Raum, Reiz und Rhythmus in Laszló Moholy-Nagys Entwurf zur "Dynamik der Gross-Stadt"

Inhalt

1 Einfiihrung

2. Wahrnehmungsraum, Bewegung und Gegenwart
2.1 Die Dynamik der Gross-Stadt - Eine Stadterfahrung qua Typofoto
2.2 Reiz und Reklame - Der Rhythmus der Weimarer Republik

3.Dynamiken der Weimarer Rcpublik
3.1 Neues Sehen und absoluter Film #
3.2 Reklame, Arbeit , Rhythmus - Die soziale Utopie

4 Schluss

5 Anhang

6 Qucllenverzeichnis

7 Abbildungcn

8 Abbildungsverzcichnis

1 Einführung

"Es kam der Tag, da einem neuen und dringlichen Reizbedürfnis der Film entsprach. Im Film kommt die chockförmige [sic.] Wahrnehmung als formales Prinzip zur Geltung.

Was am Fliessband [sic.] den Rhythmus der Produktion bestimmt, liegt beim Film dem der Rezeption zugrunde.“¹

Walter Benjamin (1939)

In Benjamins Rezeption Ü ber einige Motive bei Baudelaire befasst sich dieser unter anderem mit der Raumwahrnehmung und Stadterfahrung zur Zeit der Moderne. Benjamin beschreibt Reklame und Verkehrssignale, die auf Passant*innen einwirken. Unter dem Terminus »Technik« zusammengefasst unterziehen sie alle Sinne des Menschen einer komplexen Übung. Das dadurch neu entstehende Reizbedürfnis der Menschen ist für ihn durch den neuen Wahrnehmungsraum des Films zu stillen. Die Rezeption ist Ausgangspunkt der filmischen Produktion. Sie bestimmt den Rhythmus des Films.

Ausgehend von einer Stadterfahrung, die das Bedürfnis nach dem Medium Film auslöst, wird in dieser Ausarbeitung der in der Filmskizze Die Dynamik der Gross-Stadt (1921/22) von László Moholy-Nagy repräsentierte städtische Wahrnehmungsraum untersucht. Eine Perspektive der Stadterfahrung bietet Victor Burgin mit dem Begriff der »Gleichzeitigkeit«, die auf eine Simultanität von realer urbaner Umwelt, Imagination und Repräsentation derer anspielt.

„At the same time that the city is experienced as a physically factual built environment, it is also, in the perception of its inhabitants, a city in a novel, a film, a photograph, a television programme, a comic strip, and so on.“²

Im Anschluss an Benjamins »Raum«-Begriff, wie er ihn im Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936) beschreibt, erweitert Burgin die Raumerfahrung um die Komponente der Imagination, dem künstlerisch konstruierten statt einem rein physi- schen Raum³. Diese Ausarbeitung setzt sich daher mit dem vermittelten Wahrnehmungs- raum und der Stadterfahrung in der Filmskizze auseinander. Obwohl die Skizze nie filmisch realisiert wurde, gilt sie als Vorgängerin der deutschen Großstadtfilmproduktionen der 1920er Jahre. Die Themen von Rhythmus und Bewegung, Reiz und Reklame, Technik und Arbeit sind dabei wie Burgin bezeichnet sowohl Teil eines Wahrnehmungsraums als auch der Repräsentation dessen. Diese beiden Aspekte werden erweitert um die Komponente der Zeitlichkeit, insbesondere der Zeitgenossenschaft, in Produktion und Rezeption untersucht. Die Fragen nach den Motiven zur jeweiligen medialen Repräsentation und der dahinterlie- genden Motivation werden im Folgenden beleuchtet.

2. Wahrnehmungsraum, Bewegung und Gegenwart

2.1 Die Dynamik der Gross-Stadt - Eine Stadterfahrung qua Typofoto

Die 14-seitige Filmskizze Dynamik der Gross-Stadt, die 1921/22 von László Moholy-Nagy erstellt wurde, erschien 1925 erstmalig als Teil des Bauhausbuches Malerei, Fotografie, Film⁴ . An die Skizze des Films und Typofotos ist eine kurze textliche Einführung Moholy- Nagys vorangestellt. Das Typofoto vereint Schrift und Bild. Unterschiedlich breite, vertikale und horizontale Balken trennen Fotografien, Text und Grafiken in ein unregelmäßiges Raster. In den Rasterelementen gibt es eine serifenlose Typographie, die zumeist als Regieanweisung fungiert, und eine weitere mit Serifen, deren Text die hypothetische Rezeptionsweise be- schreibt. Weiterhin tauchen zwischen diesen Einheiten auch serifenlose, fettgedruckte Begrif- fe auf, darunter am häufigsten der des »Tempos«. Zahlen, Pfeile, Punkte und Kreise gliedern das mehrseitige Typofoto.

Zu Beginn ist das Typofoto sehr dicht gestaltet, indem es hohe Anteile von Schrift und Bild aufweist, deren Dichte beim Umblättern kulminiert⁵. Schließlich folgen Seiten mit größeren Weißflächen und zuletzt zweierlei Hinweise⁶: Zum einen das »Ende« der Filmskizze und zu- gleich »Das Ganze noch einmal rasch durchlesen«. Insbesondere letzterer Hinweis zeigt deut- lich, dass es sich bei dieser Filmskizze um einen Buchteil handelt. Die Handlungsanweisung widerspricht aber auch zugleich dem Hinweis des Endes und stiftet somit Verwirrung bei den Betrachter*innen.

Die Filmskizze ist sowohl in ihrer Medialität vielseitig zu betrachten, als auch in der Vielfalt ihrer dargestellten Themen. Wie ihr Titel Dynamik der Gross-Stadt bereits verkündet durch- ziehen Begriffe und Motive der Bewegung und Geschwindigkeit das Typofoto. Pfeile, »Tem- po« und die zunehmende Bilderflut dienen laut Moholy-Nagy darin „als brutale Einführung in das atemlose Rennen, das Tohuwabohu der Stadt.“⁷ Das Thema von Bewegung und Ge- schwindigkeit wird außerdem um den Aspekt der Infrastruktur erweitert. In der mehrseitigen Filmskizze erscheinen in Text und Bild wiederholt Fortbewegungsmittel; Zeppelin, Flugzeug, Lastwagen, Autos, Motorboot, Motorräder, Fahrräder, Untergrund-, Straßen-, Schwebe- und Achterbahnen sowie Züge. Weitere Erwähnung finden Maschinen, Fabriken, ein qualmender Schornstein, ein Krahn, ein Paternoster und ein Müllverarbeitungsbetrieb. Das Typofoto stellt somit den Bewegungsaspekt der Großstadt neben die technische Produktion. Auch das Foto eines Funkturms aus der Froschperspektive sowie Zahlen in einem Raster, die an ein Telefon erinnern, und Leuchtreklamen können unter der neuen (Tele-) Kommunikation zusammenge- fasst werden⁸.

Gegenüber dieser nüchternen, technischen Darstellung erscheinen im Typofoto auch Groß- veranstaltungen oder solche, die der Unterhaltung der Massen dienen; Theater, Varieté, Frau- enringkampf oder Fußballmatch. Der Zirkus wird über die Akrobatik mit dem Skisport ver- bunden - Moholy-Nagy zeigt Assoziationsketten durch Wortspiele wie dem des „Skiakroba- ten“ auf⁹. Seine Fotoplastik Der Boxer (Abb. 1) verbindet die Achsen von Sportveranstaltung und Bewegung auf Motiv- und Textebene miteinander. Moholy-Nagy kommentiert dazu Re- gie anweisend: „Großaufnahme. NUR die HAEnde mit den Kugel-handschuhen“¹⁰. Als Be- wegungsgeschwindigkeit wird die Zeitlupe erwähnt, neben der auch ein schwarzer und ein schwarz-linierter Kreis dargestellt sind - sie sind als Lupengläser oder Boxhandschuhe les- bar¹¹. Entgegen der Konnotation einer Kampf-Situation beim Boxen wirkt hier durch Groß- aufnahme und Zeitlupe ein retardierendes Moment auf die Betrachter*innen.

Weitaus größere Unruhe sollen hingegen die Darstellungen von (Raub-) Tieren in Wort und Bild wirken; ein auf und ab gehender Tiger im Käfig, ein wütender Luchs sowie ein Löwen- kopf, der „Unbehagen und Bedrückung“¹² bei den Betrachter*innen auslösen soll. In den textlichen Verweisen treten aber auch Ochsen in Verbindung mit Schlachtviehhöfen auf¹³. Sie sind trotz Tiermotiv eher der Produktion der Großstadt zuzuordnen. Ebenso sonderbar er- scheint die letzte Fotografie des Typofotos. Es ist eine Röntgenaufnahme eines vermutlich toten Huhns¹⁴. Kommentiert wird die Aufnahme durch die Erwähnung des Militärs, von Be- wegung und aufspritzendem Wasser¹⁵. Kurz darauf wird auf der selben Seite den Betrach- ter*innen das »ENDE« verkündet¹⁶.

Das »Militär« tritt an dieser Stelle nicht zum ersten Mal auf. In Verbindung mit dem »Marsch«-Begriff, einem Foto uniformierter Herren sowie musikalischen Hinweisen von »Fortissimo-o-o« bis »Pianissimo« führt es zu einer synästhetischen Betrachtungserfahrung. Der Bild-Begriffskomplex steht einerseits für »Bewegung«, andererseits für einen sie struktu- rierenden »Takt«¹⁷. Die Musik als Teilthema der Filmskizze wird auch durch die Erwähnung von Jazzbandinstrumenten und des Jazz selbst verstärkt. Zugleich lässt sich eine Parallele vom Hörerlebnis der Jazzmusik zum Seherlebnis von Moholy-Nagys Typofoto ziehen - beide versammeln vielfache, dynamische und individuelle Wahrnehmungsströme für die Rezipi- ent*innen.

Die zahlreichen Themen von Bewegung, technischer Produktion und Innovation, Massenun- terhaltung, Kommunikation und Musik prasseln als non-narrative Impressionen auf die Be- trachter*innen der Filmskizze ein. Moholy-Nagy hat somit in Dynamik der Gross-Stadt eine dichte Skizze der Rastlosigkeit, des Unterhaltungsangebots und der Infrastruktur einer Stadt gegeben, die wie im Großstadtleben selbst als Informationsflut auf die Betrachter*innen tref- fen.

2.2 Reiz und Reklame - Der Rhythmus der Weimarer Republik

Die Filmskizze Dynamik der Gross-Stadt stellt in vielfacher Hinsicht den Zeitgeist und die Lebenswelt zur Weimarer Republik dar. Moholy-Nagy bedient sich zum einen fremder, zeit- genössischer Fotografien und Filmstills, wie er in einem anschließenden Abbildungsverzeich- nis aufzeigt¹⁸. Zum anderen erinnert die visuelle Gliederung durch rasterartige Balken an Werke wie Supermatismus, Gegenstandlose Komposition (1915) (Abb. 2) von Kasimir Male- witsch oder Komposition mit Rot, Blau, Schwarz, Gelb und Grau (1921) (Abb. 3) von Piet Mondrian. Während Moholy-Nagy ähnlich Mondrian die Seiten der Filmskizze zur Gänze mit einem Balkenraster belegt, durchbricht er dieses Schema zugleich durch dessen Unregelmä- ßigkeit der Setzung und Ungleichmäßigkeit der Balkenstärke. Hierin ähnelt Moholy-Nagy wiederum Malewitsch, der einzelne Bildelemente von Balken, Quadraten und Kreisen im Bildraum komponiert. Somit lassen die Balkenbarrieren zwischen Bild und Text auch eine magazinartige Illustration assoziieren, die einzelne Bildelemente bewusst setzt. Das Balken- gerüst wirkt trennend, neutralisierend und als zu überquerendes Hindernis auf die Betrach- ter*innen. In seiner ordnenden Funktion kann das Balkengerüst selbst „die nach außen wir- kenden Kräfte des Fotos“¹⁹ bändigen und gestalterisch zur Typographie in Bezug zu setzen. Trotz oder gerade wegen dieser demokratisierenden (Un-) Ordnung der einzelnen Bildele- mente strömen die Informationen des Typofotos auf die Betrachter*innen ein. Entgegen der geläufigen Annahme, dass Schrift im Bild automatisch im Okzident eine Leserichtung von links nach rechts und von oben nach unten vorgebe, sprengt das Typofoto derlei Wahrneh- mungsvorgaben. Obschon Moholy-Nagy Balken und Bänder in diesem und weiteren Bau- hausbüchern verwendete, um eine „optische Kontinuität“²⁰ zu schaffen, wirken sie auf Be- trachter*innen eher desorientierend in dieser Filmskizze. Der Blick ist von Hierarchien ent- fesselt und bewegt sich frei über das Typofoto. Es „regelt das Tempo der visuellen Litera- tur“²¹, so Moholy-Nagy.

Einen Teil dieser visuellen Literatur stellen in der Filmskizze darüberhinaus Moholy-Nagys Kommentare und Regieanweisungen dar, die er ähnlich einer dadaistischen Praxis in das Ty- pofoto einpflegt. Es wirkt wie eine Collage durch den Zusammenschnitt von Piktogrammen, Schrift und Bild, die in ihrer Zusammenstellung neue Bildkontexte und somit neue Bedeu- tungsebenen aufmacht. So deutet die Röntgenaufnahme des Huhns auf der letzten Seite nicht nur profan auf den Tod als Ende hin, sondern steht in Referenz auf eine aufkommende wis- senschaftliche Fotografie vielmehr für den Neuanfang und Fortschritt. Denn die Röntgenauf- nahme zeigt den Betrachter*innen ein Huhn, wie sie es mit dem bloßen Auge nicht erblicken würden. Die Aufnahme steht charakteristisch für den von Moholy-Nagy geprägten Begriff des »Neuen Sehens«, der die visuelle Schulung der Betrachter*innen durch neue Perspektiven und optische Einstellungen anhand des Fotoapparats bezeichnet²². Zugleich steht die Auf- nahme für eine wissenschaftliche Objektivität durch technologischen Fortschritt²³.

Andere Tierdarstellungen in der Filmskizze werden wiederum mit anderen Sinnschichten be- legt. Die rastlosen Raubkatzen können in Referenz auf Georg Simmels Aufsatz Die Gro ß st ä d- te und das Geistesleben (1903) als neurasthenische Großstädter*innen ausgelegt werden, die unruhig, nervös und leicht reizbar in Erscheinung treten. Der im Käfig eingesperrte unruhige Tiger evoziert Bilder und Gefühle von klaustrophobischen Zuständen einer Großstadt²⁴. Den wütende Luchs interpretiert Eleanor Hight als emotionale Aufruhe der Gesellschaft, die von Technokratie bedroht sei²⁵. In der Komposition ist dieses Foto von Finsternis, Verkehrsmit- teln, der Telekommunikation sowie dem Tempo der Stadt umgeben. Das Gefühl der Bedro- hung wird auch dort durch ein Raubtier, den Löwen, symbolisiert, dessen Kopf „immer grö- ßer werdend [erscheint, LK], bis zuletzt der riesige Rachen die Leinwand füllt“²⁶. Durch Sprache wird hier das Bild von Löwengebrüll kreiert, welches entweder das Aufbäumen der Großstädter*innen selbst - nach der Interpretation Eleanor Hights - bedeuten kann oder aber sie als Betrachter*innen des Films schlucken kann²⁷. So wären sie völlig eingenommen von ihrer (städtischen) Umwelt.

Die Betrachter*innen des Films werden durch einen Strom von Impressionen der Stadt ge- schleudert. Eine logische Narration durch eine*n allwissende*n Erzähler*in gibt es nicht. Das Gefühl der Ereignishaftigkeit wird dadurch unterstrichen, dass es weder Erzählstrang noch sich wiederholende Figuren im Typofoto gibt. Es sind einzelne Themenaspekte, die die Dy- namik der Großstadt darstellen. Die fehlende Narration scheint wie ein Verweis auf zeitge- nössische und zukünftige experimentelle, Avantgarde-Filme der 1920er wie die Rhythmus - Reihe von Hans Richter und Viking Eggeling (1921-24) (Abb. 4) oder Walter Ruttmans Ber- lin - Die Sinfonie der Gro ß stadt (1927) (Abb. 5). Alle diese Filme tragen Titel musikalischen Vokabulars und all ihre Filmemacher besitzen die Fähigkeit, durch eine Ästhetik des experi- mentellen Films die Aufmerksamkeit von Betrachter*innen zu lenken²⁸. Insbesondere Richter und Eggeling wollten mit dem Film in den Rhythmus organischen Lebens eindringen, um ihn zu kontrollieren²⁹. Es ging dabei aber nicht, so Michael Cowan, darum, Seele in eine technifi- zierte Epoche zu bringen, sondern ihr im Einsatz der Kontrolle des Schöpfungsgestus zu Prä- zision zu verhelfen³⁰. Auch bei Moholy-Nagy findet die Dynamik der Gross-Stadt Ausdruck im Tempo der visuellen Lektüre und somit in einer gesteuerten Wahrnehmung.

Moholy-Nagys „emphatische Betonung von Verkehr, Zirkulation und Durchdringung“³¹ so- wie dessen „Haltung, die Dissonanzen nicht scheut, rückt ihn sehr nah an die großstädtische Erfahrungswelt“³², so Christoph Asendorf. Die Erfahrungswelt der Großstadt kann dabei als auf Simultanität von tastbarer, urbaner Umwelt zu vermittelten Repräsentation beruhend ver- standen werden³³.

Eine differenziertere Perspektive auf Moholy-Nagys mediale Repräsentation von Stadterfah- rung wirft Andreas Haus, in dem er drei Momente der Sprengung damals herkömmlicher Wahrnehmungsmodi in der Filmskizze Dynamik der Gross-Stadt aufzeigt. Der erste Moment zielt auf die Isolierung und Alogik einzelner Motive, der zweite Moment auf ungewohnte Perspektiven und dem Betrachter*innenauge unmögliche Wahrnehmung, und der dritte Mo- ment als Bewegung durch Änderung von Lichtverhältnissen³⁴. Die Isolierung der Einzelele- mente wird vom Balkengerüst, so wie von den jeweiligen Motiven und Regieanweisungen getragen. „Dies schafft Nähe und erlaubt Schnittfolgen von springender Bewegungsrhythmik und Überblendungen mit überraschenden Assoziationen“³⁵, so Haus. Die Sprünge und Über- blendungen führen somit zur von Moholy-Nagy proklamierten Alogik³⁶. Zusätzlich wird die Alogik durch einen Überraschungsmoment gestützt, der auftritt, wenn die Kamera - anders als der menschliche Instinkt zu Selbstschutz bei Gefahren - ihre Linse weiterhin auf die Situa- tion richten kann³⁷. Auch die Lichtspiele sind solche der Sichtbarkeit. Moholy-Nagy verdun- kelt in der Filmskizze drei Mal die Leinwand, lässt Straßenbeleuchtungen auf nassem Asphalt flimmern und Reklamen seiner Signatur „Moholy“ leuchten. Zum einen deutet dies auf die Identifikation von Moholy-Nagy mit der Lichtbewegung als maximal ästhetischen Ausdruck hin, zum anderen erscheint sein Name dadurch wie eine umworbene Marke - ähnlich dem Bauhaus als Marke und Gütesiegel. Der „Selbstvermarktung“ Moholy-Nagys liegt darüber hinaus der Gedanke zu Grunde, „an der Gestaltung der eigenen Zeit mit zeitgemäßen Mitteln mitzuarbeiten“³⁸ und gleichzeitig Ausdruck der Zeitgenossenschaft zu sein.

In seinen Ausführungen zum Typofoto erläutert Moholy-Nagy die optische Einstellung seiner Zeit; „die des Films, der Lichtreklame, der Simultanität sinnlich wahrnehmbarer Ereignis- se“³⁹. Es wird deutlich, dass die Linearität der Typographie durch die Stadterfahrung kom- merzieller Straßen ihr Ende erfahren hat und sich der Erfahrungsraum hin zu einer schnellen Rezeption von Zeichen und Buchstaben entwickelte⁴⁰. Die Visualisierung des Typofotos ver- sucht nicht nur die Linearität zu durchbrechen, sondern sich ebenso einer Rhythmik und Gleichzeitigkeit eines Films und der Werbung anzunähern⁴¹. Dadurch angelegte kondensierte Raumerlebnisse sowie die ständige Bewegung an Stelle statischer Relationen sieht Asendorf als Welterfahrung, die sowohl Betrachter*innen als auch Künstler*innen - „ob rezipierend oder aktiv“⁴² - gemeinsam ist⁴³.

Moholy-Nagys Filmskizze ist schließlich nicht bloß Pastiche der filmischen und künstleri- schen Werke seiner zeitgenössischen Künstlerfreunde, sondern illustriert und inszeniert Bild- und Textmaterial als analoge Welterfahrung von Reiz und Reklame. Reklame an sich, für Künstlerfreunde und die Technik reizen in der Dynamik der Gross-Stadt im physischen wie psychischen Sinn die Betrachter*innen.

3. Dynamiken der Weimarer Republik

3.1 Neues Sehen und absoluter Film

Im Jahr 1921 begann Moholy-Nagy die Arbeiten zum Manuskript der Filmskizze der Dyna- mik der Gross-Stadt und verfasste mit Raoul Hausmann, Hans Arp und Iwan Puni zusammen den Aufruf zur elementaren Kunst. Das Manifest spricht sich gegen eine singuläre Künst- ler*innen-Schöpfungskraft aus. Damit schließt es an den Diskurs über die Bedeutung von Autor*innenschaft, ausgelöst durch Marcel Duchamps Fontaine (1917), an. Künstler*innen sollten sich von Individualität und Stilen abwenden und die Gegenwart darstellen⁴⁴. Auch diese Idee der Zeitgenossenschaft als Triebfeder künstlerischen Schaffens ist nicht neu und im manifeste du r é alisme (1855) von Gustave Courbet sowie durch Ludwig Hevesi an der Fassa- de der Wiener Secession (1897/98) schon festgehalten worden. Das Novum in diesem Mani- fest ist vielmehr das selbstreflexive Verständnis der Moderne. Anders als im realistischen Manifest Courbets versucht der Aufruf zur elementaren Kunst nicht einen neuen Status quo zu begründen, sondern das Kunstschaffen als immer neues und sich wandelndes zu betrachten. So leitet der Aufruf ein: „Wir lieben die kühne Erfindung, die Erneuerung in der Kunst. Die Kunst, das ist die Konsequenz all der Kräfte einer Zeit.“⁴⁵ Die Künstler*innen sind schließlich Vermittler*innen dieser Kräfte der Zeit anstatt einer subjektiven Erfahrung⁴⁶.

Insbesondere der Begriff der »Erfindung« im Aufruf ist sowohl fantastisch als auch technisch konnotiert, so dass Dadaist*innen, Futurist*innen und Konstruktivist*innen ihn gleicherma- ßen akzeptieren konnten. Dada-Künstler wie Hausmann oder John Heartfield (Abb. 6,7) nah- men sich der Fotografie und -montage an, da sich das Medium für den sozialen Kommentar eignete⁴⁷. Walter Gropius und El Lissitzky (Abb. 8,9) wiederum ließen sich von Technologien inspirieren⁴⁸. Der Großteil der Künstler*innen wandte sich damit gegen eine tradierte Kunst und deren Ausdrucksweisen. Moholy-Nagy genoss im Gegensatz zu seinen Wegge- fährt*innen keine kunsthistorische oder künstlerische Ausbildung und entnahm seine Gestal- tungsideen einer Magazinkultur, die von Information und Fotografie geprägt war⁴⁹. Aus die- ser eigenen Erfahrung heraus entstand seine Idee, dass Fotografie das wichtigste Bildungs- und Kommunikationsinstrument sei⁵⁰. Seine Gestaltungsweise, die künstlerisches und nicht- künstlerisches Material vereinte, spiegelt Moholy-Nagys „These, daß [sic.] der moderne Wahrnehmungsraum keine Separation mehr kennt, sondern als ein beständiges Spiel von Be- ziehungen einander durchdringender Objekte und Ereignisse verstanden werden muß [sic.]“⁵¹. Visuell wird dieser komplexe Wahrnehmungsraum in der Filmskizze Dynamik der Gross- Stadt unter anderem dann erfahrbar, wenn Moholy-Nagy Fotografien aus der Luftperspektive mit der eines Zeppelinbaus und schließlich allen denkbaren zeitgenössischen Verkehrsmitteln kombiniert. Der Wahrnehmungsraum ist aber auch ein erlebter, wie es von den Textteilen und Fotografien ablesbar ist. Die Subjekte und auch die Betrachter*innen der Filmskizze stehen in einer instabilen Beziehung zum Wahrgenommenen und müssen diese stetig neu definieren. Die entstehenden Dissonanzen sind dabei Teil und Repräsentation einer Stadterfahrung⁵². Moholy-Nagy erfüllt somit den Selbstanspruch des Aufrufs zur elementaren Kunst die Kräfte seiner Zeit darzustellen.

In einer weiteren Publikation mit Lajos Kassák, dem Buch neuer K ü nstler (1921), vereint Moholy-Nagy Fotografien von Architektur, Maschinen und Technik mit Kunstwerken⁵³. Durch die Zusammenstellung der Bilder erfolgt eine Gleichstellung von Kunst und Motiven der Technologie. Besondere Fortschrittlichkeit und Zweckhaftigkeit in der Kunst sprach Kas- sák dabei der Kombination von Wissenschaft, Technologie und Ästhetik zu⁵⁴. In Dynamik der Gross-Stadt konzentriert Moholy-Nagy sich jedoch auf die technischen gegenüber den wis- senschaftlichen Darstellungen. Lediglich die Röntgenaufnahme des Huhnes verweist auf eine wissenschaftliche Fotografie. Ähnlich wie die extremen Auf- und Unterperspektiven des wei- teren Bildmaterials setzt Moholy-Nagy die Aufnahme ein, um bislang unbekannte Wahrneh- mungsfelder und -weisen zu produzieren⁵⁵. Er ging davon aus, dass zu der Zeit als fehlerhaft ausgezeichnete Fotografien Ausdruck einer visuellen Tiefenschicht enthielten und zu deren Erschließung das Aufbrechen tradierter Wahrnehmungsmuster notwendig sei⁵⁶. Die Anwen- dung überspitzter Sichtwinkel und Kontraste, so wie optischer Verformungen oder Schatten- würfe dienten seiner Maxime der bewussten Rezeptionsstörung⁵⁷. Neben dem Neuen Sehen als fototheoretisches Novum der Wahrnehmungsform kreierte Moholy-Nagy auch ein techni- sches Novum der Produktion: Von der wissenschaftlichen Fotografie und den Röntgenauf- nahmen inspiriert entwickelte er eine Fotografie ohne Kamera basierend auf dem chemischen Schwärzungsprozess des Fotopapiers in Verbindung mit Licht. Das »Fotogramm« (Abb. 10) reduziert damit die Fotografie auf den fotografischen Prozess der Lichtgestaltung und stellt die bisherige Aufgabe einer gegenständliche Abbildung hintenan. „Realität“ und Perspektive konnten im Fotogramm durch zahllose Möglichkeiten der Lichtkomposition negiert werden⁵⁸. Zugleich mag das der Grund sein, weshalb kein Fotogramm es in die Filmskizze geschafft hat. Sie bilden keinerlei Erfahrungsraum ab. Sie können allerdings als Vorstufe zum absoluten Film gedeutet werden⁵⁹.

Eine andere Spielart der Fotografie, derer Moholy-Nagy sich bediente, stellt die »Fotoplastik« dar. Ihrer Art hat der Künstler zwei in der Filmskizze untergebracht - Der Boxer (Abb. 1) und Bahnzeichen (Abb. 11) ⁶⁰ . Die Fotoplastik als dadaistisches Erbe in ihrer Form der Bildmonta- ge schließt wiederum an eine realistische, perspektivische Darstellung an. Sie macht Raum erkennbar und erfahrbar. Daher wird sie zur Darstellung zeitgenössischer Repräsentationsmit- tel Moholy-Nagy als Ausdrucksmittel von Gegenwart und Zeitgenossenschaft geeignet er- schienen sein.

Moholy-Nagys Experimentieren mit einer apparaturlosen Fotografie weist bereits daraufhin, dass der eigentliche Fotografieprozess für ihn den gleichen inhaltlichen Stellenwert besitzt wie die Repräsentation von Objekten nach ihrer Natur. Eine ähnliche mediale Selbstreflexion zeichnete sich zu der Zeit in der Malerei ab. Beispielhaft für diese Entwicklung können Mondrian und Malewitsch betrachtet werden, die sich Farbflächen und Formen widmeten. Eine derartige objektlose Malerei spiegelte sich außerdem im abstrakten Film wie denjenigen von Eggeling, Richter und Ruttmann⁶¹. Ihre Filme animierten sie an einem Tisch mittels ge- ometrischer Figuren, die sie vor der Kamera hin und her schoben. Für Moholy-Nagy war je- doch die Animation eine Ablenkung von der reinen Bewegung, weshalb er diese nur durch Licht gestalten wollte.

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¹ Benjamin (1939): http://archive.org/stream/ZeitschriftFrSozialforschung8.Jg/ZeitschriftFrSozialforschung81939-40_djvu.txt (11.10.2014).

² Burgin (1996): S.175, zitiert nach Dähne (2013): S.9.

³ Siehe Dähne (2013): S.9.

⁴ Der ursprüngliche Titel der ersten Auflage lautete Malerei, Photographie, Film, den Moholy-Nagy aus Gründen der typographischen Effizienz zur zweiten Auflage zu Malerei, Fotografie, Film änderte. Siehe Stetler (2008): S.109. Die hiesige Beschreibung und Analyse von Dynamik der Gross-Stadt basiert auf dem FaksimileNachdruck der Publikationsausgabe von Malerei, Fotografie, Film von 1927 (1967). Eine Ausgabe der Filmskizze befindet sich im Anhang, S.17-23.

⁵ Siehe hierzu Moholy-Nagy (1967): S.122-129. Insbesondere S.128f. stellen hierbei den Höhepunkt einer Kulmination der Bild-Text-Dichte dar.

⁶ Siehe hierzu Moholy-Nagy (1967): S.130-133.

⁷ Ders.: S.123.

⁸ Siehe Moholy-Nagy (1967): S.125ff.

⁹ Siehe Ders.: S.134.

¹⁰ Ders.: S.130.

¹¹ Siehe ebd.

¹² Ders.: S.133.

¹³ Siehe ebd.

¹⁴ Siehe Ders.: S.135.

¹⁵ Ebd.

¹⁶ Siehe ebd.

¹⁷ Siehe Moholy-Nagy (1967): S.132,135.

¹⁸ Im Abbildungsverzeichnis werden die für die Skizze verwendeten 25 Fotografien aufgezählt und ob ihrer Herkunft benannt. Lediglich zwei Stück - eine Fotoplastik von Bahnzeichen und eine Fotoplastik des Boxers - wurden von Moholy-Nagy selbst produziert. Alle weiteren Fotografien entnahm er Zeitungen, Illustrierten, Filmen oder Fotografen wie Albert Renger-Patzsch. Siehe Moholy-Nagy (1967): S.139.

¹⁹ Brüning (1990): S.207.

²⁰ Moholy-Nagy. Zeitgem äß e Typographie. Ziele, Praxis, Kritik, zuerst in: Gutenberg Festschrift. Mainz 1925, S.301, zitiert nach Brüning (1990): S.206.

²¹ Moholy-Nagy. Typophoto, zuerst in: Typographische Mitteilungen. 22. 1925, Nr.10, S.204, zitiert nach Brüning (1990): S.206.

²² Vgl. Haus; Moholy-Nagy (1978): S.9.

²³ Vgl. Stetler (2008): S.94.

²⁴ Siehe Hight (1995): S.126f.

²⁵ Vgl. ebd.

²⁶ Moholy-Nagy (1967): S.133.

²⁷ Vgl. Hight (1995): S.126f.

²⁸ Siehe Cowan (2010): S.47f.

²⁹ Siehe Ders.: S.34. Im Original heißt es, „to bring the power of organic rhythm under the control of a productive will“. Ebd.

³⁰ Vgl. ebd.

³¹ Asendorf (2013): S.87.

³² Ebd.

³³ Vgl. Dähne (2013): S.9.

³⁴ Vgl. Haus; Moholy-Nagy (1978): S.14.

³⁵ Ebd.

³⁶ Siehe Moholy-Nagy (1967): S.123.

³⁷ Siehe Ders.: S.128.

³⁸ Ders.: S.8.

³⁹ Ders.: S.37.

⁴⁰ Vgl. Cowan (2010): S.45f.

⁴¹ Vgl. ebd.

⁴² Asendorf (2013): S.86.

⁴³ Vgl. Ebd.

⁴⁴ Vgl. Arp; Hausmann; Moholy-Nagy; Puni (1921): http://www.dada- companion.com/manifestos/1921_manifestos_aufruf.php (10.10.2014).

⁴⁵ Ebd.

⁴⁶ Vgl. Hight (1995): S.11.

⁴⁷ Vgl. Dies.: S.26.

⁴⁸ Vgl. ebd.

⁴⁹ Vgl. Hight (1995): S.26.

⁵⁰ Vgl. ebd.

⁵¹ Asendorf (2013): S.85.

⁵² Siehe Ders.: S.87.

⁵³ Vgl. Hight (1995): S.13.

⁵⁴ Vgl. ebd.

⁵⁵ Vgl. Molderings (2009): S.38.

⁵⁶ Vgl. ebd.

⁵⁷ Vgl. Molderings (2009): S.38.

⁵⁸ Vgl. Hight (1995): S.18.

⁵⁹ Vgl. ebd.

⁶⁰ Siehe Moholy-Nagy (1967): S.130,123.

⁶¹ Vgl. Hight (1995): S.122ff.