Über Körper und Konflikte. Mona Hatoums "The Negotiating Table" (1983)

Inhaltsverzeichnis

0 EINFÜHRUNG ÜBER KÖRPER UND KONFLIKTE

1 DER KÖRPER AUF DEM VERHANDLUNGSTISCH
1.1 KÖRPERLICHKEIT, Fleischlichkeit, Endlichkeit
1.2 KÖRPER ALS Medium der Kritik

2 POLITISCHE SITUATIONEN AUF DEM VERHANDLUNGSTISCH
2.1 Der Körper der »Anderen«
2.2 »Dis-Orientalismus«
2.3 DIE LUST AM TOD

3 MACHTVERHALTNISSE IM AUSSTELLUNGSRAUM
3.1 Der Körper als UN-/SPEZ1F1SCHES OBJEKT
3.2 Das Leid Anderer

4 FRAGMENTARISCHE KÖRPER UND GESCHICHTE

QUELLENVERZEICHNIS
LITERATUR
Online-Quellen

ABBILDUNGEN

ABBILDUNGSVERZEICHNIS

0 Einführung über Körper und Konflikte

Der Körper charakterisiert sowohl leblose als auch lebende Gestalten. Insbesondere der menschliche Körper gilt als Austragungsort von Konflikten, Mechanismen der Macht und des Widerstands, die sowohl von außen als auch von innen auf ihn einwir­ken und zu einem andauernden Spannungsverhältnis beitragen. In der Bildenden Kunst, so stellt Hans Belting in seiner Anthropology of Images (2014) heraus, ist der Körper bzw. seine Darstellung vor allem ein Menschenbild, eine ״Metapher, mit der wir eine Idee des Menschen ausdrücken"^[1].

Dem Gebrauch des Körpers als Zeichenträger widmet sich auch die Künstlerin Mona Hatoum. In ihrer Performance The Negotiating Table (1983) entfaltet sie mannigfalti­ge Menschenbilder. In der Inszenierung liegt Hatoum mit Blut und Eingeweiden in Plastikfolie gewickelt mehrere Stunden auf einem Tisch, umgeben von Stühlen und kommentiert durch eine Tonspur, die Ereignisse des Libanonkriegs von 1982 zitiert. Durch diese Einbettung in einen politischen Kontext wird Hatoums Körper zu einer Projektionsfläche von Menschenbildern und mit Fragen von Schuld, Täterinnenschaft, Opfertum und Versehrbarkeit konnotiert. Der verwundete Körper wird als Ergebnis eines internationalen Konflikts und damit als Resultat von Machtverhältnissen, die im und am Körper wirken, präsentiert. The Negotiating Table, so Hatoum selbst, ״was the most direct reference I had ever made to the war in Lebanon"^[2]. Aus der Position des Exils setzt sich die Künstlerin mit dem Nahost-Konflikt auseinander und bringt ihn 1983 in die leibliche Realität des kanadischen Ausstellungsraumes.

Diese Arbeit untersucht, welcher Art der Körper ist, den Mona Hatoum den Betrach- terlnnen präsentiert und welche Konflikte referiert werden, die durch einen ersten Blick auf den Körper nicht direkt wahrnehmbar sind. Hierzu wird betrachtet, in wel- eher Beziehung Hatoums Körper zu seiner Umwelt steht, die sowohl konkret den Ausstellungsraum als auch politische Kontexte und kunsthistorische Referenzen meint. Des Weiteren wird analysiert, inwiefern ihr Körper sich als Subjekt behaupten und identifiziert werden kann. Im ersten Kapitel wird dafür auf eine Geschichte der Performance-Kunst zurückgegriffen. Im Vergleich zu den Wiener Aktionisten, die sich ebenfalls mit Krieg auseinandersetzen, sowie ein persönliches und gesellschaftliches Nachkriegstrauma aufarbeiten, wird die Funktion der Darstellung eines Kriegsopfers in Hatoums Performance untersucht. Im zweiten Kapitel wird die Bedeutung der Opf­erdarstellung für die Gesellschaft weitergehend analysiert. Welche Funktion über­nimmt der Leichnam in der Gesellschaft und in welchem Verhältnis steht der Opfer­leib zur Welt? In Anbetracht des blutenden und scheinbar geöffneten Körpers, der seine Eingeweide entblößt, wird auch das Konzept des »Fragments« in Bezug auf eine ״verlorene" palästinensische Identität, Bilder von kannibalistischen Szenen, sowie eine moderne Lebenserfahrung hinterfragt. Der hierin schon als zerrissen und ambi­valent angedeutete Körper wird daher im dritten Kapitel der Idee eines kompakten und ganzheitlichen Objekts der Minimal Art gegenübergestellt. Insbesondere Fragen nach Machtverhältnissen im Ausstellungsraum sowie dem Subjekt- bzw. Objektstatus eines Körpers wird hier im Vergleich von Hatoums Performancekörper zu Robert Morris’ Performativer Plastik Column (1960) nachgegangen. Zudem wird untersucht, mit welchen Mitteln Hatoums anonymer und verletzter Körper im Ausstellungsraum bei den Betrachterinnen welche Reaktionen hervorrufen kann. Wie kann das darge­stellte Leid wahrgenommen und reflektiert werden? Im letzten und vierten Kapitel werden gewonnene Erkenntnisse genutzt, um Hatoums Positionierung in und Hai- tung zu einer westlichen Kunstgeschichte zu diskutieren.

In der Literatur zum Werk The Negotiating Table, die größtenteils aus Ausstellungs­katalogen und Interviews mit der Künstlerin besteht, wird primär der politische Kon­text der Performance thematisiert. Die Typologie der vorhandenen Literatur führt schließlich auch dazu, dass vielmehr das Œuvre Hatoums in seiner Breite mit seinen Kernthemen des Exils, des Fremden und Un-Heimlichen, der Identität, der Körperin­szenierung und ihrer Wahrnehmung durch die Betrachterinnen thematisiert und da­her einzelne Werke nicht eingehender analysiert werden^[3]. Sie werden daher infolge um weitere kunsthistorische und -theoretische Publikationen ergänzt.

Als aufschlussreich für die Betrachtung und Analyse der Performance The Negotiating Table haben sich besonders folgende Publikationen erwiesen: Mona Hatoum (1997), herausgegeben von Michael Archer, Guy Brett und Catherine de Zegher im Rahmen der Contemporary Artists-Reihe des Phaidon Verlags, versammelt diverse Interviews mit der Künstlerin sowie von Hatoum selbst angeregte Gastbeiträge, darunter Auszü­ge von Edward Saids Reflections on Exile. In den Interviews kommen Machtverhält­nisse im Ausstellungsraum im Sinne von Blickregimen, Körperwahrnehmungen und dem Konzept des Panopticons vor, ebenso wie Fragen der Lebenserfahrung im Exil, des Konzepts des »Anderen« und der Wahl des Mediums der Performance. Der Kata­log Mona Hatoum (2004), herausgegeben von der Hamburger Kunsthalle, dem Kunstmuseum Bonn und Magasin 3 Stockholm Konsthall, entstanden infolge der ers­ten großen Einzelausstellung von Mona Hatoum in Deutschland und Schweden, the­matisiert ebenfalls das Exil, wobei der Körper ins Verhältnis zu einer globalisierten Welt gesetzt und dieses Verhältnis als Machtverhältnis charakterisiert wird. Fragen nach Subjektivität, Identität und Bewusstsein werden hierin als Ganzheiten reflek­tiert, die Hatoum in ihrem Werk aber nicht als solche präsentiert. In diesem Ausstel­lungskatalog wird erstmalig ein umfassendes und kommentiertes Werkverzeichnis der Arbeiten der Künstlerin publiziert, das auch ihre frühen performativen Arbeiten berücksichtigt. Hatoums Materialbewusstsein, vor allem in Bezug auf ihre neueren installativen Arbeiten, wird deutlich und mit der Ästhetik minimalistischer Werke verknüpft. Mona Hatoum (2015), herausgegeben von Mona Hatoum und Christine Van Assche infolge der Wanderausstellung, die 2015 im Centre Pompidou in Paris zu sehen war, nun von Mai bis August 2016 in der Tate Modern in London präsentiert wird und schließlich im Kiasma in Helsinki zu sehen sein wird, bindet das Werk Ha- toums vor allem auch an seine Örtlichkeit, die Institution oder den öffentlichen bzw. städtischen Raum, um Reaktionen von Betrachterinnen auf ihr Werk einzuordnen. Die Dislozierung Hatoums als Exilantin wird hier fruchtbar an eine Grenzüberschrei­tung des Materials gebunden und mit dem Begriff einer »(post-)minimalistischen Po­litik« bezeichnet.

Zur eingehenden Analyse des von Hatoum präsentierten blutenden, fleischlichen Körpers im Kontext des Nahost-Konflikts wird Literatur herangezogen, die zum einen den Körper als Material betrachtet und zum anderen die Körper-Geist-Problematik westlicher Philosophie reflektiert. In dieser Funktion wird vor allem auf verschiedene Werke Maurice Merleau-Pontys sowie Sebastian Hackenschmidts, Monika Wagners und Dietmar Rübels Lexikon künstlerischen Materials (2002) und dem von Barbara Baert herausgegebenen Band Fluid Flesh (2009) zurückgegriffen. Eine erste kunsthis­torische Rahmung von The Negotiating Table erfolgt über die Geschichte der Perfor- mance und Body Art mittels Amelia Jones feministischer Perspektive in ihrer Publika­tion Body Art/Performing the Subject (1998), und dem historischen Abriss, der von Amerika bis Japan reicht, im Out of Actions-Ausstellungskatalog (1998), herausgege­ben von Peter Noever, sowie dem ״Body Art"-Eintrag von Doris Kryštof in DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst (2002), herausgegeben von Hubertus Butin. Für den Vergleich von Hatoums Performance mit den Arbeiten der Wiener Aktionis­ten wird aufgrund seiner umfassende Analyse der Traumabewältigung und Autothe­rapie qua Kunstschaffen Gerald Schröders Publikation Schmerzensmänner (2011) bemüht.

Die Betrachtung der Performance als politische Situation auf dem Verhandlungstisch erfolgt in Bezug auf das Konzept der »Anderen« als ethnische Minderheit über Edward Saids Ausführungen zum Orientalismus (2014, Cİ978) sowie als geschlecht­lieh dominierte Personengruppe über Elisabeth Bronfens Nur über ihre Leiche (1994). In der Weiterführung des Konzepts des Orientalismus zum »Dis-Orientalismus« als Erfahrungs- und Kunstschaffensweise Exilierter werden Gannit Ankoris Veröffentli­chung Palestinian Art (2006), Jaleh Mansoors Artikel ״A Spectral Universality" in Oc­tober (2010) sowie Edward Saids Essaysammlung Reflections on Exile (2012) heran­gezogen. Eine Analyse des Körpers als Opfer von Kannibalismus wird sowohl unter dem Vorzeichen des Lustmords mit Manfred Rißes Abendmahl der Mörder (2007), Deborah Camerons und Elizabeth Frazers Lust am Töten (1990) und Maria Tatars Lustmord (1997), sowie unter dem Vorzeichen des Vatermords mit Sigmund Freuds Totem und Tabu (1978, Cİ913) durchgeführt.

Die Untersuchung der Machtverhältnisse im Ausstellungsraum als Begegnung des Körpers mit Betrachterinnen wird zum einen am Beispiel bzw. im Vergleich zur mi­nimalistischen Kunst von Robert Morris qua den ״Manifesten" des Minimalismus von Michael Fried (״Kunst und Objekthaftigkeit") und Donald Judd (״Spezifische Objekte") erfolgen. Der Ausstellungskatalog Robert Morris. The Mind/Body Problem (1994) in­formiert über Morris׳ Werk und Georges Didi-Hubermans Was wir sehen blickt uns an (1999) rahmt den Vergleich von Morris׳ zu Hatoums Schaffen. Diese Blickmachtbe­Ziehungen, die von Didi-Huberman thematisiert werden, werden in der Analyse im dritten Kapitel noch um den Artikel von Anna Chave ״Minimalism and the Rhetoric of Power" im Art Magazine (1990) erweitert. Die Diskussion der aus der Körperlichkeit resultierenden möglichen Betrachtung und Wahrnehmung der Performance von Ha- toum erfolgt primär durch die differierenden Positionen von Susan Sontag in Regar- ding the Pain of Others (2003), Judith Butlers Raster des Krieges (2010) und Giorgio Agambens Homo Sacer (2011).

Im letzten Kapitel werden schließlich ausgehend vom ״zerrissenen" Körper und Ha- toums diasporischer Identität Konzepte des Fragments, der Nation und entangled history mit Linda Nochlins The Body in Pieces (2001), Homi Bhabhas Nation and Nar­ration (1990) sowie Sebastian Conrads und Shalini Randeiras Einleitung ״Geteilte Geschichten - Europa in einer postkolonialen Welt" im Band Jenseits des Eurozentris­mus (2013) diskutiert.

Die dreistündige Performance The Negotiating Table von Mona Hatoum (Abb.1,2), erstmalig aufgeführt am 23. November 1983 während ihrer Artist Residency in Kana­da in der SAW Gallery in Ottawa, inszeniert einen verwundeten und leblosen Körper im Kontext von Tagesnachrichten und eröffnet damit einen Reflexionsraum zu Ursa­chen und Folgen internationaler Konflikte. Mona Hatoum performt The Negotiating Table 1983 außerdem im N.A.C. in St. Catherines und in The Western Front in Vancou­ver sowie 1984 beim 2nd International Festival of Performance in Berkshire und der Franklin Furnace Gallery, New York. Zur Veranstaltungsreihe Meeting Points 6 im Haus der Kulturen der Welt, Berlin, und im Cultural Centre Onassis, Athen, im Jahr 2012 wird die Performance erneut aufgeführt, jedoch nicht von Hatoum selbst.

Das Dokumentationsmaterial der Performance ist rar. Lediglich zwei Fotografien werden in den Publikationen zu Hatoum, in zumeist nur gering verändertem Aus­schnitt, gezeigt (Abb.1,2). Eine längere Videodokumentation ist der Öffentlichkeit zwar zugänglich, aber kostenpflichtig. Neben wenige Sekunden langen Clips der Per­formance und des Re-enactments von 2012, die im Internet zugänglich sind, kann eine 20-minütige DVD bei der kanadischen Verleihplattform Video Out Distribution käuflich erworben werden, die einen Ausschnitt der Performance in The Western Front zeigt^[4]. Auffällig ist, dass der end screen der Videodokumentation mit einem längeren Titel als dem in Ausstellungskatalogen und Monographien verwendeten schließt: Bars, Barbs and Borders: The Negotiating Table. Die Gründe der Verknap- pung des Titels, d.h. der Kürzung der Bars, Barbs and Borders, sind nicht bekannt. Der Eingang dieser Performance-Dokumentationen in eine museale oder private Samm­lung ist ebenfalls nicht bekannt. Analysegrundlage dieser Arbeit sind die Foto- und Filmdokumentationen der Performance-Inszenierungen von Hatoum selbst, ergänzt durch einige wenige Zeitzeuginnenberichte.

Der Raum, in dem die Performance stattfindet, ist dunkel. Nur eine kegelförmige De­ckenlampe wirft Licht. In ihrem »Spotlight« sind ein massiver, rechteckiger Holztisch und drei Holzstühle erkennbar. Sie Stehen an den schmalen Kopfenden und an einer langen Seite des Tisches. Dieses »Rampenlicht« setzt jedoch vielmehr etwas in Szene, das sich auf dem Tisch befindet. Ein Körper, Mona Hatoums Körper, liegt dort und nimmt mit angewinkelten Beinen die gesamte Tischoberfläche ein. Er ist in eine transparente Folie gewickelt und an Füßen und Kopf mit Kordeln zugebunden. Hato- ums Kopf ist in Mullbinden gewickelt, sodass weder ihr Haar noch ihr Gesicht hervor­scheinen. Nur wenige Zentimeter der Augen- und Mundpartie sind freigelegt. Der Körper wirkt blind, stumm und identitätslos. Eine Stoffunterlage, sowie Mullbinden und Folie sind blutgetränkt. Das Lampenlicht reflektiert auf der Folie, die die Künstle­rin wie ein Leichensack umschließt. Bei näherer Betrachtung werden ihre Hände und Gliedmaßen ersichtlich (Abb.2). Doch dort, wo ihr Bauch sichtbar sein sollte, quillt eine Masse von Eingeweiden hervor. Hatoum ist nackt und barfüßig: schutzlos. Sie atmet. Das Heben und Senken ihres Brustkorbs beschreibt die einzige Bewegung der dreistündigen Performance. Es ist Zeichen Hatoums Lebendigkeit, während die Ver­sehrtheit ihres Körpers sowie dessen Einschnürung ähnlich einem Leichensack auf ihr Ableben deuten.

Was ist passiert, woher kommt dieser Körper und wohin wird er transportiert? Die Regungslosigkeit und Verletzung des Körpers werfen diese Fragen auf. Bilder eines kollektiven Gedächtnisses werden aufgerufen: In der Schlacht gefallene Soldatlnnen oder aber Zivilistinnen, die in ein Tuch geschlagen auf einer Bahre abtransportiert werden, erscheinen in der medialen Repräsentation als Zeichen von Sieg und Verlust im Kampf (Abb.3). Genauso erinnert der Körper nicht nur an Opfer einer Schlacht, sondern auch an Menschenopfer im Rahmen einer rituellen Tötung. Die Aufbahrung auf dem schmucklosen Tisch jedoch lässt weder konkret auf eine Opfergabe aus reli­giösen noch aus anderen ideologischen Motiven schließen. Die Zurichtung des bluti­gen und fleischigen Körpers wirkt archaisch und roh und steht im Kontrast zu den handwerklich verarbeiteten Objekten von Tisch und Stühlen, die den Körper tragen und umgeben. Weiterhin erinnert die Performance an eine Totenwache. Die Aufbah­rung auf dem Tisch ist wie bereits betont karg, kein Totenbett und kein Sarg rahmen die auseinanderfließende Masse von Fleisch und Körper. Die von Hatoum inszenierte Situation der Totenwache scheint weder dem Zweck einer militärischen noch priva­ten Trauerbewältigung angemessen. Grund dafür ist nicht nur der Körper, dem jegli­che der Huldigung gebührende Präparation fehlt, sondern auch eine fortwährende Soundinstallation. Sie bricht die friedvolle oder feierliche Atmosphäre, die es zum Trauern bedürfte, mit der Sachlichkeit vermittelter Tagesnachrichten. Es sind Stirn­men von Nachrichtensprecherinnen und Politikerinnen, die unerlässlich den Krieg im Libanon und Frieden zugleich bekunden. Es ertönen Nachrichten über den israeli­sehen Libanonfeldzug (»Operation Peace for Galilee«), Waffenexporte im Wert von Milliarden Dollar sowie den Massenmord in palästinensischen Flüchtlingsheimen in Beirut. Es erklingen Bekundungen der Besorgnis der UN, die schließlich Sicherheits­rate vor Ort unterstützen will. Kein Satz wird in Gänze wiedergegeben. Die Kommen­tare werden eingespielt, abgebrochen, vom Rauschen der Aufnahme oder von neuen Kommentaren überlagert. Die Mehrheit der Rednerlnnen spricht distanziert, klar und mit Nachdruck. Eine emotionale Beziehung zum Körper, der auf dem Verhandlungs­tisch zu sterben scheint, ist von den Rednerlnnen nicht zu vernehmen.

Die Performance The Negotiating Table markiert mittels der Tonspur Territorien von Konflikten - der Nahe Osten, Galiläa und Beirut werden zur geografischen Verortung genannt. Es werden jedoch keine konkreten Verhandlungspartnerinnen benannt oder bewertet, die im übertragenen und wortwörtlichen Sinn an dem Negotiating Table sitzen. Die Stühle sind leer. Sollen die Betrachterinnen sich an den Tisch setzen? Be­sonders einladend wirkt der Verhandlungstisch nicht. Grund dafür ist das Objekt bzw. Subjekt der Verhandlung; der blutige Körper. Er wirkt durch die Beleuchtung und Einschnürung in Plastikfolie sowie seinen ruhigen Atem zunächst faszinierend. Der Lichtkegel, in dessen Zentrum sich der Tisch mit Hatoum befindet, inszeniert ihren Körper nicht nur prominent, er inspiziert, auratisiert und glorifiziert ihn auch. Je nä­her die Betrachterinnen an den Tisch heranschreiten, desto unheimlicher und Be­sorgnis erregender wirkt wiederum der Körper auf sie, der sich wie in einem Schwe­bezustand zwischen Leben und Tod befindet^[5]. Er verweist auf die Versehrbarkeit und Sterblichkeit des menschlichen Körpers und somit dem der Betrachterinnen selbst.

Hatoums verletzter, sterbender Körper tritt als »tableau vivant« in Erscheinung. Sie verlebendigt die benannten Bilder von Toten und Opfern aus einem kollektiven Ge­dächtnis. Im Ausstellungsraum bewegen sich die Betrachterinnen frei um dieses »tab­leau vivant«. Allerdings wirkt die dreistündige Performance durch Hatoums Regungs­losigkeit auch wie eine Rauminstallation, die von einer Tonspur begleitet wird. An­ders gesagt: Durch die Zurücknahme ihrer eigenen Person und ihres eigenen Körpers in einen anonymen, starr liegenden Körper überlässt Hatoum den Ausstellungsraum den Betrachterinnen. Sie werden qua Affizierung und Bewegungsraum zu den han- deinden Akteurinnen der Performance.

Eine Betrachterin erläutert die Bewegung der Betrachterinnen im Raum als einen kollektiven Verhaltenswandel von der Faszination zur Abscheu angesichts des bluti­gen Körpers:

״Die Teilnehmer der Performance drängten sich zunächst um das Opfer auf dem Tisch und schauten es sich genau an - aus einem Impuls heraus, der ver­gleichbar ist mit der makabren Neugier derer, die bei Autounfällen anhalten, um zuzugucken. Der Schrecken der Situation schlug bald in stille Abscheu um und ließ alle zurückweichen. Die Teilnehmer zogen sich langsam immer weiter zurück, bis die meisten so weit wie irgend möglich vom Schauplatz entfernt waren und sich an der Wand entlang platziert hatten. Dieser Sicherheitsab­stand entsprach am ehesten der Gefahrlosigkeit, eine Krisensituation im Fern­sehen zu verfolgen"^[6].

Während in dieser Einzelaussage auf der Affektebene argumentiert wird, verweist sie auch darauf, dass durch die Wahrung eines Sicherheitsabstands, sich vermutlich kei­neR der Betrachterinnen an den Verhandlungstisch gesetzt hat. Der Vergleich aber zur medialen Repräsentation von Krisensituationen ist insofern hinfällig, da Hatoum diese Nachrichten selbst einspielen lässt. Sie bilden das Rauschen unter dem ״stum- men [Leiden]" des blutigen Körpers^[7]. Diese nüchtern und distanziert vorgetragenen Nachrichten und ihre Friedensbekundungen Stehen dabei im starken Kontrast zum Versehrten Körper. Betrachterinnen der Performance berichten von der Konfrontati­on mit der ״eigenen Untätigkeit und Passivität" und einer ״tiefen Kluft zwischen der Realität und ihrer Darstellung, wie sie [...] täglich von Politikern und Medien [...] auf­getischt wird"^[8]. Die ursprünglichen Neugierde der Betrachterinnen weicht einem Ge­fühl der Ohnmacht. Die Diskrepanz der Repräsentation von Krisenberichten und dem Körper als ihr Schlachtfeld verstärkt eine Zerrissenheit in den Betrachterinnen. Es ist ein Gefühl innerer Intensität, beschreibt Guy Brett, dass Hatoum in ihrer räumlich und zeitlich komponierten sowie körperlich konzentrierten Performance in den Be- trachterlnnen auslöst, ohne explizite Gewaltdarstellungen zu bemühen^[9]. Diese Inten­sität, hervorgerufen durch eine Schere vom hilflosen, unfähigen, fast leblosen Opfer­körper zu Tagesnachrichten von politischen Machtspielen, dient der Hinterfragung der Positionen aller am Machtspiel Beteiligten. Das Zurschaustellen des Leidens oder auch des Sterbens zeigt den Poltikerlnnen, Nachrichtensprecherinnen und den Be- trachterlnnen die realen Folgen politischer Verhandlungen auf. Die Auslassung von Gitterstäben, Stacheln und Grenzen im neuen Performance-Titel dient entsprechend der fokalen Verschiebung; nicht die Bewegungseinschränkung, Flucht und Freiheit werden thematisiert, sondern die Eigenmächtigkeit und Selbstbestimmung des Men­sehen bzw. menschlichen Körpers im Kontext politischer Verhandlungen. The Negoti­ating Table zwingt die Betrachterinnen ihre eigenen politischen Standpunkte, Ent­Scheidungen und ihre Nicht-/Teilhabe zu reflektieren.

1 Der Körper auf dem Verhandlungstisch

In Mona Hatoums Performance The Negotiating Table (Abb.1,2) kommt ihrem Körper eine zentrale Rolle zu, da nur seine Präsenz die Diskrepanz zwischen medialer Reprä­sentation und realen Folgen politischer Verhandlungen, insbesondere von Konflikten, aufzuzeigen vermag. In diesem Kapitel wird daher der Körper aus verschiedenen Per­spektiven betrachtet: Ausgehend von Merleau-Pontys philosophischen Auseinander­Setzungen mit dem Körper und seiner Annahme der chiastischen Verschränkung von Körper und Welt werden im weiteren Verlauf sowohl der »biologische« als auch der »soziokulturelle« Körper Mona Hatoums in der Performance untersucht. In Anbe­tracht soziokultureller Riten und Praktiken wird außerdem die Frage nach einem re­ligiösen oder politischen »Opferleib« unter Bezugnahme auf die Verweise auf den Nahost-Konflikt im Werk verhandelt. Weiterhin wird die in Hatoums Performance verübte Kritik kunsthistorisch in eine Genealogie der Body Art eingebettet, um im Vergleich Unterschiede und Weiterentwicklungen in The Negotiating Table festzustel­len. Eine gesonderte Betrachtung erfährt hierbei der Vergleich zu den ebenso bluti­gen und fleischigen Performances der Wiener Aktionisten, denen es durchaus mehr Parallelen zu Hatoums Werk abzugewinnen gilt als ihre materielle Form.

1.1 Körperlichkeit, Fleischlichkeit, Endlichkeit

״The first thing I noticed when I came here was how divorced people were from their bodies [.10״[״.

In einem Interview mit Michael Archer betont Mona Hatoum eine wahrgenommene Trennung von Körper und Geist im westeuropäischen Raum und verweist damit auf das Leib-Seele-Problem als ein Spezifikum europäischer Lebensweise aber auch Phi­losophie. Bereits in der Antike wird in Diskursen über Seelenwanderung ein Dualis­mus von Körper und Geist ablesbar. René Descartes’ Philosophie mit der Idee des »Cogito ergo sum« gilt wohl als seine klassischste Form. Descartes formuliert dabei das Denken und den Körper als zwei Substanzen, die aufeinander reagieren und die natürlich oder gottgegeben mit ihrer Umwelt interagieren^{[10] [11]}. Maurice Merleau-Ponty hingegen wird in seiner Philosophie diese Beziehungen von den Substanzen, Körper und Geist, den er »Bewusstsein« nennt, allesamt chiastisch miteinander verschrän- ken^[12]. Weder Vernunft und Geist noch physische, vitale und menschliche Strukturen seien als in sich geschlossene Instinkte oder Einheiten möglich, alle beziehen sich aufeinander und restrukturieren sich gegenseitig^[13]. Dadurch handelt es sich nicht mehr um autonome Strukturen bzw. Systeme;״Körper und Seele sind nicht länger auseinanderzuhalten"^[14]. Merleau-Ponty beschreibt dahingehend auch den Körper als einen lebenden und erfahrenden an Stelle eines Körpers, dem seine Außenwelt aufok­troyiert wird. Die Erfahrung drückt dabei sowohl ein wissenschaftliches Wissen über »den objektiven Körper« als auch ein körpereigenes Wissen aus^[15]. In seinen Schriften Le Visible et l'invisible (1964) verwebt Merleau-Ponty Mensch und Umwelt durch den Begriff des »Fleischs« noch stärker miteinander. ״Das Fleisch (jenes der Welt oder mein eigenes) ist nicht Kontingenz, Chaos, sondern Gewebe"^[16], heißt es darin. Der »Fleisch«-Begriff dient Merleau-Ponty dazu, ein singuläres, von der Umwelt getrenn­tes Individuum zu verabschieden und Körper und Welt miteinander dauerhaft in Be­Ziehung zu stellen. Die Welt sei nichts anderes als ״die Verlängerung meines Körpers und mein Körper ist die Verlängerung der Welt; durch ihn umgibt mich die Welt"^[17]. Damit erklärt Merleau-Ponty indirekt auch die wechselseitige Bedingung des Sub­jekts und seiner soziokulturellen Umwelt, die nur im Denken vom Körper getrennt werden kann^[18].

Merleau-Pontys Theorie der chiastischen Verschränkung von Körper, Geist und Welt scheint daher nahe an Hatoums Vorstellung der Einheit von Körper und Geist. Ihr Anliegen ist es, ausgehend von dieser Einheit Betrachterinnen eine ganzheitliche Er­fahrung mittels ihrer Performances zu bieten^[19]. Der (Betrachterinnen-)Körper als Wahrnehmungsachse tritt durch seine Sinne sowohl physisch als auch intellektuell mit dem Werk in Kontakt. Dunkelheit, Klangteppich von Aufnahmen von Nachrichten sowie Hatoums Körper auf dem Tisch, umgeben von Stühlen, bilden hierbei in The Negotiating Table (Abb.1,2) einen physischen, nicht zwingend taktilen, Erfahrungs­raum. Er wird von einer geistigen Stimulation komplementiert, die Assoziationen und Bedeutungen generiert. Hatoums Körper und seine Aufbahrung mit Blut und Einge- weiden auf dem Tisch erscheinen dabei polysemisch. Er steht als Zeichen und ist Teil der leiblichen Realität des Ausstellungsraumes zugleich, den er mit den Betrachterin­nen teilt^[20].

Hatoum verwendet ihren Körper in diesem Sinne auch als künstlerisches Material. Ihre Nacktheit, das Blut und die Eingeweide, die sich innerhalb und außerhalb ihres Körpers befinden, verdeutlichen dessen physische Realität. Die Haut, das größte menschliche Organ, die eigentlich den biologischen Organismus »Körper« von seiner Umwelt trennt und schützt, wird durch die Menge an Blut und Organen auf Hatoums Körper kaum sichtbar. Ihr Körper ist daher sowohl als eine offene Wunde als auch als von innen nach außen gestülpter Körper denkbar. Beiden Assoziationen liegt der Mangel einer schützenden Epidermis zugrunde. Diese Schutz- und Trennungsfunkti­on übernimmt in der Performance die transparente Plastikfolie. Jedoch kommt ihr als Fremdkörper mit den gleichen Funktionen des Schützens, Trennens und Organe Zu­sammenhaltens auch die Konnotation des Leichensacks zu.

Blut, Fleisch und Körper sind in der Performance identitätslos. Füße und Kopf sind die einzigen Hinweise auf einen Menschenkörper. Hatoum gibt weder Haar, Gesicht noch Geschlecht unter der Blutlache preis. Ihr Körper erscheint visuell befreit von ethnischen, geschlechtsspezifischen und den sozialen Status betreffenden Hinweisen. Ihr Körper steht für »den Körper« im Sinne seiner Körperlichkeit, Fleischlichkeit und Endlichkeit. Das Heben und Senken ihres Brustkorbs durch ihr Atmen reduziert den Körper auf sein elementares Sein. Keine Anzeichen von Gesundheits-, Schönheits­oder Technikzwängen, die sich im Verlauf des 20. Jahrhunderts dem menschlichen Körper auferlegen, sind zu erkennen^[21]. Am ehesten erscheint Hatoums Körper als zugerichtet, ausgeweidet und verletzt. Ihr Körper - zwischen offener Wunde und von innen nach außen gestülptem Körper - referiert vielmehr Kriegs- und Krankheitsfol­gen und Verletzungen, auch durch den Anschein des Tisches als einen Operations­oder Obduktionstisch. Zu Gunsten der Repräsentation eines solchen Körper- bzw. Menschenbildes verhüllt Hatoum ihren Körper als Zeichen ihrer individuellen Biogra­fie.

Mit der Verwendung von Blut, dem »flüssigen Organ« und »Lebenssaft«, Eingeweiden und dem biologischen Organismus Körper ruft Hatoum Fragen zum Lebenszyklus - nach Leben und Tod - auf. Die Soundinstallation verweist zudem auf Lebensbe­drohungen durch den vorherrschenden Nahost-Konflikt. Der biologische Körper, der Schmerz erleiden, verletzt werden und Sterben kann, wird durch die politischen Nachrichten mit einem soziokulturellen Körper verschränkt. Hatoum zeigt damit, dass der Körper - hier mit Merleau-Ponty gedacht - untrennbar von seinen kulturel­len und soziopolitischen Umständen ist bzw. der Körper auch Schauplatz und Akteur von politischen, religiösen und kulturellen Praktiken und Riten ist.

Insbesondere Fleisch und Blut - sowohl tierisches als auch menschliches - Stehen in der bildenden Kunst als ״Sinnbild[er] der Macht über Leben und Tod" und wurden bereits prähistorisch und seit der Antike als religiöse und heidnische Opfergaben dargebracht^[22]. Gleichfalls sind sie mit dem politischen Opfer und »Blutzeuginnen« konnotiert, wobei letztere sowohl eineN Märtyrerin im Glauben als auch den Men­sehen bezeichnen, der für seine politischen Überzeugungen stirbt^[23]. Dass Mona Hato- um jedoch nicht auf eine christliche Ikonographie des Martyriums Christi anspielt, durch dessen Leiden eine Glaubensgemeinde von ihren Sünden befreit wurde, wird unter anderem in einer mangelnden Visualisierung von Schmerz in der Performance erkennbar^[24]. Eine Visualisierung von Schmerz in einer emotionalen Qualität bleibt durch die Verhüllung ihres Gesichts, das dem Schmerz mimisch Ausdruck verleihen könnte, aus. Die aus der Passion Christi resultierende Erlösung, die den Tod als Vo­raussetzung für ein ewiges Leben markiert, rückt durch Hatoums Schwebezustand zwischen Leben und Tod für Betrachterinnen in die Ferne^[25]. Nicht das ewige, sondern das endliche Leben wird mit ihrem Körper betont.

Fraglich bleibt, inwiefern Hatoums Performance eine Referenz auf ein Martyrium im Sinne islamistischer Selbstmordattentäterlnnen darstellt. Die Logik eines solchen terroristischen Akts setzt zunächst den Tod in der Öffentlichkeit voraus, der den Mär- tyrerlnnen Macht verleiht und zugleich Ausdruck ihres Widerstands ist^[26]. Dieser öf­fentliche Akt führe sodann zum überkommen des Subjektstatus der Märtyrerinnen^[27]. Aufgrund der visuellen Anonymität von Hatoums Körper wird auch dieser zum Ziel seiner Zeichenhaftigkeit entsubjektiviert. Zugleich befindet er sich im Schwebezu­stand zwischen Leben und Tod, den er in der (Teil-)Öffentlichkeit der Kunstinstituti­on präsentiert. Hatoums Körper kann dadurch als Märtyrerin gelesen werden. Jedoch scheint sie ebenso der Idolisierung von Märtyrerinnen als Selbstmordattentäterlnnen zu trotzen. Der präsentierte anhaltende Sterbeprozess steht dem plötzlichen explosi­ven Selbstmordattentat diametral entgegen. Die Ermächtigung über den eigenen Körper liegt bei Hatoum vielmehr in der Ambivalenz ihres über- oder Ablebens.

Durch die Inszenierung des Körpers im Lichtkegel auf dem Tisch steht auch nicht die Ermordung Ungläubiger im Fokus sondern Hatoums Körper als Opfer eines gewalt­haften Konflikts. Er ist das leibliche Zeugnis des Konflikts, dessen Zeuginnen die Be- trachterlnnen im Ausstellungsraum sind. Der dargestellte Opfertod findet sich als Martyrium im Sinne der Zeuginnenschaft in der Rezeption wieder. Durch die Augen­Zeuginnenschaft ihrer Betrachterinnen in der Performance lenkt Hatoum ihre Auf­merksamkeit auf den politischen Kontext^[28].

Wie Mona Hatoum selbst erklärt, handelt es sich bei der Performance um eine The- matisierung des Einmarschs Israels in den Libanon und den Massenmord in den dor­tigen palästinensischen Flüchtlingslagern Sabra und Schatila im September 1982. Nachdem israelische Truppen die Flüchtlingslager einschlossen, drangen schließlich Anhängerinnen der maronitischen Phalange-Miliz des zwei Tage zuvor gefallenen Präsidenten Gemayel in die Lager ein und töteten laut Schätzungen zwischen 350 und 3.500 Palästinenserinnen^[29]. Mona Hatoum befand sich zu dieser Zeit in London. Die israelische Kunsthistorikerin Gannit Ankori betrachtet Hatoums Performance The Negotiating Table als Nakba-Trauma der zweiten Generation im Anschluss an die Deir Yasin Massaker von 1948. Grund dafür ist Hatoums Erzählung eines auf Erinnerun­gen basierten Traumes, in dem sie in den Trümmern ihres elterlichen Hauses nach ihnen suchte und dabei auf Plastikboxen stieß, in denen sich menschliche Eingeweide befanden^[30]. Ihre Mutter erklärte, dass man schwangeren Frauen den Bauch aufge­schlitzt und sie ausgeweidet habe, weshalb sie und ihr Mann in den Libanon flohen. Gannit Ankori sieht daher in den Eingeweiden, die in The Negotiating Table haupt­sächlich vor Hatoums Bauch platziert sind (Abb.2), während ihr ganzer Körper zu bluten scheint, eine symbolische und psychische Verschränkung der palästinensi- sehen Massentötungen von 1948 und 1982. Zum einen suggeriert Ankori dadurch eine individuelle, psychologische Traumatisierung Hatoums. Zum anderen verweist Ankori durch die politische Rahmung von Hatoums Körper auf dessen Symbolcharak­ter; Mona Hatoums Körper wird zum Zeichen eines Massenmords.

Der Kontext des Nahost-Konflikts bietet außerdem zahlreiche Anknüpfungspunkte der Interpretation. Die diskursivierten Motive des Konflikts reichen von Wirtschaft­lich-politischen Intentionen, über psychosoziale Motive, wie dem Streben nach Staa­ten- und Identitätsbildung, bis zu religiösen Leitgedanken. Eine oberflächliche Be­trachtungsweise des Nahost-Konflikts stellt ihn als eine Fortführung der Kreuzzüge um das Heilige Land dar, worin politische mit religiösen Motiven vermischt werden. Hatoums Inszenierung eines Menschenopfers ist in Anbetracht dieser vielfältigen In­terpretationen nicht nur politisch sondern auch religiös deutbar. Besonders die Er­Zählung der Opferung Isaaks, die allen abrahamitischen Religionen gemein ist und ihren Schauplatz auf dem Tempelberg Mórija findet, führt im historischen Verlauf zu Glaubenskriegen und damit territorialen Konflikten^[31]. Die Erzählung selbst handelt vom Gottesbefehl an Abraham, er solle seinen Sohn Isaak an der Opferstätte des Mori- ja opfern, wovon Abraham jedoch von einem gottgesandten Engel kurz zuvor noch abgehalten wird. Darstellungen dieser Erzählung in der Kunst wie beispielsweise von Rembrandt (Der Engel verhindert die Opferung Isaaks, 1635) (Abb.4) oder Caravag­gios (Die Opferung Isaaks, um 1605) (Abb.5) bilden häufig den Moment der Interven­tion des Engels ab und zeigen Isaaks Körper als halbnackt und nur mit einem Lenden­schürz bekleidet. Der nackte Körper als Zeichen der Schutzlosigkeit wird sowohl in den Darstellungen Isaaks verwendet als auch von Hatoum in ihrer Darstellung bzw. Verkörperung eines Menschenopfers. Jedoch ist Isaaks Körper im Gegensatz zu Hato- ums Selbstinszenierung unversehrt. Die Drastik mit der Hatoum einen blutigen, flei­schigen Opferkörper präsentiert, scheint zunächst in keinem Verhältnis zur Erzäh­lung der Opferung Isaaks zu Stehen, die von der Ehrfurcht vor Gott und einer gestärk­ten Beziehung zu Gott kündet.

Eine Lesart der Exegese der Akedah (״Bindung") Isaaks an Gott verhandelt die bibli­sehe Erzählung als Theodizeetext. Eine andere wiederum versteht sie als Prüfung der ״Intensität des Gottesverhältnisses Israels in der Figur Abrahams und [...] [der] Ver­lässlichkeit des von ihm verehrten Gottes JHWH" aufgrund der Ablösung des Men- schenopfers durch ein Tieropfer. Sicherlich handelt es sich im Transfer auf Hatoums Darstellung des menschlichen Opferkörpers um eine Frage bzw. Anklage, dass Men­sehen zugerichtet werden - jedoch adressiert sie dieses Anliegen nicht an einen Gott sondern an politische Verhandlungsmächte sowie die Betrachterinnen im Ausstel- lungsraum^[32]. Eine Ehrfurcht vor Gott, die sich in der islamischen Lesart auch als »Un­terwerfung« darstellt, transformiert Hatoum in ihrer Performance vielmehr zu einer (Kritikán einer) unreflektierten Haltung gegenüber den politischen Mächten^[33].

1.2 Körper als Medium der Kritik

Die Verwendung des Körpers als künstlerisches Material, wie sie in Mona Hatoums The Negotiating Table ersichtlich ist, entfaltete sich vor allem aus dem Action Painting der 1950er und 60er Jahre. Sukzessive wendeten sich Künstlerinnen von der Lein­wand ab und der körperlichen Bewegung und Aktion zu. 1974 erhielt diese Entwick­lung ein Programm durch François Plucharts Manifeste de l'art corporel. Darin be­hauptet Pluchart, dass alleinig der sozialisierte Körper, in den ״Lust, Leiden, Krank­heit und Tod" eingeschrieben seien, adäquat auf gesellschaftliche Probleme und Um­brüche reagieren könne^[34]. Das Manifest proklamiert eine Emanzipation von sozio- politischen Zwängen, die durch die körpereigene, unveräußerliche Erfahrung zur Stärkung des Individuums führe^[35]. Während Aufführungen von Body Art in den 1960er Jahren noch kollektive Aktionen umfassten, fanden in den 1970ern vermehrt individualisierte Aktionen statt, in denen zumeist eine physische Belastung, Verlet­zung oder tabuisierte Körperteile provokant inszeniert wurden^[36]. Auch Hatoum führt ihre Performance 1983/84 allein auf und evoziert Bilder der Verletzung und des Mordes durch Blut und die Häufung von Organen auf ihrem Körper. Die Body Art rea­lisierte und dokumentierte sich außerdem in öffentlichen und privaten Aktionen durch Fotografien und Videoaufnahmen, da ihre Aufführungen charakteristischer­weise ephemere und partizipatorische Ereignisse waren^[37].

Der Körper der Künstlerinnen als spezifisches Subjekt im Kunstwerk diente der Un­tersuchung der Dreiecksbeziehung von Künstlerin, Werk und Betrachterinnen^[38]. An­ders gesagt: Das Verhältnis und die Grenzen von Bezeichnendem und Bezeichneten wurden durch den neuen Einsatz des Körpers gestört und verschoben. Amelia Jones formuliert diese Untersuchung in ihrem Werk Body Art/Performing the Subject (1998) als ein kritisches Hinterfragen der Methoden durch die Kunstgeschichten ge­schrieben sowie Muster der Bedeutungsproduktion verstanden und wahrgenommen werden^[39]. Die Body Art wendet sich vom Greenbergschen formalistischen Modernis­mus ab und einem psychoanalytischen Selbstverständnis zu^[40] ; der Ort der Produktion und Rezeption des Werks fallen im Objekt und Medium der Body Art ineinander^[41]. Die Intersubjektivität von Künstlerinnen und Betrachterinnen konstruiert das Werk und Wahrnehmung des Werks zugleich. So formuliert Jones, dass die Body Art dar­stelle, was in der Psychoanalyse beispielsweise von Lacan und in der Phänomenolo­gie beispielsweise von Merleau-Ponty entwickelt wurde; die Bedeutung des Subjekts als Ergebnis seiner Beziehungen zu Anderen und daraus resultierend die Erkenntnis, dass Identität immer außerhalb des Selbst verortet ist^[42]. Der Künstlerinnenkörper wird dadurch nicht nur als Repräsentationskörper, der selbst Fleisch und kulturelles Artefakt ist, sondern auch als Ort der Psyche markiert^[43].

Der in der Body Art gestörte bzw. durch den Einsatz des Körpers modifizierte Rezep­tionsmodus soll schließlich die Sensibilisierung der Betrachterinnen für die gesell­schaftlich bedingte Verfasstheit des Körpers bezwecken. In The Negotiating Table resultiert diese Sensibilisierung einerseits aus der Bewusstmachung der Versehrbar- keit des Körpers und andererseits aus dem Aufzeigen politischer Machtverhältnisse, die sich auf den individuellen Körper auswirken. Teilweise wurde der Body Art ein transformierendes Potential zugeschrieben, das den sozialen Wandel und eine Ver- Schmelzung von Kunst und Leben herbeiführe^[44]. Im Anschluss an dieses unausge­sprochene Versprechen der Änderung der Bedingungen des gesellschaftlichen Lebens wird im kunsthistorischen Diskurs bemerkt, dass in den 1970ern zahlreiche Künst­lerinnen sich des Mediums ihres Körpers bedienen, um ihre feministischen Haltungen und Ideen einem Publikum zu vermitteln. Der Status der Frauen in der Kunstgeschichte ) änderte sich dadurch vom dargestellten Objekt, von einer Bedeu­tungsträgerin und einem Sujet zum darstellenden und Bedeutung produzierenden Subjekt der Künstlerin. In den 1970ern stellten Künstlerinnen mit feministischem Anliegen Wahrnehmung, Identität und Rollenbilder ״der Frau" in einer patriarchalen Gesellschaft auf den Prüfstand. Ihr Körper und ihre Selbstdarstellung waren zentrales Mittel ihrer Selbstermächtigung.

Im Rahmen einer Jahrzehnte übergreifenden Betrachtung stellt Doris Kryštof in ih­rem Lexikoneintrag zur ״Body Art" in DuMonts Begriffslexikon zur zeitgenössischen Kunst (2002) einen Zusammenhang von Body Art, Künstlerinnenkarriere und post­modernem Subjektverständnis her: Viele Künstlerinnen hätten nur zu Beginn ihrer Laufbahn Body Art präsentiert und widmeten sich später Installations-, Film- und Videoarbeiten. Eine Beobachtung, die sich auch auf Mona Hatoums Œuvre übertragen lässt. Die Hochphase der Body Art sieht Kiystof dabei in den 1970er Jahren. Den ab­flauenden Gebrauch des Begriffs Body Art in den 90er Jahren stellt sie neuen identi­tätspolitischen Diskursen von beispielsweise virtueller Realität, Performativität und Geschlecht gegenüber. Anschließend an Kristine Stiles These, dass die Body Art eine ״Veranschaulichung des tiefen Glaubens an das Ich als Subjekt" darstelle, formuliert Kiystof das Aufkommen und Vergehen der Body Art in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als ein ״letzte[s] große[s] Ringen mit dem sich auflösenden Subjektbe­griff vor der postmodernen Wende"^[45].

In Anbetracht der Ursprünge der Body Art wird dieses Ringen um das Subjekt deut­lieh. Ausgehend von den individualistischen Gesten des Action Painting sowie einer Sorge um Gleichförmigkeit zu Zeiten des Kalten Kriegs entstand die Body Art, die den Künstlerinnen eine zentrale Rolle im Werk einräumte^[46]. Emblematisch für die Insze­nierung des künstlerischen Körpers in den 1950ern und 60ern steht hierbei Jackson Pollock; Fotografien und Filme dokumentieren seine körperliche Verausgabung im Malprozess und konstruieren das Bild eines leidenden tragischen Künstlers. Derlei Beweisführungen von Existenz und Authentizität von Künstlerinnen kollidieren dabei mit dem Ausmaß an bewusst ausgestellter Inszenierung (Theatralität), welche es zur Performanz eben dieser Aspekte benötigt. Die Fortführung eines Personen- bzw. Schöpferkults, der nicht nur bei Pollock seinen Ausdruck findet, mündete unter ande­rem in der Body Art darin, dass allerlei Körperausscheidungen (der Künstlerinnen) Eingang in die Kunst erhielten. Exzess und Ekstase, Sexualität, Blut und Fleisch wur­den vermehrt Thema und Bestandteil in Fluxus, Happening und Body Art.

Im Jahr 1965 bekundeten Günter Brus, Otto Mühl, Hermann Nitsch und Rudolf Schwarzkogler offiziell die Gründung der Wiener Aktionisten, auch wenn ihr bereits drei Jahre zuvor erste Aktionen vorausgingen^[47].1962 steht ihr Mitglied Hermann Nit­sch weiß gekleidet vor einem weißen Tuch, die Arme von sich gestreckt und an den Handgelenken festgebunden und wird mit Tierblut beschüttet. Diese 1. Aktion (1962) (Abb.6) besitzt viele Parallelen zu Pollocks Action Painting und löst sich doch vom Kunstobjekt: Dort, wo Pollock eine neue Handhabe mit der Leinwand zur Schau stellt, indem er sie auf den Boden legt, wird Nitsch in weißem Hemd selbst diese. Während Pollock die expressiven Gesten der Malerei selbst ausführt, lässt sich Nitsch mit dem Blut ״bemalen". Dennoch kann in den Dokumentationen beider Künstler das Bild ei­nes leidenden Künstlers abgelesen werden.

Nitschs Körperhaltung ähnlich einer Kreuzigung in der 1. Aktion verweist direkt auf das Leiden Christi. Bewusst wählt er Formen und Materialien, die semantisch vielfach besetzt sind. Die Wahl des Bluts als Farbsubstanz begründet Nitsch sowohl mit Asso­ziationen von Christi Blut, Blutopfern und Verletzungen als auch mit dessen Ekel und Abstoßung erregenden Aspekt^[48]. Religiöse Riten wie die Kreuzigung, Schlachtung von Totemtieren und deren Verspeisung werden wiederholt Motive seiner Aktionen. Zu­gleich verbinden die Aktionisten ihr Interesse an verschiedensten kulturellen Phä-

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^[1] Hans Belting, Biid-Anthropoiogie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Reihe Bild und Text, München: Wilhelm Fink Verlag, 2001, S.87.

^[2] ״Artist’s Writings. Interview with Sara Diamond, 1987", in: Michael Archer, Guy Brett, Mona Hatoum, Catherine M. de Zegher, Mona Hatoum, Reihe Contemporary Artists, London/New York [NY]: Phaidon Press, 1997, S.124-133, hier S.124ff.

^[3] Hier steht der Körper im physischen Sinn sowohl für Hatoums Körper, den sie in den Performances der 1980er Jahre einsetzt, als auch für die Objekte, die sie infolge vermehrt in Installationen präsen­tiert. Insbesondere Hatoums ungewöhnlicher, da von seinen ursprünglichen Funktionen und Zwecken entfremdeter Gebrauch von Haushaltsgeräten und anderen alltäglichen Gebrauchsobjekten, wird mit Freuds Konzept des Un-Heimlichen in Beziehung gestellt.

^[4] Die Re-enactments der Performance wurden im Rahmen der Reihe Meeting Points 6 von einem Mann dargestellt, wie es der Ausstellungsdokumentation des Cultural Centre Onassis unter https://youtu.be/UGMw5WNugUI (Stand 09.05.2016] zu entnehmen ist.

Da in der Aufnahme von Hatoums eigener Performance, dokumentiert durch The Western Front, keine Besucherinnen zu sehen sind, bleibt unklar, ob es sich bei ihr um eine gesonderte Aufführung zur Do­kumentation oder einen Ausschnitt der Performance in der Ausstellung handelt. Das Copyright liegt bei Mona Hatoum. Die Aufnahme ist eine Western Front Videoproduction, Verantwortlich für den Ton: David Kelin, Verantwortlich für die Kamera: Kate Craig.

^[5] Sowohl auf den Fotos als auch in der filmischen Aufnahme sind keine Betrachterinnen zu sehen. Sie­he hierzu Erskine, in: The Citizen, Ottawa, 24, November 1983, Übersetzung Anne Bartz, zit. n. Chris-

toph Heinrich, ״Artist at Work. Kommentiertes Werkverzeichnis der Performances", in: Hamburger Kunsthalle, Städtisches Kunstmuseum Bonn, Magasin 3 Stockholm Konsthall, Mona Hatoum, Ausst.- Kat., Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004, s.81-129, hier S.lOlff.

^[6] Ebd.

^[7] Heinrich, ״Artist at Work", S.104f.

^[8] Guy Brett, ״Itinerary", in: Michael Archer, Guy Brett, Mona Hatoum, Catherine de Zegher, Mona Hato- um, Reihe Contemporary Artists, London/New York (NY): Phaidon Press, 1997, s.32-87, hier S.44.

^[9] Ders., ״Entre spectateur et artiste: modes d'interaction", in: Christine Van Assche, Mona Hatoum, Mo­na Hatoum, Ausst.-Kat. Centre Georges Pompidou (Paris-Metz), Paris: Centre Pompidou, 2015, s.38-53, hier S.43.

^[10] ״Interview. Michael Archer in Conversation with Mona Hatoum", in: Michael Archer, Guy Brett, Mona Hatoum, Catherine de Zegher, Mona Hatoum, Reihe Contemporary Artists, London/New York [NY]: Phaidon Press, 1997, S.6-31, hier S.8.

^[11] Siehe René Descartes, Charles Adam, Paul Tannery, [Hrsg.] Œuvres de Descartes, 11 Bände, Band 6: Discours de la Méthode et Essais, Paris: Vrin/CNRS, 1964-76, s.32f.

^[12] Siehe Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la Perception, Paris: Gallimard, 1945 und Ders., Le Visible et l'invisible, Paris: Gallimard, 1964.

^[13] Siehe Ders., La Structure du Comportement, Paris: Presses Universitaires de France, 1942, s.181,184.

^[14] Ebd., S.203, Übersetzung der Autorin.

^[15] Siehe Ders., Phénoménologie, s.206.

^[16] Ders., Le Visible et ľInvisible, s.192, Übersetzung Christoph Wulf, siehe FN 18.

^[17] Ebd., S.308, Übersetzung Christoph Wulf, siehe FN 18.

^[18] Vgl. Christoph Wulf, ״Der mimetische Körper. Handlung und Material im künstlerischen Prozess", in: Doris Schuhmacher-Chilla, Nina Altenhoff [Hrsg.], Das Interesse am Körper: Strategien und Inszenierun­gen in Bildung, Kunst und Medien, Essen: Klartext, 2000, s.98-105, hier S.100.

^[19] Siehe ״Artist's Writings. Interview with Claudia Spinelli, 1996", in: Michael Archer, Guy Brett, Mona Hatoum, Catherine de Zegher, Mona Hatoum, Reihe Contemporary Artists, London/New York [NY]: Phaidon Press, 1997, s. 134-141, hier S.141.

^[20] Siehe hierzu auch die Affizierung von Betrachterinnen durch das leibliche In-der-Welt-Sein von Dar­stellerinnen in Erika Fischer-Lichtes, Ästhetik des Performativen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2004, insbesondere im Kapitel ״Embodiment/Verkörperung", s.130-160.

^[21] Siehe Belting, Bild-Anthropologie, S.92.

^[22] Sebastian Hackenschmidt, ״Fleisch", in: Ders., Dietmar Rübel, Monika Wagner [Hrsg.], Lexikon des künstlerischen Materials: Werkstoffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, München: c. YASIN. Beck, 2002, s.102-106, hier S.102.

^[23] Vgl. ebd., S.45.

^[24] Siehe zur christlichen Ikonographie und Schmerz in diesem und im vorigen Satz Gerald Schröder, Schmerzensmänner: Trauma und Therapie in der westdeutschen und österreichischen Kunst der 1960er Jahre, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, 2011, s.39f.

^[25] Siehe Catrien Santing, ״Cynical vanity or »Fons Vitae«; Anatomical Relics in Premodern and Contem­porary Art", in: Barbara Baert, Lieven Gevaert Research Centre for Photography and Visual Studies [Hrsg.], Fluid Flesh: the Body, Religion and the Visual Arts, Leuven: Leuven University Press, 2009, S.89- 106, hier S.94.

^[26] Siehe Ross Birrel, ״The Gift of Terror: Suicide-Bombing as Potlatch", in: Ross Birrell, Maria Hlavajova, Concerning War: A Critical Reader in Contemporary Art, BAK Critical Reader Series, Utrecht: BAK basis voor actuele kunst, 2010, s.16-43, hier s.26.

^[27] Siehe ebd.

^[28] Siehe Sigrid Weigel, Märtyrer-Porträts: Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegen, München: Wilhelm Fink Verlag, 2007, S.152f.

^[29] Jaleh Mansoor, ״A Spectral Universality: Mona Hatoum's Biopolitics of Abstraction", in: October, No. 133, Summer 2010, S.49-74, hier S.61.

^[30] Siehe Gannit Ankori, Palestinian Art, London: Reaktion, 2006, S.121f.

^[31] Mórija bezeichnet den Tempelberg Jerusalems, einen jahrhundertelang umkämpften heiligen Ort, auf dem im Verlaufe der Zeit diverse jüdische, römische, christliche und islamische Tempel erbaut und zerstört und wieder erbaut wurden und an dem zahlreiche wichtige Erzählungen der abrahamitischen Religionen lokalisiert sind. Im ersten Jahrhundert wurden dort der Felsendom und die Al-Aqsa- Moschee als Folge der islamischen Eroberung Palästinas erbaut. Im Felsendom befindet sich aber auch der Stein, der im jüdischen Glauben als Gründungsort der Welt gilt, bei dem die Bundeslade aufbe­wahrt wurde und der im islamischen Glauben zugleich Ort der Himmelfahrt Mohammeds ist. Während der Stein außerdem die Opferstätte Isaaks in der Bibel darstellt, steht er im Islam, der im übrigen Is­mael und nicht Isaak opfert, nicht mit Abrahams Tatin Verbindung.

^[32] Das wissenschaftliche Bibelportal der Deutschen Bibelgesellschaft: http://Yasin.bibelwissenschaft.de/stichwort/21862/ [Stand 09.05.2016].

^[33] Siehe hierzu beispielsweise auch Hamed Abdel-Samads Ausführungen zur Opferung Isaaks im Zu­sammenhang mit der Ausprägung faschistoider Ideologien im Islam, Der islamische Faschismus. Eine Analyse, München: Droemer Verlag, 2015, s.59f.

^[34] François Pluchart, L’art corporel, Ausst.-Kat. Galerie Stadler, Paris: Éditions Galerie Stadler, 1975, S.4, Übersetzung der Autorin, und vgl. Doris Kryštof, ״Body Art", in: Hubertus Butin [Hrsg.], DuMonts Be­griffslexikon zur zeitgenössischen Kunst, Köln: DuMont, 2002, s.40-45, hier s.40ff.

^[35] Vgl. ebd.

^[36] Siehe ebd.

^[37] Zur wechselseitigen Abhängigkeit der dokumentierenden Fotografie und ihrer indexikalischen Wirkweise von der Präsenz des künstlerischen Subjekts in der Body Art siehe Amelia Jones, Body Art/Performing the Subject, Minneapolis (MA): University of Minnesota Press, 1998, s.36f.

^[38] Siehe ebd., S.14.

^[39] Vgl. ebd. Im Original ״Kunstgeschichten" im Plural.

^[40] Siehe ebd., s.22ff.

^[41] Siehe ebd., s.14.

^[42] Siehe ebd.

^[43] Siehe Hal Foster, 1974״", in: Ders. (Hrsg.), Art since 1900, New York (NY): Thames & Hudson, 2011, s.609-613, hier s.612f.

^[44] Vgl. Jones, Body Art/Performing the Subject, S.13f. Siehe außerdem Philipp Weiss, Körper in Form: Bildwelten moderner Körperkunst, Bielefeld: Transcript, 2010, s.27f. Darin bespricht Weiss den Motor der Body Art, der in einem ״sozialutopischen Konzept des Körpers" gelegen habe und ihr Ziel eines Auf- und Ausbruchs von und aus zivilisatorischen Zwängen verfolgte.

^[45] Siehe Kristine Stiles, ״Unverfälschte Freude: Internationale Kunstaktionen", in: Peter Noever, [Hrsg.], Out of actions: zwischen Performance und Objekt 1949 - 1979, Ausst.-Kat. österreichisches Museum für angewandte Kunst, Ostfildern: Hatje Cantz, 1998, s.227-329. Zitat Kryštof, ״Body Art", s.44f.

^[46] Vgl. Jones, ״Überblick", S.21.

^[47] Siehe Paul Schimmel, ״Der Sprung in die Leere. Performance und das Objekt", in: Peter Noever [Hrsg.], Out of actions: zwischen Performance und Objekt 1949 - 1979, Ausst.-Kat. österreichisches Mu­seum für angewandte Kunst, Ostfildern: Hatje Cantz, 1998, s.17-119, hier S.84.

^[48] Siehe Marina Schneede, Mit Haut und Haaren: Der Körper in der zeitgenössischen Kunst, Köln: Du­Mont, 2002, S.137.