Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung: Fassbinder und das Melodram
2 „Angst essen Seele auf“: Handlungsebene
3 „Angst essen Seele auf“: Analyse
3.1 Inszenierung traditioneller Werte: Ehe und Famile
3.2 Nationalsozialistisches Denken und Ausgrenzung
4 Fazit
V. Literaturverzeichnis
1 Einleitung: Fassbinder und das Melodram
„Die herrschenden Verhältnisse durchschaubar darstellen, damit bewusst wird, dass sie veränderbar sind“, so beschreibt Rainer Werner Fassbinder selbst seine Absichten als Filmemacher (Banaski, 2007, S. 4). Besonders deutlich wird diese politische Haltung Fassbinders in seinem Melodram „Angst essen Seele auf“ (1974).
Nachdem er zu Beginn seiner Karriere hauptsächlich Gangsterfilme wie „Liebe ist kälter als der Tod“ (1969) drehte, beschäftigte sich Fassbinder ab Anfang der 70er Jahre vermehrt mit Melodramen. Das Genre hat sich aus eher populären Formaten entwickelt und ist ursprünglich aus dem Theater entstanden (Haynes, 2005). Zunächst wirkt das unpassend: Warum ist ein politischer Filmemacher wie Fassbinder fasziniert von einem eher spießbürgerlich konnotierten Genre wie dem Melodram?
Im traditionellen Melodram geht es um Liebende, die einer herrschenden, sozialen Ordnung gegenüberstehen (Pott, 2002, S. 154) – für Fassbinder eine ausgezeichnete Möglichkeit, herrschende, enge Sozialnormen zu beleuchten und kritisch zu hinterfragen. Während viele andere klassische Genres traditionell männlich dominierte Bereiche wie Macht und Freiheit thematisieren, geht es im Melodram, einer Gattung, die eher für ein weibliches Publikum geschaffen wurde, nicht um Held*innen: „These are about the people trapped in houses and social morality“, so der amerikanische Filmemacher Todd Haynes (2005) über das Genre: Es geht um die Machtlosen, die am Ende ihre Schwächen meist nicht überwinden, sondern sich dem Druck ihrer sozialen Umgebung beugen. Hier dürfte für Fassbinder das Potenzial des Melodrams gelegen haben: Durch die Darstellung der Gefangenheit in heimischer Moral hat das Melodram ein kritisches Potenzial, lässt aber durch die emotionale Inszenierung auch Mitgefühl zu und schafft somit eine bessere Zugänglichkeit des Stoffes.
„Fassbinder wandte sich gegen das offensichtlich politische, oftmals recht radikale, Kino. Er wollte kein didaktischer Filmmacher sein, sondern nutzte Illusion, Erzählung und Kunstfertigkeit, um eine Art Wahrheit zu erzählen“ (Haynes, 2005).
Vermutlich war es gerade die subtile Weise, gesellschaftliche Moralvorstellungen kritisieren zu können, die Fassbinder am Melodram reizte. Vielfach wurden seine Werke sogar als „Anti-Melodramen“ bezeichnet, weil es ihm eben nicht nur darum ging, eine vorgegebene Realität emotional aufzuladen, sondern er diese darüber hinaus kritisiert (Pott, 2002, S. 154). Das Melodram wird hier also zu einer Art Stilmittel, das Fassbinder für seine Gesellschaftskritik nutzt.
Besonders wichtig waren für Fassbinder die Melodramen des emigrierten Amerikaners Douglas Sirk, der ursprünglich in Hamburg als Hans Detlef Sierck geboren und vor der nationalsozialistischen Herrschaft geflohen war (Pott, 2002, S. 153/154). Sirk selbst repräsentierte wie kein anderer das melodramatische Kino der 50er Jahre in Hollywood, wurde jedoch des Öfteren mit dem Vorwurf konfrontiert, eher triviale Filme, Kitschgeschichten für Frauen, zu produzieren, bis Fassbinder selbst mehrmals betonte, er halte Sirks Filme für die „besten, die je gedreht wurden“ (Banaski, 2007, S. 8).
In „Angst essen Seele auf“ (1974) bezieht sich Fassbinder auf das Melodram „All that Heaven allows“ („Was der Himmel erlaubt“) von 1966 (Haynes, 2005). Regisseur Sirk erzählt in dem Stück die Geschichte einer reichen Witwe, die sich in ihren erheblich jüngeren Gärtner verliebt, und auf Grund dieser „unpassenden“ Beziehung von Umfeld und Familie ausgeschlossen wird. Prägend für die Melodramen von Sirk ist, das die Protagonist*innen immer wieder scheitern: an sich selbst und an den engen sozialen Grenzen, die ihnen ihre Umwelt steckt (Banaski, 2007, S. 8). Auch Sirk nutzte das Genre des Melodrams für eine sehr subtile Selbstkritik der amerikanischen Gesellschaft, möglicherweise so subtil, dass sie erst auf den zweiten Blick deutlich wird. Fassbinder drückte stets eine Bewunderung für die Emotionen und die Leidenschaft, die Sirk in seinen Filmen für die Figuren aufbrachte, aus (Haynes, 2005).
Auf der Handlungsebene wird Fassbinders Bezugnahme auf „All that Heaven allows“ deutlich, wie die folgende kurze Zusammenfassung der Kernhandlung verdeutlicht.
2 „Angst essen Seele auf“: Handlungsebene
In „Angst essen Seele auf“ sucht die verwitwete Putzfrau Emmi während eines Regenschauers Zuflucht in einer Gastarbeiterkneipe und trifft dort auf den um einiges jüngeren, marokkanischen Gastarbeiter Ali, der sie zum Tanz auffordert. Sie tanzt mit ihm und er begleitet sie anschließend nach Hause, wo beide sich ihre Einsamkeit gestehen und die Nacht miteinander verbringen. Am nächsten Morgen ist Emmi zunächst erschrocken, sie und Ali verstehen sich jedoch weiterhin gut. Ab diesem Zeitpunkt besucht Ali Emmi oft, auch gegen die Einwände der anderen Hausbewohner*innen. Bald beschließen die beiden, zu heiraten, was bei Emmis Kindern auf so viel Unverständnis stößt, dass diese den Kontakt abbrechen wollen. Auch vom örtlichen Kleinwarenhändler und Emmis Arbeitskolleginnen werden Emmi und Ali ausgeschlossen, was Emmi schließlich zusammenbrechen lässt. Um der Situation zu entkommen, fahren die beiden für eine Woche in den Urlaub (Fassbinder, 1974).
Als sie zurückkehren, scheinen die Vorurteile der anderen überwunden: Emmis Hausmitbewohnerinnen freuen sich, als Ali ihnen beim Möbeltragen hilft, Emmis Sohn nimmt wieder Kontakt auf, die Kolleginnen reden wieder mit ihr und auch der Kleinwarenhändler um die Ecke scheint seine Abneigung abgelegt zu haben. Nun scheint sich allerdings das Paar selbst zunehmend zu entfremden: Ali ärgert sich über Emmi und besucht eine Prostituierte, die er bereits vor der Zeit mit Emmi kannte. Emmi ärgert sich über seine „arabischen Angewohnheiten“, die Ali ihrer Ansicht nach langsam ablegen sollte. Am Ende finden die beiden jedoch wieder zusammen und tanzen in der gleichen Kneipe wie zu Beginn der Geschichte. Plötzlich bricht Ali wegen eines Magengeschwürs zusammen und kommt ins Krankenhaus. Emmi kümmert sich liebevoll um ihn, ein Arzt prophezeit jedoch, das Geschwür werde in spätestens einem halben Jahr wiederkommen (Fassbinder, 1974).
Abseits der offensichtlichen Handlung ist in „Angst essen Seele auf“, wie auch in vielen anderen Fassbinder-Filmen prägnant, wie Botschaften in dem Film vermittelt werden. Im folgenden Kapitel soll deshalb an einigen Beispielen gezeigt werden, wie „Angst essen Seele auf“ auf filmsemiotischer und rhetorischer Ebene, aber auch auf Handlungsebene, gesellschaftskritische Aussagen vermittelt.
3 „Angst essen Seele auf“: Analyse
Der Film „Angst essen Seele auf“ ist nur sehr schwer auf eine eindeutige Aussage hinzubiegen, da gerade die Protagonist*innen immer wieder mit Erwartungen und Handlungsnormen brechen und recht komplex konzipiert sind. Was zunächst wirkt wie eine melodramatische Einzelgeschichte, die Liebesgeschichte zwischen Emmi und Ali, ist am Ende jedoch viel mehr als das: eine differenzierte Reflektion der komplexen gesellschaftlichen Zustände der Bundesrepublik Deutschland in den 50er bis 70er Jahren[1]. Das wird deutlich an der Art, wie verschiedene gesellschaftliche Bereiche innerhalb des Filmes reflektiert werden[2]. Im Folgenden soll die Reflektion des gesellschaftspolitischen Zustandes der BRD anhand der Inszenierung traditioneller Werte wie Ehe und Familie und anhand der Thematisierung der nationalsozialistischen Vergangenheit in „Angst essen Seele auf“ erläutert werden.
3.1 Inszenierung traditioneller Werte: Ehe und Famile
Die 50er bis 70er Jahre in der BRD, die Fassbinder in seinem Schaffen maßgeblich prägten, sind gekennzeichnet von einem Aufbrechen der traditionellen, soliden Familienstrukturen. Waren Ehe und Familie in den autoritär geprägten 50ern noch ein maßgeblicher Bestandteil gesellschaftlichen Zusammenhalts, so schwand die Bedeutung der Familie spätestens mit der 68-er Bewegung, die gegen die Autorität der Väter aufbegehrte. Die Rolle der eigenen Großeltern und Eltern während der Nazi-Zeit wurde immer mehr zu einem Streitthema der Generationen (Fahrenholz, 2010). Die Charaktere in „Angst essen Seele auf“ spiegeln, wie die traditionellen Konstrukte Ehe und Familie in der Bundesrepublik der 50er bis 60er Jahre immer öfter dabei versagen, Menschen Halt und Gemeinschaftsgefühl zu geben.
Familiäre Nähe ist nie in dem Film zu sehen, stattdessen werden beinahe alle Figuren losgelöst von familiären Kontexten gezeigt: Sowohl Ali, als auch seine Gastarbeiterfreunde, als auch die Frauen in der Kneipe sind alleine. Besonders deutlich wird das Versagen der Familie bei Emmi. Sie ist verwitwet, hat aber drei Kinder, von denen Keines Interesse an der Mutter zeigt. Kontakte gehen meist von Emmi aus und werden von den Kindern nur höchst ungern erwidert. Gegenüber Ali sagt Emmi über ihre Kinder: „Die leben ihr eigenes Leben“ (Fassbinder, 1974, 00:10). Sowohl Ali als auch Emmi empfinden in ihrer momentanen Situation eine große Einsamkeit, wie die beiden sich vor ihrer ersten gemeinsamen Nacht beichten (Fassbinder, 1974, 00:17).
Als Emmi ihren Kindern von ihrer Hochzeit mit Ali berichtet, wird die Ablehnung der Kinder ihr gegenüber auf filmsemiotischer Ebene besonders deutlich: Fassbinder zeigt hier in die Kinder in gestaffelter Anordnung im Stil eines „tableau vivant“, eines lebendigen Gemäldes, was, in Verbindung mit den langen, bewegungslosen Schweigepausen an dieser Stelle den Eindruck eines statischen Blockes gibt, der sich Emmi und ihrem neuen Ehemann entgegenstellt. Die Kameraführung mit Schuss und Gegenschuss betont, wie entgegengesetzt Emmi und ihre Kinder in diesem Moment sind. Nachdem Emmi Ali offiziell als ihren Ehemann vorgestellt hat, nimmt die Kamera einen langen Schwenk über die Gesichter der Kinder, jedes einzelne von ihnen bewegungslos erstarrt ein einem Ausdruck der Ablehnung (Fassbinder, 1974, 00:42).
Die Institution der Ehe wird von Fassbinder an mehreren Stellen thematisiert und kommentiert. Zum einen ist da die Ehe zwischen Emmis Tochter Krista und ihrem Mann Eugen (gespielt von Fassbinder selbst), die geprägt ist von Gefühlskälte und Verachtung. Das wird besonders deutlich, als das Paar zum ersten Mal, in einer Alltagsszene, gezeigt wird: „Wenn ich aufstehen muss, dann fängst dir eine“, sagt Eugen, seine Frau entgegnet: „So viel Aktivität bringst du doch gar nicht mehr auf“ und bezeichnet ihn als „faules Schwein“ (Fassbinder, 1974, 00:24). Die Ehe dieses Paares ist offensichtlich nicht besonders liebevoll und scheint beide nicht glücklich zu machen.
Zum anderen ist da die Hochzeit zwischen Emmi und Ali, die die für die beiden einen der innigsten Momente ihrer Beziehung darstellt. Als die beiden, eng ineinander geharkt, aus dem Standesamt gelaufen kommen, er im grauen Anzug, sie im grauen Kostüm, wirken sie beinahe wie eine Einheit (Fassbinder, 1974, 00:37). Auf dem Arm trägt Emmi rote Nelken, lange Zeit ein Symbol der Arbeiterbewegung, das in der BRD mit Beginn der Studentenbewegung ab den 60er Jahren jedoch eher als „Symbol für Spießigkeit und kleinbürgerliches Gehabe“ (Blumenversand Edelweiss, 2017) verrufen war. Möglicherweise kommentiert Fassbinder hier die soeben geschlossene Ehe, allerdings ist auch eine klassische Deutung der roten Nelken als Symbol inniger Liebe schlüssig.
Die gesellschaftlich akzeptierte Ehe zwischen Krista und Eugen und die eher unkonventionelle Ehe zwischen Emmi und Ali sind die einzigen beiden gezeigten Ehen in „Angst essen Seele auf“ und werden so zwangsweise kontrastiert: Der Film zeigt, dass Liebe, Gemeinschaft und Halt nicht an traditionelle Konstrukte gebunden sind, sondern auch in ungewöhnlichen Verbindungen, wie der von Emmi und Ali, erreicht werden können. Das entspricht auch dem Zeitgeist der 60er Jahre in der BRD, in der beispielsweise Ehebruch als Straftatbestand abgeschafft wurde (Fahrenholz, 2010) – die Ehe wandelt sich vom gesellschaftlichen Kernelement zu einer Beziehung, die möglicherweise auch scheitern kann. Noch deutlicher als in der Kommentierung von Ehe und Familie werden Fassbinders gesellschaftspolitische Bezüge in der Thematisierung der nationalsozialistischen, deutschen Vergangenheit.
[...]
[1] Fassbinder gibt zwar innerhalb des Filmes keine Jahreszahl für die Handlung vor, anhand außertextueller Referenzen wie der Bezugnahme auf die Gastarbeiterbewegung, die in den 60ern ihren Höhepunkt hatte, lässt sich der Handlungszeitraum in etwa auf diese Zeit eingrenzen.
[2] Außerdem finden sich bei Fassbinder auch beinahe immer autobiographische Bezüge: So führte beispielsweise der Hauptdarsteller des „Ali“, El Hedi Ben Salem, eine Liebesbeziehung mit Fassbinder. Nachdem Fassbinder ihn aber aufgrund seiner Alkoholeskapaden vermutlich loswerden wollte, wird „Angst essen Seele auf“ als eine Art Abschiedsgeschenk an den Schauspieler gesehen (Katz, 1987, S. 74).