Anna Atkins' "British Algae: Cyanotype Impressions". Über den bildgebenden Kontaktdruck und ästhetischen Eindruck


Hausarbeit, 2015
34 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1 Einführung

2. Die botanische Illustration
2.1 Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions
2.2 Diskrepanzen zwischen dem Kontaktdruck und Eindruck der British Algae

3. Zeichen, Bezeichnen, Repräsentieren
3.1 Das fotografische Verfahren der Cyanotypie und ihre Reproduzierbarkeit
3.2 Authentifikation und Selbstreflexion der British Algae-Cyanotypien
3.3 Über die Indexikalität der British Algae

4 Schluss

5 Quellenverzeichnis

6 Abbildungen

7 Abbildungsverzeichnis

1 Einführung

„So sollten auch wir dafür sorgen, daß, wenn etwas genau gleich ist, vieles andere ungleich sei und daß das, was gleich ist, geschickt verborgen wird, so daß die Ähnlichkeit nur durch das stille Befragen des Geistes erfaßt werden kann, daß sie erkennbar, aber nicht beschreibbar sei.“[1]

Der Botanik-Diskurs des 19. Jahrhunderts verhandelt Fragen der Klassifizierung und Illustration von Spezien. In wechselseitiger Befruchtung entstehen zur Hochphase des Diskurses zwischen 1830 und 1850 zahlreiche Publikationen in verschiedensten Darstellungsweisen. Dazu zählt auch Anna Atkins umfangreiche, fotografische Publikation der Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, die in ihrer Form die erste sein soll[2]. Trotzdem erhielt sie keine langfristige Anerkennung im Bereich der Botanik und wurde schließlich als fotografisches Artefakt zum Gegenstand kunstwissenschaftlicher Untersuchungen wie der vorliegenden[3].

Ausgehend von einer Beschreibung des ästhetischen Eindrucks der British Algae werden die thematischen Fragen und Problematiken, die dem Werk inhärent sind, aufgeworfen. In Folge wird diesen Spuren nachgegangen, indem das Medium der Cyanotypie auf seine Spezifität beleuchtet und von anderen unterschieden wird, ihre Authentizität als selbstreflexive Fotografie qua Kontaktdruck sowie ihre Klassifizierung, Un-/Ordnung und Indexikalität diskutiert werden. In einem Ausblick werden weitere Forschungsperspektiven zum Werk British Algae aufgeworfen.

Der heutige Forschungsstand über das Schaffen von Anna Atkins ist auf ihre zwei großen cyanotypischen Werke Photographs of the British Algae und British and Foreign Flowering Plants and Ferns beschränkt und fokussiert ihr persönliches Netzwerk in der Botanik sowie das von ihr angewandte fotografische Produktionsverfahren. Die verwendete Literatur zur Werkbeschreibung richtet sich vorrangig nach Larry Schaafs Monografie Sun Gardens sowie Beiträgen zu Atkins in Carol Armstrongs Scenes in a Library und dem von Carol Armstrong mit Catherine de Zegher herausgegebenen Band Ocean Flowers. Zur theoretischen Diskussion über die Authentizität der Cyanotypien, ihrer Zeichenhaftigkeit und Bezeichnungsfunktion werden außerdem Überlegungen von Georges Didi-Hubermann zum Kontaktdruck sowie von Roland Barthes und Rosalind Krauss zur Indexikalität herangezogen. Den Knotenpunkt der vorliegenden Diskussion stellt der Begriff der »Ähnlichkeit« dar, der Formen und Inhalte verbindet und trennt.

2. Die botanische Illustration

2.1 Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions

Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions (Abb.1–14) , 1843 von Anna Atkins herausgegeben, gilt als das erste publizierte, fotografisch-illustrierte Buch. In insgesamt drei Auflagen werden Blaupausen von britischem Seegras dargestellt. Die Auflagen umfassen zwölf Teile, die von 1843 bis 1853 sukzessive erweitert wurden. 389 betitelte Cyanotypie-Fotogramme mit textlichen Hinweisen wurden bis heute in mindestens zwölf Ausgaben produziert[4]. Die Nomenklatur der Algen entlehnte Atkins William Harvey’s Manual of British Algae (1841) (Abb.15), wie sie im Vorwort bemerkt[5].

Die Titelseite von British Algae (Abb.1), ihre Widmung (Abb.2), das Vorwort (Abb.3) und das Inhaltsverzeichnis (Abb.4) des jeweilig numerisch gekennzeichneten Teils sind als Blaupausen im Buch enthalten[6]. Dabei variiert die Gestaltung der Titelseite von Atkins ursprünglicher kalligrafisch-typografisch ausgefeilten Überschrift zur Auflage British Algae Vol. 1 (Abb.1.1) , die der Spencer Collection in der New York Public Library vorliegt. Denn dieser Schriftzug wird scheinbar von Stämmen der Algen selbst gebildet, die Atkins in Form von Buchstaben als Cyanotypie festhielt. Die Seiten der verschiedenen Ausgaben selbst sind nicht nummeriert. Als Orientierung und Kennzeichnung dient den Betrachter_innen die selbst als Blaupause und meist mittig platzierte Beschriftung am jeweils unteren Bildrand. Die Beschriftung gibt die lateinischen Ausdrücke von den Algenarten wieder, die als Probe in der Bildmitte oder sich über den gesamten Bildraum erstreckend abgebildet sind.

Der erste Teil der Spencer Collection-Ausgabe der British Algae beinhaltet Blaupausen von »Sargassum bacciferum« (Abb.5), »Cystoseira eruoides« (Abb.6), »Cystoseira granulata« (Abb.7), »Cystoseira fæniculacea« (Abb.8), »Himanthalia lorea« (Abb.9), »Laminaria saccharina« (Abb.10), »Polysiphonia violacea« (Abb.11) und »Bangia fusco-purpurea« (Abb.12). Während die Darstellung der »Cystoseira eruoides« (Abb.6), »Polysiphonia violacea« (Abb.11) und »Bangia fusco-purpurea« (Abb.12) ungefähr die Hälfte des Bildraumes einnehmen, füllen die anderen Seegräser diesen im ersten Teil komplett. Wie sich bereits in der Blaupause der »Himanthalia lorea« (Abb.9) andeutet, erscheinen die größeren Algenproben unnatürlich gewunden und gedrungen. Im zwölften Teil der Spencer Collection-Ausgabe macht die »Alaria esculenta«-Probe (Abb.13) anschaulich, dass sie mehrfach gefaltet wurde, um sie von Wurzelstamm bis Algenblattspitze auf dem Papier der Größe 20 x 17 cm abbilden zu können. Diese »Alaria esculenta« ist darüber hinaus hervorzuheben, da sie wie andere Laminaria-Proben (bspw. Abb.10) aus Teil eins und zwei teiltransparent ist, d.h. dass sich das Weiß der Blaupause dort verdichtet, wo die Algenprobe sich selbst überlappt oder eine scheinbar dickere Blatthaut besitzt. Auch die Wurzeln erscheinen im kräftigeren Weiß. Den Betrachter_innen wird bei diesen Proben suggeriert, die Konsistenz der Alge sehen zu können. Andere Proben wie die »Sargassum bacciferum« (Abb.5), »Cystoseira granulata« (Abb.7) oder »Himanthalia lorea« (Abb.9) hingegen erscheinen in einem durchweg gleichstarken Weiß. Jedoch sorgen dort durch das Cyanotypie-Verfahren verschwommene, unscharfe Details für eine Illusion von Bewegung bei den Betrachter_innen. Das Preußischblau der Blaupause unterstützt den Eindruck von einer sich unter Wasser vom Strom des Wassers bewegenden Alge. Dieser Eindruck wird aber auch in zwei Momenten gebrochen: Der erste Moment ist, wie beispielhaft an der »Polysiphonia violacea« (Abb.11) zu sehen, die Sichtbarwerdung einer transparenten Unterlage, die auf die Artifizialität der Abbildung hinweist[7]. Der zweite Moment ist die Beschriftung durch botanische Fachbegriffe, die die Betrachter_innen aus dem aquatischen Gefühl zurückholt und in eine Lehrbuchsituation versetzt. So oszilliert die Wahrnehmung der British Algae zwischen einem sich mit den Algen treiben lassen, einem Schwelgen in der Mystizität und teilweisen Unerforschtheit der Unterwasserwelt einerseits und dem Versuch sich genau dessen mittels botanischer Benennung habhaft zu werden andererseits.

2.2 Diskrepanzen zwischen dem Kontaktdruck und Eindruck der British Algae

Der zwiespältige Eindruck, den die Lektüre der British Algae bei den Leser_innen hinterlässt, wirft die Frage nach ihren Bestrebungen auf. Ein Blick auf das von Anna Atkins verfasste Vorwort gibt darüber Aufschluss: (1) Das zuerst benannte und daher als das dringlichste erscheinende Ziel ist eine akkurate und exakte Darstellungsform der Algen und Seegräser, die Atkins in Sir John Herschels Cyanotypie-Verfahren verwirklicht sieht. Denn dieses fotografische Verfahren ermöglicht die Erstellung von „Abdrücke der Pflanzen selbst“[8]. (2) Zugleich betont Atkins ihre Hoffnung, dass ihre »Abdrücke« »allgemein«[9] als wohldefiniert und exakt betrachtet werden, da sie um die »spezifischen« Imperfektionen einiger Darstellungen weiß. Sie spricht hierbei insbesondere auf die unmögliche Darstellung der Dichte bzw. Konsistenz spezieller Algenarten sowie deren eingeschränkte Kontaktnähe zum Glas im Herstellungsprozess an. (3) Als Resümee von einem Wunsch nach einem allgemeinen Eindruck mit spezifischen Einschränkungen bleibt Atkins Wille trotz dessen eine enzyklopädische Aufnahme jeglicher ihr vorliegender Algenarten darzustellen. Dabei orientiert sie sich in der Stamm- und Spezienbenennung an Harvey’s Manual (Abb.15), wobei Atkins auch hier ihre teilweise Unfähigkeit bzw. ihren Unwillen eingesteht, Harvey’s Klassifikation und Ordnung zu folgen[10]. Das Vorwort beschreibt somit noch vor den Cyanotypien genau deren Eindruck; Die British Algae sollen eine exakte, authentische und enzyklopädische Wiedergabe des Algen- und Seegräserbestandes darstellen und zer-/brechen zugleich – willentlich und unwillentlich – an dieser Problematik von Authentizität, Lesbarkeit und botanischer Ordnung[11]. Das Vorwort mit all seinen Spannungen schreibt sich damit visualisiert in jede einzelne Cyanotypie ein.

3. Zeichen, Bezeichnen, Repräsentieren

3.1 Das fotografische Verfahren der Cyanotypie und ihre Reproduzierbarkeit

Das in den British Algae angewandte Cyanotypie-Verfahren, das auf Anna Atkins Zeitgenossen und Bekannten Sir John Herschel zurückgeht[12], wird häufig auf Grund seiner zwei chemischen Komponenten als ebenso simpel wie elegant beschrieben[13]. Ammoniumeisencitrat und Kaliumhexacyanidoferrat werden mit einem Schwamm oder einem Pinsel auf Papier gebracht, welches folglich im Dunkeln trocknet[14]. Im Anschluss wird es unter ein Negativ gelegt, um eine Kopie herzustellen oder unter ein Objekt, um ein Fotogramm herzustellen, und schließlich den Sonnenstrahlen ausgesetzt[15].Flache, lichtabsorbierende oder teiltransparente Objekte hinterlassen auf dem Grund Konturen oder mehr oder weniger opake Flächen mit plastisch-detaillierten Schatten. Das Waschen der Cyanotypien mit Wasser im Anschluss bringt das Preußischblau hervor und macht den Abzug beständig[16]. Selbst eine durch Sonnenlicht oder trockene Luft erblasste Cyanotypie kann durch Dunkelheit und Feuchtigkeit seine ursprüngliche Leuchtkraft wieder erlangen und besitzt somit einen großen Vorteil gegenüber dem Silberdruckverfahren von William Henry Fox Talbot, dessen Fotografien kurz nach ihrer Herstellung beginnen unwiederbringlich zu verblassen[17].

Die Diversität von Darstellungsverfahren, die sich in den 1830ern entfaltet, verweist auf ein entscheidendes Bedürfnis der britischen (Amateur-) Wissenschaftler_innen nach einem korrekten und günstigen Reproduktionsmechanismus von Bildern der Natur[18]. Das Bestreben im Viktorianischen Zeitalter war es, eine Möglichkeit, die Natur sich selbst abbilden zu lassen, zu finden. Insbesondere die kameralose Cyanotypie erfüllt diesen Anspruch als »Zeichnung von Sonnenlicht«, die in ihrer Originalität und Einzigartigkeit – da aus ihr für gewöhnlich keine Kopien gemacht wurden – näher an einer handgefertigten Zeichnung steht als andere massenreproduzierte Fotografien[19]. Beachtlich scheint in diesem Zusammenhang, dass Talbot die Fotografie auch als Einzelprobe – dem naturwissenschaftlichen Vokabular entlehnt – bezeichnet. Sie ist von der Natur (durch das Sonnenlicht) produziert und deshalb zugleich ein Teil von ihr[20] ; die Fotografie wird naturalisiert.

„Photographie war eine Spezies, die der Gattung Zeichnung unterstand, und individuelle Photographien waren Abdrucke von Einzelproben anderer natürlicher Spezien; als Einzelproben selbst waren sie kaum zu unterscheiden von den Einzelproben, von denen sie Spuren waren, insbesondere wenn diese ohne Kamera durch direkten Kontakt mit einer botanischen oder anderen Art von Objekt angefertigt wurden.“[21]

Diese naturalisierende Tendenz der kameralosen Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts verweist sowohl auf ein positivistisches Weltbild als auch eine aufkommende Industrialisierung, die sich in der Kamerafotografie ausdrücken und von der sich die kameralose Fotografie distinguieren wird.

Zu dem Zeitpunkt jedoch konkurriert sie mit anderen Formen »naturgefertigter Illustrationen« wie beispielsweise den »natürlichen Illustrationen« (Abb.19) von getrockneten und auf Papier befestigten Einzelproben, die ihre Authentizität aus ihrem direkten Bezug aus und zu der Natur erhalten[22]. Während diese Methode Bestimmungsmerkmale einer Pflanze konserviert, kann sie jedoch nicht „die Illusion des lebenden Organismus [...] erzielen“[23]. Auch werden die Proben in der Pressung zum Teil spröde, hart oder bleiben zu voluminös, um als Herbarblatt in ein Buch gefügt zu werden[24]. Weiterhin sind die Proben durch Auswahl und Pressung Unikate, die nur durch eine Pressung einer weiteren Probe der gleichen Taxonomie „reproduziert“ werden können. Zur Reproduktion war also vorerst die Identifizierung und Authentifizierung der Einzelprobe mit einer schriftlichen Erläuterung der Merkmale zur Artenabgrenzung notwendig. Obwohl derlei Publikationen insbesondere von botanisch Interessierten hoch geschätzt wurden, waren sie für einen weiteren distributiven Umgang unhandlich, fragil, kostspielig und zahlenmäßig durch die Echtproben limitiert[25]. In dem von Anna Atkins zitierten Werk Manual of the British Algae (Abb.15) empfahl Harvey ausdrücklich die Anschaffung einer solchen »natürlichen Illustration«, nämlich Mary Wyatts Algae Danmonienses, or Dried Specimens of Marine Plants (1835) (Abb.18, Abb.19) zu Studienzwecken und der Ergänzung seiner eigenen Zeichnungen.

Eine andere Form »naturgefertigter Illustrationen« ist der »Naturselbstdruck« (Abb.21). Es handelt sich dabei um eine zwischen Metallplatten gepresste Pflanzenprobe, die galvanisiert und für eine Art Tiefdruckverfahren nutzbar gemacht wurde[26]. Diese Platte konnte außerdem mit Text oder anderen Informationen versehen in die Druckerpresse gegeben werden, um darin mechanisch Reproduktionen zu fertigen[27]. Diese Methode erlaubte die Anfertigung mikroskopischer Querschnittsabbildungen und die Reproduktion einzelner Bilder en masse[28]. Sie wurde 1851 bei der Weltausstellung im Crystal Palace von Alois Auer präsentiert als sich Anna Atkins noch an der Fertigstellung der British Algae befand. Die Einführung der Druckerpresse in Kombination mit dem Naturselbstdruck überholte die »natürliche Illustration« und die »fotogenische Zeichnung« (kameralose Fotografie) insofern, dass sie sowohl massenreproduziert werden konnte als dadurch auch leichter publiziert werden konnte[29]. Carol Armstrong sieht daher in der Auer-Methode, abgesehen von der „volumetrischen virtuellen Realität des Lebendexemplars in seinem natürlichen Kontext“[30], die Erfüllung der Desiderata des 19. Jahrhunderts wie es die »fotogenische Zeichnung« nicht geschafft hat[31]. Zugleich verweist aber Atkins British Algae -Publikation auf „den demokratisierenden Effekt, den Photographie schließlich auf Illustration und Publikation haben wird“[32]. Anna Atkins wird daher von Larry Schaaf als Pionierin von Talbots Idee „jedem seinen eigenen Druck und Verlag“[33] angesehen.

3.2 Authentifikation und Selbstreflexion der British Algae-Cyanotypien

Da Atkins selbst bereits für die Übersetzung von Jean-Baptiste de Lamarck’s Genera of Shells (Abb.16) außerordentliche Zeichnungen angefertigt hat, mag ihr medialer Wechsel zur Cyanotypie verwundern. Er wirft die Frage nach Unterschieden oder gar Vorteilen der fotografischen Methode gegenüber der Handzeichnung auf, die damit auch eine Frage nach der Funktion der Darstellung impliziert, die an dieser Stelle unter der Linse der »Ähnlichkeit« beleuchtet werden.

In Anbetracht einer Malerei und Zeichnung der Renaissance legt Francesco Petrarca das Leitprinzip künstlerischer Nachahmung vor, der »imitatio«. Er fordert in einem Brief an Giovanni Boccaccio von 1366 ausdrücklich, dass eine künstlerische Darstellung „ähnlich, aber nicht identisch“[34] sein dürfe. Petrarca beruft sich dabei auf eine Ausstrahlung (»aerem«), die von der nachahmenden Darstellung ausgehen soll und die Betrachter_innen an die Vorlage aus der Natur erinnert. Doch genau diese nicht-identische Ähnlichkeit mit dem Objekt aus der Natur wird im 19. Jahrhundert für naturwissenschaftliche Illustrationen diskreditiert. In der Kunst jedoch bleibt sie – als künstlerischer Ausdruck durch die Hand – conditio sine qua non. Die Hegel’sche Ästhetik, die auch diesem Leitprinzip folgte, sprach daher dem technischen Reproduktionsverfahren der Fotografie keinen ästhetischen Wert zu. Es fehlte schlichtweg der Bezug zur menschlichen Hand und eben diese sollte ihr Genie und nicht die „Genauigkeit der Wiedergabe eines Vorbilds“[35] unter Beweis stellen. Retrospektiv lässt sich mit László Moholy-Nagys Begriff der »faktur« wiederum genau hiergegen argumentieren; die Faktur als bearbeitetes Oberflächenmaterial verhindert eine Rezeption des Dargestellten, da der Blick zunächst von der Farbe, dem Pinselduktus abgefangen wird. „Die Photographie vermag, gerade weil sie selbst über keinerlei Bearbeitungsspuren der malenden Hand, der Faktur, verfügt, die Oberfläche des von ihr abgebildeten Gegenstandes wiederzugeben.“[36] Anstatt also das handwerkliche Können von Maler_innen oder ihr Genie zu betrachten, führt die Fotografie ihre Betrachter_innen direkt „in die illusionäre Tiefe des Bildes.“[37]

[...]


[1] Francesco Petrarca, ‚Brief an Giovanni Boccaccio (1366)’, in Die Kunstliteratur der Italienischen Renaissance. Eine Geschichte in Quellen, hrsg. von Ulrich Pfisterer. Stuttgart: Philipp Reclam jun., 2002, 195–197, hier 196f.

[2] Siehe Anna Atkins, Larry J. Schaaf und Hans P. Kraus, Sun Gardens. Victorian Fotograms. New York, N.Y.: Aperture, Distributed in the U.S. by Viking Penguin, 1985, 40.

[3] Siehe Atkins, Schaaf, Kraus, Sun Gardens, 40.

[4] Die komplexe Struktur von Teilen, Auflagen und Ausgaben der British Algae: Cyanotype Impressions und ihre chronologische Entstehung zeichnen Hans P. Kraus und Larry J. Schaaf eindrucksvoll im Apendix in Sun Gardens nach. Außerdem versandte Atkins die nur vorderseitig bedruckten Blätter als Geschenk an Bekannte, die schließlich selbst für das Kleben und Binden ihrer British Algae -Ausgabe zuständig waren. Sie gab zum Teil Ersatzblätter bei, sodass der Umfang von 389 Seiten in den verschiedenen Ausgaben variiert. Die Kopie der British Library umfasst beispielsweise 411 Seiten. Siehe Larry Schaaf, ‚Anna Atkins’ Cyanotypes. An Experiment in Photographic Publishing’, in History of Photography, Vol. 6, No. 2, 1982, 151–172, hier 152f.

[5] Außerdem empfiehlt sich Atkins’ British Algae darin als fotografische Ergänzung zu Harvey’s Handbuch. Siehe Armstrong, Scenes in a Library, 187f.

[6] Einzig die Signatur „a.a.“ des Vorworts sowie im Appendix gibt Aufschluss über die Autorinnenschaft Anna Atkins’, weshalb Larry Schaaf es für möglich hält, dass sich weitere unidentifizierte Kopien der British Algae in weiteren Sammlungen befinden. Siehe Larry Schaaf, ‚Anna Atkins’ Cyanotypes’, 153.

[7] Auch sind wohl kleine Löcher an den Ecken der Originalblätter zu sehen, die auf den Herstellungsprozess verweisen, in dem Atkins jedes Blatt auf eine Platte pinnte, um es mit der chemischen Lösung zu bestreichen und trocknen zu lassen. In den hiesigen Abbildungen sind diese jedoch kaum zu entdecken. Siehe Atkins, Kraus, Schaaf, Sun Gardens, 32ff.

[8] Armstrong, Scenes in a Library, 187f. , Übersetzung LK.

[9] Atkins unterstreicht in ihrem handschriftlichen Vorwort, das sie als Cyanotypie abbildete, den Begriff „in general“ und verleiht ihm damit eine besondere Betonung. Siehe Armstrong, Scenes in a Library, 187f.

[10] Vgl. Armstrong, Scenes in a Library, 188.

[11] Vgl. Armstrong, Scenes in a Library, 188.

[12] Herschel verwandte auch farbige Salze in der Suche nach einer Farbfotografie, wodurch eben dieses Preußischblau entstand. Für eine Portraitfotografie denkbar unbrauchbar kommt dieser blaue Hintergrund dem Darstellungszweck aquatischer Flora der British Algae jedoch zugute. Siehe Schaaf, ‚Anna Atkins’ Cyanotypes’, 159.

[13] Siehe Atkins, Schaaf, Kraus, Sun Gardens, 27f.

[14] Siehe Atkins, Schaaf, Kraus, Sun Gardens, 27f.

[15] Siehe Atkins, Schaaf, Kraus, Sun Gardens, 27f.

[16] Vgl. Atkins, Schaaf, Kraus, Sun Gardens, 27f.

[17] Siehe Schaaf, ‚Anna Atkins’ Cyanotypes’ , 160ff.

[18] Vgl. Atkins, Schaaf, Kraus, Sun Gardens, 36f.

[19] Vgl. Armstrong, ‚Cameraless’, 96.

[20] Vgl. Armstrong, ‚Cameraless’, 93f.

[21] Armstrong, ‚Cameraless’, 96, Übersetzung LK.

Anzumerken bei Talbots Transfer vom Vokabular aus Malerei und Zeichnung auf die Fotografie ist das damals noch kein derartig ausdifferenzierter technischer Wortschatz vorhanden war, wie er es heute ist. Die Begriffe Positiv, Negativ und Fotografie waren gerade durch Herschel bekannt. Siehe hierzu Ronald Berg, Die Ikone des Realen. Zur Bestimmung der Photographie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes. München: Fink, 2001, 29f.

[22] Vgl. Armstrong, ‚Cameraless’, 93f.

[23] Thilo Habel, ‚Körpertauschungen - Über Versuche, Volumina durch Abdrücke zu visualisieren’, in Kontaktbilder, hrsg. von Vera Dünkel, Reihe Bildwelten des Wissens. Kunsthistorisches Jahrbuch für Bildkritik, No. 8, Bd. 1/2, Berlin: Akademie Verlag, 2010, 18–25, hier 19f.

[24] Habel, ‚Körpertauschungen’, 19f.

[25] Atkins, Schaaf, Kraus, Sun Gardens, 30, 38.

[26] Siehe Schaaf, ‚Anna Atkins’ Cyanotypes’, 152.

[27] Vgl. Armstrong, ‚Cameraless’, 158.

[28] Vgl. Armstrong, ‚Cameraless’, 158.

[29] Vgl. Armstrong, ‚Cameraless’, 159.

[30] Armstrong, ‚Cameraless’, 159, Übersetzung LK.

[31] Vgl. Armstrong, ‚Cameraless’, 159.

[32] Schaaf, ‚Anna Atkins’ Cyanotypes’, 169, Übersetzung LK.

[33] Schaaf, ‚Anna Atkins’ Cyanotypes’, 169, Übersetzung LK.

[34] Petrarca, ‚Brief an Giovanni Boccaccio’, 196.

[35] Berg, Die Ikone des Realen, 47f.

[36] Berg, Die Ikone des Realen, 49ff.

[37] Berg, Die Ikone des Realen, 49ff.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
Anna Atkins' "British Algae: Cyanotype Impressions". Über den bildgebenden Kontaktdruck und ästhetischen Eindruck
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg  (Philosophie und Kunstwissenschaft)
Veranstaltung
Das Meer. Elemente einer Kunst- und Mediengeschichte
Note
1,0
Autor
Jahr
2015
Seiten
34
Katalognummer
V433510
ISBN (eBook)
9783668753389
ISBN (Buch)
9783668753396
Dateigröße
12287 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Fotografie, Botanik, Cyanotypie, Reproduzierbarkeit, indexikalität, index, illustration, repräsentation, kontaktdruck, darstellung
Arbeit zitieren
Laura Kowalewski (Autor), 2015, Anna Atkins' "British Algae: Cyanotype Impressions". Über den bildgebenden Kontaktdruck und ästhetischen Eindruck, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/433510

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