Kulturelle Veranstaltungsräume. Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen zur Raumbühne


Seminararbeit, 2010
8 Seiten, Note: 1,5

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Kulturelle Veranstaltungsräume – Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen

Grundformen des Theaterbaus
Arena – Rundbühne
Theatron – Proszeniumsbühne
Guckkastenbühne
Raumbühne

Entwicklungen der Raumbühne im 20.Jahrhundert anhand von Beispielen

Literaturverzeichnis

Kulturelle Veranstaltungsräume – Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen

„Eine mehr oder weniger große Zuschauergruppe verfolgt ein Ereignis auf einer mehr oder weniger großen Bühne“[1] - so beschreiben Franz Wimmer und Barbara Schelle in ihrem Artikel „Kulturelle Veranstaltungsräume – Die Typologie der Theaterbaus an Beispielen“ die charakteristischen Elemente von Räumen, die für szenische Darstellungen oder Veranstaltungen in der Öffentlichkeit genutzt werden. Idee und Wahrnehmung von Raum sind in unserer Kultur in hohem Maß kodiert, d.h. mit unterschiedlichen Bedeutungen belegt. Kaum ein Medium spiegelt dies in so vielfältigen Facetten wieder wie das Theater: religiöse, philosophische, architektur- und technikgeschichtliche Einwirkungen sowie die wechselseitige Darsteller-Zuschauer-Beziehung prägen seit der Antike die Spielorte. Was wir allgemein unter Bühne verstehen - der Guckkasten - ist somit lediglich eine Variante unter anderen, die ich in der folgenden Arbeit darlegen möchte. Das Augenmerk ist vor allem auf die verschiedensten Ausführungen der Raumbühne gerichtet, die im 20. Jahrhundert neue architektonische Spähren erreichte.

Grundformen des Theaterbaus

In der Entwicklungsgeschichte des Theaterbaus lassen sich laut Walter Gropius, dem Architekten, der mit seinem „Totaltheater“ 1927 die Theaterwelt in Aufruhr versetzte, nur drei Grundformen der Bühne festlegen: die Arena bzw. Rundbühne, die Proszeniumsbühne und die Guckkastenbühne.[2] Als vierte Form lässt sich die im 20. Jahrhundert entwickelnde Raumbühne hinzunehmen, der Friedrich Kiesler, Architekt des „Endless Theatre“, ihren Namen gab.

Arena – Rundbühne

Die Arena gilt als die Urform des Theaters, da sie seit den Anfängen der Theatergeschichtsschreibung als Ort der Öffentlichkeit und Anziehungspunkt für die Massen gilt und so jahrhundertelang in der gleichen Form Anwendung fand. Dabei ordnet sich die Zuschauerversammlung in einem geschlossenen Kreis um eine ebene Fläche, auf der Tänze, Riten und Wettkämpfe vorgeführt oder Reden gehalten werden. Der Vorteil dieser Art von Theaterbaugestaltung liegt in der engen und unmittelbaren Beziehung, die Darsteller und Zuschauer durch das umgebende Element der „Menschenwände“ eingehen.[3] Aber auch in der Moderne ist die Rundbühne noch Teil der Theaterarchitektur, z.B. bei Max Reinhardt, der mit seinem Arenatheater eine neue, zeitgemäße Form der „Volksfestspielen“ auferstehen ließ und den Zuschauer durch die enge Verbindung zur Bühne bei der Identifikation mit dem Stück und den Schauspielern half.

Theatron – Proszeniumsbühne

Im Gegensatz zur Rundbühne sitzen die Zuschauer bei der Proszeniumsbühne nur im Halbrund oder in einem Kreissegment um das Spielgeschehen herum. Die ebene Fläche in der Mitte, die Orchestra, findet eine Erweiterung im Proszenium, eine erhöhte Fläche, auf der die Schauspieler agieren. Abgeschlossen wird die Bühne nach hinten durch die Scene fons, die „Rückenwand“ sozusagen. Unter Theatron versteht man den gleichmäßig ansteigenden Zuschauerbereich, der vor allem im griechischen Theater großen Anklang bei den Baumeistern fand, da die optimierte Sichtbeziehung (keine Zuschauer mehr hinter den Schauspielern) und die gute Akustik sehr gemeinschaftsbildend war. Die Römer entwickelten diese Form weiter zu einem geschlossenen Theatergebäude, das den Grundstock für die weitere Entfaltung neuer architektonischer Formen legte.[4]

Guckkastenbühne

Mit der Guckkastenbühne, die wir heute als Theaterbühne im klassischen Stil verstehen, ist ein dreiseitig geschlossener Bühnenraum gemeint, der mittels einer Rampe vom Zuschauerraum, der die vierte Seite bildet, abgetrennt ist. Entwickelt hat sich diese Form aus den höfischen Operntheatern seit dem 17. Jahrhundert. Durch diese architektonische Trennung des Bühnen- und Zuschauerraums ist auch die Beziehung zwischen Darsteller und Publikum klar getrennt und kann im schlimmsten Fall zum völlig distanzierten Betrachter führen. Aus der Urform bildete sich mit der Zeit das Rang- und Logentheater heraus, das ohne Beeinträchtigung der Akustik mehr Menschen aufnehmen konnte, diese jedoch in ihren gesellschaftlichen Rängen unterschied.[5]

Raumbühne

Der Begriff der Raumbühne, den der Architekt Friedrich Kiesler 1927 prägte, bezieht sich vor allem auf die Bestrebungen, das Theater von der Einseitigkeit der Guckkastenbühne zu befreien und offen zu sein für völlig neue Raum-Konzepte. Er fasst all jene Projekte zusammen, die die modernen Theatermenschen und Architekten im Laufe des 20. Jahrhunderts entwarfen und die vor allem die Intention hatten, den Zuschauer- und Bühnenraum wieder zu einer baulichen und räumlichen Einheit zusammenzuführen und das Publikum so ins Geschehen mit einzubeziehen. Es entstanden Ideen zu Einraumtheatern, Mehrbühnentheatern, variablen Gebäuden, beweglichen und wandelbaren Bühnen- und Zuschauerbereichen, doch wurden diese revolutionären Gedanken nur in den seltensten Fällen realisiert, da keine Geldgeber gefunden wurden.[6]

Entwicklungen der Raumbühne im 20.Jahrhundert anhand von Beispielen

Schon 1911 entwickelte Adolphe Appia erste Ideen zu einer Raumbühne, die nicht mehr an der Trennung von Bühne und Zuschauerraum festhielt. Für die Bildungsanstalt Jaque-Dalcroze in Hellerau bei Dresden entwickelte er einen schlichten rechteckigen Raum, der mit einem neuartigen Beleuchtungssystem ausgestattet war. In Wachs getränkte Tücher durchzogen den Raum und umgaben und verbanden so sowohl den Schauspieler als auch das Publikum.

Auch Vsevolod Meyerhold war an dieser Einheit sehr gelegen: „Es ist bisher üblich, das Theatergebäude in Zuschauerraum und Bühne aufzuteilen. Diese fest eingewurzelte Auffassung halten wir für falsch. Heute müssen wir sagen: Es gibt nur ein einziges Gebäude, ein Ganzes – ein Theater. […] Wäre das Theater nicht aufgeteilt in Parkett, Erster Rang, Balkon, läge das Orchester nicht als Abgrund zwischen Bühne und Zuschauerraum, gäbe es die Rampe nicht, wäre das Theater ein Ganzes, befände sich zwischen Zuschauerraum und Bühne eine natürliche Schräge, dann würde ich diese passive Stillsitzermasse aufscheuchen, wachrütteln würde ich die Zuschauer und sie erst nachdem sie über die Bühne defiliert sind, wieder auf ihre Plätze zurückkehren lassen.“[7] Doch dieses Vorhaben verwirklichte sich nie. Trotzdem hatte er Anteil an der Entwicklung der modernen Theaterbauten, in dem er die Rampe zugunsten des Proszeniums abschaffte und Einflüsse aus dem japanischen Theater übernahm, vor allem der Auftrittssteg, der durch den Zuschauerraum auf die Bühne führte, der sogenannten hanamichi. Damit wollte er die Fixierung auf nur einen Punkt beim Zuschauer aufheben und ihn zur aktiven Teilnahme am Spielgeschehen anregen. Als „Kultfigur“ des politischen Experimentaltheaters in Russland wagte er aber auch den Schritt hinaus auf die Straße in die Öffentlichkeit, spielte in Fabriken und Bahnhöfen, um eine totale „Theatralisierung des Lebens“[8] zu erreichen, wobei das Massenpublikum zum Mitakteur wurde.

1924 projektierte Friedrich Kiesler in mehreren Manifesten, u.a. dem „Endless Theatre“, was er sich an Neuem in der Theaterarchitektur wünscht: „Die Raumbühne des Theaters der Zukunft schwebt im Raum. Sie benützt den Boden nur mehr als Stütze für ihre offene Konstruktion. Der Zuschauerraum kreist in schleifenförmigen elektromotorischen Bewegungen um den sphärischen Bühnenkern.“[9] Kulissen fallen völlig weg, die Bühne ist in Form einer endlosen Spirale gebildet. Sitzflächen, Bühne und Liftplattformen sind freischwebend über- und nebeneinander durch den Raum gespannt. Milieu-Suggestion schafft die Filmprojektion. Doch wie bei vielen Entwürfen blieb es auch hier nur bei einem Modell.[10]

Dasselbe Schicksal ereilte auch Andor Weiningers Projekt für ein „Kugeltheater“ 1927. In der Zeitschrift Bauhaus beschrieb er seine Vision so: „Eine kugel als architektonisches gebilde anstelle des üblichen theaters. Die zuschauer befinden sich auf dem inneren kugelrand in einem neuen raumverhältnis; sie befinden sich infolge übersicht des ganzen, infolge der zentripedalkraft in einem neuen, psychischen, optischen, akustischen verhältnis.“[11] Obwohl das Kugeltheater stark die zu dieser Zeit vorherrschende Theaterutopie unterstreicht, ist das Projekt jedoch nicht aus der Luft gegriffen, da sich Weininger in vielen Skizzen mit konkreten architektonischen Fragen auseinandersetzte, wie z.B. dem räumlichen Verhältnis von Zuschauerraum und Aktionsraum.

Mit am bekanntesten unter den Konzepten zur Raumbühne wurde das 1927 „Totaltheater“, das der Bauhaus-Architekt Walter Gropius zusammen mit Erwin Piscator schuf, welches mangels Geldgeber jedoch auch nie realisiert wurde. Letzterer war davon überzeugt, dass der Zuschauer nur dann aktiviert werden könne, wenn die Konstellation nicht mehr „Bühne gegen Zuschauerraum“ wäre, „sondern ein einziger großer Versammlungssaal, ein einziges großes Schlachtfeld, eine einzige große Demonstration.“[12] Dafür entwarfen sie einen ranglosen Zuschauerraum, der wie die Bühne völlig variabel war und bei Verschiebung gegeneinander von einer Proszeniumsbühne zu einer Arena oder zu einer dreiteiligen Tiefenbühne wandelbar war, auch während der Aufführung. Projektionsflächen für Filme und Licht umringten den Zuschauer und waren ebenfalls bespielbar. Sie erfüllten so das Ziel, „das Publikum in seiner intellektbetonten Apathie aufzurütteln, zu bestürmen, zu überrumpeln und zum Miterleben des Spiels zu nötigen.“[13]

Auch die Theatermänner des „Theaters der Erfahrung“, Artaud, Grotowski und Brook, konzeptionierten in ihren Manifesten neue Theaterräume, die ihre Auffassung von Wirkung beim Zuschauer im Theater so am nächsten kamen.

Antonin Artaud schuf in seinem „Theater der Grausamkeit“ einen Raum, indem der Zuschauerraum nicht mehr vorhanden und somit die Grenze zwischen Publikum und Schauspieler aufgehoben war, die Bühne also vom Zuschauer umgeben und durchdrungen. Mit aufwendigen Kostümen und Masken und einer bombastischen Bühne erhoffte er sich die existentielle Erschütterung des Zuschauers. Jerzy Grotowski greift das Problem der Einheit zwischen Zuschauer und Darsteller von der anderen Seite an und verzichtet in seinem „armen Theater“ auf alles außer den Schauspieler und dem Publikum. Sein Credo: Verzicht der Bühne, Verzicht der Beleuchtung, Verzicht auf alles. Nur wenn die volle Konzentration auf dem Schauspieler liegt, könne der Zuschauer im auch folgen.

Peter Brook vereinfacht das Prinzip des Theaterbaus und der Theaterräume auf das Minimalste und liefert in seinem Buch „Der leere Raum“ folgende Definition, mit der ich meine Arbeit nun auch beenden möchte: „Ich kann jeden leeren Raum nehmen und ihn eine nackte Bühne nennen. Ein Mann geht durch den Raum, während ihm ein anderer zusieht; das ist alles, was zur Theaterhandlung notwendig ist.“[14]

[...]


[1] Franz Wimmer/Barbara Schelle: Kulturelle Veranstaltungsräume – Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen. In: DETAIL 03/2009, S. 170

[2] Ders., Kulturelle Veranstaltungsräume, S. 170

[3] Vgl. Wimmer/Schelle, Kulturelle Veranstaltungsräume, S. 170

[4] Vgl. Ders., Kulturelle Veranstaltungsräume, S. 171

[5] Vgl. Wimmer/Schelle, Kulturelle Veranstaltungsräume, S. 172

[6] Ders, Kulturelle Veranstaltungsräume, S. 174

[7] Meyerhold, Theaterarbeit 1917-1930, S. 161 f.

[8] Brauneck, Theater im 20. Jahrhundert, S. 236

[9] Ders., Theater im 20. Jahrhundert, S. 174

[10] Vgl. Ders., Theater im 20. Jahrhundert, S. 174

[11] Wimmer/Schelle, Kulturelle Veranstaltungsräume, S.174

[12] Fischer-Lichte, Die Entdeckung des Zuschauers, S.21

[13] Ders., Die Entdeckung des Zuschauers, S.21

[14] Brook, Der leere Raum, Anfang

Ende der Leseprobe aus 8 Seiten

Details

Titel
Kulturelle Veranstaltungsräume. Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen zur Raumbühne
Hochschule
Ludwig-Maximilians-Universität München  (Theaterwissenschaft)
Note
1,5
Autor
Jahr
2010
Seiten
8
Katalognummer
V435097
ISBN (eBook)
9783668763005
Dateigröße
511 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kulturelle Veranstaltungsräume, Raumbühne, Theater, Theaterbau, Typologie, Arena - Rundbühne, Theatron - Proszeniumsbühne, Guckkastenbühne, 20. Jahrhundert, Regie, Walter Gropius, Totaltheater, Adolphe Appia, Vsevolod Meyerhold, Peter Brook, Jerzy Grotowski
Arbeit zitieren
Laura Köhninger (Autor), 2010, Kulturelle Veranstaltungsräume. Die Typologie des Theaterbaus an Beispielen zur Raumbühne, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/435097

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