"Vampyre des Theaterlebens“. Wirkungsweise und Geschäftspraktiken von Theateragenten und Bühnenverlegern in der Kritik

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Urheberrechtliche Voraussetzungen für die Entstehung von Vermittlern
Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und der Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung von
Ausweitung des Schutzes des dramatischen Werkes unter Vorbehaltund die Einführung der Tantieme
Voller Rechtsschutz durch das Reichsgesetz

Entwicklung und Wirkungsweise von Theateragenten und Bühnenverlegern
Neues Berufsbild: Der Vermittler im Theaterbetrieb
Theateragenten
Bühnenvertriebe/Bühnenverleger
Aufgabengebiete
Honorar, Provision und Tantiemen
Exkurs: Entwicklung der Literaturagenturen

„Vampyre des Theaterlebens“ - Geschäftsgebaren der Agenten in der
Kritikpunkte
Der geldgierige Geschäftsmann
Einflussnahme auf das Theaterwesen
Abhängigkeit der Klienten vom Agenten
Fehlendes Kunstverständnis
Gegenbeispiele

Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

„[D]a die Agenten die Hände in allen Theatergeschäften hatten, ein abergläubischer Machtschimmer ihre Zeitungen, ihre Büros umgab, alles ihrer unentrinnbaren Gestalt sich tributär, ja leibeigen ergab, der einzelne schwach, leichtsinnig, mittellos sich aus dem Zauberbann nicht befreien konnte […] – so konnten diese inmitten unsrer geordneten Rechtszustände ein System der Erpressung und Despotie erbauen […]“.^[1]

Die Beschreibung der Vermittler des zeitgenössischen Theaterleiter und Reformer Eduard Devrient in seiner „Geschichte der deutschen Schauspielkunst“ von 1848 birgt verschiedenste Ansatzpunkte in sich. Die Stellenvermittler und Bühnenverleger, die sich in den Anfängen des 19. Jahrhunderts als Vermittlungsinstanzen zwischen Schauspielern bzw. Autoren dramatischer Werke und den Bühnendirektoren etablierten, nahmen die materielle Verwertung literarischer Erzeugnisse im Auftrag ihrer Klienten wahr. Die „geordneten Rechtszustände“ können in Devrients Aussage einer kritischen Betrachtung nicht standhalten, da die urheberrechtliche und finanzielle Lage der dramatischen Autoren noch bis ins letzte Drittel des 19. Jahrhunderts unbefriedigend war und Anlass zu einem langen Kampf für vollen Rechtsschutz für gedruckte und ungedruckte Manuskripte, ausschließliche Aufführungsrechte sowie eine angemessene Gewinnbeteiligung gab, von dem hier einleitend berichtet wird. Diese rechtliche Auseinandersetzung bildet auch die zeitlich begrenzenden Eckpunkte dieser Arbeit, beginnend mit dem preußischen „Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und der Kunst“ von 1837 und beschließend mit dem vollen Rechtsschutz des Urheberrechts in der Verfassung des neu gegründeten Deutschen Reich 1871. In dieser Zeit, nach napoleonischen Kriegen und Wiener Kongress, gewann das Theater als Bildungsstätte und Freizeitangebot an großer Bedeutung, die Zunahme der Bühnen und der Zuschauerzahlen führten durch die gestiegene Konkurrenz zu kommerziellen geleiteten und gewinnorientierten Theatern. Dabei ereilte das Theaterstück wie auch der Bühnenkünstler das gleiche Schicksal: beide bekamen den Status einer „Ware“ zugesprochen und unterlagen so den wirtschaftlichen Gesetzen. Die Theateragenten bzw. die sich nach deren Vorbild entwickelten Bühnenverleger und Bühnenvertriebe^[2] boten dieses Gut feil, waren prozentual am Honorar beteiligt und beeinflussten das Theaterwesen durch ihre Arbeitsweisen und ihr Geschäftsgebaren, die anschließend an einen geschichtlichen Abriss der Entwicklung der Theateragenturen erläutert werden. Um das Agenturwesen im 19. Jahrhundert zu vervollständigen, folgt auch ein Exkurs über literarische Agenturen.

Als beliebt und moralisch integer galten die Agenten nicht. Devrient spricht von ihrer „unentrinnbaren Gewalt“, dem „Machtschimmer“, von „Erpressung“ und „Dispotie“. Welche Geschäftspraktiken, eventuelle Abhängigkeitsverhältnisse oder künstlerische bzw. finanzielle Einflussnahme den Vermittlern den Ruf als „Vampyre des Theaterlebens“^[3] einbrachten, soll im Folgenden geklärt werden, jedoch nicht ohne eine kritische Betrachtung der Vorwürfe anzuschließen, welche in der Forschungsliteratur häufig nicht gelingt. Neben Publikationen (meist Dissertationen) zu Themenkomplexen wie der Theateragenten und Bühnenverlegern, ihrer Entstehung und der juristischen Situation der Bühnenautoren, erweisen sich Aufsätze in zeitgenössischen Theaterzeitschriften oder Theater-Feuilletons als dienlich, einen Eindruck der damaligen Stimmungen zu bekommen. Auch der aufgearbeitete Nachlass der Charlotte Birch-Pfeiffer liefert hierzu interessante Einblicke.

Urheberrechtliche Voraussetzungen für die Entstehung von Vermittlern

„Die urheber- und verlagsrechtliche Situation am Beginn des 19. Jahrhunderts war geprägt durch die Diskrepanz zwischen dem Bewußtseinsstand der Autoren und der Verleger und der höchst unbefriedigenden juristischen Kodifizierung.“^[4] Durch die veränderten innen- und außenpolitischen Verhältnisse nach den napoleonischen Kriegen und dem Wiener Kongress 1815 war die Diskussion zum Urheberrecht vorläufig zum Erliegen gekommen. Der Nachdruck florierte trotz vielfacher gegensätzlicher Bemühungen, der die Autoren weiterhin um den pekuniären Erlös ihres geistigen Eigentums brachte. Vor allem Verfasser dramatischer Werke erhofften sich endlich eine gesetzliche Regelung des Aufführungsrechtes und die damit zusammenhängende Gewinnbeteiligung nach erfolgreicher Aufführung, da die bisherige Handhabung sich nicht zufriedenstellend zeigte:

„So kann also, nach der bisherigen Usance, jede Bühne, erstens im Rechtsfalle, angenommene Manuskripte mit jeder ihr beliebigen Kleinigkeit honorieren und hat sie damit gekauft; gedruckte ohne Honorar und gegen des Autors Willen aufführen, denn sie sind herrenlos; und zweitens im Nichtrechtsfall braucht sie nichts zu kaufen und nicht auf den Druck warten, sondern nur das Manuskript sich heimlich abschreiben zu lassen, und sie ist, wenn auch nicht im Rechte, doch im Besitz und Gebrauch, den ihr niemand nach unsern Gesetzen stören darf.“^[5]

Das Problem des Nachdrucks löste sich dank preußischem Durchgreifen am 2. April 1835 durch den lang ersehnten Beschluss der Bundesversammlung. „Damit […] war das seit mehr als einem halben Jahrhundert angestrebte allgemeine deutsche Nachdruckverbot für Deutschland endlich Wirklichkeit geworden.“^[6] Doch für die Bühnenschriftsteller blieb die Situation unverändert: Gedruckte Stücke konnten weiterhin ohne Genehmigung des Autors und ohne Honorar aufgeführt werden, Abschriften der Manuskripte galten als frei.^[7]

Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und der Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung von

Der Grundstamm des bis heute geltenden Urheberrechts geht auf das preußische „Gesetz zum Schutze des Eigenthums an Werken der Wissenschaft und Kunst gegen Nachdruck und Nachbildung“ vom 11. Juni 1837 zurück, dem die Bundesversammlung erst vier Jahre später, am 22. April 1841, folgte, nachdem schon viele Staaten in Deutschland das preußische Modell, oft beinah wörtlich, übernommen hatten. „Das neue Gesetz rückte ab von der Person des Verlegers […] und wandte sich ausschließlich dem – jetzt auch „Verfasser“ oder „Urheber“ genannten – Autor als dem eigentlichen Spiritus rector vervielfältigbarer Geisteswerke zu“^[8], der diesen Schutz auf Lebenszeit behielt und der nach seinem Tod für weitere 30 Jahre auf seine Erben überging. Außerdem galt der Nachdruck nun als Straftat, Zuwiderhandlungen waren einklagbar und mit strafrechtlichen Sanktionen (Geldbuße, Konfiskation, Vernichtung) belegt.^[9]

Ein großer Fortschritt auf dem Weg zum Schutz des dramatischen Werkes war der eigene §32, in dem dem Urheber ein noch beschränktes ausschließliches Recht zur öffentlichen Aufführung zugesprochen wurde: „Die öffentliche Aufführung eines dramatischen […] Werkes […] darf nur mit Erlaubniß des Autors , seiner Erben oder Rechtsnachfolger stattfinden, so lange das Werk nicht durch den Druck veröffentlicht worden ist.“^[10] Zum erstem Mal fand der dramatische Autor damit Berücksichtigung in die Gesetzgebung. Die Schutzfrist galt jedoch nur zehn Jahre post mortem auctoris. Das Gesetz schützte nur ungedruckte Werke, veröffentlichte Stücke galten weiterhin als vogelfrei. Das brachte viele Autoren in Bedrängnis, da sie eine Entscheidung fällen mussten zwischen der Möglichkeit, ihre Werke zur Aufführung zu bringen und daraus Honorare zu erzielen, aber auf eine Veröffentlichung zu verzichten oder gegen eine einmalige Summe zu veröffentlichen und zu riskieren, dass sich alle Bühnen rechtens daran bedienen konnten. „Da die Aufführung meistens mehr Geld zu bringen versprach, blieben viele Dramen ungedruckt und gingen in späteren Jahren verloren.“^[11]

Ausweitung des Schutzes des dramatischen Werkes unter Vorbehaltund die Einführung der Tantieme

Die Wende in der zwiespältigen Situation der Bühnenautoren brachte das preußische Gesetz vom 20. Februar 1854. Nicht mehr nur das ungedruckte Werk war nun vor unbefugter Aufführung geschützt, sondern auch das gedruckte, wenn auf dem Titelblatt ausdrücklich der Vermerk angebracht war, dass sich der Autor sein Recht an der öffentlichen Aufführung vorbehielt. Der Vorbehalt galt auf Lebenszeit und zehn Jahre nach seinem Tod.^[12]

[...]

^[1] Devrient, Eduard (1967): Geschichte der deutschen Schauspielkunst, S. 378

^[2] Eine einheitliche Terminologie ist in der Forschungsliteratur nicht festzustellen und wird hier gleichbedeutend nebeneinander verwendet.

^[3] Devrient (1967), S. 378 f.

^[4] Wittmann, Reinhard (1999): Geschichte des deutschen Buchhandels S. 223

^[5] Devrient (1967), S. 379, nach einer Petitionsschrift eines aus Bühnenschriftstellern bestehenden Komitees von 1836, das für Anerkennung des geistigen Eigentums und den Schutz dramatischer Werke eintrat.

^[6] Gieseke, Ludwig (1995): Vom Privileg zum Urheberrecht, S. 233

^[7] Vgl. Jährig-Ostertag, Susanne (1971): Das dramatische Werk, S. 12

^[8] Nomine, Rainer (2001): Der Preußische Literarische Sachverständigen-Verein, S. 27

^[9] Vgl. Wadle, Elmar (1996): Geistiges Eigentum, S. 166 ff. und Gieseke (1995), S. 237–245

^[10] Gesetzestext von 1837, vgl. Gieseke (1995), S. 240

^[11] Jährig-Ostertag (1971), S. 15

^[12] Vgl. Nomine (2001), S. 73