Dekonstruktionen in Mary Kellys "Post-Partum Document"

Eine Analyse der einzelnen Objekte und Repräsentationsformen


Hausarbeit, 2015
29 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhalt

1 Einführung

2. Post-Partum Document, 1973 – 1979
2.1 Die Ausstellung
2.2 Das Buch
2.3 Die Rezeption

3. Post-Partum Document als Instrument der Dekonstruktion
3.1 Eine feministische Kritik der Geschlechterrollenbilder
3.2 What does it feel like to be a mother and an artist?
3.3 Zitat und Kritik: Minimal Art, Conceptual Art, Signatur

4 Schluss

5 Quellenverzeichnis

7 Abbildungen

8 Abbildungsverzeichnis

1 Einführung

"The first thing that occurred to me when I read the questions was that perhaps we shouldn't maintain this formulation ‘feminist art,’ because an ideology doesn't constitute a style. Rather, I would say ‘art informed by feminism.‘"[1]

In einer October Roundtable-Diskussion im Jahr 1995 äußert Mary Kelly diesen Einwand gegen den Begriff »Feministische Kunst« und plädiert für den Term »feministisch informierte Kunst«. Aus dieser Perspektive soll hier Mary Kellys Post-Partum Document (1973-1979) als konzeptuelles, feministisch informiertes Kunstwerk betrachtet werden. Dabei wird insbesondere Laura Mulveys Rezeption des Werks gefolgt, die dessen Arbeitscharakter „anstelle einer ‚Kunst als Objekt für kritische Auseinandersetzung’“[2] betont. Post-Partum Document ist eine mixed-media Installation im Ausstellungsraum sowie ein Buch und eröffnet durch seine medizinische Referenz auf eine postnatale Phase einen neuen Diskursraum.

Während bisherige kunstwissenschaftliche Auseinandersetzungen hauptsächlich die feministische Interpretation der psychoanalytischen Theorien von Freud und Lacan diskutierten oder sprachwissenschaftliche Untersuchungen mit Saussure am Werk durchführten, soll im Folgenden der Fokus auf dem kritischen Potential der Arbeit in Bezug auf patriarchale, institutionelle Strukturen liegen. So wird das Werk unter dem Aspekt der Dekonstruktion von Geschlechterrollenbildern betrachtet, die es trotz oder gerade wegen seiner Präsentationsform und -inhalte vollzieht. Weiterhin wird untersucht, wie der Kontext eines männlich-dominierten Kunstfeldes das Werk beeinflusste sowie ob und welche Strukturen aus welchem Grund reproduziert worden sind. Letztlich wird das institutionskritische Potential von Post-Partum Document nicht nur auf sozialer Ebene in Bezug auf Stereotype sondern auch auf formalästhetischer Ebene, die Bezug auf Konzeptkunst und Minimal Art nimmt, betrachtet. Diese Untersuchungsaspekte orientieren sich dabei u.a. an Rosalind Krauss’ Charakterisierung der Kunst zum Ende des 20. und Beginn des 21. Jahrhunderts, die die Unsichtbarkeit von präexistenten Machtgefügen und Institutionen herausstellt und beleuchtet.

2. Post-Partum Document, 1973 – 1979

2.1 Die Ausstellung

Post-Partum Document[3] (1973-1979) (Abb.1-15) von Mary Kelly, eine Installation in sechs Teilen und 136 Acrylkästen unterschiedlicher Größe, erstmals im Londoner Institute of Contemporary Art 1976 gezeigt, stellt die Beziehung von Mutter und Kind und Mutterschaft als Arbeit dar. Das Werk wirft die Frage nach der Vereinbarkeit von Frausein bzw. Muttersein und Künstlerinsein auf. Die einzelnen Dokumententeile mit selbsterklärenden Titeln basieren auf gesammeltem, modifiziertem und arrangiertem Material aus dem Zeitraum von 1973 bis 1979, vom Zeitpunkt der Geburt Mary Kellys Sohn Kelly Barrie bis hin zu dessen Spracherwerb und Einschulung.

Das einleitende Dokument Introduction (1973) (Abb.1-2) stellt in den Acrylkästen lachsfarbene Kinderwollwesten gefaltet und auf weißem Karton drapiert aus. Auf der Brust der Weste ist ein Diagramm mit schwarzem Stift aufgemalt. Eine Diagonale von links oben nach rechts unten ist als „Intersubjectivity Axis“ beschrieben. Auch in Documentation I – Analysed Fecal Stains and Feeding Charts (1974) (Abb.3-4) werden Relikte Kelly Barries aufbewahrt und ausgestellt; seine Fäkalspuren auf Leinenwindeln werden dabei um eine penible Dokumentation der Nahrungsaufnahme ergänzt: Datum, Uhrzeit, Menge und Art der Lebensmittel sind mit Schreibmaschine notiert. Schließlich werden in Documentation II – Analysed Utterances and Related Speech Events (1975) (Abb.5-6) die Äußerungen von Kelly Barrie jeweils in hölzernen Setzkästen und auf einer Karteikarte dargestellt und Kontexte der Sprachäußerung sowie deren Häufigkeit und Länge notiert[4]. Eine dokumentierende Schriftlichkeit gewinnt damit in Documentation II an Raum gegenüber den mit Erinnerungen aufgeladen Objekten im Werk. Ebenfalls fokussiert Documentation III – Analysed Markings and Diary-perspective Schema (1975) (Abb.7-8) eine Schriftlichkeit, indem auf Bastelpapier Schreibmaschinenschrift, Handschrift und buntes Kindergekrakel kombiniert werden. In einer dreispaltigen Tabelle erläutert der Text stichwortartig Äußerungen und deren vermeintliche Absichten des Kindes. Dabei beschreibt Mary Kelly erstmalig aus der Ich-Perspektive die Umstände der Kindesäußerungen bzw. ihre Sorgen und Gedanken als Mutter. Bunte Kinderkrakelei verbindet und durchkreuzt die tabellarische Schematisierung der Äußerungen des Kindes und der Introspektion der Mutter. Die willkürlichen Striche scheinen diese Selbstreflexion der Mutter mit kindlicher Naivität zerstören zu wollen und bestätigen damit die Sorge der Trennung vom Kind/von der Mutter, die Ausdruck in den Schriften findet, zugleich. Zwischen Aggression und Sentimentalität oszilliert auch der Eindruck vom Gipsabdruck der Babyfaust in Documentation IV – Transitional Objects, Diary and Diagram (1976) (Abb.9), der an Kontaktdrucke von Kinderhänden erinnert. Darunter platziert ist ein schreibmaschinenbeschrifteter Baumwollanhänger, der aus Bettdeckenstücken von Kelly Barrie gefertigt wurde. Weder Karton, Baumwolletikett noch Gipsabdruck sind farbig sondern nüchtern weiß. Dadurch irritieren bzw. distanzieren sie sich in ihrer Materialität von ihrem emotional beladenen Inhalt. Eine Steigerung erfährt diese Diskrepanz in Documentation V – Classified Specimens, Proportional Diagrams, Statistical Tables, Research and Index (1977) (Abb.10-12), in der jeweils drei Acrylkästen unterschiedlicher Gestaltungsart ein Triptychon-artiges Ensemble bilden. Jeder hölzerne Kasten im Acrylkasten konserviert ein Insekt, ein anderes Kleinstlebewesen oder eine Pflanze. Darunter befindet sich eine Kartei, die den wissenschaftlichen Namen, Datum, Sammler_in und Habitat angibt (Abb.10)[5]. Ein weiterer Acrylkasten stilisiert jeweils das Tier oder die Pflanze in einem Diagramm und stempelt es nach biologischer Klassifizierung (Abb.11). Eine beliebige Situation wird dazu stichwortartig erläutert, sowie wenige prägnante Sätze, die Kind und Mutter austauschen, niedergeschrieben. So fragt bspw. das Kind, mit „K“ gekennzeichnet, „Where does your wee come from? Show me.“ und die Mutter „M“ antwortet „There.“ (Abb.11). Der dritte Acrylkasten zeigt ebenfalls ein Diagramm und einen klassifizierenden Text wie der zweite Acrylkasten. Das Diagramm stellt den weiblichen Körper, bspw. auch mit Embryo in der Gebärmutter, dar (Abb.12). Die vorigen Dialogfetzen werden hier durch anatomische Begriffe zum weiblichen Körper und der medizinischen Beobachtung von Schwangerschaft ersetzt.

In den Acrylkästen der Documentation VI – Pre-writing Alphabet, Exergue and Diary (1978) (Ab.13-15) befinden sich in verschiedenen Typographien beschriftete Schiefertafeln. Im oberen Drittel der Tafel sind jeweils einzelne, unsicher geschriebene Buchstaben zu erkennen. Sie schweben auf der Fläche und ergeben keinen Wortsinn. Im unteren Drittel erscheint der Text in Schreibmaschinenschrift und kommentiert vorigen Text aus der Perspektive der Mutter und datiert auch diese Erfahrung. Die letzte Schiefertafel des Dokuments zeigt, wie das Kind erlernt hat, seinen Namen zu schreiben: Kelly Barrie (Abb.15).

Betrachter_innen schwanken in PPD stetig zwischen emotional aufgeladenen Objekten des Kleinkindes und einer Mutter-Kind-Beziehung mit liebevollem Blick auf die Kindesentwicklung und einer kühlen, von Kelly distanzierten, da pseudo-wissenschaftlichen Betrachtung eben jener Beziehung durch Diagramme und Schriftlichkeit. Folglich entstandene Diskrepanzen und Spannungen werfen die Frage auf, was Mutterschaft und Muttersein für wen[6] bedeutet und in welcher konfliktären oder harmonierenden Beziehung Mutterarbeit zur künstlerischen Arbeit steht.

2.2 Das Buch

1983 erscheint von Mary Kelly erstmalig eine Publikation gleichnamig zur Werkreihe im Routledge & Kegan Paul Verlag, die 1998 erneut in Deutsch und Englisch in der Generali Foundation und der University of California Press aufgelegt wurde. Das Frontcover der Ausgabe der ersten Auflage bildet eine Schiefertafel aus der Documentation VI, auf der Kelly Barrie und Mary Kelly das S umschreiben, vor grauem Hintergrund (Abb.16). Mary Kellys Name steht dort in handschriftlicher Typographie, als habe sie kurz vor Ausgabe der Publikationen jede einzeln mit einem Pinsel in schwarzer Farbe signiert. Darunter befindet sich der Titel PPD in weißen Kapitälchen und eindeutig maschinell gedruckt. Mit ein wenig Abstand folgt darunter die Schreibübung auf der Schiefertafel. Visuell verweist damit bereits das Cover auf die im Buch und in den Ausstellungsobjekten inhärenten Fragen nach der Festschreibung von Sprache, Schriftlichkeit und ihren Regeln sowie nach Signatur und Autor_in-nenschaft.

Eine monochrome Fotografie von Mary Kelly und ihrem Sohn, der auf ihrem Schoß sitzt, bildet im Buch das Frontispiece (Abb.17). Mary Kelly selbst nimmt darin den größten Bildraum ein, der Boden, auf dem sie sitzt ist dunkel, und hinter ihr ist eine weiße Wand und/oder Tür zu erkennen. Sie blickt auf ihren Sohn und das Objekt, das er festhält. Kelly Barrie hingegen blickt die Betrachter_innen direkt an. Die Mutter-Kind-Szene evoziert eine »Maria mit dem Kind«-Ikonographie, die im Zitat eine Parodie der Darstellungsform und Gesellschaftsnorm von Mutterschaft darstellt[7].

Die Öffnung eines Diskursraums zur Neuverhandlung solcher Formen, Normen und Rollenbilder gründet auf Kellys feministischer Perspektive, die sich auch in der Wahl von Gastbeitragenden im Katalog widerspiegelt. So verfasste das Vorwort beispielsweise R. Lippard, die 1976 selbst den feministischen Essay-Band über Kunst von Frauen herausbrachte. Auch Mary Kelly verfasste ein Geleitwort, woraufhin die einzelnen Dokumentationen kommentiert folgen, sowie in einem Appendix verschiedene Stimmen des Kunstfeldes aufgerufen werden, die PPD besprechen.

2.3 Die Rezeption

Mary Kelly beförderte selbst eine psychoanalytische Lesart von PPD, in dem sie eine damals aufkommende feministische Interpretation freudscher Psychoanalyse heranzog, die sich mit der Kastrationsangst der Frau und der Ich-Werdung des Kindes nach Lacan beschäftigte[8]. Whitney Chadwick formuliert 1990, dass darin eine Dekonstruktion der Vorstellung einer »Mutter-Kind-Entität« liegt, die wiederum einen Ausdruck der Besitz- und Verlustfantasien der Mutter sowie das Ein- und Erwachsen des Kindes in patriarchale Strukturen als geschlechtliches Subjekt gewährleistet[9].

Hal Foster erläutert in Art since 1900 diese Form der Psychoanalyse als Phänomen britischen Feminismus, der sich nicht nur auf und gegen Freud und Lacan stützte, sondern insbesondere dazu die französischen Theoretikerinnen Luce Irigaray und Michèle Montrelay bemühte[10]. Laura Mulvey hingegen sieht in PPD u.a . einen Bezug auf die 1974 veröffentlichte Publikation Psychoanalysis and Feminism. Freud, Laing and Women von Juliet Mitchell[11]. Während Mulvey den „kulturellen Begriff der Geschlechterdifferenz“[12] am Werk diskutiert, thematisiert Foster einen weiblichen Fetischismus, der PPD inne liegt[13]. Auch Craig Owens spricht über diesen Fetischismus, den Kelly als Mangel lacanscher und freudscher Psychoanalyse bzw. Fetischismustheorie herausstellt[14]. Dieser theoretische Diskurs, der sich in Kellys Werk materialisiert, wurde auch – so formuliert Andrea Liss – als „kalt und unemotional, und zugleich als zu exzessiv“[15] wahrgenommen. Liss selbst sieht jedoch „die notwendige Oszillation zwischen theoretischem und alltäglichem Leben der Mutter-Sohn-Beziehung“[16] in der Negation und Neuformulierung der Psychoanalysen von Freud und Lacan.

Die Stimmen, die PPD als Kritik an Freud und Lacan beleuchtet haben, sind wie hier angerissen zahlreich. Sie ermöglichen es, auf ihnen aufzubauen und den Blick auf das Werk als Instrument der Kritik und Dekonstruktion von Geschlechterrollenbildern und anderen institutionellen Strukturen, genauer gesagt ihrer zeitgenössischen Kunstwelt, zu werfen und zu hinterfragen.

3. Post-Partum Document als Instrument der Dekonstruktion

3.1 Eine feministische Kritik der Geschlechterrollenbilder

Mary Kellys Werk PPD reibt Konzeptionen der Mutterschaft und die Perspektiven auf eine solche auf. Die pseudo-wissenschaftliche Ästhetik der einzelnen Dokumente (Abb.2,4,6,8,11,12) wirft die Frage nach Richtigkeit und Ordnung von Mary Kellys Handlungen als Mutter auf, wobei unklar bleibt, wer Subjekt und Objekt der Untersuchung ist[17]. Die die Mutterschaft pathologisierende Präsentationsform steht dabei Schriften gegenüber, die diese Infragestellung von Autorität nicht immer stützen, sondern auch auf einen Diskurs der Naturalisierung des Mutterseins verweisen. In den Betrachter_innen wird ein Zwiespalt ausgelöst, welcher Diskursposition nun zuzustimmen ist – Mutter oder Medizin? In der überspitzten Anwendung penibler medizinischer Tabellen und Diagramme (Abb.4,8,11,12) ironisiert Kelly deren proklamierte Autorität. Sie nimmt den Betrachter_innen die Illusion, dass Mutterschaft in Statistiken und Daten fassbar sei, aber in ihren Schriften (Abb.6,8,14,15) auch die Idee, Mütter hätten einen natürlichen intuitiven Zugang zu ihrem Kind.

Dass diese »naturalisierte Mutter« aber auch innerhalb eines patriarchalen Diskurses Sagbarkeiten und Unsagbarkeiten (mit Foucault gedacht) obliegen, provoziert Kelly in den Dokumenten, in denen sie ihre erotischen Gefühle gegenüber dem Kind verdeutlicht[18]. Diese Form der lustvollen Mutterliebe zu einem kleinen, reinen Wesen galt als pervers und die direkte Ausformulierung derer als Tabu[19] ; „Die Mutter wird als narzisstisch, unausgeglichen, emotional krank oder mehr verstanden, wenn sie nicht vorherbestimmte kulturelle Grenzen aufrechthält.”[20] Dieser Perspektive scheint Kelly in der Introduction (Abb.2) jegliche Argumentationskraft nehmen zu wollen, in dem sie ihr Werk, dort explizit die Kinderwesten, mit dem Begriff der »Intersubjektivität« besetzt[21]. In diesem Konzept der »Intersubjektivität« kann es sich durch die Beziehung zweier Subjekte nicht um eine beweisbare oder natürliche, um keine objektive oder objektiv zu betrachtende Beziehung handeln. Sie ist nachvollziehbar, vollzieht aber keine Verallgemeinerung. Andrea Liss beschreibt die »Intersubjektivität« als befreit von Ideen der dominierenden oder sich selbst aufopfernden Mutter und als eine Möglichkeit, „unzählige Formen und Strukturen von Beziehung zwischen Mutter und Kind“ zu entdecken[22].

Um die Vielheit dieser möglichen Beziehungsformen aufrecht zu erhalten und einer Singularisierung ihrer dargestellten Erfahrungen zu entgehen, entschloss sich Kelly sich der Körperrepräsentation zu verweigern[23]. Kelly erteilt somit auch dem Bild der Frau als Bedeutungsträgerin eine Absage, als die sie in der Kunstgeschichte fungierten. Sie entzieht sich dem Anspruch auf Allgemeingültigkeit, Repräsentation und Fürsprecher_innenschaft für andere Mütter. Dennoch thematisiert sie diese, um einer Marginalisierung oder Vergessenheit entgegenzuwirken, genauso wie einer oberflächlichen und frauendiskriminierenden Stereotypisierung vorzubeugen. Die Entscheidung für eine vielmehr indexikalische als mimetische Repräsentation der Mutter ist eng verwoben mit dem in den 1970er Jahren vorherrschenden Diskurs der Schwierigkeit der Repräsentation des Körpers der Frau im Britischen Feminismus[24]. Kelly war eine angemessene Repräsentation der Mutter – sowohl in Bezug auf den psychoanalytischen Rahmen als auch die visuelle Erscheinung – sehr wichtig[25]. Insbesondere das illustrierende Bild der Frau berge immer die Möglichkeit der Klassifizierung und der Blamage, so wie es auch eingeschränkte Möglichkeiten im Bereich des sozialen und politischen zur Folge hätte[26].

Der Vater kommt in den Schriften von PPD selten zur Sprache und erhält sehr wenig Raum im Vergleich zur Position der Mutter[27]. Außerdem können die Betrachter_innen ihn nicht aus der Ich-Perspektive wahrnehmen, wie es bei der Mutter möglich ist. Seine Erlebnisse, Gedanken und Gefühle werden vorenthalten. Gibt es sie nicht oder sollen die Betrachter_innen von ihnen nichts erfahren? Kelly reproduziert in diesem Sinne einen tradierten, heteronormativen Diskurs[28], nämlich dass Frauen sich über den Verlauf von Familienstrukturen Gedanken machen. Zugleich rüttelt ihr Werk an den bis dorthin festgefahrenen Geschlechterrollenbildern durch Überhöhung als Form der Hinterfragung. Kelly schließt damit thematisch an die Feminismus-Bewegung der 1960er an, die sich mit Hausarbeit, Diskriminierung und Gleichberechtigung befasste. Zum einen veröffentlichte Kate Millett 1969 das in der Geschichte der Frauen bedeutsame Werk Sexual Politics, das erstmals die Beziehung zwischen Männern und Frauen als ein Herrschaftsverhältnis enthüllt hat. Zum anderen entstand die Strömung des Essenziellen Feminismus[29], dessen Anhänger_innen ihre Gleichstellungsbestrebungen auf biologischer Differenz begründeten.

Eine „Arbeitsteilung“ im Sinne einer „brutpflegenden“ Mutter/Frau und eines handwerkenden Mannes ist aus der Perspektive biologistischer Differenzfeminist_innen daher wesentlich ökonomischer[30]. Hingegen kann diese „Brutpflege“ auch als Tätigkeit, die einer westlichen, modernen Ideologie von Selbständigkeit, Wettbewerb und Selbstnutzen entgegensteht, betrachtet werden[31]. Denn Mutterschaft bedeutet eine moralische Verpflichtung basierend auf sich zugeneigten sozialen Beziehungen, die darüberhinaus zeitaufwändig ist[32]. Eine dritte Perspektive bietet der Begriff »Mutterarbeit« an, der eine solche Dichotomisierung von Ökonomie und Ideologie wie zuvor beschrieben vermeiden soll[33]. Er dient der Anerkennung von Mutterschaft als Arbeit im Sinne eines Marxistischen Feminismus[34].

Schließlich stellt auch Kelly in PPD „die Angemessenheit der geschlechtsspezifischen Arbeitsteilung“ ebenso wie die naturalisierende Ideologie von Mutterschaft zur Diskussion[35]. Mit der Frage nach der Arbeitsteilung erhebt Kelly Mutterschaft/Mutterarbeit aus der Sphäre des Privaten in den Raum der Öffentlichkeit[36]. Sie folgt damit dem feministischem Diktum „Das Persönliche ist Politisch“ und bildet mit ihrem Werk ein Ereignis in der Genealogie institutionskritischer Nachkriegskunst[37].

3.2 What does it feel like to be a mother and an artist?

Whitney Chadwick skizziert in ihrer Publikation Women, Art and Society (1990) die Diskriminierung und die Probleme, die Frauen über Jahrhunderte im Kunstfeld erfahren haben. In Bezug auf eine Nachkriegskunst erläutert Chadwick beispielsweise, wie Kunststudentinnen von ihren Lehrern die Trennung ihres künstlerischen Schaffens von weiblicher Erfahrung und Selbstbewusstsein angeraten wurde, um „erfolgreich“ zu sein, Galerien dennoch männliche Künstler bevorzugten und New Yorks Whitney Museum Annual 1969 unter 143 präsentierten Künstler_innen nur acht Künstlerinnen ausstellte[38]. In der britischen und u.s.-amerikanischen, feministisch informierten Kunst der 1970er warfen private wie öffentliche Gruppen von Frauen und Künstlerinnen schließlich Fragen danach auf, wo sie an politischen, theoretischen und ästhetischen Fragestellungen physisch und diskursiv arbeiten und diese Arbeiten ausstellen könnten[39]. Auch wurde in diesem Prozess der kritischen Befragung und Rückeroberung von physischen und diskursiven Räumen die persönliche Erfahrung von Frauen ins künstlerische Schaffen reintegriert[40]. Es formierte sich um 1970 eine Protestbewegung feministischer Künstlerinnen und Kritikerinnen, die in New York das Museum of Modern Art und weitere Institutionen herausforderten, mehr Einzelausstellungen von Frauen und auch solche ohne Jury aufzustellen, sowie ein Gleichverhältnis von Frauen und Männern in den musealen Advisory Boards zu schaffen[41].

Wenig später entstanden Werke von Künstlerinnen, die einen häuslichen, privaten Kontext repräsentieren und damit die familiäre und gesellschaftliche Rolle und Position der Frau reflektieren[42]. Den Zwiespalt der Erfüllung sozialer Erwartungen gegenüber eigenen beruflichen Interessen formuliert beispielsweise die Künstlerin Eva Hesse 1964 in ihrem Tagebuch: „I cannot be so many things [...] I cannot be something for everyone. . . . Woman, beautiful, artist, wife, housekeeper, cook, saleslady, all these things. I cannot even be myself or know who I am.“[43] Hesses Kommentar scheint dabei wie die Antwort auf die eher ironisch erscheinende Frage von Judy Chicago und Miriam Schapiro: „What does it feel like to be a woman? To be formed around a central core and have a secret place which can be entered and which is also a passageway from which life emerges?“[44] Chicago und Schapiro spielen außerdem auf die Mutterrolle der Frau im Sinne des Differenzfeminismus an. Zur Reflexion von Mary Kellys Post-Partum Document müsste ihre Frage jedoch reformuliert werden; what does it feel like to be a mother and an artist?

Die in PPD von Mary Kelly aufgezeigte interdependente Beziehung von Mutter und Kind, die Kelly auch mit der »Intersubjektivität« betitelt, stellt schließlich eine Parallele zum Beziehungsgefüge im Kunstfeld dar. Auch die Akteure im Kunstfeld befinden sich in einem interdependenten Verhältnis. PPD thematisiert die zumeist eingeschränkte Haltung einer professionellen Künstlerin gegenüber ihrer Rolle als Kindererzieherin direkt an und stellt damit jenes ideologische Konstrukt in Frage, welches künstlerische Produktivität und Kindergebären als zwei einander ausschließende Funktionen behauptet. Als Künstlerin rückt sie jene Kombination aus Muttersein und Künstlerinsein in den Blick der Öffentlichkeit, die für die alten Wächter_innen des 'Künstler_in-als-freies-Genie'-Konzepts einen Affront bedeutet.

Als Feministin konzentriert sich Kelly auf jene widersprüchlichen Gefühle, die notwendigerweise mit Mutterschaft einhergehen und als Thema im Kunstfeld/in einer männerdominierten Kultur beinahe als ein Tabu gelten. Obwohl Kelly im Werk als Mutter und Künstlerin die Schöpferkraft über Kind und Kunst besitzt, ist sie nicht nur (inter-)dependent von der Liebe des Kindes sondern auch der Aufmerksamkeit des Kunstfeldes. Ihre Rolle oszilliert auf beiden Ebenen zwischen Stärke und Schwäche, die sich jeweils in einer kühlen oder nüchternen Ästhetik der Dokumentation einerseits und schriftlichen emotionalen Ausbrüchen andererseits widerspiegeln. Kinderwollwesten (Abb.2), aus denen Kinder schnell herauswachsen, Tagebucheinträge der Mutter (Abb.6,8,9), die ihren alltäglichen Kampf mit sich und dem Kind beschreiben, Zeichnungen (Krakeleien) des Kindes (Abb.8), die „frühe künstlerische Motivationen“ beweisen, und schließlich erste Schreibproben (Abb.14), die eine Zeit der Trennung durch Schulpflicht einläuten. Jeder Moment der »Post Partum«-Phase wird akribisch archiviert, nostalgisch beladen und pseudo-wissenschaftlich dokumentiert. Das Tagebuch als Referenz auf die traditionelle weibliche Kunstform der Poesie sowie andere Formen weiblichen Selbstausdrucks stehen dabei für „das unausgesprochene und kulturell Unterdrückte des täglichen Erlebens“[45] der Mutter-Kind-Beziehung im Werk.

Mit der »Post Partum«-Thematik verwendet Kelly aber auch ein feministisches Motiv des Gebärens, das sie in Documentation V (Abb.10-12) durch die Repräsentation weiblicher Reproduktionsorgane explizit macht[46]. So kritisiert Kelly auch im Buch den gesellschaftlichen Konsens, „daß Frauen immer noch für die soziale Reproduktion und Dienstleistungen zuständig sind, um die Arbeitskraft (das heißt, Männer und Kinder) zu versorgen.“[47] Kelly reproduziert wissentlich die Produktionsverhältnisse, die eine „monolithische Mutter-Kind-Be-ziehung“ fördern und auf Geschlechterverhältnissen und Beziehungen Erwachsener aufbauen[48]. Den Diskurs über arbeitende Mütter ruft Kelly dabei in Documentation IV (Abb.9) auf, worin sie ihr ambivalentes Verhältnis zur Separation vom Sohn durch die Arbeit außer Haus beschreibt[49]. Zugleich rückt die gesamte Darstellungsform von PPD durch standardisierte Acrylkästen die Erziehung als Mutterarbeit, die für gewöhnlich in westlichen kapitalistischen Kulturen nicht visualisiert wurde[50], zurück in den teilöffentlichen Raum der Galerie/des Museums. Dadurch wird der Effekt, den eine Mutterarbeit verhüllende Kultur hat, der eine Naturalisierung von Mutterarbeit obgleich ihrer sozialen Bedingungen bedeutet, gestört[51]. Irritation und Störung, hervorgerufen durch eine Kreuzung privater und öffentlicher Themen, dienen dabei auch als Kritik gegenüber dem Diktum einer männlich-konnotierten »l’art pour l’art«.

[...]


[1] Silvia Kolbowski, Mignon Nixon, Mary Kelly, Hal Foster, Liz Kotz, Simon Leung und Ayisha Abraham, ‚A Conversation on Recent Feminist Art Practices’, in October, vol. 71, Feminist Issues, Winter 1995, 49–69, hier 50.

[2] Laura Mulvey, ‚Besprechung von Post-Partum Dokument’, in Mary Kelly, Sabine Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly: Post-Partum Dokument, München: Schreiber, 1998, 201–203, hier 201.

[3] In Folge als PPD abgekürzt.

[4] Der Kontext der Äußerung wird in Uhrzeit, Situation und Art der Äußerung vermerkt. Weiterhin ist auf der Kartei das Alter Kindes zum Zeitpunkt der Äußerung zu entnehmen. Ähnlich der Documentation I sind diese Vorkommnisse nummeriert und mit Datum versehen. Diese akribische Archivierung findet sich in allen Documentations wieder; alle tragen ein Datum und eine Kennzeichennummer.

[5] Während diese Worte maschinell erscheinen, sind die Eintragungen dazu handschriftlich verfasst. Der Gebrauch von Handschrift, kindlichen Schreibübungen und Schreibmaschinenschrift in Bezug auf die Frage nach dem Untersuchungsobjekt in Mary Kellys PPD kann hier nicht weiter nachgegangen werden und bleibt in einer anderen wissenschaftlichen Ausarbeitung zu ergründen.

[6] „Männer“, „Frauen“, „die Gesellschaft“.

[7] Siehe Fußnote 23.

[8] Siehe Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, xxff.

[9] Vgl. Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, New York: Thames and Hudson, 1997, 403f.

[10] Siehe Hal Foster, ‚1975. Feminist Art’, in Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H. D. Buchloh, David Joselit (Hrsg.), Art Since 1900, New York: Thames and Hudson, 2011, 614–619, hier 616.

[11] Siehe Mulvey, ‚Besprechung’, 202.

[12] Mulvey, ‚Besprechung’, 202.

[13] Siehe Foster, ‚1975’, 618.

[14] Siehe Craig Owens, ‚The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism’, in Hal Foster (Hg.), The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend: Bay Press, 1983, 57–82, hier 64.

[15] Andrea Liss, Feminist Art and the Maternal, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009, 37ff., Übersetzung LK.

[16] Liss, Feminist Art, 37ff., Übersetzung LK.

[17] Sie oder ihr Sohn?

[18] Siehe Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, 108f.

[19] Siehe Liss, Feminist Art, 30.

[20] Liss, Feminist Art, 30, Übersetzung LK.

[21] Mary Kelly beschreibt in Notes on Reading die »Intersubjektivität« als soziale Praxis, die daher sozialen Regeln folgt. In eben jenen drückt sich eine Ideologie aus, die im Fall von PPD durch mehrfache Reflexion aufgebrochen werden soll. So wird hier die Entkräftung des Arguments einer abnormal-lustvollen Mutter behauptet, da diese mit dem Begriff der »Intersubjektivität« weder Regel- noch Einzelfall ist. Der Begriff dient der Öffnung eines diskursiven Raumes und der Reflexion der Betrachter_innen. Siehe hierzu Mary Kelly, Imaging Desire, Cambridge: MIT Press, 1996, 22.

[22] Zitat und Satz Liss, Feminist Art, 24, Übersetzung LK.

[23] Dies trifft auf die Installation im Ausstellungsraum zu, aber nicht auf das Buch PPD. Darin platziert Kelly ein Foto von sich und ihrem Sohn als Frontispiece. Es handelt sich um eine Parodie Michelangelo Buonarrotis Tondo Doni (1506–08). Mary Kelly begründet im Vorwort: „Ich habe in meiner Arbeit versucht, der vorherrschenden Repräsentation der Frau als Objekt des Blicks entgegenzuwirken, die gängige Vorstellung von Weiblichkeit als einer naturgegebene Entität zu hinterfragen und statt dessen ihre soziale Konstruiertheit als Repräsentation der Geschlechterdifferenz in verschiedenen Diskursformationen hervorzuheben.“ Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, xxii. Das Frontispiece kann in Folge dessen als Parodie einer Gesellschafts- und Darstellungsform von Mutterschaft gelesen werden und sollte nicht als Inkonsequenz ihrer eigenen Leitsätze missverstanden werden.

[24] Vgl. Liss, Feminist Art, 37f.

[25] Vgl. Liss, Feminist Art, 37f.

[26] Vgl. Liss, Feminist Art, 37f.

[27] Im Sinne eines Bildraumes, der hier durch Text eingenommen wird.

[28] Die Kernfamilie – Mutter, Vater, Kind – gilt als heteronormatives Ideal und repräsentiert die Mehrheit heterosexueller Beziehungen und ignoriert minderheitliche zwischenmenschliche Beziehungen homosexueller und anderer Arten. Auch Mary Kelly stellt diesen „strukturellen Zwang zur Heterosexualität“ in Frage. Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, 1.

[29] Heute ist der Begriff »Differenzfeminismus« für die gleiche Perspektive verbreiteter.

[30] Siehe Wolfgang Wickler und Uta Seibt, Männlich Weiblich. Der große Unterschied und seine Folgen, München: R. Piper, 1983, 157.

[31] Siehe Susan E. Bell, ‚Intensive Performances of Mothering: A Sociological Perspective’, in Qualitative Research, vol. 4, no. 1, 2004, 45–75, hier 48 und siehe auch Sharon Hays, Die Identität der Mütter. Zwischen Selbstlosigkeit und Eigennutz, Suttgart: Klett-Cotta, 1998, 110.

[32] Siehe Bell, ‚Intensive Performances’, 48 und Siehe Hays, Die Identität der Mütter, 152.

[33] Siehe Bell, ‚Intensive Performances’, 48 und Siehe Hays, Die Identität der Mütter, 152.

[34] Siehe Bell, ‚Intensive Performances’, 48 und siehe auch Patricia Hill Collins, ‚Shifting the Center: Race, Class, and Feminist Theorizing about Motherhood’, in Evelyn Nakano Glenn, Grace Chang und Linda Rennie Forcey (Hrsg.), Mothering. Ideology, Experience, and Agency, New York: Routledge, 1994, 45–66.

[35] Zitat und Satz siehe Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, 41.

[36] Genauer betrachtet handelt es sich beim Ausstellungsraum (Museum/Galerie) um eine Teilöffentlichkeit. Der Bedeutung des konkreten Öffentlichkeitsbegriffs und dessen Folgen kann an dieser Stelle nicht weiter nachgegangen werden.

[37] Siehe hierzu Helen Molesworth, ‚House Work and Art Work’, in October, vol. 92, Spring 2000, 71–97, hier 82f.

[38] Siehe Chadwick, Women, Art, and Society, 324, 334, 344.

[39] Vgl. Chadwick, Women, Art, and Society, 356.

[40] Vgl. Chadwick, Women, Art, and Society, 356.

[41] Vgl. Chadwick, Women, Art, and Society, 355. Eine beispielhafte Antwort auf diese Forderung stellt die Ausstellung Women Artists: 1550–1950 im Jahr 1976 organisiert durch Linda Nochlin und Ann Sutherland Harris im Los Angeles County Museum of Art dar.

[42] Siehe Chadwick, Women, Art, and Society, 403f.

[43] Lucy Lippard, Eva Hesse, New York: New York University Press, 1976, 24, zitiert nach Chadwick, Women, Art, and Society, 339.

[44] Judy Chicago und Miriam Schapiro, ‚Female Imagery’, in Womanspace Journal, vol. 1, no. 3, Summer 1973, 11–17, hier 13, zitiert nach Chadwick, Women, Art, and Society, 358.

[45] Mulvey, ‚Besprechung’, 202.

[46] Zur Gebärmutter-Symbolik siehe Chadwick, Women, Art, and Society, 358.

[47] Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, 1.

[48] Vgl. Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, 1.

[49] Vgl. Kelly, Breitwieser und Generali Foundation, Mary Kelly, 97.

[50] Vgl. Molesworth, ‚House Work and Art Work’, 84ff.

[51] Siehe Molesworth, ‚House Work and Art Work’, 84ff.

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Details

Titel
Dekonstruktionen in Mary Kellys "Post-Partum Document"
Untertitel
Eine Analyse der einzelnen Objekte und Repräsentationsformen
Hochschule
Leuphana Universität Lüneburg  (Philosophie und Kunstwissenschaft)
Veranstaltung
Konzeptuelle Kunst und die Postmediale Bedingung
Note
1,7
Autor
Jahr
2015
Seiten
29
Katalognummer
V433527
ISBN (eBook)
9783668752153
ISBN (Buch)
9783668752160
Dateigröße
1146 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Konzeptuelle Kunst, Konzeptkunst, Konzeptualismus, Installation, Feministische Kunst, Feminismus, Mary Kelly, Post Partum Document, Institutionskritik, Geschlechterrollen, Rollenbilder, Mutterschaft, Minimal Art, Conceptual Art, Signatur, Sprachwissenschaft, Saussure, Freud, Lacan, Patriarchat, Dekonstruktion, zeitgenössische Kunst
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Laura Kowalewski (Autor), 2015, Dekonstruktionen in Mary Kellys "Post-Partum Document", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/433527

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