Capoeira als Medium der Sozialpädagogik zur psychomotorischer Förderung im Jugendalter

Inhalt

Einleitung

1. Capoeira
1.1 Herkunft des Begriffs
1.2 Historischer und kultureller Hintergrund
1.3 Philosophischer Aspekt
1.4 Musikalischer Aspekt
1.5 Der Aspekt Kampftanz
1.6 Regeln

2. Die menschliche Bewegung
2.1 Bewegung und Wahrnehmung
2.2 Die Bedeutung von Bewegung
2.3 Die Bewegung und das Selbstkonzept

3. Die Lebensphase Jugend
3.1 Körperliche Veränderungen in der Jugendphase
3.2 Soziale Entwicklung in der Jugendphase
3.3 Identitätsentwicklung in der Jugendphase
3.4 Motivationen des Sporttreibens im Jugendalter

4. Grundlagen der Psychomotorik
4.1 Ursprünge und Geschichte
4.2 Ziele und Inhalte der Psychomotorik
4.3 Ansätze der Psychomotorik
4.4 Bedeutung der Psychomotorik im Jugendalter

5. Psychomotorische Dimensionen in der Capoeira

6. Aufgaben/ Ziele sozialpädagogischer Arbeit im Jugendalter

7. Capoeira als Medium der Sozialpädagogik – Ein Ansatz

8. Schlussbetrachtung

Literatur

Erklärung

Einleitung

Aprender a capoeira não é aprender a brigar

É aprender a luta de um povo

Que se expressou em movimentos físicos

Pela necessidade de liberdade

A liberdade de ser gente!

Aprender a capoeira é, acima de tudo, lutar

Pela liberdade do corpo e do espírito.

(Paulo Cunha, 1983, Einleitung)

Capoeira lernen heißt nicht, sich schlagen zu lernen,

sondern den Kampf eines Volkes zu lernen,

welches sich in Körperbewegungen ausdrückte,

durch das Bedürfnis nach Freiheit,

der Freiheit Mensch zu sein!

Capoeira zu lernen heißt vor allem, für

die Freiheit des Körpers und des Geistes zu kämpfen.

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Kennengelernt habe ich den afrobrasilianischen Kampftanz Capoeira vor ungefähr 5 Jahren bei einem sechsmonatigen Aufenthalt in dem Strassenkinderdorf Horta in Maceió im Nordosten Brasiliens. Dreimal in der Woche gab es dort Capoeiratraining für die sechs- bis achtzehnjährigen Kinder und Jugendlichen, die stets zahlreich und mit Begeisterung daran teilnahmen. Es faszinierte mich, wie sich diese unterdrückten und oft misshandelten Jugendlichen in der Capoeira entfalteten und derart wissbegierig nach immer neuen Bewegungen waren, um andere mit ihren körperlichen Fähigkeiten zu beeindrucken.

Wenn das Kinderdorf von Förderern besucht wurde, gab es unter anderem auch Capoeirapräsentationen. So wurde den Kindern und Jugendlichen ein positives Selbstbewusstsein geschenkt.

Als ich zurückkehrte und in Düsseldorf anfing Sozialpädagogik zu studieren, traf ich hier auf den Capoeira Verein der Gruppe Pernas Pro Ar. Dort trainiere ich nun selbst seit etwa dreieinhalb Jahren und bemerke die besondere Begeisterung unserer leider recht wenigen Jugendlichen.

In der vorliegenden Diplomarbeit möchte ich nun unter dem Titel „Capoeira als Medium der Sozialpädagogik – Ein Ansatz psychomotorischer Förderung im Jugendalter“ darlegen, dass sich Capoeira als ein hervorragendes Medium in der psychomotorischen Förderung mit Jugendlichen eignet und positiv auf das jugendliche Selbstbewusstsein einwirken kann, da sie ein den Jugendlichen ansprechendes Medium ist.

Jugendlichen eine starke Persönlichkeit geben ist Ziel der Psychomotorik und der Sozialpädagogik im Jugendalter. Hier kann die Capoeira einen großen Beitrag leisten.

Einen Einblick in die Capoeira gebe ich im ersten Kapitel. Der Ablauf in einer Roda (Kreis, mit welchem und in welchem Capoeira eigentlich stattfindet) wird kurz erklärt, und ich erläutere die Aspekte Geschichte und Kultur, Philosophie, Musik und Kampftanz der Capoeira. Optimal für den Leser wäre natürlich die Teilnahme an einer Trainingseinheit und einer Capoeira Roda.

Da Bewegung die aller erste Basis menschlichen Daseins und natürlich sportlicher Aktivitäten ist, behandele ich im zweiten Kapitel die Grundlagen der menschlichen Bewegung und ihre Bedeutung im Zusammenhang mit Wahrnehmung und Entwicklung des Selbstkonzeptes. Wissenschaftlich stütze ich mich dabei auf einige Erkenntnisse der Motologie.

Ein weiterer Begriff aus dem Titel dieser Arbeit ist das ‚Jugendalter’. Die Lebensphase Jugend skizziere ich im dritten Kapitel. Hier wird dargelegt, wie diese Lebensphase definiert wird, welche Entwicklungsaufgaben Jugendliche zu bewältigen haben und welche körperlichen und sozial emotionalen Veränderungen durchlaufen werden. Der Identitätsentwicklung wird besondere Aufmerksamkeit geschenkt.

Da es sich bei Capoeira um eine sportliche Aktivität handelt, werden die Motivationen des Sporttreibens im Jugendalter betrachtet und differenziert untersucht.

Das vierte Kapitel behandelt die Grundlagen der Psychomotorik und gliedert sich in Ursprünge, Ziele und Inhalte und Ansätze der Psychomotorik. Ich fasse hier sechs verschiedene Ansätze zusammen, welche sich in einer psychomotorischen Förderung mit Jugendlichen gegenseitig ergänzen können. Einen weiteren Unterpunkt dieses Kapitels bildet die Bedeutung der Psychomotorik im Jugendalter, da sich Psychomotorik sonst fast ausschließlich mit Kindern befasst.

Im fünften Kapitel stelle ich die wesentlichen Punkte der Gemeinsamkeiten der Capoeira und der Psychomotorik zusammen. Außerdem betrachte ich hier noch einmal die Ansätze der Psychomotorik und untersuche, welchem der Ansätze die Capoeira am nächsten kommt.

Ein weiterer großer Begriff aus dem Titel ist die ‚Sozialpädagogik’. Im sechsten Kapitel stelle ich deren allgemeine Aufgaben und Ziele im Jugendalter zusammen und definiere verschiedene Bereiche und Ansätze der Jugendarbeit.

Ob Capoeira der Definition eines Mediums bzw. der Medienpädagogik entspricht, wird in Kapitel 7 untersucht, um dann mit allen Erarbeitungen und unter dem kompletten Titel „Capoeira als Medium der Sozialpädagogik – Ein Ansatz psychomotorischer Förderung im Jugendalter“ zu einer übergreifenden Zusammenfassung und einem Ergebnis zu kommen.

Um eventuellen Beschwerden der Leser vorzubeugen, möchte ich sagen, dass die Formulierungen bezüglich Personen aus stilistischen Gründen und Gründen der Lesbarkeit in der männlichen Form verwendet werden. Es ist aber immer auch die weibliche Form gemeint.

An dieser Stelle möchte ich mich bedanken

bei Eugen, Nadine und Eva für unsere sonntäglich ausgleichenden „Diplomstress-Treffen“, bei Thomas für die „formulierende“ Unterstützung, bei Esmorfete für die Zeichnungen, bei Faisca für den obigen Zitatvorschlag, bei allen Capoeiristas und Mestres.

Besondere Erwähnung gilt Eva. Ab dem ersten Semester haben wir das gesamte Studium gemeinsam hinter uns gebracht. Danke für die schöne Zeit!

1. Capoeira

Capoeira, ein afrobrasilianischer Kampftanz, wird in einem Kreis Roda gespielt, den alle Spieler zusammen bilden, um in dessen Mitte den Kampftanz (das Spiel Jogo) zu praktizieren. An einer Seite befinden sich die Instrumente, drei Berimbaus (einsaitiges Instrument mit einer Kalebasse als Klangkörper), eine Fasstrommel Atabaque, ein Tamburin Pandeiro und ggf. eine Doppelglocke Agogó und eine Ratsche Recoreco. Der Ausgangspunkt der Roda ist die Bateria (die Instrumente zusammen). Das Spiel in der Mitte wird von zwei Capoeiristas vollzogen. Es besteht aus Angriffen z.B. durch Fußtritte, Ausweich- bzw. Abwehrbewegungen und auch akrobatischen Bewegungen. Diese defensiv und offensiv Bewegungen kreisen wie ein Frage- Antwortspiel zwischen Kampf und Tanz umeinander. Genauso wichtig, wie die zwei Spieler Jogadores und die Bateria ist die gesamte Roda. Alle sind mit einem Klatschrhythmus und als Chor, als Antwort auf den leitenden Sänger, am Ganzen beteiligt. Das Zusammenspiel aller hat dynamische Effekte, welche nicht nur die Spieler in der Mitte bestärkt, sondern sich auch auf die Gesamtheit aller auswirkt. Wie das Spiel in seiner physischen Aktion aussieht bestimmen der Rhythmus und die Lieder, ob hoch, schnell und aggressiv oder eher bodennah und spielerisch. Alle Spieler warten darauf sich von der Bateria aus „in das Spiel einzukaufen“, einen der Jogadores abzulösen.

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1.1 Herkunft des Begriffs

Ebenso wie in der Geschichte der Capoeira oft keine eindeutigen Beweisquellen zu finden sind, so steht es auch um die begriffliche Herkunft der Capoeira. Es gibt verschiedene Interpretationen und Deutungen darüber.

Die afrozentrische Wortforschung leitet die Herkunft aus der Sprache der Bantu in Angola ab und somit aus den afrikanischen Tanz-, Kampf- und Religionsriten (Ivan Jung, in Matices Heft 35, 2002, S.36).

Aus dem Portugiesischen lässt sich das Wort von Masthahn (capao) ableiten. Im Wörterbuch findet man unter Capoeira die Übersetzung Hühnerstall. Es könnte auf den Hahnenkampf hinweisen, der vielleicht dem Ablauf in einer Roda ähnelt (Ivan Jung, in Matices Heft 35, 2002, S.36).

Die Ureinwohner Brasiliens, die Tupi Indianer, verstehen unter dem Begriff eine in den Wäldern lebende Vogelart, bei der die Männchen Kämpfe um den Vorrang ausüben. Allerdings bezeichnen sie unter dem Begriff auch eine gerodete Urwaldlichtung. Die Deutung könnte darin liegen, dass sich die Sklaven an Lichtungen trafen, um dann im Wald Schutz zu suchen (Piero Onori, 1988, S. 14).

Nun besteht die Möglichkeit diese Erklärungen für sich zusammen zu sehen und heraus würde eine komplexe Deutung kommen. So geheimnisvoll wie die Geschichte, ist auch die Herkunft des Begriffs „Capoeira“.

1.2 Historischer und kultureller Hintergrund

Im 16. Jahrhundert wurden Afrikaner als Arbeitssklaven von den Portugiesen nach Brasilien verschifft. Sie brachten ihre verschiedenen Kulturen mit. Im Laufe der Jahrhunderte vermischten diese sich und es entstand etwas neues, „eine Mischung aus verschiedenen Kampfstilen, Tänzen, Akrobatik, Musik, Philosophie und Theater. Wir haben nun eine Ahnung davon, wie die Capoeira geboren wurde: Eine Mischung unterschiedlicher Kampfkünste, Tänze, Rituale und Instrumente aus verschiedenen Teilen Afrikas“(Nestor Capoeira, 2000, S. 30).

Wenn man über Capoeira berichten möchte, dann muss man bei ihren frühesten Anfängen beginnen, um vielleicht nur wenig ihre Ganzheitlichkeit verstehen zu können.

Es gibt verschiedene Theorien über die Ursprünge der Capoeira. Mestre (Meister) Nestor reist diese kurz in seinem Buch an.

Die bekannteste Theorie behauptet, dass es eine Kampfkunst war, die sich in einem Tanz versteckte, um der Verfolgung der Grundbesitzer der Zuckerrohrfabriken zu entgehen. Das ist nicht überzeugend, da afrikanische Tänze ebenfalls verboten waren.

Ebenfalls gibt es die Behauptung, Capoeira wäre schon in Afrika entstanden, nämlich bei den Mukupe-Kriegern, die den Tanz n`golo ausübten, um eine Frau zu erwählen. Der Krieger der sich am meisten vortat, brauchte keinen Brautpreis zu zahlen. Das soll die eigentliche Capoeira gewesen sein. Der Gelehrte Luis da Camara Cascudo veröffentlichte dies 1967.

Sehr viel wird in der Geschichte der Capoeira der berühmte Zumbi dos Palmares erwähnt. Zumbi dos Palmares war Anführer der Urwalddörfer im Nordosten Brasiliens, in welche die Sklaven im 17. Jahrhundert von den Zuckerrohrfeldern flüchteten.

Mestre Nestor setzt in seinem Buch bei der Geschichte im 19. Jahrhundert an, die sowohl in Rio de Janeiro als auch in Salvador da Bahia ihren Lauf nahm. (Nestor Capoeira, 2000, S. 32)

Obwohl es keine Quellen über die Ursprünge der Capoeira gibt und es sehr fraglich ist, dass diese Kampfkunst bereits in den Quilombos (versteckte Sklavensiedlungen in den Wäldern von Palmares, heutiger Bundesstaat Alagoas) entstand, möchte ich in diesem Zeitraum der Geschichte beginnen. Vielleicht haben die Vorkommnisse in dieser Zeit der Sklavengeschichte noch Auswirkungen auf die heutige Capoeira.

Um 1530 wurde der Zuckerrohranbau in Brasilien verstärkt. Man brauchte Arbeitskräfte. Da die Indios, die Eingeborenen Brasiliens, nicht dafür geeignet waren und auch in der Gefangenschaft verstarben, wurden sie durch die von den portugiesischen Kolonien eingeführten afrikanischen Sklaven ersetzt.

Wie viele Sklaven tatsächlich seit 1538 importiert wurden, weiß man nicht, da im Jahre 1888 kurz nach Aufhebung der Sklaverei der Landwirtschaftsminister Barbosa alle Dokumente vernichten ließ. Die Zahl schwankt je nach Quelle zwischen 2,3 und 18 Millionen (Dirk Hegmanns, 1998, S.15).

Auf den Feldern herrschten unmenschlichste Bedingungen. Folterungen und Verstümmelungen gehörten zum Alltag. Die Lebenserwartung auf den Feldern betrug nur ein paar Jahre. Das Einzige was den afrikanischen Sklaven blieb war ihre Religion. Es trafen zwar verschiedene Religionen zusammen, aber bei der Ausübung ihrer Riten bildete sich ein Raum zur Verständigung und damit zur möglichen Organisation von Widerstand. „Auf den Zuckerrohrfeldern des Nordostens Brasiliens schließlich hatten die Sklaven lediglich noch die Wahl zwischen dem sicheren Tod durch Entkräftung und Folter oder der Flucht in die Wälder“ (Dirk Hegmanns, 1998, S.18). Die Flucht musste sehr gut geplant sein, denn die Wälder waren sehr gefährlich und außer den Gutsbesitzern und Sklavenwächtern durften die Sklaven auch nicht den Capitaes do Mato, den Wächtern des Waldes, begegnen. Diese hatten es sich zum Beruf gemacht Sklaven zu jagen. Ebenso war das Überleben in der Wildnis nur in der Gemeinschaft möglich. So entstanden die Quilombos, die Siedlungen, „in den Wäldern von Palmares im heutigen Bundesstaat Alagoas“ (Dirk Hegmanns, 1998, S. 19).

„Der erste Hinweis auf die Existenz von Palmares stammt aus einem Brief des Paters Pedro Lopes aus dem Jahre 1597. Man kann daher davon ausgehen, dass die Gründung dieser Sklavenrepublik etwa in die neunziger Jahre des 16. Jahrhunderts fiel“ (Dirk Hegmanns, 1998, S. 19).

Palmares wuchs und wuchs, es entstanden neue Quilombos und so wurde diese Republik langsam zu einer Gefahr für die Wirtschaft Brasiliens. Es fehlten immer mehr Arbeitskräfte und die Bewohner von Palmares befreiten neue Sklaven und überfielen immer häufiger die Weißen. An der Spitze stand Ganga Zumba, der Anführer, der aber auch Gesetzen unterlag. In Palmares gab es nämlich nun eine Regierung, ähnlich wie in einer Demokratie.

Jedoch wurde die Republik nach Befehl eines Gouverneurs angegriffen und Ganga Zumba und mehr als 200 Gefangene wurden 1678 in ein Reservat geschickt (Dirk Hegmanns, 1998, S. 22/23).

Palmares brauchte nun einen neuen König: Zumbi.

Er verfolgte eine angriffslustigere Strategie als Ganga Zumba. Um die 50 Palmarinos überfielen Güter und Dörfer und legten Hinterhalte an den Straßen. Bis schließlich der Gouverneur Hilfe aus Südbrasilien anforderte. 1694 wurde Palmares systematisch vernichtet. 1695 starb Zumbi nach Verrat eines Freundes durch ein Messer. (Dirk Hegmanns, 1998, S. 24/25)

Dirk Hegmanns meint, dass die Geschichte von Palmares ebenfalls die Geschichte der Capoeira ist, denn auch mit einer waffenlosen Kampfkunst widersetzten sich die Schwarzen, sowohl auf den Zuckerrohrfeldern als auch in den Wäldern (Dirk Hegmanns, 1998, S. 25). Da Zumbi und die Sklaven das Symbol des Widerstandes sind, werden sie häufig als Capoeiristas dargestellt. Leider gibt es aber hierfür keine eindeutigen Belege.

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Die Capoeira entwickelte sich, bis 1808 Napoleon Bonaparte und der portugiesische König D.Joao VI. in Brasilien einmarschierten und erkannten, dass sie die Kultur des Volkes zerstören mussten, um es zu erobern. Sie waren der Meinung Capoeira gebe den Afrikanern Selbstvertrauen und auch ein Nationalgefühl, außerdem festigten sich mit der Capoeira Gruppen, welches eine Gefahr darstellen könnte. Die Unterdrückung ging soweit, dass sich 1890 das Verbot im Strafgesetzbuch, Kapitel XII, Artikel 402 wiederfand (Nestor Capoeira, 2000, S. 30).

Dennoch lebte die Capoeira weiter „in finsteren Ecken, manchmal öffentlich, die Unterdrückung und Verfolgung durch die Polizei herausfordernd“(Nestor Capoeira, 2000, S. 31).

Capoeira in Rio de Janeiro wurde nicht nur gegen die Polizei eingesetzt, sondern die Sklaven legten auch durch sie Rangordnungen unter sich fest und trugen Meinungsverschiedenheiten aus. 1821 wurde widersinnigerweise der Capoeirista Major Vidigal zum Kommanten der Polizei ernannt und verfolgte gezielt die Capoeiristas. Auch die Strafen wurden härter. Außer Peitschenschlägen (teilweise tödlich), konnte sie noch zu dreimonatiger Zwangsarbeit verbannt werden (Nestor Capoeira, 2000, S. 34).

Ab 1850 zog die Capoeira in Rio auch andere Menschen aus allen Schichten der Bevölkerung an. 1865, als der Krieg gegen Paraguay anstand, wurden sogar Capoeiristas auf den Straßen gewaltsam eingezogen. „Die Capoeira Rios wurde durch die politische Verfolgung, die mit der Ausrufung der Republik (1889) kam, zerstört“ (Nestor Capoeira, 2000, S. 40).

Mit dem Ende der Sklaverei 1888 wurde Capoeira weiterhin durch den Gesetzgeber kriminalisiert. Tatsächlich nahm sie in den Städten einen gewalttätigen Charakter an (Matthias Röhrig Assuncao, in Matices Heft 35, 2002, S.24).

In Salvador da Bahia wird Capoeira zuerst in einigen Zeitungsnotizen in den 1860er Jahren erwähnt. Es wurden Merkmale dokumentiert, die heute auch unsere Capoeira ausmachen. Beschrieben wird ein Spiel Jogo zweier Gegner in einem Kreis Roda begleitet von Musik und Gesang (Matthias Röhrig Assuncao, in Matices Heft 35, 2002, S.30). In Bahia hatte die Capoeira eine viel stärkere Lebensphilosophie und betonte eher den spielerischen Aspekt im Gegensatz zu dem Kampf in Rio. Der Höhepunkt der Verfolgung fand in Bahia zwischen 1920 und 1927 mit einem Kavallerie-Schwadron und dem Polizeidelegierten „Pedrito“ statt (Nestor Capoeira, 2000, S. 39).

In dieser Zeit lebten dort die zwei bekanntesten Meister der Capoeira, Mestre Bimba (1900-1974) und Mestre Pastinha (1889-1981).

Mestre Bimba, mit bürgerlichem Namen Manoel dos Reis Machado, wurde mit 12 Jahren von dem Afrikaner Bentinho in die Capoeira eingeweiht. Zu dieser Zeit gab es noch hohe Strafen für die Ausübung. Zum Beispiel wurde der Capoeirista mit einer Hand an den Schweif eines Pferdes gebunden und so zur nächsten Polizeistelle geschleppt. Um 1920 erschaffte Bimba die von ihm so benannte Luta Regional Bahiana, heute nur noch Capoeira Regional genannt. Dieser Stil sollte von der traditionelleren Vadiacao (Capoeira in Bahia) abweichen. Er wollte eine effizientere Form entwickeln und auch die Capoeira aus der Kriminalität herausholen.

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So verlangte er von seinen Schülern einer festen Arbeit nachzugehen oder zu studieren. Insgesamt kann man den von ihm entwickelten Stil als schneller und höher, d.h. in aufrechterer Haltung, beschreiben. Er führte in seiner Schule auch eine Hierarchisierung mit Prüfungen ein. Zu seiner schnellen Luta Regional Bahiana entwickelte er auch einen neuen Rhythmus Toque (Hörbeispiele 5 und 6 in Anlage) auf dem Berimbau (traditionelles afrikanisches Saiteninstrument). 1932 gründete er seine erste offizielle Capoeiraschule Academia. Er schuf eine neue Unterrichtsmethode neuer Techniken, neuer Mentalität und es versammelten sich unter seinen Schülern alle wirtschaftlichen Klassen (Nestor Capoeira, 2000, S. 42). 1937 entfiel das gesetzliche Capoeiraverbot und es wurde als Sport durch den Staat anerkannt. Mestre Bimba hatte großen Erfolg, er veranstaltete Präsentationen und er fuhr mit seinen Schülern zu Wettbewerben nach Sao Paulo. 1953 wurde er von der Polizei zum Präsidenten geführt und machte dort eine Vorführung mit seinen Schülern. „Er wurde vom Präsidenten umarmt, der Versicherte, ‚die Capoeira ist der einzige wirklich nationale Sport’“ (Nestor Capoeira, 2000, S. 43). 1974 verstarb Mestre Bimba verarmt in Goiania, zentral gelegener Bundesstaat Brasiliens.

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Mestre Pastinha, mit bürgerlichem Namen Vincente Ferreira Pastinha, blieb dem alten Stil treu. Er wurde als Junge durch den angolanischen Afrikaner Benedito angeleitet. Mit 16 Jahren war er als ‚Wachhund’ eines Spielsalons angestellt. Doch er entfernte sich von der Capoeira. Erst 1941 wurde ihm von Altmeistern geraten den Unterricht wieder aufzunehmen. Er wollte die Tradition der alten Capoeira wieder aufleben lassen und legte Wert auf die Spiritualität und die Rituale. Ebenfalls eröffnete er eine Akademie, führte Uniformen ein und formelle Meisterprüfungen, um mit der Capoeira Regional konkurrieren zu können. Diesen Stil der Capoeira kann man als langsames, bedächtiges und theatrales Spiel am Boden bezeichnen. Er wird Capoeira Angola genannt (Hörbeispiele 1 und 2 in Anlage).

„Pastinha wurde bekannt als ‚der Philosoph der Capoeira’: ‚Capoeira, Zauberei der Sklaven in der Sehnsucht nach Freiheit. Ihr Anfang hat keine Methode, ihr Ziel ist auch den weisesten Mestres unbegreifbar“ (Nestor Capoeira, 2000, S. 45).

In hohem Alter verlor er seine Academia und starb, nachdem er die letzten Jahre in einem Zimmerchen lebte, mit 92 Jahren.

Danach verlor die Angola an Gewicht, aber ab ungefähr 1985 gab es eine Neubelebung der Capoeira Angola. „Alte Mestres wurden zurückgeholt und Werte und Wurzeln, die unwiderruflich verloren schienen, mit großer Kraft wieder eingesetzt“ (Nestor Capoeira, 2000, S. 51).

Seit der Ära Mestre Bimbas und Pastinhas wurde Capoeira zunehmend praktiziert, die soziale Struktur ihrer Anhänger änderte sich, Bessergestellte und auch Weiße interessierten sich nun auch für diese Kampfkunst. Heute gibt es nicht nur die Stile Regional und Angola, sondern es existieren auch Mischformen dieser beiden Grundtechniken. Das Benguela Spiel z.B. wird schneller gespielt als Angola, hat aber einen sehr stark ausgeprägten spielerischen Charakter. Benguela wird höher vom Boden gespielt als Angola, aber flacher als Regional (Hörbeispiele 3 und 4 in Anlage).

Von 1950 an verbreitete sich die Capoeira wieder von Bahia über Rio und Recife. Sie ist als Nationalsport anerkannt worden. Die Verbreitung in Europa begann vor ca. 25 Jahren. Mestre Camisa Roxa, ein Schüler Bimbas, tourte in den 70er Jahren durch Europa. Heute koordiniert er den europäischen Teil der Gruppe Abada. Der erste Mestre der nach Deutschland kam war Paulo Siqueira aus Rio. Er baute in den 80ern seine Schule in Hamburg auf und half vielen anderen Capoeiristas, die ihm nach Deutschland folgten (Bea Maaß, in Matices Heft 35, 2002, S.35).

Auch in den USA begannen der Einzug und die Verbreitung der Capoeira in den 70er Jahren. „Dass die Geschichte nicht vergessen wird, dafür sorgen die Capoeira-Lieder, in denen bis heute der Alltag der afrikanischen Sklaven besungen wird“ (Bea Maaß, in Matices Heft 35, 2002, S.35).

1.3 Philosophischer Aspekt

Für viele Capoeiristas ist Capoeira kein Zeitvertreib, kein einfaches Hobby, sondern für sie bedeutet es vielmehr eine Lebensphilosophie, etwas, was sie mit in ihren Alltag nehmen wollen, um ihn bewältigen zu können. Und so nimmt Capoeira eine sehr wichtige Rolle in ihrem Leben an und wird ständiger Bestandteil und ‚Lebensnerv’.

Sie wird zu einer Lebensphilosophie, die sich in Rhythmus, Bewegung, Musik und Liedern ausdrückt (Dirk Hegmanns, 1998, S. 11).

„Die Capoeira-Philosophie sieht das Leben als ständiges Wechselspiel zwischen Kampf und Tanz. Der Capoeira-Kreis spiegelt diese zweischneidige Wirklichkeit wieder und bietet den Spielern die Gelegenheit, in einem simulierten Lebens-Kampftanz ihre Fähigkeiten zu messen und zu verbessern“ (Piero Onori, 1988, S. 24).

„Der Capoeira-Kreis wird für die Kampftänzer zum Brennpunkt der Welt, zur Linse, durch die gesehen die Probleme und Gefahren des heutigen Lebens als überwindbare Hindernisse erscheinen“ (Piero Onori, 1988, S. 64).

Für jeden Capoerista bedeutet die Capoeira etwas ganz Individuelles, das was sie für ihn, in seiner Person, ausmacht. Dies erwähnt auch Dirk Hegmanns und zitiert die beiden bekanntesten Meister Mestre Pastinha, den Philosophen der Capoeira, und Mestre Bimba, den Gründer der Regional. Mestre Pastinha sagte: „Capoeira é tudo que a boca come.“ Sinngemäß übersetzt bedeutet das, Capoeira ist alles was genießbar ist. Er meinte wohl damit, das Capoeira dem Körper und dem Geist Kraft gibt und einen Menschen mit Vitalität ausstattet. Mestre Bimba sagte, die Capoeira sei die Kunst der List und Tücke, die einen Menschen befähige, den Unwägbarkeiten des Lebens zu begegnen (Dirk Hegmanns, 1998, S. 11). Versucht man alle Seiten der Capoeira zu nennen, so kommt man auf so unterschiedliche Begriffe wie Spiel und Kampf, und auch Tanz, Akrobatik, Sport, Kraft, Gemeinschaft, körperlicher Ausdruck, Witz, List, Musik, Rhythmus, Widerstand, Kunst und vieles mehr. Man erkennt nun, wie viele unterschiedliche Seiten die Capoeira hat und so kann sie wohl auch für den einzelnen von ganz unterschiedlicher Bedeutung sein.

Auch die Malícia ist ein wichtiger Bestandteil des Capoeiraspiels und auch des Lebens. Übersetzt heißt es soviel wie List und Tücke, aber ihre Bedeutung nimmt größere Dimensionen an. Mestre Nestor sagt, die Malícia bestehe aus zwei Aspekten.

Erstens die Kenntnis über die menschliche Natur, die aus der direkten Übung folgt, wenn wir das Verhalten zwischen Menschen Tag für Tag beobachten. Mestre Nestor meint besonders die finsteren Seiten der menschlichen Natur.

Und Zweitens seine gute Laune nicht zu verlieren bzw. trotz der Kenntnis über dunkle Seiten des Menschen und der Gesellschaft zu entwickeln. „Wer die Kenntnis der menschlichen Natur hat, aber seine gute Laune nicht entwickelt, wird sich auf dem Weg verirren: Er mag Capoeira sehr gut turnen können – aber es ist keine Capoeira. Er versteht es nicht Spaß zu machen – und Spaß ist grundlegend und wichtig für die Lebensart des Capoeirista“ (Nestor Capoeira, 2000, S. 23).

Genauso, wie man im Leben Strategien aufbaut, baut der Capoeirista solche in der Roda auf, indem er fähig ist das Tun des anderen voraus zu sehen. „Aber wenn er dies nicht mit Verständnis, Toleranz, Freude, Lebensmut und guter Laune tut, ist er kein Capoeirista, und er lebt das Leben nicht so, wie die Capoeira es nahe bringt und lehrt“ (Nestor Capoeira, 2000, S. 25).

1.4 Musikalischer Aspekt

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(aus einem Capoeiralied)

Die Musik ist unabdingbarer Teil einer Capoeira Roda. Sie eröffnet das Spiel, spornt an, aber schreitet auch ein. Die verschiedenen Rhythmen Toques geben den Spielern vor, in welcher Art sie spielen sollten.

Am wichtigsten ist das Berimbau Gunga. Es ist das am dunkelsten klingende Berimbau der Roda und gibt den Grundrhythmus vor. Daneben steht ein Spieler mit einem Berimbau Medio, welches die Gunga unterstützt. Das am hellsten klingende Berimbau Viola spielt Variationen des vorgegebenen Grundrhythmus.

Haben alle Berimbaus zum Spiel eingesetzt folgt die Atabaque, danach das Pandeiro und ggf. schließlich Agogo und Recoreco. Jetzt fängt ein Capoeirista, der in der Bateria (alle Instrumente zusammen) oder unmittelbar daneben steht, an, ein Lied zu singen. Zwei Capoeiristas begeben sich unter die Berimbau Gunga, von wo immer das Spiel beginnt. Hat der Chor geantwortet oder der Gungaspieler ein Zeichen gegeben, so beginnt das Spiel in der Roda.

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Es gibt 11 verschiedene vom Berimbau gespielte Toques, hiervon möchte drei erwähnen.

Der Toque Angola ist ein sehr langsamer Rhythmus. Am Beginn einer Angola Roda wird eine Ladainha gesungen. Das ist ein lang vorgetragener Lobgesang an alte Meister oder eine Erzählung von einer aus der Vergangenheit stattgefundenen Geschichte. Es kann sich auch in der Ladainha eine Provokation an die beiden Spieler befinden.

Der Toque Benguela klingt ähnlich wie Angola, hat aber einen Schlag mehr und wird schneller gespielt. Das Spiel charakterisiert wie bereits erwähnt, eine eher spielerische, nicht direkt bodennah (wie beim Stil Angola), aber auch nicht hohe Spielart (wie bei Regional).

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Benguela Spiel

Der Toque ‚Sao Bento Grande da Capoeira Regional’ ist ein sehr schneller Rhythmus. Der Begründer war Mestre Bimba. Er wollte einen kämpferischen Stil entwickeln und das zeigt sich auch im ‚Regional’ Spiel. Beobachtet man ein ‚Regional’ Spiel, so sieht man ein hohes, schnelles, mit Akrobatik und vielen Tritten ausgezeichnetes Spiel.

In den Liedern einer Roda befinden sich meistens geschichtliche oder geographische Bezüge, aber häufig werden auch katholische Heilige oder afrikanische Gottheiten besungen.

Gesungen wird in portugiesischer Sprache. Wichtig ist, dass der Chor, bestehend aus allen Mitgliedern der Roda, je auf den Vorträger antwortet. Die Lieder können auch direkt an die Spieler gerichtet sein, teilweise um sie ein wenig ruhig zu stellen, oder aber auch um sie anzutreiben. „Wer es ausprobiert, wird feststellen, dass die Energie, die man in der roda benötigt, nicht nur aus dem eigenen Körper kommt, sondern auch aus der Musik“ (Dirk Hegmanns, 1998, S. 40).

Weitere Gesangsstile, genannt wurde schon die Ladainha, sind Chula, Corrido und Quadra. Bei der Chula handelt es sich um einen kurzen improvisierten Gesang am Beginn einer Roda, zur Einleitung von Corridos. Der Corrido ist ein antreibender Gesangsstil mit einzeiligen Versen, die stets vom Chor beantwortet, d.h. wiederholt werden. Corridos werden logischerweise bei schnellen Rhythmen gesungen. Quadras sind Lieder mit kurzen Strophen und einem vom Chor gesungenen Refrain.

„Die meisten der Capoeira-Lieder sind anonymer Herkunft, jedoch so bekannt, dass sie in allen academias gelehrt und gesungen werden“ (Dirk Hegmanns, 1998, S. 61).

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Das bereits oft erwähnte Berimbau ist das wichtigste Instrument der Capoeira. Wann es zum ersten Mal eingesetzt wurde, ist unbekannt, da, wie gesagt, alle Dokumente über die Sklavenzeit vor 1888 vernichtet wurden (Dirk Hegmanns, 1998, S. 45). Das Instrument besteht aus einem biegsamen, ca. 1,50 Meter langen Stab eines Biribá- Baumes. Die darüber gespannte Saite ist ein Stahldraht, den man aus ausgedienten Autoreifen ziehen kann. Eine ausgehöhlte Kalebasse wird mit einem Schnurstück und mit der Öffnung zum Spieler gerichtet an dem Bogen befestigt, so dass sie durch die Schnur verbunden mit der Saite als Klangkörper dient. Mit einem 30 Zentimeter langen Holzstab wird

die Saite angeschlagen und mit einem flachen Stein oder einer Münze die Tonhöhe verändert.

Durch weg- oder heranführen der Kalebassenöff-

nung an den Bauch wird die Klangart verändert. In der Hand, mit der auch der kleine Holzstab die Saite anschlägt, hält der Spieler ebenfalls eine kleine Korbrassel, welche somit stets den Rhythmus begleitet und den Klang untermalt.

In jeder Academia lernt der Schüler sein Berimbau selbst zu bauen. Hier erkennt man auch wieder die Wichtigkeit dieses Instrumentes und der Schüler stellt seinen persönlichen Bezug nicht nur zum Instrument, sondern auch zur Musik her.

In der Capoeira stehen Bewegung und Musik stets in einem Verhältnis gegenseitiger Kommunikation (Dirk Hegmanns, 1998, S. 60). „(…)der Musiker erzeugt klanglichen Stimuli und erhält die visuellen Stimuli der Tänzer, die ihrerseits den klanglichen Stimulus des Musikers aufnehmen’“ (Dirk Hegmanns, 1998, S. 60).

Die Musik besteht aus immer wiederkehrenden gleichen Schemata, dadurch bringt sie eine gewisse Eintönigkeit mit sich, die aber sowohl durch die ausgefallenen Bewegungen und Improvisationen der Spieler in der Mitte der Roda, als auch durch den Gesang aufgehoben wird. „Immer wieder blitzen aus den eingeschliffenen Schlagfolgen ausgefallene Bewegungen auf, die als sichtbare Synkopen vom musikalischen Fluß sogleich wieder mitgerissen werden“ (Piero Onori, 1988, S 49).

1.5 Der Aspekt Kampftanz

Kampf und Tanz bekommen in der Capoeira ihren gleichen Stellenwert. Aber man bewegt sich nicht einfach zum Takt der Musik, sondern es gibt, wie bei allen Kampfsportarten einen Grundschritt. Beim Capoeira ist das die Ginga mit einer bestimmten Basiskörperhaltung (z.B. die Arme sind stets oben, um Kopf und Körper vor einem überraschenden Angriff zu schützen). Man lässt die Ginga einer eigenen inneren Stete folgen. „Der Rhythmus der Musik gibt lediglich eine Orientierung über das Tempo, mit dem gerade ‚gespielt’ wird“ (Dirk Hegmanns, 1998, S. 40). Durch die Ginga bleibt der Spieler permanent in Bewegung.

Bei der Capoeira kommt es nicht darauf an sein Gegenüber zu verletzten oder mit Kraft außer Gefecht zu setzen, sondern es kommt darauf an ihn durch geschickte Bewegungen zu beeindrucken, zu täuschen und zu verwirren.

So kann man ihn in die Defensive treiben. Jedoch kann es auch schnell zu Körperkontakt kommen und in wirkliche Aggression ausarten. Jede tänzerische und täuschende Bewegung kann sich in ein Kampfmittel verwandeln (Piero Onori, 1988, S. 29). So können gute Capoeiristas Kampf und Tanz in einem Gleichgewicht halten. Dabei will die tänzerische Seite nicht nur tarnen und täuschen, sondern sie will auch Lebensfreude ausdrücken.

In einer Capoeira Unterrichtsstunde lernen die Schüler immer neue Bewegungen, oder das bereits Erlernte zu verbessern. Sie lernen Verteidigungsbewegungen, Angriffsbewegung und Tritte mit Namen, wie Rolé (Rolle), Negativa (Verneinung), Martelo (Hammer), Meia Lua (Halbmond), Queixada (Kinnlade), Armada (Flotte) und akrobatische Bewegungen, wie das Aú (Radschlag), Macaco (Affe) oder Bananeira (Bananenstaude), um nur ein paar zu nennen. Wie sie diese Bewegungen in einer Roda anwenden, das lernen sie nur im Spiel selber.

Es dauert sehr lange, bis ein Anfänger ein Spiel versteht, beim Kampf niemals das Spiel vergisst, dabei mit seinem Gegenüber im Rhythmus der Musik kommuniziert und die Kenntnis der Malícia hat, also erkennt, wie er sein Gegenüber überlisten kann.

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1.6 Regeln

In der Roda gibt es keine direkt vorgeschriebenen Regeln. Allerdings sind Stöße in Augen oder die Genitalien verpönt. Das Spiel kann immer gekauft werden, d.h. einer der Spieler kann abgelöst werden. Dabei geht man von der Seite der Berimbaus in die Roda und zeigt deutlich mit welchem der Spieler man weiterspielen möchte. Es können auch höher graduierte Schüler mit Anfängern spielen. Die Graduierungen lassen sich an der Farbe der Kordel an der Abadá (Capoeirahose) erkennen. Allerdings sind die Farben von Gruppe zu Gruppe unterschiedlich.

Wann ein Capoeirista die Kordel wechselt, also eine Höhere bekommt, entscheidet der Meister oder Lehrer. Meist wird dann auch eine kleine Prüfung durchgeführt, in der einige Bewegungen abgeprüft werden, aber auch geschichtliches Wissen und musikalische Fähigkeiten unter Beweis gestellt werden.

Den einzig regelnden Einfluss auf das Spiel hat, wie bereits erwähnt, die Musik. Die Art des Spiels orientiert sich am aktuellen Rhythmus.

Die Roda wird beendet, indem das Berimbau Gunga dies mit einer abschließenden Schlagfolge verkündet, mit dem auch die anderen Instrumente, Klatschen und Gesang verstummen (Nicole Rösner und Yusuf Mete, in Matices Heft 35, 2002, S.33).

2. Die menschliche Bewegung

„Bewegung ist die Sprache des Menschen“ (Dore Jacobs, 1972, S. 21). Mit der Bewegung kommuniziert der Mensch mit seiner Umwelt. Durch jegliches Tun äußert sich der Mensch, sei es im Alltag bei der Arbeit, beim Sport oder sei es unbewußt durch sein Mienenspiel oder die Haltung im Schlaf. Die menschliche Bewegung wird bestimmt durch den Knochenbau, die Gelenke und das Zusammenspiel der Muskeln. Aber auch die innere Gefühlswelt beeinflusst unsere Bewegungen.

Aus physikalischer Sicht bedeutet Bewegung eine Veränderung im Hinblick auf Raum und Zeit. Aber für den Menschen ist es die Grundlage seines Daseins, mit ihr und durch sie tritt der Mensch in Kontakt zur Außenwelt, sie ist also Erfahrungs- und Ausdrucksmedium zugleich (Renate Zimmer Hg., 1998, S. 13). Bewegung hat immer ihren Sinn und ihre Beweggründe. Wir wenden uns durch sie der Welt, mit ihren Situationen, Personen und Dingen, zu und gleichzeitig nehmen wir durch sie die Welt wahr. Wir erfahren, erleben und erkennen. Folglich gehört zur Bewegung immer die Wahrnehmung und umgekehrt.

2.1 Bewegung und Wahrnehmung

Die Motologie ist die Wissenschaft von der menschlichen Bewegung. Sie beschäftigt sich mit dem Zusammenhang von Motorik, Persönlichkeit und Umwelt. Dabei sieht sie die Bewegung als Grundlage der Handlungsfähigkeit des Menschen. Die Motorik ist Bereich der Persönlichkeit und in ihr bilden Wahrnehmen (Erleben) und Bewegen (Verarbeiten) eine Einheit. Durch sein Handeln, von Anbeginn seiner Existenz, bildet der Mensch seine Persönlichkeit aus. Die Bewegung ist grundlegender Bestandteil der Handlung. In den 60er Jahren wurde erkannt, dass durch Bewegung die Handlungskompetenz gefördert werden kann (Marianne Philippi-Eisenburger, 1991, S. 7).

V. Weizsäcker sieht die Einheit von Wahrnehmen und Bewegen in der Interaktion des Individuums mit seiner Umwelt und stellt dieses in seiner Theorie des Gestaltkreises dar.

Hierzu untersuchte er die Begegnung von Subjekt und Objekt, also von Organismus und Umwelt. Er geht von einem aktiv sich selbst gestaltenden einheitlichen Organismus aus, einem selbstständigen Individuum, dessen Bewegung durch eigene Kraft vollzogen wird. Während dieser Untersuchung kam v. Weizsäcker zu dem Ergebnis, dass Wahrnehmung und Bewegung sozusagen ineinander verschränkt sind und in gegenseitiger Abhängigkeit stehen.

Bewegung findet immer in einer Umwelt statt. Infolgedessen stets beeinflusst durch äußere Kräfte, ist Bewegung nicht zu trennen von der Umwelt, in welcher sie gerade erfolgt.

Jede Wahrnehmung, die bei einer Bewegung erfolgt, ist subjektiv. Jeder Mensch nimmt Dinge in seiner individuellen Art und Weise wahr, und so kann er auch Täuschungen unterliegen. Ein Objekt kann in mehreren Erscheinungsbildern von einem Individuum und auch von verschiedenen Menschen unterschiedlich wahrgenommen werden. Die Wahrnehmung ist also keine objektive, sondern eine subjektive Erkenntnis (Marianne Philippi-Eisenburger, 1991, S. 13). Bewegt sich ein Mensch in seiner Umwelt, so nimmt er sie aktiv wahr und handelt in ihr. Wahrnehmung und Bewegung stellen den Zusammenhang zwischen der inneren und der äußeren Welt der sich bewegenden Person her. Dadurch dass Wahrnehmung und Bewegung eine Einheit bilden, kann sich die Wahrnehmung immer in Veränderung befinden, immer wieder etwas Neues kennen lernen. V. Weizsäcker besteht darauf, dass es nicht so ist, dass über die Wahrnehmung der Bezug zur Umwelt hergestellt wird und über die Bewegung kann er darauf hin handeln, sondern „vielmehr besteht zwischen Individuum und Umwelt eine kreisförmige Verbindung und diese Verbindungslinie besteht gleichzeitig aus Bewegung und Wahrnehmung“ (Marianne Philippi-Eisenburger, 1991, S. 16). Daraus folgt, dass der Organismus, indem die Einheit Wahrnehmung und Bewegung stattfindet, immer in Verbindung mit der Umwelt steht. Dabei stoßen Individuum und Umwelt nicht förmlich aufeinander, sondern die Begegnung geschieht im Subjekt.

Er möchte auch Organismus (O) und Umwelt (U) nicht voneinander trennen, sie wirken wechselseitig und gleichzeitig aufeinander ein.

„Das Modell des Gestaltkreises von v. Weizsäcker (1950)“ (Marianne Philippi-Eisenburger, 1991, S. 18)

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Auch Eleanor Gibson beschäftigte sich eingehend mit der Wahrnehmung. Sie benutzt dafür den Begriff Erkundungsaktivität. Bei Gibson ist die Wahrnehmung ebenfalls ohne ihre „Einbettung in Umweltbezüge gar kein Untersuchungsgegenstand. Umweltbezüge herstellen und Umwelt verändern kann der Mensch nur über seine Handlung“ (Klaus Fischer, 1996, S. 67). Für Gibson ist Wahrnehmung ein Prozess der Differenzierung eines aktiv handelnden Kindes (Klaus Fischer, 2004, S. 42). Die Umwelt gibt dem Kind verschiedene Angebote von Handlungsmöglichkeiten. In seinem Wahrnehmungsprozess erkennt das Kind was es mit ihnen tun kann. Gibson sieht nicht die subjektive Wahrnehmung, sondern die Strukturen liegen in ihrer Theorie in der Umwelt, die bestimmt, „was und welche Werte und Bedeutungen der Dinge der Umwelt das Individuum ‚direkt’ wahrnimmt“ (Klaus Fischer, 1996, S. 68). Sie verwendet hierfür den Begriff Affordance, „als relationales Maß zwischen objektiven Umwelteigenschaften und subjektiver Bedeutungsgebung“ (Klaus Fischer, 1996, S. 70).

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