Das Blick- und Augenmotiv in Stanley Kubricks "Eyes Wide Shut"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsstand

3. Der Regisseur Stanley Kubrick und sein Film Eyes Wide Shut
3.1 Leben und Werk
3.2 Themen und Motive
3.3 Rezeption von Eyes Wide Shut
3.4 Inhalt des Films Eyes Wide Shut

4. Theoretische Grundlagen
4.1 Das Augenmotiv
4.1.1 Die Geschichte und Bedeutung des Augenmotivs
4.1.2 Voyeurismus und das Auge im Kino
4.2 Das Blickmotiv
4.2.1 Sigmund Freud: Ödipuskomplex und Kastrationskomplex
4.2.2 Sigmund Freud: Fetischismus
4.2.3 Sigmund Freud: Der Begriff der Skopophilie
4.2.4 Laura Mulvey: Visuelle Lust und narratives Kino
4.2.5 Jacques Lacan: Das Blickmodell
4.2.6 Die Maske: Zwischen Schaulust und Scham

5. Das Blick- und Augenmotiv in Stanley Kubricks Eyes Wide Shut
5.1 Alices Enthüllung
5.2 Im Badezimmer der Harfords
5.3 Die Prostituierte auf Zieglers Weihnachtsfeier
5.4. Das Vorspiel im Spiegel
5.5 Alices Geständnis
5.6 Rainbow Fashions und die Orgienfeier

6. Fazit

Literaturverzeichnis

Primärquellen

Sekundärliteratur

Internetquellen

1. Einleitung

„When I first experienced Eyes Wide Shut, it left me empty. I became Bill Harford, wandering the streets of a cardboard New York, desperately trying to connect with all that I was presented with on (and off) screen.”^[1] So beschreibt der Filmwissenschaftler Randolph Jordan die Wirkungsmacht des letzten, im Jahre 1999 posthum erschienen Filmes von Kult-Regisseur Stanley Kubrick. Zwölf Jahre hatte es gedauert bis die Verfilmung von Arthur Schnitzlers Traumnovelle aus dem Jahre 1925 in die Kinos kam.^[2] Eyes Wide Shut ist keine klassische Adaption, sondern mehr eine Neuinterpretation von Schnitzlers Prosaerzählung.^[3] In den Fokus rückt ein grundlegender Diskurs „über das Sehen, den Film und das Kino.“^[4] Kubrick verlagert den Plot aus dem Wien der 1920er Jahre in das moderne New York und wählt in der Besetzung das damalig verheiratete Hollywood-Paar Nicole Kidman und Tom Cruise. Die filmische Handlung kreist um den Arzt Bill Harford und seine Frau Alice. Ihre Ehe gerät in eine Krise als Alice ihrem Mann offenbart, dass sie ihre Familie für außerehelichen Sex mit einem Marineoffizier verlassen hätte. Für Bill beginnt daraufhin eine nächtliche Odyssee durch die Straßen von New York, die in einem Alptraum endet. Er landet auf einer Party, auf der „die oberen Zehntausend, hinter venezianischen Masken verborgen, eine Orgie“^[5] feiern. Bill wird als Eindringling entlarvt und von den „geheimnisvollen ,Sexspielchen‘“^[6] ausgeschlossen. Er entgeht nur knapp dem Tod und kehrt zu Alice zurück.

Kubrick siedelt die Geschichte zur Weihnachtszeit an und wählt leitmotivisch kitschig erleuchtete Tannenbäume, um „sarkastisch den Widerspruch zwischen einem sexuellen Traumrausch und der bürgerlichen Familie“^[7] aufzuzeigen. Der paradoxe Titel Eyes Wide Shut verweist bereits auf den mystischen Charakter des Filmes und einer Schaulust, die zur Qual wird.^[8] Der hier angedeutete Zustand zwischen Traum und Realität eröffnet einen Diskurs über das Begehren von Mann und Frau und stellt letztlich die philosophische Frage: „Was ist die Liebe?“^[9]

Kubrick ist gleichzeitig „visueller Poet“^[10], „Architekt der Blicke“^[11] und „Arrangeur des Raums“.^[12] Er lässt in perfektionistischer Manier Inhalt und Form miteinander verschmelzen und bindet den Zuschauer in sein System mit ein, indem „sein Blick gelenkt und geschult wird.“^[13] Das „Auge als Fenster zur Seele^[14] “ öffnet in Eyes Wide Shut „eine Pforte direkt ins Unterbewusstsein.“^[15] Eyes Wide Shut ist – ebenso wie die Traumnovelle – eng mit der Psychoanalyse von Sigmund Freud verknüpft^[16], die im Hinblick auf den Begriff der Schaulust eine zentrale Rolle für die hier vorliegende Untersuchung spielt. Darüber hinaus findet Jacques Lacans Differenzierung zwischen Auge und Blick Anwendung, die den selbstreferentiellen Charakter des Filmmediums aufzeigt. Der genderthematische Diskurs von Laura Mulvey über männlich besetzte Schaulust und die Objektivierung der Frau rückt in den Fokus des Films. Wie setzt Kubrick die filmischen Mittel ein, um das Motiv von Blick und Auge aufzuzeigen? Welche Bedeutung hat die Motivik auf der Figurenebene? Und wie gelingt ihm die Einbindung des Zuschauers? Diesen und weiteren Fragen soll in der hier vorliegenden Arbeit nachgegangen werden.

Zu Beginn der Untersuchung erfolgt zunächst eine Bestimmung des Forschungsstands. Anschließend wird ein Blick auf den Regisseur Kubrick sowie auf sein Werk und die darin dominierende Motivik geworfen. Hiernach werden die Rezeption und der Inhalt des Filmes wiedergegeben. Der zweite Teil der Arbeit skizziert die theoretischen Grundlagen, indem die beiden Motive Auge und Blick differenziert voneinander betrachtet werden. Die Geschichte des Augenmotivs wird vorgestellt und anschließend findet eine Einbettung in den kinematographischen Kontext statt. Im Hinblick auf das Blickmotiv wird zunächst auf die Grundthesen von Freud bezüglich des Ödipus- und Kastrationskomplexes und dem damit verbundenen Begriff des Fetischismus eingegangen. Daraus resultiert letztlich der Begriff der Skopophilie, also die voyeuristischen Neigungen des Individuums, der im Folgenden dargestellt werden soll. Hieran anknüpfend erfolgt eine Darstellung des Blickmodells von Lacan. Nachfolgend wird der männlich geprägte Blick nach Mulvey, den sie in ihrem Essay Visuelle Lust und narratives Kino^[17] hervorgebracht hat, vorgestellt. In einem letzten Schritt folgt eine Erläuterung des Schambegriff unter Einbeziehung des damit verbundenen Motivs der Maske. Im Hauptteil der Arbeit werden die hier dargestellten theoretischen Grundlagen mit ausgewählten Szenen des Filmes verknüpft und im Hinblick auf die Motivik von Auge und Blick analysiert. Ein abschließendes Fazit fasst die wichtigsten Aspekte der vorliegenden Untersuchung zusammen und rundet die Arbeit ab.^[18] Im Folgenden wird nun ein Überblick über die verwendete Literatur in dieser Arbeit gegeben.

2. Forschungsstand

Der medienwissenschaftliche Diskurs weist eine enorme Bandbreite an Werken über den Regisseur Stanley Kubrick auf. Da die Motivik von Auge und Blick für seine Filme zentral sind, beschäftigen sich die Autoren zumeist auch mit diesem Themenkomplex. Für diese Arbeit hat sich im Hinblick auf die Biographie von Kubrick das Werk Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder^[19] des Medienwissenschaftlers Kay Kirchmann aus dem Jahre 2001 als elementar erwiesen. Es ist dicht gespickt mit Informationen über sein Leben und zeigt die Intention hinter seinen Filmen auf. Auch für die Darstellung der Geschichte des Augenmotivs ist diese Ausführung zu nennen. Hinsichtlich der behandelten Motive in Kubricks Gesamtwerk zeigt sich die Abhandlung Stanley Kubrick und seine Filme, von den Filmwissenschaftlern Georg Seeßlen und Ferdinand Jung im Jahre 1999 publiziert wurde, als maßgeblich. Das Werk liefert einen guten Überblick über das Filmschaffen des Regisseurs und bietet eine jeweilige Einzelanalyse seiner Filme. Die Verbindung zwischen Schaulust und Scham wird in dem Werk Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers »Traumnovelle« und in Kubricks »Eyes Wide Shut« ^[20] aus dem Jahre 2007 eingehend dargestellt. Freytag liefert eine gute Übersicht über die Motivik der Maske in Anwendung auf den Film. In Bezug auf den genderthematischen Diskurs und die enge Verbindung zur psychoanalytischen Theorie liefert das englischsprachige Werk On Kubrick ^[21] des Literaturwissenschaftlers James Naremore aus dem Jahre 2007 einen entscheidenden Beitrag. Im Folgenden wird nun das Leben und Werk von Stanley Kubrick näher beleuchtet.

3. Der Regisseur Stanley Kubrick und sein Film Eyes Wide Shut

Zunächst wird die Biographie von Stanley Kubrick dargestellt, indem die wichtigsten Eckpunkte seines Lebens und seiner Karriere erläutert werden. Daran anknüpfend erfolgt die Beschreibung der zentralen Themen und Motive seiner Filme, die im Hinblick auf Eyes Wide Shut relevant sind. Anschließend wird die Rezeption des Filmes wiedergegeben und sein Inhalt zusammengefasst.

3.1 Leben und Werk

Stanley Kubrick wurde im Jahre 1928 in New York geboren und wuchs als einziger Sohn in einer wohlhabenden jüdisch-amerikanischen Familie auf. Er begeisterte sich bereits in jungen Jahren für die Fotografie und bekam von seinem Vater zum 13. Geburtstag einen Fotoapparat geschenkt.^[22] Vorgreifend auf seine spätere Filmmotivik, fing Kubrick mit seinen Fotos „nicht nur das Bild des Menschen, sondern seinen Blick“^[23] ein. In seiner Jugend entwickelte er neben seiner Leidenschaft für die Fotografie, eine Vorliebe für das Schachspiel und die Literatur.^[24] Im Alter von 17 Jahren verkaufte Kubrick sein erstes Foto an die Zeitschrift Look, für die er bis zum Jahre 1949 arbeitete. Das Bild zeigt einen Zeitungsverkäufer in seinem Kiosk, eingerahmt von der Schlagzeile, dass der damalig amtierende Präsident Franklin D. Roosevelt gestorben ist. Bezeichnend ist hier insbesondere der Blick des Verkäufers, dem man nicht entnehmen kann, ob dieser „tief erschüttert oder vollkommen ungerührt ist; er scheint in eine entfernte Leere zu reichen.“^[25] Kubrick legt in seinen Bildern den Fokus auf die Augen und räumt dem Betrachter einen großen Imaginationsspielraum ein, da nicht deutlich wird, welche Emotionen die Menschen auf den Fotos ausdrücken. Er wollte aufzuzeigen was in das Blickfeld der abgelichteten Personen rückt.^[26] Es sind die „blinde[n] Stellen“^[27] gewissermaßen abwesende Momente die Kubrick fotografisch festhält. Auch in seinem filmischen Diskurs rückt der „‘leere’ Moment, in dem ein Mensch nicht zu blicken weiß“^[28] in den Fokus.

Kubrick entwickelte über die Jahre ein zunehmend großes Interesse am Film. Als er im Jahre 1950 nach Greenwich Village zog, begann er eigenständig mit der Regiearbeit und agierte als völliger Autodidakt. Er eignete sich, ohne jemals eine Filmhochschule besucht oder als Regieassistent gearbeitet zu haben, selbst Wissen an.^[29] Kubrick brachte genügend Selbstbewusstsein hervor, um in der Branche zu bestehen und war der Meinung: „Die beste Filmausbildung besteht darin, einen Film zu drehen.“^[30] Im Jahre 1953 erschien sein erster Spielfilm, das Kriegsdrama Fear and Desire. Im Anschluss gründete er mit dem Produzenten James B. Harris eine Produktionsgesellschaft, die im Jahre 1956 den Dreh des Filmes The Killing ermöglichte.^[31] Dieses Werk stellt in Kubricks Schaffen einen Wendepunkt dar, weil er sich von nun die Posten des Regisseurs, Drehbuchautors und (Co-)Produzenten besetzte und zum ersten Mal einen Roman adaptierte.^[32] Das setzte er in weiteren Filmprojekten fort. Er griff auf Romane und Novellen zurück, deren „literarische Bedeutung und Bekanntheitsgrad nicht groß genug [waren], um Vorlagentreue zu erfordern.“^[33] Kubrick visualisierte häufig eine ganz „ eigensinnige Interpretation des Inhalts“^[34] und wandelte – ebenso wie bei der filmischen Umsetzung von Eyes Wide Shut – die Romanvorlage erheblich um.

Die Verfilmung von Vladimir Nabokovs Roman Lolita im Jahre 1962 gilt im Hinblick auf Kubricks Gesamtwerk als Zäsur, da er sich fortan über die „Notwendigkeit eines ästhetisch geschlossenen Systems bewußt“^[35] wurde. Dies rührte daher, dass er zwei Jahre zuvor die Regiearbeit für die Hollywoodproduktion Spartacus übernahm ohne jeglichen Einfluss auf das Drehbuch zu haben.^[36] Er nannte den Film ein „notwendiges Übel“^[37] und vertrat fortan die Auffassung, „ein Filmregisseur müsse völlige Kontrolle über alle Aspekte des Produktionsprozesses haben.“^[38] Dies setzte er durch akribisch ausgeführte Filmarbeit in seinem Spätwerk um. Der Filmhistoriker Rainer Crone zieht eine Parallele zwischen Kubricks Affinität für das Schachspiel und seinem strategischen Vorgehen bei den Regiearbeiten: „Ähnlich wohlüberlegt wie ein Schachzug gewählt wird, überläßt Kubrick […] in seinen Filmen nichts dem Zufall.“^[39] Auch das Blick- und Augenmotiv erfüllt somit eine hohe zweckmäßige Funktion bei Kubrick. Seine Werke prägen ein hohes Maß an Perfektion und stellen laut Kirchmann ein hermetisches System von Bedeutungseinheiten dar, in dem alles mit allem in Beziehung steht: jedes Detail, jeder Name, jede Zahl, die erwähnt wird, hat einen genau kalkulierten Stellenwert für den gesamten Film.^[40]

Es handelt sich um vielschichtige Handlungsstränge, die dem Zuschauer durch ihre Komplexität ein hohes Verständnispotenzial abverlangen. Die Vollkommenheit seiner Werke wird durch eine hochästhetische Bildlichkeit unterstützt. Um die absolute Kontrolle bei den Abläufen der Dreharbeiten sowie der Vermarktung des fertig produzierten Filmes zu haben, führte Kubrick eigenständig die Handkamera und überwachte nebenbei die fremdsprachigen Synchronisationen, die Auswahl der Premierenkinos und die Werbemaßnahmen.^[41]

Die Dreharbeiten zu Lolita führten dazu, dass Kubrick im Jahre 1961 mit seiner Familie nach England übersiedelte.^[42] Dort lebte er zurückgezogen auf einem Landgut und hielt sich vom Hollywood-Geschehen fern. Interviews gab er nur, wenn es um die Vorstellung seiner neuen Filme ging.^[43] Erst im Jahre 1999, zwölf Jahre nach der Veröffentlichung seines vorherigen Werkes Full Metal Jacket, erschien die Verfilmung von Schnitzlers Traumnovelle. Nach Kubrick war Eyes Wide Shut sowohl sein bestes als auch das am schwierigsten umzusetzende Werk. Dies führte er auf die vielschichtigen Ebenen zurück, die der Film beinhaltet: „[It is a film] that really gave a feeling of the times, psychologically, sexually, politically, personally.“^[44] Unmittelbar nachdem Eyes Wide Shut fertig geschnitten und von den Produzenten abgenommen worden war, starb Kubrick über Nacht an Herzversagen. Der Film wurde somit zu seinem Vermächtnis und gilt als ein Schlüsselwerk.^[45]

Kubricks Gesamtwerk verfolgt weniger die Intention den Unterhaltungsfaktor des Kinos aufrecht zu erhalten, sondern vielmehr möchte der Regisseur die Menschen aufrütteln. Beier postuliert: „Er wollte uns nicht rühren, er wollte uns überrumpeln. Jeder seiner Filme war ein Angriff auf alles, was wir kannten und was es bis dahin im Kino gab.“^[46] Kubrick offeriert einen Gegenentwurf zum klassischen Hollywoodkino und spielt mit den Emotionen der Zuschauer. Er referiert auf das Medium selbst und versucht beim Publikum durch eine enge Verknüpfung von Form und Inhalt^[47] eine Auseinandersetzung mit der kinematographischen Thematik herbeizuführen. Seine Filme reflektieren „die Kinoerfahrung als solche[] – nämlich die Ohnmacht, die Passivität, das Ausgeliefertsein des Kinobesuchers.“^[48] Kubrick legt den Fokus auf die Visualisierung und spart Dialoge weitgehend aus. Der Zuschauer wird in zunehmendem Maß dazu veranlasst, durch die optische Darstellung einen Zugang zu den Filmcharakteren und ihrer Stimmung zu erhalten.^[49] Laut Auer versteht er es wie „kaum ein anderer Regisseur […], den Blick des Betrachters zu lenken und ihn einem Lernprozeß des Sehens zu unterziehen.“^[50] Kubrick reizt die kameratechnischen Stilmittel vollumfänglich aus und verbindet diese mit gängigen Ausdrucksmedien wie Licht, Ton und Raum. Er macht seine Filme zu einer rein visuellen Erfahrung, in der das Auge und die dargestellten Blicke eine zentrale Rolle spielen und kreiert einen für ihn charakteristischen, filmtheoretischen Kosmos.^[51] Im Folgenden werden die Themen und Motive seiner Filme, die für diese Arbeit relevant sind, näher erläutert.

3.2 Themen und Motive

Kubricks Gesamtwerk wird von einer immer wiederkehrenden Motivik durchzogen, die eine enge Verbindung zwischen den einzelnen Werken schafft und ihnen einen zyklischen Charakter zuschreibt.^[52] Seine Filme wirken wie Puzzlestücke, die sich zu einem Gesamtkunstwerk zusammensetzen lassen. Spannungsfelder determinieren die filmische Handlung, in denen sich die agierenden Figuren mit Kräften wie „Gut und Böse, Liebe und Hass, Sex und Gewalt, Begehren und Angst, Treue und Betrug“^[53] konfrontiert sehen. Die von außen einwirkenden Faktoren verursachen stets einen inneren Zwiespalt mit dem sich die Personen auseinandersetzen müssen. Kubrick zeigt auf, dass die oben genannten Gegensätze nicht voneinander zu trennen sind. Er lässt die Protagonisten dies spüren und es kommt zu einem „Bruch zwischen der Person und ihrer Welt.“^[54] Jacke verweist auf die Negativität, die sich durch Kubricks Werk zieht und postuliert, dass der Regisseur sich nicht „jenseits von Gut und Böse [positioniert], sondern […] nur die destruktiven Seiten des Menschen“^[55] akzeptiert. Mit der pessimistischen Haltung in Kubricks Werk geht auch ein kalter und unnahbarer Blick einher, der „keine Gnade für die Figuren, kein Mitleid mit ihrem Leiden, kein Mitempfinden für ihr Glück“^[56], kennt. Der Zuschauer erfährt oft wenig über das soziale Umfeld der Protagonisten und wird so auf Distanz gehalten. Hieraus entstehen ein größerer filmischer Interpretationsspielraum und mehr Identifikationsfläche mit den Darstellern. Kubrick thematisiert den Blick selbst und suggeriert dem Zuschauer anhand von Nahaufnahmen „das, was er sieht, mit den Augen eines Anderen“^[57] wahrzunehmen.

Das Böse dringt insbesondere durch das Motiv des Auges an den Protagonisten heran, weil dieser von dem Wunsch getrieben wird, sehen zu wollen und letztlich an dem was er erblickt, zerbricht. Kubrick kreiert hier einen Balanceakt zwischen Freiheit und Restriktion und verbindet diesen mit den Motiven Auge und Blick.^[58] Seeßlen und Jung verweisen auf eine kreisähnliche Bewegung des Blicks in Kubricks Filmen: „[Er] verschlingt die Welt und weist sie wieder von sich.“^[59] Das Auge stellt immer etwas Bedrohliches dar, weil es „im Freudschen Sinn, Verlängerung, Ausdruck und Ersatz des Phallus‘ als Waffe, und [...] zugleich das Gefährdetste“^[60] ist. Es ist ein Machtinstrument, das gleichzeitig einen Kontrollverlust herbeiführen kann. Der Sehvorgang ist eng mit dem Motiv von Eros und Thanatos verbunden, weil es als dritte Kraft zu dem Zusammenspiel von Erotik und Tod, hinzutritt. Bei Kubrick wird Erotik aus dem Bereich der Ehe ausgeklammert und zeigt sich vielmehr in einem Fehlen oder Scheitern von sexuellen Beziehungen des Protagonisten, das unter Einsatz des Blickmotives seinen Ausdruck findet.^[61] Letztlich konstituiert Kubrick ein Dreieck aus den Komponenten Auge, Blick und Bild und „filmt sozusagen aus dem Auge und in das Auge; immer wieder sieht er den Blick im Bild gespiegelt.“^[62] Zu diesen drei elementaren Bestandteilen seiner Filme treten weitere Motive hinzu, die damit eng in Bezug stehen.

Hier ist zunächst Motiv des Doppelgänger zu nennen, das bei Kubrick eine „narzißtische Selbstvergewisserung eines Menschen [darstellt], der keine Beziehung von Ich und Welt zustande bringt.“^[63] Im Blick kann er nicht das Andere, sondern stets nur sich selbst sehen.“^[64] Sein Blickfeld ist somit eingeschränkt, er sucht das Bild des Anderen, um sich darin zu spiegeln. In Kubricks Filmen wandelt sich der „ narzisstische Selbstbezug“^[65] häufig in einen Kampf um die eigene Identität um. Des Weiteren zeigt das Motiv des Doppelgängers immer auch die Gegenwart des Todes auf, weil er sich über seine Existenz bewusst ist und zugleich versucht diese abzuwehren.^[66] Mit dem Motiv des Doppelgängers ist auch der Spiegel verknüpft, der eine innere Spaltung, die „das Subjekt durch sein Ich erfährt“^[67], aufzeigt.

In Bezug auf Kubricks Werke und für Eyes Wide Shut spielt das Motiv der Maske eine entscheidende Rolle. Die Gesichter der Protagonisten in den Filmen werden zumeist durch einen starken Blick überlagert und lassen keine mimische Deutung mehr zu. Die Maske dient somit der „Maskierung des Blicks“^[68] und symbolisiert ein „Sehen[]-ohne-gesehen-zu-werden.“^[69] Bei Kubrick sind es insbesondere gesellschaftliche Masken, die den Personen in seinen Filmen auferlegt werden. Er hat die Intention sie aus ihren Masken zu befreien, um den Blick in etwas Reines und Natürliches umzuwandeln.^[70] Im nächsten Kapitel wird Eyes Wide Shut bezüglich seiner Rezeption betrachtet.

3.3 Rezeption von Eyes Wide Shut

Eyes Wide Shut wird durchweg kontrovers diskutiert und teilt sich hinsichtlich der Rezeption – wie bei einem Großteil von Kubricks Filmen – in zwei gegensätzliche Pole aus Gegnern und Bewunderern auf.^[71] Im Vorhinein erfuhr das Publikum wenig, weil die Fernsehgesellschaft Warner Bros. den Film neben der Bekanntgabe des Titels lediglich als „a story of jealousy and sexual obsession, starring Tom Cruise and Nicole Kidman“^[72] ankündigte. Kubrick wählte in den Hauptrollen bewusst ein auch im Privatleben verheiratetes Paar, damit die Szenen hemmungsloser gedreht werden konnten^[73] und schürte damit Spekulationen über Sequenzen pornographischer Art.^[74] Kidman und Cruise weckten beim Zuschauer nicht nur ein rein voyeuristisches Interesse in Bezug auf den Film, sondern auch eine Neugier auf die reale Intimität zwischen den beiden.^[75] Die Erwartungen an Kubricks letzten Film wurden hoch angesetzt^[76] und fanden insbesondere hinsichtlich der gewünschten Sexszenen schnell Ernüchterung. Es gab für das Publikum wenig Sinnlichkeit zu sehen. Der Filmkritikers Hanns-Georg Rodek bewertet vor allem die künstlich wirkende Orgienszene als „die unerotischste der Filmgeschichte.“^[77]

Seeßlen und Jung verweisen darauf, dass Eyes Wide Shut nicht reine Sexualität thematisiert, sondern vielmehr die Stellung des Subjekts sowie die Sehnsucht und das Scheitern, das es diesbezüglich erleidet^[78], aufzeigt. Der Filmwissenschaftler Randy Rasmussen bezeichnet Eyes Wide Shut als Kubricks „most intimate work“^[79], weil er sich hier im Gegensatz zu seinen anderen Filmen sehr intensiv auf psychologischer Ebene mit dem Seelen- und Gefühlsleben der Protagonisten auseinandersetzt. Der Filmkritiker Alexander Walker schreibt hinsichtlich der filmischen Besetzung: „Kubrick hat Cruise und Kidman aus ihren üblichen Starrollen gelöst, bei ihm müssen sie mitdenken und mitfühlen.“^[80] Kidman gelang es, die „Spannungen zwischen Sehnsucht, Furcht, Aggression und Lust“^[81] in ihrer Darbietung zu vereinen, indem sie schauspielerisch an ihre Grenzen ging. Ihre Rolle gilt nach Lolita als eine der am stärksten emanzipierten weiblichen Figur in Kubricks Gesamtwerk.^[82] Cruises Darstellung wurde hingegen harsch kritisiert, weil sein Schauspiel als unbeholfen und aufgesetzt bezeichnet wurde.^[83] Des Weiteren wird neben der mäßigen schauspielerischen Leistung des Protagonisten das altmodische Thema der Eifersucht und des Betruges zu einem Hauptkritikpunkt am Werk.^[84] Trotz der hier dargestellten ambivalenten Kritiken war Eyes Wide Shut ein großer Erfolg, der laut Kirchmann „vor allem eines [ist] – ein gezieltes Spiel mit der Erweckung und der Frustration unserer Begierden.“^[85] Insbesondere in der genderthematischen Forschung ist das Werk essenziell, da es mit den klassischen Stereotypen von Mann und Frau aufräumt. Jordan fasst die wichtigsten Aspekte in Bezug auf den Film noch einmal zusammen: „Kubrick’s film is […] an intriguing exploration of sexual difference and the gendered nature of looking, fantasizing and acting”^[86] Im Folgenden wird der Inhalt des Werkes dargestellt.

3.4 Inhalt des Films Eyes Wide Shut

Zu Beginn des Films besuchen Bill und Alice eine Weihnachtsparty von Victor Ziegler, einem Kollegen von Bill, und beginnen in dessen Villa getrennt voneinander mit Partygästen zu flirten. Bill wird jedoch in Zieglers Badezimmer gerufen, weil dort die bewusstlose Prostituierte Mandy liegt. Er diagnostiziert bei ihr eine Drogen-Überdosis und es gelingt ihm ihren Zustand zu verbessern. Ziegler muss er versprechen Stillschweigen über den Zwischenfall zu bewahren. Am nächsten Tag konsumieren Bill und Alice Marihuana und es entbrennt ein Streit über Eifersucht und Untreue. Alice offenbart ihrem Mann, dass sie für eine erotische Beziehung mit einem Marineoffizier, den sie im letzten Urlaub flüchtig kennengelernt hatte, bereit gewesen wäre ihre Familie zu verlassen. Daraufhin irrt Bill gedankenverloren durch die Straßen New Yorks und wird von der Prostituierten Domino in ihre Wohnung eingeladen. Ein Anruf von Alice unterbricht die Intimitäten der Beiden. Bill zieht weiter in den Jazzclub Sonata Café, in den ihn sein alter Studienkollege und jetziger Pianist Nick Nightingale auf Zieglers Weihnachtsfeier eingeladen hatte. Nick erzählt Bill von einem nächtlichen Auftritt, bei dem er mit einer Augenbinde Klavier spielen muss und verrät ihm – trotz strenger Untersagung – das Passwort für den Einlass und den Hinweis auf eine notwendige Verkleidung. So leiht sich Bill im Kostümverleih Rainbow Fashions ein Kostüm mit Maske und fährt nach Somerton, dem Ort des Maskenballs. Dort findet er sich auf der Messe einer Geheimgesellschaft wieder. Maskierte Frauen tragen Umhänge, knien im Kreis und vor ihnen steht ein Zeremonienmeister, der sie dazu veranlasst Sexpartner für eine Orgie auszuwählen. Um sie herum beobachten Gäste durch venezianische Masken und in schwarze Gewänder gehüllt, das Geschehen. Eine der Frauen rät Bill inständig die Veranstaltung zu verlassen und opfert sich anschließend für ihn nachdem er als Eindringling entlarvt wird. Er muss versprechen Stillschweigen über die Orgienfeier zu bewahren. Als Bill sein Kostüm zurückgibt, stellt er fest, dass die dazugehörige Maske fehlt. In der Zeitung liest er, dass eine Frau namens Amanda an einer Überdosis Rauschgift gestorben ist. Er vermutet, dass sich dahinter die Frau verbirgt, die sich auf der Orgienfeier für ihn geopfert hat. Ziegler bittet ihn zu sich und es stellt sich heraus, dass er einer der Maskierten in Somerton war. Er erklärt Bill, dass alles nur arrangiert worden ist, um ihm Angst einzuflößen. Als Bill heimkehrt liegt die fehlende Maske seines Kostüms neben Alice im Bett. Unter Tränen beichtet er ihr von seinen nächtlichen Erlebnissen. Sie beschließen ihrer Beziehung eine neue Chance zu geben.^[87]

4. Theoretische Grundlagen

In den theoretischen Grundlagen dieser Arbeit werden die Begriffe Auge und Blick zunächst getrennt voneinander betrachtet. Das Auge wird in seinen historischen Kontext eingebettet und anschließend erfolgt eine Darstellung hinsichtlich seiner Funktion im Kino. Das Motiv des Blickes beläuft sich in erster Linie auf psychoanalytische Theorien, die Freud durch seine Analysen zur Schaulust und zum fetischistischen Sehen geprägt hat. Im Hinblick auf Lacan spielt hier das von ihm etablierte Theorem des „Spiegelstadiums“ sowie seine Unterteilung von Auge und Blick eine tragende Rolle. Mulvey kritisiert männlich geprägte Schaulust und liefert einen feministischen Gegenentwurf zu Freuds und Lacans Theorien. Eine Definition zum Begriff Scham rundet die Theorie ab, da dieser in engem Kontext zu Schaulust und dem Motiv der Maske steht. Das Auge und der Blick sind eng miteinander verknüpft, da sich beide Begriffe auf das Feld des Sehens beziehen. Insbesondere im cineastischen Bereich können die beiden Motive nicht fortlaufend getrennt voneinander betrachtet werden. Hinsichtlich der hier vorliegenden Untersuchung, erhält das Motiv des Blickes eine stärkere Gewichtung, da es in Eyes Wide Shut und in den ausgewählten Szenen eine deutlichere Ausprägung aufweist.

4.1 Das Augenmotiv

Im Folgenden wird nun die Historie und die gesellschaftliche Bedeutung des Augenmotivs zusammengefasst. Im Anschluss erfolgt eine Einbettung in den kinematographischen Bereich, in dem das Auge eine zentrale Rolle spielt.

4.1.1 Die Geschichte und Bedeutung des Augenmotivs

In einer heutigen „visuell dominierten“^[88] Welt gilt das Auge als „das zentrale Organ des Menschen“^[89] und ist somit unter allen Sinnen der bedeutsamste. Laut des Philosophen Roland Barthes war dies jedoch nicht grundsätzlich der Fall, da bis zum Zeitalter des Barocks das Ohr als wichtigstes Sinnesorgan angesehen wurde.^[90] Es bestand die Annahme, dass „das Wort Gottes durch das Ohr vermittelt wurde.“^[91] In der theologischen Lehre konstituierte sich das Auge als Zeichen für die allsehende und allgegenwärtige Gottheit und wurde fortan mit der lebensspendenden Energie der Sonne gleichgesetzt.^[92] Ebenso wie die Sonnenkugel die ganze Erde mit Licht erfüllt, so wurde eine Verbindung zwischen der Vollkommenheit Gottes und der ebenso „kreisähnlichen Form[]“^[93] des Auges hergestellt. Kirchmann verweist auf die These des Mathematikers Nikolaus von Kues, der diese These in seiner Forschung präzisiert: „Der Sehwinkel deines Auges aber, Gott, ist unendlich, ist er doch auch Kreis, ja unendliche Kugel, weil dein Blick das gleichsam sphärische und das unendlich vollkommene Auge ist. Es erblickt alles.“^[94] Kues versteht den Blick somit als eine Erweiterung des Auges, der ein mehrdimensionales Sehen ermöglicht.

[...]

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^[1] Jordan, Randolph: The Mask That Conceals Nothing: On the Concepts of Marital Fidelity and the Lo-Fi Soundscape in Eyes Wide Shut, in: Stanley Kubrick. Essays on His Films and Legacy, hg. v. Gary D. Rhodes, Mc Farland 2008, S. 157-169, hier: S. 157.

^[2] Jahraus, Oliver: Der Film als Traum und der Voyeurismus des Zuschauers – Stanley Kubricks Verfilmung Eyes Wide Shut von Arthur Schnitzlers Traumnovelle, in: Der erotische Film. Zur medialen Codierung von Ästhetik, Sexualität und Gewalt, hg. v. ders.; Stefan Neuhaus, Würzburg 2003, S. 169.

^[3] Ebd., S. 169.

^[4] Vgl. Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder. Essen 2001, S. 8.

^[5] Walker, Alexander: Stanley Kubrick. Leben und Werk. Berlin 1999, S. 357.

^[6] Jahraus, Voyeurismus (2003), S. 178.

^[7] Seeßlen, Georg; Jung, Ferdinand: Stanley Kubrick und seine Filme. Marburg 1999, S. 287.

^[8] Ebd., S. 291.

^[9] Ebd., S. 297.

^[10] Duncan, Paul: Stanley Kubrick. Visueller Poet 1928-1999, Köln [u.a.] 2003, S. 11.

^[11] Kirchmann, Schweigen (2001), S. 257.

^[12] Ebd., S. 257.

^[13] Auer, Christina: Die unerträgliche Lust des Sehens, in: Still Moving Pictures/Stanley Kubrick: Fotografien 1945-1950, hg. v. Crone, Rainer; Schaesberg, Petrus Graf, München 1999, S. 207-215, hier: S. 212.

^[14] Stiglegger, Marcus: Augen/Blick. Überlegungen zum Motiv des Auges im Film, in: Rabbit Eye – Zeitschrift für Filmforschung, Nr. 3, 2001, S. 71-83, hier: S. 72.

^[15] Ebd., S.72.

^[16] Vgl. Jahraus, Voyeurismus (2003), S. 13.

^[17] Mulvey, Laura: Visuelle Lust und narratives Kino, in: Weissberg, Liliane: Weiblichkeit als Maskerade, hg. v. ders., Frankfurt am Main 1994, S. 48-66.

^[18] Das Einstellungsprotokoll für die in dieser Arbeit behandelten Szenen befindet sich im Anhang. Die Einstellungsfrequenz, der Timecode, die Einstellungsgröße, die Kamerabewegung und die Handlung wurden für jede einzelne Einstellung des Filmes erfasst. Die Protokollierung der Dialoge ist nur für die Szenen erfolgt, die Gegenstand der Analyse ist.

^[19] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder. Essen 2001.

^[20] Freytag, Julia: Verhüllte Schaulust. Die Maske in Schnitzlers Traumnovelle und in Kubricks Eyes Wide Shut. o. O. 2007.

^[21] Naremore, James: On Kubrick. London 2007.

^[22] Kirchmann, Kay: Stanley Kubrick – Das Schweigen der Bilder. Bochum 2001, S. 19.

^[23] Vgl. ebd., S. 19.

^[24] Vgl. ebd., S. 10.

^[25] Ebd., S. 11.

^[26] Vgl. ebd., S. 11.

^[27] Ebd., S. 11

^[28] Ebd., S. 11.

^[29] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 19.

^[30] Duncan, Poet (2003), S. 13.

^[31] Vgl. ebd., S. 19.

^[32] Ebd., S. 20.

^[33] Nelson, Thomas Allen: Stanley Kubrick. München 1982, S. 45.

^[34] Jacke, Andreas: Stanley Kubrick. Eine Deutung der Konzepte seiner Filme. Gießen 2009, S. 12.

^[35] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 21.

^[36] Ebd., S. 20.

^[37] Senftenberg, Paul: Gay Movie Movements. Schwule Gänsehautmomente in Filmen und Serien. Gratkorn 2017, o. S.

^[38] Vgl. Jansen, Peter W.; Schütte Wolfgang: Stanley Kubrick. München/Wien 1984, S. 219f.

^[39] Auer, Lust (1999), S. 207.

^[40] Kirchmann, Schweigen (2001), S. 22.

^[41] Vgl. Ebd., S. 22.

^[42] Kaul, Susanne; Palmier, Jean-Pierre: Stanley Kubrick. Einführung in seine Filme und Filmästhetik. München 2010, S. 8.

^[43] Vgl. Seeßlen; Jung, Stanley (1999), S. 25.

^[44] Webster, Patrick: Love and death in Kubrick: a critical study of the films from Lolita through Eyes wide shut. Jefferson 2011, S. 138.

^[45] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 247.

^[46] Beier, Mitleid (1999), S. 20.

^[47] Vgl. ebd., S. 215.

^[48] Kirchmann, Schweigen (2001), S. 11.

^[49] Vgl. Kaul; Palmier, Filmästhetik (2010), S. 16.

^[50] Auer, Lust (1999), S. 210.

^[51] Jacke, Deutung (2009), S. 212.

^[52] Kirchmann, Schweigen (2001), S. 51.

^[53] Duncan, Poet (2003), S. 7.

^[54] Seeßlen; Jung, Stanley (1999), S. 39.

^[55] Ebd., S. 9.

^[56] Beier, Mitleid, (1999), S. 25.

^[57] Jacke, Deutung (2009), S. 30.

^[58] Seeßlen; Jung, Stanley (1999), S. 75.

^[59] Ebd., S. 74.

^[60] Ebd., S. 49.

^[61] Vgl. ebd., S. 135f.

^[62] Ebd., S. 48.

^[63] Ebd., S. 40.

^[64] Ebd., S. 40.

^[65] Ebd., S. 27.

^[66] Vgl. Seeßlen; Jung, Stanley (1999), S. 41.

^[67] Ebd., S.25.

^[68] Ebd., S. 56.

^[69] Ebd., S. 56

^[70] Vgl. ebd., S. 56f.

^[71] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 25.

^[72] Kaul; Palmier, Filmästhetik (2010), S. 120.

^[73] Vgl. Kohler, Michael: Nicole Kidman (Stars! 12) o. O. 2004, S. 97.

^[74] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 246.

^[75] Vgl. Walker, Werk (1999), S. 345.

^[76] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 264.

^[77] Rodek, Hanns-Georg: Du sollst von Sex nicht träumen. URL: https://www.welt.de/print-welt/article583254/Du-sollst-von-Sex-nicht-traeumen.html (abgerufen am 25.01.2018).

^[78] Vgl. Seeßlen; Jung, Stanley (1999), S. 296.

^[79] Rasmussen, Randy: Stanley Kubrick. Seven Films Analyzed. McFarland 2001, S. 333.

^[80] Walker, Werk (1999), S. 354f.

^[81] Kaul; Palmier, Filmästhetik (2010), S. 121.

^[82] Jacke, Deutung (2009), S. 312.

^[83] Vgl. ebd., S. 314.

^[84] Rodek, Hanns-Georg: Du sollst von Sex nicht träumen. URL: https://www.welt.de/print-welt/article583254/Du-sollst-von-Sex-nicht-traeumen.html (abgerufen am 25.01.2018).

^[85] Kirchmann, Schweigen (2001), S. 264.

^[86] Jordan, Mask (2008), S. 157.

^[87] Vgl. Piegler, Theo: Eyes Wide Shut, in: Das Fremde im Film. Psychoanalytische Filminterpretationen, hg. ders., Gießen 2012, S. 107-125, hier: 107ff.

^[88] Kirchmann, Schweigen (2001), S. 127.

^[89] Schmidt-Burkhardt, Astrit: Sehende Bilder. Die Geschichte des Augenmotivs seit dem 19. Jahrhundert. Berlin 1992, S. 1.

^[90] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 127.

^[91] Vgl. Barthes, Roland: Sade, Fourier, Loyola. Paris 1971, S. 76; zit. nach: Kirchmann, Schweigen (2001), S. 127.

^[92] Vgl. Kirchmann, Schweigen (2001), S. 127f.

^[93] Ebd., S. 128.

^[94] Stock, Axel: Der göttliche Augenblick, in: Augenblick und Zeitpunkt. Studien zur Zeitstruktur und Zeitmetaphorik in Kunst und Wissenschaften, hg. v. H. Holländer, Darmstadt 1984, S. 208-222, hier S. 217; zit. nach Kirchmann, Schweigen (2001), S. 128.