat symbolhaften Charakter: Die Frau ist „die Trägerin der veredelnden Aufgabe“^[18] und in dieser Funktion wird sie eben nicht nur gesellschaftlich erhöht gesehen, sondern sie erscheint auch seelisch-sittlich als weit überm Manne stehend, sie wird bis zur Transzendenz nicht nur er-, sondern überhöht.^[19] Sie erfährt eine vollkommene Idealisierung. Der Frauenpreis des Minnesangs enthält durchaus Züge, die mit dem Marienkult vergleichbar sind. Der Psychoanalytiker Renée Meyer zur Capellen geht noch einen Schritt weiter: „Die Frau […] vertritt […] die christlichen Tugenden, die den Verzicht auf unbeherrschte Triebäußerungen fordern. Man könnte sagen, die Frau vertritt als Übergangsgestalt […] den ‚lieben Gott’, Gott, der der eigentliche Repräsentant der Botschaft von Liebe ist.“^[20] Im Verlauf dieser ‚Kultisierung’ verliert die Frau jedwede Individualität. Natürlich ist sie schön und wird auch als ‚schön’ beschrieben. Aber ihre äußere Schönheit spiegelt die innere Tugendhaftigkeit wider und nur in dieser Symbolhaftigkeit ist die Schönheit der Frau von Bedeutung. Die Zuhörer des Liedes erfahren keinen Namen, keine individuellen Eigenarten. Im Dienst an der einen Frau ist der Dienst am Prinzip der Tugendhaftigkeit mitgedacht: „Mit der Entpersönlichung und Symbolwerdung der Frau wird es erkauft, daß sie wahrhaft zu dem Stern wird, an dem ideale Menschwerdung sich orientiert.“^[21]

[...]

^[1] Vgl. Bennewitz, S. 237

^[2] Zum Begriff der ‚ebenen Minne vgl. S.16

^[3] Zum Folgenden vgl. De Boor, Kap. 4, S. 215-238.

^[4] Im namenlosen Gedicht MF 3,1ff: Dû bist mîn, ich bin dîn:/ des solt dû gewis sîn./ dû bist beslozzen/ in mînem herzen:/verloren ist daz slüzzelîn:/ dû muost immer drinne sîn. (Die Lieder, die nicht von Walther stammen, werden zitiert und beziffert nach Carl von Kraus, Minnesangs Frühling)

^[5] Bei Dietmar von Aist, MF, 39,18ff

^[6] Siehe dazu den Aufsatz von Peter Dinzelbacher: Liebe im Frühmittelalter

^[7] De Boor, S. 13

^[8] Die Bezifferung der Lieder Walthers erfolgt, wie in der gesichteten Sekundärliteratur üblich, nach Karl Lachmann; eine Konkordanz-Tabelle der verschiedenen Bezifferungen findet sich im Anhang.

^[9] Nolte, S. 278

^[10] Vgl. ebd.

^[11] Es sei an dieser Stelle kurz darauf hingewiesen, dass die mittelalterliche Lyrik keinen erlebnislyrischen Charakter hat.

^[12] Vgl. De Boor, S. 218

^[13] De Boor, S. 10

^[14] auch: Reinmar von Hagenau

^[15] MF 165, 36ff

^[16] Nolte, S.280

^[17] Vgl. dazu Nolte, Kap. 2.6.2

^[18] De Boor, S.219

^[19] Dazu und zum folgenden Gedankengang vgl. ebd.

^[20] Meyer zur Capellen, S. 88

^[21] Ebd.