Andrea Frasers Museum Highlights. Eine Dekonstruktion der Kritik der Institution


Hausarbeit, 2014

28 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhalt

1 Einführung

2 Museum Highlights von Andrea Fraser – Eine Dekonstruktion der Institution
2.1 Ikonographische Analyse der Museum Highlights Performance
2.2 Museum Highlights als Dekonstruktion institutionalisierter Räume, Praktiken und Ideen

3 Andrea Frasers Selbstpositionierung im Kanon der Institutionskritik
3.1 Andrea Frasers Gegenpraxis der kritisch-reflexiven Ortsspezifität
3.2 Museum Highlights – eine Renaissance des Institutionskritik-Begriffs?

4 Schluss

5 Quellenverzeichnis

1 Einführung

Diese Ausarbeitung, verfasst im Rahmen des Seminars Lieber Maler, Male mir, thematisiert Andrea Frasers »Werk« Museum Highlights im Zusammenhang mit dem Begriff der »Institutionskritik«[1]. Bereits im Seminar wurden zahlreiche, bedeutende Fragen an die Kunst der Moderne und an zeitgenössische Werke gestellt, die auch in der hiesigen Auseinandersetzung mit Andrea Frasers Museum Highlights leitend wirken. Zum einen handelt es sich dabei um die Darstellung, ihre Form und Wirkweise auf die Betrachter_innen. Zum weiteren gilt zu untersuchen, inwieweit künstlerische Absicht, – die oftmals und auch im Falle Frasers schriftlich festgehalten wird und wurde –, und praktische Umsetzung im Kunstwerk ineinandergreifen bzw. übereinstimmen. In dieser Werkanalyse wird außerdem auf den (kunst-)historischen Entstehungskontext zurückzugreifen sein, der zugleich einen zu untersuchenden epistemologischen Wandel begleitet und beschreibt. In diesem Sinne wird auch Andrea Frasers Kunst in ihren »Kontext« gebettet und die Novität ihrer Perspektive an Hand des Institutionskritik-Begriffs diskutiert.

Dabei ist gerade dieser Begriff von Künstler_innen und Theoretiker_innen vielfach besetzt worden und erweist sich als relativ diffizil im Umgang, da er „deskriptive und normative Kategorien“[2] in sich vereint. Die Aufspaltung des Begriffs »Institutionskritik« in seine Bestandteile gibt je nach Position Aufschluss, welche Institution/en gemeint sind und welches das jeweilig dazugehörige Kritik-Verständnis ist. Das polysemische Konzept »Institution« wird beispielsweise aus soziologischer Warte wie von Pierre Bourdieu als ein Ensemble von vorgefundenen und auferlegten Handlungen, Ideen und verhaltensweisenden Glaubensvorstellungen betrachtet[3]. Aus dieser Perspektive, in der die Kunstwelt eine soziale Institution bezeichnet, obliegen jener die Aufgaben von Wertschätzung und Legitimation von Kunstwerken. Peter Bürger wird in seiner Theorie der Avantgarde schließlich diese Kunstwelt als Institution und Apparat bezeichnen, der nicht nur die legitimierte Vorstellung von Kunst umfasst, sondern auch die Produktion, Distribution und Rezeption der Kunst beschreibt[4]. Besonders der distribuierende Apparat Bürgers verweist dabei auf Einrichtungen wie Galerien und Museen, die in den 1970ern Gegenstand einer institutionskritischen Strömung werden. Die »Kritik«, geboren in der Epoche der Romantik und elaboriert durch Friedrich Schlegel, ist ebenso vielfältig deutbar. Johannes Meinhardt expliziert in seinem Beitrag über die Institutionskritik in DuMonts Begriffslexikon, dass Kritik eben keine Be- oder Verurteilung bedeutet, sondern eine intensive Auseinandersetzung mit einem Sachverhalt unter Berücksichtigung des griechischen Wortursprungs als »Unterscheidung« meint[5].

„Es geht also um die Analyse der historischen und gesellschaftlich-politischen Institutionen der Kunst und deren Wirkung oder Rückwirkung auf die künstlerische Produktion und besonders auf die Wahrnehmung von künstlerischen Arbeiten.“[6]

Da diese unterschiedlichen Verständnisse und Auslegungen der »Institutionskritik« bestehen, wird in dieser Ausarbeitung zu untersuchen sein, welche Form/en der Institution Andrea Fraser mit ihrer Performance und Besucher_innenführung Museum Highlights auf welche Art und Weise kritisiert (Kapitel 2). Im Anschluss daran wird eine kunsthistorische Kontextualisierung vorgenommen und Frasers Verständnis demjenigen früherer institutions-kritischer Positionen des künstlerischen Feldes gegenübergestellt, um Gemeinsamkeiten und Innovationen ihrer Sichtweise herauszustellen (Kapitel 3). Dazu werden neben dem Werk Museum Highlights vor allem auch verschriftlichte Äußerungen zu Verortung Andrea Frasers im künstlerischen Feld und ihrer institutionskritischen Praxis herangezogen.

2 Museum Highlights von Andrea Fraser – Eine Dekonstruktion der Institution

2.1 Ikonographische Analyse der Museum Highlights Performance

Die Performance Museum Highlights: A Gallery Talk von Andrea Fraser, in der sie als ehrenamtliche Dozentin Besucher_innen durch das Museum führt, legt Aufgaben und Funktionen der Institution in der Gesellschaft sowie im Kunstfeld offen. Es wurde 1989 als Performance im Philadelphia Museum of Art „aufgeführt“, später als Museumseinleitung in einer ca. 30-minütigen Videoaufnahme dokumentiert, die derzeit in diversen Museen und der Galerie Christian Nagel Köln vorliegt, sowie in einem Skript mit Regieanweisungen und Endnoten festgehalten, welches 1991 im Journal October erschien. In dieser Ausarbeitung können nur die audiovisuelle und schriftliche Dokumentationsform, die teilweise voneinander abweichen, berücksichtigt werden[7]. Die Bezugnahme auf das Skript ergänzt und erläutert schließlich die ikonographische Analyse der Videodokumentation um nicht-visuelle Aspekte. Der Fokus liegt dennoch auf der Rezeptionsästhetik der Videoaufnahme.

Andrea Fraser schreitet die Museumstreppe der West Entrance Hall hinab. Sie trägt ihre Haare mit einer schwarzen Schleife adrett im Nacken zusammengebunden, eine Brille mit großen Gläsern[8] und ein graues Kostüm mit weißer Bluse. An der Tasche ihres Blazers ist ein kleines Schild befestigt, welches sie als »Visitor 088« auszeichnet.

Fraser stellt sich schließlich mit dem Namen »Jane Castleton« sowie dem Vorhaben der darauffolgenden Führung vor[9]. Die angekündigte »collection tour: Museum Highlights« umfasst dabei laut Jane Castleton diverse »period rooms« von Esszimmern, über Ankleidezimmer bis hin zu den Toiletten. Darüber hinaus sollen aber auch die Besucher-_innenrezeption, verschiedene „service and support spaces“[10] sowie die Museumsarchitektur thematisiert werden. Besonders letztere betont Castleton dabei als „the Museum itself, the Museum itself, the ‚itself‘ itself being so compelling.“[11] Ihre Gestik, Mimik, Stimme und Sprache wirken exaltiert. Die dreifache Wiederholung dieses „Museums an sich“ schwankt dabei zwischen pathetischer Glorifizierung und einer ironischen Verhöhnung des selbigen.

Im Erklären des Verlaufs der Sammlungsführung ist im Bildausschnitt der Videoaufnahme im Hintergrund der Raum- bzw. Etagenplan des Museums zu erkennen, den Jane Castleton ebenso vorstellt. Sie bewegt sich zur Informationstheke in der Mitte der West Entrance Hall, während die Kamera ihr folgt. Castleton wirkt konzentriert und überaus körperbewusst, während sie am Tresen stehend gestikuliert und über Eintrittskosten und Museumsmitgliedschaft spricht. Dabei zitiert sie Motive zur Mitgliedschaft aus dem tatsächlichen Museumsmagazin:

„Many members indicate that they joined the Museum because they perceive it to be an institution of the highest quality, one of the world’s great repositories of civilization“.[12]

Dennoch sei Jane Castleton selbst kein Mitglied und habe auch keinen Eintritt bezahlt, sie sei Gastdozentin in der Abteilung der Museumspädagogik[13]. Genau wie das Kuratorium und weitere Museumsführer_innen sei Castleton ehrenamtlich tätig für das Museum[14]. Das Skript gibt an dieser Stelle jedoch Aufschluss, dass Andrea Fraser als Künstlerin für eine der fünf Führungen im Rahmen des Contemporary Viewpoints Programms Lohn erhielt. Fraser stellt dies in einer Endnote klar, ebenso wie dass sie Dozent_innen wie Jane Castleton für Identifikationsfiguren der „primarily white, middle-class audience“[15] halte, die selbst in bourdieuscher Manier der legitimen Kultur nacheiferten[16]. In der Performance scheinen sich genau an diesem Punkt Jane Castletons Identität mit der der Künstlerin Andrea Fraser zu vermischen:

„It is thus my privilege, my privilege, as a guest, as a volunteer – and, shall I say, as an artist – to be able to express myself here today simply as a unique individual, an individual with unique qualities“.[17]

Ehrenamtlichkeit, Privileg und Künstler_innentum scheinen in der Einzigartigkeit und Individualität des Subjekts zusammenzufallen. Auch hier verweist Castletons/Frasers Wiederholung auf das „Privileg“ und den Identitätsbegriff, was sie in einer Endnote des Skripts erläutert. Es ginge ihr eben nicht darum, Castleton als Individuum zu zeichnen, sondern als Stellvertreterin für einen metaphysischen Ort des Sprechens, dem der Position der Ehrenamtlichen[18]. Weiterhin beschreibt Fraser dort, dass die Ehrenamtlichen Indikatoren der Klassendifferenz seien, da sie diverse Kapitalformen nach Bourdieu angesammelt haben müssen, um diese Tätigkeit (ohne Bezahlung) ausüben zu können[19].

Schließlich wechselt Castleton mit den Besucher_innen und Betrachter_innen die Etage, präsentiert in kurzer Nennung verschiedene period rooms und führt dann die Geschichte des Philadelphia Museum of Art aus. Dabei referiert sie nicht nur die Gründungsgeschichte und die der Museumsarchitektur, sondern auch die Aufgaben und Funktionen eines kommunalen Museums wie dem Philadelphias. In einer Halbtotale wird Castleton sodann vor einem Piano stehend gezeigt. Dort sinniert sie über das Privileg den kultivierten Geschmack durch Wohlstand und Freizeit im Museum befriedigen zu können oder aber durch das Museum eine Ausbildung des Geschmacks zu erhalten[20]. Während diesen Ausführungen bewegt sich Castleton fort und das Bild hellt bis ein Fenster im Bild zu sehen ist auf. Es dient als Lichtquelle und kann bildlich durch eine Art der Aufblendung auf die Epoche der Aufklärung (engl.: Enlightenment) verweisen, die den metaphorischen Kreis zum Bildungsauftrag eines Museums schließt. In einer energetischen Bewegung reißt Castleton die Vorhänge des Fensters beiseite und weist auf den Ausblick, der eine vielspurige Kreuzung, nämlich den Benjamin Franklin Parkway – das kulturelle Herz Philadelphias – darstellt. Dazu zitiert sie einen Jahresreport des Museumskuratoriums aus dem Jahr 1928, der Kunst und „schöne Orte“ als Notwendigkeit zur Tourist_innenattraktion bewertet[21]. Während Jane Castleton also die Attraktivität der Stadt Philadelphia an sich bespricht, geht sie den Besucher_innen und Betrachter_innen voran, sodass sie in der Halbtotale in Rückenansicht immer weiter in den Hintergrund läuft und ihre Stimme sich in der Museumsarchitektur verliert[22].

In Folge widmet sich die Führung den period rooms und Kunstwerken selbst. Dabei stellt Castleton die Herrentoilette als period room vor und einem englischen Interieur Raum aus dem 17. Jahrhundert in Sauberkeit und Sorgfalt gegenüber, als ob es sich bei beiderlei Räumlichkeiten um Gesamtkunstwerke handle.[23] Während sie durch die Museumsräume schreitet, beschreibt sie bedeutende kunsthistorische Werke wie Die Geburt der Venus von Nicolas Poussin, Den heiligen Lukas von Simon Vouet oder die Augustin Pajou zugeschriebenen Vier Jahreszeiten. Oftmals spricht Castleton dabei von einem Kunstwerk, ohne dass dieses im Bildausschnitt zu sehen ist. Ebenso spricht sie selbst häufig »aus dem Off«. Das Durchschreiten der Räume, in denen sie auch nicht im Bildausschnitt zu sehen ist, wird zumeist mit einer Aneinanderreihung von Adjektiven, die die Werke beschreiben, unterlegt. In den Betrachter_innen wird dadurch eine Spannung hervorgerufen, die auch daraus resultiert, an einer Führung teilzunehmen, ohne das Gefühl zu erhalten, geistig oder körperlich »Schritt zu halten«. Hervorzuheben ist an dieser Stelle, dass sich die Videodokumentation insofern von den Fotoaufnahmen der tatsächlichen Führungen unterscheidet als dass sie keinerlei Spuren von Besucher_innen bzw. Führungsteilnehmer-_innen aufzeigt[24]. Die Videobetrachter_innen sind selbst Führungsteilnehmer_innen.

Weiterhin kann die Diskrepanz zwischen dem Erscheinungsbild Jane Castletons und den Führungsinhalten dieses Gefühl unterstützen. Teils überstrapaziert seriös oder aber extrem (emotional) engagiert beschreibt sie das Museum, die Werke und die Stadt Philadelphia. Einerseits fügt sich ihr Äußeres nahtlos in die »Seriosität und Autorität« eines Museums ein, insbesondere durch die Farbwahl ihres Kostüms, die der Wandfarbe einiger period rooms gleicht. Andererseits bringt Jane Castleton dann kurzerhand eine antike Skulptur der Vier Jahreszeiten – Bacchus als Herbst von Filippo Parodi mit zeitgenössischen Familienmodellen überein und bewertet andere Skulpturen nach medial vermittelten Schönheitsidealen, in dem sie Maniküre und Kieferorthopädie dieser bemängelt. Auch lässt Castleton Sätze häufig offen, sodass Besucher_innen und Betrachter_innen diese im Geiste selbst beenden müssen. Im Durchschreiten der Räume bespricht Castleton unter anderem einen Holzstuhl sowie ein Ausgangsschild als Kunstwerke. Auf dem Weg zum Treppenhaus hält Castleton sodann im Redefluss inne, wendet sich uns als Führungsteilnehmer_innen zu und stemmt die Arme in die Hüften. In einer halbnahen Aufnahme empört sie sich über die Gepflogenheiten mancher Museumsbesucher_innen, ihre Jacken auf dem Geländer und Sitzbänken zu verteilen. Sie zitiert dabei erneut einen Jahresreport des Museums und schreibt dem Museum und den Künstler_innen die Aufgabe der Ordnung von Objekten an den richtigen Platz zu[25]. Während Castleton schließlich die Gruppe über das Treppenhaus zurück zur ersten Etage führt, fasst sie das Museumsgebäude in Zahlen und Fakten. Bei der Garderobe angekommen, wird auch diese sowie der Wasserspender (engl.: drinking fountain) als Kunst von ihr thematisiert. Oftmals charakterisiert sie die Werke als „graceful, mythological, life-size“[26] und wünscht sich selbst so würdevoll zu sein. So reflektiert sie schließlich ihre Kleidung und ihren Körper an der Lichtbrechung durch David Smiths Werk Two Box Structure.

Darüber hinaus pflegt Jane Castleton in diese „offiziellen Führungsinhalte“ einige private Anekdoten ein sowie von zwei Herren und einer Dame beim Brunch oder in Bezug auf den Museumsshop, den Wunsch diesen »Andrea« zu benennen. Nicht nur bricht Castleton/Fraser hier erneut mit ihrer Identität, sondern auch mit konventionellen Führungsinhalten, in dem sie die finanzielle Summe benennt, die notwendig ist, um als Stifter_in einen Raum nach sich benannt zu erhalten. Castleton fabuliert in Folge dessen die Geschichte der Benennung des Shops und führt durch ein Namensspiel Identität (und Geschlecht) ad absurdum:

„This is our Museum Shop, Andrea, named in 1989 by Mrs. John P. Castleton, a onetime Museum guide and eternal art appreciator. Jane, as she was called, always liked to say that ‘patronage creates a personal sense of ownership in a beautiful home of the arts and unites the most enlightened spirits of the community in a high devotion to the public good.’”[27]

Nach einer kurzen Charakterisierung von John/Jane Castleton hält sie inne als ob sie sich einer dritten Person erinnere[28]. Wir folgen Jane Castleton zur Cafeteria, wobei sie berichtet, was das Museum von seinen Besucher_innen fordert – nämlich Enthusiasmus und Informiertheit – und was es im Gegenzug zu geben vermag. Erneut Museumsliteratur zitierend wird es als Ort der Befriedigung, Zufriedenheit und des Pläsiers charakterisiert, der die Besucher_innen von materiellen oder alltäglichen Problemen befreit, Schönheit und Inspiration bietet sowie einen Raum der Zivilisation darstellt[29]. Jane Castleton betont dabei in dreifacher Wiederholung, welch Glück und Frohsinn (engl.: happiness) sie bereits im Museum erlebt habe. Überhaupt spricht sie davon, dass es toll sein muss, ein Kunstobjekt zu sein. Natürlich wird abschließend auch die Cafeteria als period room vorgestellt, die sie als Meisterstück kolonialer amerikanischer Räume herausstellt. Castleton resümiert:

„Let’s not just talk about art. Because finally, the Museum’s purpose is not just to develop an appreciation of art, but to develop an appreciation of values“.[30]

Im Durchschreiten der Räume synchronisieren sich der Rhythmus ihrer Schritte, die wir hören, und ihrer Stimme, die sich beschleunigen. Auch hier erhalten wir als Führungsteilnehmer_innen wieder das Gefühl nicht mehr Schritt halten zu können. Castleton ist uns voraus, wir sehen sie in der Rückenansicht, wobei sie sich nur selten zu uns Teilnehmer_innen umdreht und aufzählt, welche Werte, Räume, Werke und Medien die Besucher_innen zu unterscheiden lernen sollen. Dabei gestikuliert sie, als ob sie sich auf spezifische Gegenstände und Räume im Museum beziehen würde. Abrupt endet die Sammlungstour Museum Highlights irgendwo in den Gängen des Museums, aber nicht am Ausgangspunkt oder einer Eingangshalle. „Well, that’s the end of our tour for today. Thank you for joining me and have a nice day”.[31]

Während den Leser_innen des Skripts an dieser Stelle die hilfreichen und erläuternden Endnoten erwarten, sind die Führungsteilnehmer_innen – egal ob im Museum oder vor dem Bildschirm der Videoaufnahme – auf sich gestellt. Die Fülle und Dichte von Informationen, der visuellen Eindrücke und anstrengend ambivalenten Darstellung der Dozentin Jane Castleton wirken in den Besucher_innen und Betrachter_innen nach. Das Sprechen über Kunst hat in dieser Führung einen größeren, im Vergleich zu herkömmlichen Vermittlungsprogrammen ungewöhnlichen Rahmen erhalten und übt damit umso mehr Druck auf die Besucher_innen und Betrachter_innen zur Reflexion der Informationen aus.[32]

2.2 Museum Highlights als Dekonstruktion institutionalisierter Räume, Praktiken und Ideen

An dieser Stelle werden die unterschiedlichen »Institutionen«, die Andrea Frasers Performance Museum Highlights thematisiert, in ihrer kritischen Auseinandersetzung betrachtet[33]. Als »Institutionen« gelten hierbei nicht nur öffentliche Einrichtungen zum Gemeinwohl – wie das Museum –, sondern auch im soziologischen Sinne Verhaltensregeln und Wertvorstellungen im sozialen Raum. Diese Interpretation zur Dekonstruktion verschiedener institutionalisierter Räume, Praktiken und Ideen folgt dazu insbesondere den Theorien Jacques Lacans und Pierre Bourdieus. Sie dienen durch Spiegelstadium und Feldtheorie einer intra- und intersubjektiven Analyse der Kunstwelt und des Werkes Museum Highlights. Weiterhin expliziert Fraser selbst diese Referenzen wiederholt in Wort und Schrift. Begleitende Fragen zur Interpretation stellen diejenigen, nach der ästhetischen Erfahrung der Rezipient_innen, sowie nach der Rolle der Rezipient_innen im institutionskritischen Werk von Andrea Fraser, dar.

Jane Castleton ist eine Figur, in die Andrea Fraser in ihrer Performance-Reihe Gallery Talks immer wieder schlüpft[34]. Es liegt daher, nahe Jane Castleton als ein »Alter Ego« von Andrea Fraser zu bezeichnen. Dieses beschreibt eine Identifikationsfigur, von der sich eine Person Teile der »Identität« einverleibt hat. Besonders in der Psychoanalyse wird das Alter Ego als zweite Identität einer einzelnen Person betrachtet. Jacques Lacan beschrieb dazu mit seiner Theorie des Spiegelstadiums das Herausbilden einer Identität, einer von ihm so bezeichneten »Ich«-Funktion (frz.: je), im Kindesalter durch das Erkennen des eigenen Spiegelbildes, wobei jenes zugleich als Wunsch- und Idealvorstellung des »Selbst« dient[35]. Lacan geht dabei gleichermaßen der Entstehung und Funktion eines Selbstbewusstseins nach.

[...]


[1] Die Performance Museum Highlights zählt zu den zahlreichen Museumsführungen die Andrea Fraser Ende der 1980er und zu Beginn der 1990er Jahre im Rahmen der Gallery Talks Performance-Reihe durchgeführt hat. In dieser Ausarbeitung wird es als alleinstehendes Kunstwerk thematisiert. Weiterhin wird der Werk-Begriff hier deshalb distanzierend in Anführungszeichen gesetzt, da es sich bei nachfolgender Beschreibung, Analyse und Interpretation nicht um diejenigen durch persönliche Erfahrung als Museumsbesucher_innen handelt, sondern um die Rezeption der audiovisuellen und schriftlichen Dokumentationsformen.

[2] Graw (2005): S.41.

[3] Siehe Bourdieu (2001, c1999).

[4] Siehe Bürger (1974).

[5] Vgl. Meinhardt (2002): S.126ff.

[6] Ebd.

[7] Sowohl Videodokumentation als auch Skript konnten in ihrer medien-spezifischen Form wesentlich strukturierter konstruiert worden sein und kommen anders als die originäre Performance vor Ort ohne direkte Intervention von Besucher_innen des Museums aus. Es handelt sich bei der multimedialen Dokumentation von solch ephemeren Werken um eine Art Tradition der Performance Kunst, die aber dabei eine Antwort auf den Kunstmarkt bietet, in dem sie dem Kunstwerk seinen Warencharakter zurückgibt. Weiterhin ist zu bemerken, dass das Skript mit seinen Endnoten und Literaturverweisen viele Reflektionen offenlegt, die in ihrer Fülle den Führungsteilnehmer_innen so nicht sofort erschließbar gewesen sein können. Das Skript bietet somit bereits eine Metaebene Frasers institutionskritischer künstlerischer Praxis, die die Interpretation und das Werkverständnis wesentlich erleichtert.

[8] So auf Fotos, in Videodokumentation ohne Brille.

[9] Das Skript erwähnt die einzelnen Tage im Februar 1989, an denen Frasers Führungen stattfanden. Ein paar Dutzende Besucher_innen warteten in der Museumshalle auf eine Contemporary Viewpoints Artist Lecture von Fraser, andere für eine der vielen museumseigenen Touren oder Freund_innen, so heißt es. Um drei Uhr sollte Jane Castleton eintreten und an diejenigen adressieren, die zuzuhören scheinen. Siehe Fraser, Alberro 2005: S.96.

[10] Fraser, Alberro (2005): S.96.

[11] Ebd.

[12] Montgomery Scott, d’Harnoncourt (1988) nach Fraser, Alberro (2005): S.97.

[13] Siehe Fraser, Alberro (2005): S.97.

Auffällig hierbei scheint die explizite Nennung der Abteilung statt einem allgemeinen Zugehörigkeitsgefühl zum Philadelphia Museum of Art.

[14] Vgl. Fraser, Alberro (2005): S.97.

„Board of Trustees“ wurde hier mit „Kuratorium“ übersetzt.

[15] Fraser, Alberro (2005): S.110.

[16] Vgl. Dies.: S.110f.

[17] Dies.: S.97.

[18] Vgl. Dies.: S.111.

[19] Vgl. Ebd.

[20] Vgl. Dies.: S.98.
Siehe hierzu Kapitel 2.2.

[21] Vgl. Fraser, Alberro (2005): S.99.
Heutzutage und besonders in Deutschland würden diese anderen Attraktionen und Freizeitangebote als Konkurrenz zu Kulturangeboten gewertet, da sie sich Besucher_innen und Subventionsgelder teilen. Weiterhin spannend an der Referenz zum Benjamin Franklin Parkway ist sein Namensgeber selbst. Schon Max Weber bezog sich in Die protestantische Ethik und der Geist des Kapitalismus (1905) auf Franklin, der ökonomischen Erfolg mit einer notwendigen geistigen Motivation besetzt, fokussiert und positiv bewertet. Hieran lässt sich ein Diskurs zwischen Kapitalformen und sozialen Feldern nach Bourdieu wie in Kapitel 2.2 beschrieben anknüpfen.

[22] Schon in der Romantik und in den Darstellungen Caspar David Friedrichs dienen Rückenfiguren in der Kunstgeschichte als Projektionsflächen zur Identifikation der Betrachter_innen.

[23] Siehe Fraser, Alberro (2005): S.100.

[24] Lediglich ein Mitarbeiter des Museums, möglicherweise ebenso ein Tour Guide, schreitet gegen Mitte der Führung durch den Hintergrund der Aufnahme. Angesichts seines schnellen Verlassens der Bildfläche in einen Seitenflügel des Museums und Frasers bzw. Castletons minimale mimische Expression der Verwunderung, schien diese Begegnung aber eher ungeplant. Sollte sie es nicht gewesen sein, ließe das Aufeinandertreffen sich im späteren Verlauf der Ausarbeitung als eine Umgangsform des Museumspersonals mit den Tour Guides bzw. umgekehrt und möglicherweise damit verbundenen Ressentiments interpretiert werden. Im Falle vom Aufeinandertreffen zweier Tour Guides kann dieses als Ressentiment im Wettkampf und Streben nach der Erfüllung des Idealbildes von Museumsbesucher_innen interpretiert werden. Siehe dazu Kapitel 2.2.

[25] Vgl. Fraser, Alberro (2005): S.103.

[26] Dies.: S.104.

[27] Fraser, Alberro (2005): S.107.

[28] Anzumerken sei hier, dass im amerikanischen „John Doe“ bzw. „Jane Doe“ in Gerichtsverfahren als Platzhalter für unbekannte Personen verwendet werden. Der Ausdruck ist vergleichbar mit dem Deutschen „Otto Normalbürger“. Gleichzeitig führt Andrea Fraser die Besucher_innen und Betrachter_innen damit aber vor eine Dekonstruktion der Geschlechtertypen, die zunächst verwirren, wer oder wie diese Anekdote gemeint ist. Siehe hierzu Kapitel 2.2.

[29] Vgl. Fraser, Alberro (2005): S.107.

[30] Dies.: S.108.

[31] Dies.: S.110.

[32] Vgl. Baumgart: http://www.raeumen.org (Stand 16.12.2013)

[33] Dazu wird sowohl auf die Videodokumentation der Performance als auch auf das erläuternde Skript Bezug genommen, wobei dieses bereits eine analysierende Metaebene darstellt. Andrea Fraser zitiert dort nicht nur den Diskurs der Museumsliteratur, sondern referiert auch Sozialstrukturen unter Bezugnahme auf Bourdieu, der in der hier folgenden Analyse ebenso thematisiert wird.

[34] So beispielsweise 1986 in Damaged Goods Gallery Talk Starts Here im New Museum in New York .

[35] Vgl. Lacan, Haas (1973): S.63f.

Ende der Leseprobe aus 28 Seiten

Details

Titel
Andrea Frasers Museum Highlights. Eine Dekonstruktion der Kritik der Institution
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg  (Philosophie und Kunstwissenschaft)
Veranstaltung
Lieber Maler, male mir - Theorie und Praxis künstlerischer Darstellung
Note
1,7
Autor
Jahr
2014
Seiten
28
Katalognummer
V433519
ISBN (eBook)
9783668755185
ISBN (Buch)
9783668755192
Dateigröße
619 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Andrea Fraser, Fraser, Institutionskritik, Ortsspezifität, Ortsspezifisch, site specific, site specificity, Performance, Video, Kunstsoziologie, Museum Highlights
Arbeit zitieren
Laura Kowalewski (Autor), 2014, Andrea Frasers Museum Highlights. Eine Dekonstruktion der Kritik der Institution, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/433519

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