Interferenzen von Natur- und Kulturkonzepten in Joseph von Eichendorffs "Aus dem Leben eines Taugenichts"

Inhalt

I. Einleitung

II. ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ im literaturwissenschaftlichen Diskurs
1. Die Natur-Kultur-Dichotomie
1.1. Zwei geschiedene Seinsbereiche
1.2. Der naturalistische Ansatz
1.3. ‚Natur‘ als kulturelles Konzept
2. Die Natur- und Kulturauffassungen in der Romantik

III. Zur Raumkonstruktion in Joseph von Eichendorffs „Aus dem Leben eines Taugenichts“
1. Grenzüberschreitung: Von der Heimat in die Fremde
2. Der Heimatort als wandelbares Konstrukt
2.1. Die Mühle
2.2. Das Schlossareal in Wien
2.2.1. Hinter dem Gemäuer
2.2.2. Der herrschaftliche Garten
3. Die Grenzmetaphorik der Übergangszonen
3.1. In der Wildnis
3.2. Eine idyllische Landschaft
4. Zu den Stationen der Fremde
4.1. Das italienische Schloss
4.2. Die Stadt Rom
4.3. Wirtshäuser – Orte der Durchreise

IV. Fazit

V. Literaturverzeichnis
1. Primärtexte
2. Sekundärtexte

I. Einleitung

Im Zeitalter der Romantik wuchs der Unmut vieler KünstlerInnen gegen den damaligen gesellschaftlichen Wandel. Vorherrschende Konventionen entwickelten sich in eine Richtung, die die Optimierung der industriellen sowie persönlichen Funktionsfähigkeit in den Fokus stellten. Nun ging es in erster Linie um Fortschritt, Nutzen und Gewinnmaximierung. Dabei wurde „die Glückseligkeit und Vollkommenheit der Natur […] mit kaum vorstellbarer Radikalität ausgelöscht und getilgt.“^[1] Dieser Sachverhalt löste unter anderem eine Kompensation in literarischen Darstellungen aus, die der Entfremdung im eigenen Umfeld entgegenwirken sollte. Auch der Autor Joseph von Eichendorff, als „der letzte Vertreter der romantischen Literatur in Deutschland,“^[2] bezog mit seinen Werken Stellung. Hierbei handelt es sich um mystische Gegenentwürfe zur rational erklärbaren Wirklichkeit, die LeserInnen bis heute Einblick in träumerische Erzählungen geben.

Seit knapp zweihundert Jahren hält die Faszination über die Verarbeitung von Natur- und Kulturkonzepten im Zusammenhang mit Eichendorff an. Vorrangig wurden diesbezüglich seine Werke „Das Marmorbild“, „Eine Meerfahrt“, „Ahnung und Gegenwart“ oder „Der Adel und die Revolution“ behandelt, wobei „Aus dem Leben eines Taugenichts“ in den Hintergrund gerückt ist. Oft wurde Eichendorff mit Goethe, Brentano oder Kafka in Beziehung gesetzt, was Eichendorff allerdings meistens nicht die gebührende Aufmerksamkeit zu Teil werden ließ und ihn in den Schatten der anderen genannten Autoren stellte. Im Vergleich existiert, was das Motiv von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ betrifft, eindeutig weniger Sekundärliteratur über den Taugenichts, als über die gerade aufgezählten Werke Eichendorffs. Für diesen Sachverhalt lässt sich keine fundierte Begründung erschließen. Denn mit „Aus dem Leben eines Taugenichts“ erschuf Eichendorff den Prototypen eines verantwortungslosen Eskapismus.^[3] Eine Außenseitergeschichte, die es verdient, näher betrachtet zu werden. „Als diese ‚Novelle‘ 1826 erschien, verhielt sich die Kritik unfreundlich, doch erlebte das Werk schon zu Eichendorffs Lebzeiten fünf weitere Auflagen und ist inzwischen in unzählige Sprachen übersetzt.“^[4] Die Art und Weise wie Eichendorff ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ rund um die Figur des Taugenichts vermittelte, ist unter den gegebenen Umständen interessant zu untersuchen. Vor allem seine Naturschilderungen in Form von Garten, Landschaft und Wildnis als Spiegel kultureller Werte der Romantik, bieten besonders viel Material für eine ausführliche Analyse.

Diese wissenschaftliche Abschlussarbeit befasst sich mit Joseph von Eichendorff und seinem Umgang mit den romantischen Natur- und Kulturkonzepten in „Aus dem Leben eines Taugenichts“. Da die Thematik ein sehr weites Feld umfasst, stellt die vermittelte Raumstruktur den angemessenen Rahmen zur Verfügung und begrenzt sie auf die räumlich-semantischen Gebiete des Werkes. Es soll aufgezeigt werden, wie Eichendorff romantische Natur- und Kulturkonzepte in „Aus dem Leben eines Taugenichts“ realisierte und welche Rolle dabei die Schauplätze auf der persönlichen Reise des Protagonisten spielen. In Erzählungen erfüllen Raumkonstruktionen nämlich viele verschiedene Funktionen, denn „es gibt kein seelisches und kein sittliches, kein soziales und kein religiöses Verhältnis, das sich […] nicht unwillkürlich in Raumwerte umsetzte.“^[5] Außerdem erzeugen sie für die Leserschaft „nicht nur einen Realismuseffekt und tragen damit zur Illusionsbildung bei, sie stehen häufig auch in enger Wechselbeziehungen [sic!] zu den Figuren und der Handlung.“^[6] Die Einsetzbarkeit von ‚Raum‘ ist komplex und eignet sich daher hervorragend für den Ansatz einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung.

Den Mittelpunkt bildet die These, dass Joseph von Eichendorff romantische Natur- und Kulturkonzepte mit der räumlichen Positionierung des Protagonisten von „Aus dem Leben eines Taugenichts“ aktualisierte. Er schrieb sie fort und revidierte sie nicht. Eine Methode, um das zu prüfen, ist der erzähltheoretische Ansatz des russischen Literaturwissenschaftlers Jurij Michailowitsch Lotman. Seine Raumtheorie ist das passende literarische Instrumentarium, um den Taugenichts inhaltlich genau aufzuschlüsseln und etwaige Muster beziehungsweise Konzepte herauszuarbeiten. Dafür werden konkrete Textstellen auf Basis der eben genannten These untersucht und Kontextualisierungen veranschaulicht.

Im theoretischen Teil werden die Begrifflichkeiten ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ im Allgemeinen geklärt, in Beziehung gesetzt und anschließend in den Kontext der Romantik eingeordnet. Auch bezeichnende Natur- und Kulturkonzepte, welche typisch für die Darstellungen in der romantischen Literatur sind, werden abgehandelt. Im Hauptteil folgt dann, basierend auf der Raumtheorie von Lotman, die genaue Betrachtung des Primärwerkes „Aus dem Leben eines Taugenichts“. Der Übersicht geschuldet gibt es hier eine Teilung in vier Unterkapitel. Als erstes wird der Aufbruch von der Heimat in die Fremde und die damit verbundene Grenzüberschreitung des Protagonisten thematisiert. Der nächste Abschnitt widmet sich dann der Vorstellung der beiden Heimatorte des Taugenichts. Der Protagonist durchlebt eine Reise von seinem Ausgangspunkt, dem alten Zuhause der Mühle, bis hin zu seinem neuen und zweiten Zuhause, dem Schlossareal in Wien, welches anfänglich zur Fremde gehört. Das dritte und vierte Unterkapitel analysiert dann den Weg bis zur endgültigen Niederlassung des Taugenichts. Zunächst wird der Begriff der Grenze erörtert und als Übergangszone zwischen ‚Heimat‘ und ‚Fremde‘ lokalisiert. Sie setzt sich aus der wilden Natur und der Landschaft zusammen. Im Verlauf der Argumentation rückt die Fremde an sich mit ihren verschiedenen Stationen in den Vordergrund. Darunter zählen die Wirtshäuser, das italienische Schloss mit seinem verwilderten Garten, als Pendant zu dem idyllischen Garten in Österreich, und Rom. Abschließend rundet ein Fazit die Untersuchung ab und verifiziert oder falsifiziert die These, dass Eichendorff romantische Natur- und Kulturkonzepte mit der räumlichen Positionierung des Taugenichts aktualisierte, je nach Endergebnis.

II. ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ im literaturwissenschaftlichen Diskurs

‚Natur‘ ist ohne ‚Kultur‘ nicht denkbar. Oder ist es umgekehrt? Auch wenn die Begriffe ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ im Allgemeinen oft als Antonyme verstanden werden, kann der eine nicht ohne den anderen auskommen. Sie greifen ineinander und sind schwer einzeln für sich alleine zu betrachten. Historisch gesehen ist ‚Natur‘ „der Ursprung und die Begründung des Lebens“^[7] und somit der „Ursprung der Macht.“^[8] Dem gegenüber steht „Kultur als Inbegriff der Traditionsbildung“^[9], was auf den ersten Blick eine Weiterentwicklung des Naturverständnisses bedeutet. Von dieser Theorie ausgehend ist ‚Natur‘ essentiell und war zuerst vorhanden, ‚Kultur‘ folgt ihrem Beispiel nur und baut sich auf ihr auf. Doch so einfach stellt sich die Sachlage nicht dar. Es gilt noch einige mehr Aspekte zu berücksichtigen, denn „der Mensch und die Natur haben zueinander ein wechselseitiges und dynamisch definiertes Verhältnis.“^[10] Das heißt, dass ein permanenter Wandel der Grundbasis, also von ‚Natur’, vorausgesetzt ist und dadurch auch die ‚Kultur‘ betroffen sein muss. Dazu im Anschluss mehr.

Im 12. Jahrhundert bedeuten die lateinischen Begriffe ‚natura‘ das Gesamte der Schöpfung und des Seienden und ‚cultura‘ die Pflege einer Sache; später werden alle zivilisatorischen Errungenschaften damit betitelt.^[11] „Erst in der Neuzeit aber wurde Natur zu Umwelt, zu jener mehr oder weniger archaischen Gegebenheit, der der Mensch gegenübertritt und die er zu gestalten und beherrschen trachtet.“^[12]

Jedoch gibt es zahllos divergierende Meinungen, ob ‚Natur‘ oder ‚Kultur’ die Vorreiterrolle einnimmt. Welcher der beiden Grundbegriffe ist von welchem abhängig, wo existieren Unterschiede, wo liegen die Berührungspunkte und welcher ist der wichtigere Begriff? Jene und andere Fragen liefern bis zum aktuellen Zeitpunkt viel Diskussionsstoff in wissenschaftlichen Diskursen. Eindeutige Antworten sind allerdings kaum auszumachen. Es gibt eher Annäherungen mit schwerpunktorientierten Ansätzen, die zum Teil sehr inhomogene Züge aufweisen. Trotzdem sollen hier die wichtigsten Positionen zum Verhältnis von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ vorgestellt werden. Wenn das geschehen ist, werden im Anschluss die Natur- und Kulturauffassungen in die literarische Epoche der Romantik eingeordnet.

Aufgrund der Datenmenge ist es unmöglich, einen allumfassenden Einblick in die Materie zu gewähren. Demnach präsentiert die folgende Passage eine Auswahl der dominantesten Konzepte und ihre VertreterInnen.

1. Die Natur-Kultur-Dichotomie

Bevor in medias res gegangen werden kann, muss angemerkt sein, dass folgende Natur- und Kulturauffassungen auf die Zeit zwischen Mittelalter und Gegenwart eingeschränkt sind. Hinzu kommt, dass durchgehend Bezug auf westliche und abendländischen Kulturen genommen wird.^[13] Alles, was darüber hinausgeht und nicht in diesen Bereich fällt, ist hier ausgeklammert. Angestrebt wird dabei eine objektive Darstellung der verschiedenen wissenschaftlichen Überzeugungen, wie ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ zueinander in Relation stehen. Trotzdem „sind die Kultur-Natur-Dichotomie und ihre gegenwärtige Verortung in der akademischen Landschaft nicht frei von Wertungen.“^[14] Je nach WissenschaftlerIn lassen sich bestimmte Präferenzen erkennen. Dementsprechend werden manche Konzepte mehr hervorgehoben und andere dafür weniger. Generell sind aber drei Grundtendenzen zur Gewichtung von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ erkennbar. In der ersten werden die beiden Terme präzise voneinander getrennt, die zweite beschreibt die Vormachtstellung von ‚Natur‘ im Interferenzverhältnis zu ‚Kultur‘ und die dritte kehrt das um und schreibt ‚Kultur‘ den höheren Wertgehalt zu. Die genannte Reihenfolge hat nichts mit einem einnehmenden Rang in der Priorisierung zu tun, sie ist schlichtweg eine Aufzählung zur besseren Übersicht der Thematik.

1.1. Zwei geschiedene Seinsbereiche

„Was Natur ist, ist nicht Kultur und umgekehrt.“^[15] Die eindeutige Trennung von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ lässt absolut keine Überschneidungen der beiden Bereiche zu. Die Grenze dazwischen ist unüberwindbar und an keiner Stelle aufzulösen. Dennoch ist sie beweglich und lässt sich innerhalb des gesetzten Raumes verschieben. ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ sind „zwei Teilmengen eines Ganzen, die sich zusammen zu 100 Prozent addieren.“^[16] So kann die Balance zwischen den Begriffen flexibel gehalten werden. Die eine Seite gleicht die jeweils andere aus, wodurch im Zusammenspiel nichts verloren geht. „Nimmt der Raum der vom Menschen geschaffenen Wirklichkeit zu, so vermindert sich entsprechend der Bereich der natürlichen Dinge.“^[17] Daher findet eine permanente Umverteilung des Größenverhältnisses von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ zueinander statt. Rückblickend ist unter diesen Vorzeichen im Laufe der Zeit eine Entwicklung „von der heroischen Natur zur höfisch domestizierten Kultur“^[18] zu beobachten. Umgelegt auf die Gegenwart heißt das, dass mit den Jahren der Bereich ‚Natur‘ zunehmend kleiner wird und jener von ‚Kultur‘ kontinuierlich wächst. Das ist ein nie endender Prozess, der sich fortwährend neu definiert.

Zur Veranschaulichung der zwei Teilstücke ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ eignen sich die Begrifflichkeiten ‚natura naturans‘ und ‚natura naturata‘ gut. ‚Natura naturans‘ betitelt die schaffende Natur,^[19] die aus sich selbst entspringt und keine weitere Krafteinwirkung braucht, um zu existieren. Sie gilt als „die Sphäre des unveränderlichen Gesetzes“^[20] und „das widerständige Wilde.“^[21] ‚Natura naturata‘ steht hingegen für die geschaffene Natur^[22] und kann hier mit dem Verständnis von ‚Kultur’ gleichgesetzt werden. Es benötigt Einfluss von außen, damit etwas entstehen kann. Demnach verändert sich ‚Kultur‘ je nach Epoche und Gesellschaft und kann einerseits als „Ort historischer Varianz“^[23] und andererseits als „Raum verlässlicher Ordnung“^[24] verstanden werden. ‚Kultur‘ vereint sozusagen zwei widersprüchliche Eigenschaften, die nach genauerer Betrachtung letztlich gar nicht so widersprüchlich sind. Um es mit den Worten von Eckart Voland zu sagen, ist ‚Kultur‘ „nicht zu verstehen als Manifestation der Natur, sondern als etwas Freies, davon Unabhängiges, nur durch sich selbst Begrenztes, nur eigenen Regeln und Gesetzen unterworfen.“^[25] Zusammenführend bilden die Starrheit von ‚Natur‘ und die Beweglichkeit von ‚Kultur‘ eine sich ergänzende Kooperation, in der jeder Term seine ihm zugeordneten Eigenschaften übernimmt.

1.2. Der naturalistische Ansatz

Als Opposition zur strikten Trennung von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ baut sich in der neuzeitlichen Wissenschaft ein Interferenzverhältnis auf, das die beiden Teilbereiche miteinander verknüpft. „An die Stelle der großen kulturgeschichtlichen Gegensätze treten nunmehr wissenschaftlich belegbare Übergänge.“^[26] Die Grenze zwischen den zwei Grundbegriffen verwischt und ersetzt die Frage nach ‚Natur‘ oder ‚Kultur‘ durch die Verbindung von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘. Die Antwort liegt in der wechselseitigen Symbiose der Phänomenfelder, womit ein strenges Auseinanderhalten hinfällig wird. Hier ist die eindeutige Kategorisierung in ‚Natur‘ oder ‚Kultur‘ nicht möglich und lässt nur so viel Spielraum, den überwiegenden Term zu bestimmen. Daher findet keine Auflösung der Trennlinie statt, „aber sie vervielfacht und verästelt sich, schwächt sich in manchen Zonen ab und wird in anderen hart und unüberwindlich.“^[27] Das Ineinandergreifen von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ steht im Zentrum und beruht auf einem „Gewimmel von Differenzen in allen Größenordnungen, die sich fortwährend neu auftun und kollabieren.“^[28] Zu keinem Moment existiert eine festgesetzte Ordnung. Die beiden anpassungsfähigen Bereiche arbeiten am Puls der Zeit und befinden sich deshalb im ständigen Wandel ihrer gemeinsamen Erscheinung.

Da nun die Relationen der Interferenzen von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ geklärt sind, kann die Vormachtstellung von ‚Natur‘ behandelt werden. Wird ‚Natur‘ in den Vordergrund gerückt und ihr die mehrheitliche Beteiligung am großen Ganzen eingeräumt, wird vom naturalistischen Ansatz gesprochen. Er besagt, „dass kulturelle Vorgänge gleichsam nur den verlängerten Arm natürlicher Vorgänge bilden.“^[29] In diesem Konzept ist ‚Kultur‘ ohne ‚Natur‘ nicht existent, was eine vollständige Abhängigkeit von ‚Kultur‘ zu ‚Natur‘ bedeutet. Ausnahmslos alle kulturellen Gegebenheiten basieren auf ‚Natur‘ und können sich nicht alleine behaupten. Somit wird nicht nur der Schwerpunkt auf ‚Natur‘ verlagert, sondern sie wird auch als eine Art Übermacht definiert, auf die jede kulturelle Errungenschaft fußt. Kristian Köchy begründet den Sachverhalt so, dass „Kultur in Teilen ein natürliches Produkt ist, weil der kulturschaffende Mensch in den Zusammenhang der Natur gestellt ist und alle Kulturprodukte damit mittelbar auf natürliche Bedingungen verwiesen sind.“^[30] Oft überschätzen die Menschen die Reichweite ihrer kulturellen Autonomie^[31] und vergessen den Einfluss, den ‚Natur‘ auf sie und ihr Umfeld ausübt. Daran soll erinnert werden, denn es geht „um unsere Einbettung in die Natur, um unsere Kultur als Teil der Natur, um uns als ein Stück Natur.“^[32] Im naturalistischen Ansatz wird ‚Kultur‘ eben nicht losgelöst betrachtet und ist ständig mit dem Gegenpart ‚Natur‘ in Beziehung zu setzen. Weniger abstrakt beschrieben kann zum besseren Verständnis die Gesamtheit der menschlichen Bevölkerung als Beispiel herangezogen werden. „Gesellschaften sind ja selbst ein Hybrid aus Natur und Kultur – schon allein deshalb, weil sie trotz aller symbolischer Regulative auf dem Fundament sexueller Reproduktion beruhen.“^[33] Die Fortpflanzung ist unbestreitbar einer der natürlichsten Vorgänge des Lebens und sichert die Arterhaltung. Sie ist eine reine Form von ‚Natur‘, die Mensch wie Tier umfasst. Jedes Ereignis, das nach dem Akt der Zeugung geschieht und auch der Akt selbst, sind kulturellen Bedingungen unterworfen, die wiederum den Gesetzen von ‚Natur‘ unterstehen. „So verstanden ist Kultur nichts Menschen Spezifisches, ja nicht einmal etwas Primaten Spezifisches, in jedem Fall aber etwas durch und durch Natürliches.“^[34]

Das alles sind schlüssige Argumente für eine Vorrangigkeit von ‚Natur‘ der ‚Kultur‘ gegenüber. In der folgenden Passage aber werden ebenso nachvollziehbare Gedankenstränge zur Umkehrung der Präferenz dargelegt. Welche wissenschaftliche Positionierung davon schließlich am meisten überzeugt, ist jedem selbst überlassen.

1.3. ‚Natur‘ als kulturelles Konzept

In der dritten Säule der Natur-Kultur-Dichotomie übernimmt ‚Kultur‘ die Primärstellung und ist somit dem Term ‚Natur‘ übergeordnet. Diese Positionierung wird als ‚kulturalistischer Ansatz‘ betitelt und erzeugt von den drei behandelten Modellen bisher die größte Resonanz in der Literaturwissenschaft. Das ist ein nachvollziehbarer Umstand, der sich in der Vielzahl fachlicher Schriften widerspiegelt. Zwar bedeutet Quantität nicht gleich Qualität, jedoch spricht in diesem Fall die überwiegende Mehrheit für sich. Aber auch die inhaltliche Argumentation kann mithalten und ist durchwegs überzeugend.

Jetzt folgt ein kurzer Querschnitt des kulturalistischen Ansatzes, der in der Öffentlichkeit präsent ist. Begonnen wird mit einer signifikanten Textstelle von Thomas Kirchhoff, die den kulturell gelegten Fokus in Bezug auf ‚Natur‘ direkt auf den Punkt bringt:

„Verstehen wir dagegen ‚Natur‘ als kulturelles Konzept, so wird ‚Kultur‘ zu einem Begriff, der sich selbst und sein Gegenteil, den Naturbegriff umfaßt. Natur und Kultur sind dann nicht dualistisch geschiedene Seinsbereiche. Kultur ist dann eine intersubjektive Realität, durch die uns Natur mit bestimmten Eigenschaften gegenübersteht. Natur ist dann nicht etwas an sich objektiv Gegebenes, sondern etwas Objektives, das intersubjektiv konstituiert ist.“^[35]

Diese Aussage verdeutlicht, dass ‚Natur‘ hier als eine Art Produkt aus ‚Kultur‘ hervorgeht und daher als kulturelles Konzept verstanden wird. Im Vergleich zum vorherigen Modell kehrt sich das Interferenzverhältnis um und macht ‚Natur‘ zum abhängigen Term, der ohne den Gegenpart ‚Kultur‘ nicht existieren kann. ‚Kultur‘ liefert die Basis für den Aufbau von ‚Natur‘ und gleichzeitig auch Voraussetzungen für potentielle Weiterentwicklungen jenes Bereiches. Das impliziert, dass ‚Natur‘ keine unveränderliche Größe ist. Vielmehr kann ‚Natur‘ als anpassungsfähiges Konstrukt kultureller Gegebenheiten angesehen werden, da sie sich in ‚Kultur‘ imaginiert sowie objektiviert. Demnach sind die Rahmenbedingungen, in denen sich ‚Natur‘ aufzuhalten hat, kultürlichen Charakters und stellen ausschließlich einen begrenzten Raum zur Verfügung. Jener Raum wird von einer klar definierten Ordnung beherrscht, die innerhalb des jeweiligen kulturellen Bedeutungssystems keinerlei Abweichungen toleriert. Das manifestiert sich dadurch, dass die vorherrschenden Kulturauffassungen darüber bestimmen, welche Eigenschaften ‚Natur‘ auszeichnen. So gesehen ist ‚Natur‘ „den Menschen nur in ihren kulturbedingten Repräsentationen zugänglich,“^[36] da jedes Naturverständnis eine kulturelle Sichtweise auf die natürliche Umwelt zum Ausdruck bringt.^[37] Erst mit einer solchen Hilfe von kultureller Vermittlung, wird die Abstraktion von ‚Natur‘ greifbar und entwickelt sich so zu einem Reflexionsbegriff von ‚Kultur‘. Mit diesem Argumentationsstrang im Hintergedanken ist, gewagt ausgedrückt, „Kultur die wahre Natur des Menschen“^[38] und hat einen universellen Einfluss auf jede einzelne Person, dem man sich nicht entziehen kann.

Dabei ist zu beachten, „dass über die Frage, wo die Grenze zwischen Kultur und Natur verläuft, nach kulturspezifischen Kriterien entschieden wird.“^[39] Das ist eine Tatsache, die alles andere als eine feste objektive Sichtweise auf die Thematik garantiert. Denn die Trennlinie zwischen den beiden Termen ist „eine Grauzone, eine flatternde Grenze, von Epoche zu Epoche anders gezogen – bezweifelt, behauptet und gelöscht.“^[40] Durch den historischen Wandel beeinflusst, ist ‚Natur‘ einer permanenten Bedeutungsverschiebung ausgesetzt. Deshalb bleibt ‚Natur‘ nichts anderes übrig, als sich der ständig wechselnden symbolischen Ordnung immer wieder

im Verborgenen abläuft und nicht vorherzusagen ist. Es ist ein Vorgang, der unvermeidbar ist, schleichend vonstattengeht und keine allzu großen Entwicklungssprünge zurücklegt. Zugegebenermaßen ist „‚Natur‘ keine Essenz, sondern ein kulturelles Konstrukt […], dass den jeweiligen historischen, technischen, ideellen Bedingungen seiner Zeit unterliegt.“^[41] Diese Veränderungen sind in der gegenwärtigen Realität kaum zeitgleich wahrnehmbar und erst im Nachhinein mit Blick auf die Vergangenheit zu erkennen. Lediglich Tendenzen lassen sich spekulieren.

Akzentuiert ausgedrückt, um noch einmal auf Kirchhoff Bezug zu nehmen, ist ‚Natur‘ nicht vom Anbeginn der Menschheit etwas objektiv Gegebenes.^[42] Ebenso wenig gilt das für ‚Kultur‘. Zumal das Wesen von ‚Natur‘ nichts Natürliches, sondern genau wie das Wesen von ‚Kultur‘, etwas Kultürliches ist.^[43] Es handelt sich um zwei geschaffene Seinsbereiche, die sich im Abgleich mit dem zeitlichen Fortschritt modifizieren. Letztlich darf nicht in Vergessenheit geraten, dass die beiden Terme ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ gesellschaftliche Konstrukte sind, deren Interferenzverhältnis selbst das „Ergebnis eines kulturspezifischen historischen Prozesses“^[44] ist.

Zur Komponente der Zeit addiert sich allerdings noch die des Ortes, die weitere Komplexität mit sich bringt. Denn unterschiedliche Gesellschaften vertreten unterschiedliche kulturelle Auffassungen darüber, was ‚Kultur‘ überhaupt ausmacht.^[45] Es gibt keine einheitliche Regelung zur Festsetzung von kulturalistischen Kriterien, die ‚Natur‘ konkretisiert. Das macht es unmöglich eine grundsätzliche Definition zu generieren, die überregional sowie zeitlos anwendbar ist. Dennoch schreckt eine solche Sachlage, wie die vorangegangenen Seiten gezeigt haben, nicht davor ab sich wissenschaftlich mit der Natur-Kultur-Dichotomie auseinanderzusetzen. Das Gegenteil ist der Fall. So manche ForscherInnen fühlen sich herausgefordert und setzen vieles daran, die eigenen Argumente zu verteidigen. Es ist ein Dilemma, das der deutsche Literaturwissenschaftler Albrecht Koschorke passenderweise als „die Front in einem epistemischen Kampfgebiet“^[46] beschrieb.

Besonders auffällig ist, dass der Mensch selbst immer wieder eine zentrale Rolle in der Beweisführung, welche die richtige Position im Diskurs um ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ ist, einnimmt. Bereits im naturalistischen Ansatz dient die Menschheit als repräsentatives Beispiel. Das verhindert aber nicht, dass sie auch für den kulturalistischen Ansatz zur gegenteiligen Veranschaulichung verwendet wird. Denn der Mensch selbst ist ein prägnanter Platz, in dem ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ ungehindert aufeinandertreffen. Jeder wird ohne kulturelle Kompetenzen geboren und muss sich diese notwendigerweise im Laufe des Erwachsenwerdens aneignen. Verhaltensnormen, Gruppenstrukturen, Religion und vieles mehr werden im Rahmen der Gesellschaft beziehungsweise ‚Kultur‘, in der Kinder aufwachsen, vermittelt.^[47] Der Mensch passt sich den Gegebenheiten an, was seinen Körper zum kulturellen Konzept deklariert. Er ist in seiner Erscheinungsform, wie der Term ‚Natur‘ im kulturalistischen Ansatz, etwas Gemachtes und vom vorherrschenden Kulturverständnis abhängig. Demgemäß gilt der menschliche Körper als komplexer „Träger kultureller Zeichen, die in sozialer Interaktion ausgetauscht werden, um etwa Macht, Geltung und Identität sichtbar zu machen.“^[48] Das erklärt die menschliche Vielfalt auf der Welt.

An dieser Stelle ist die allgemeine Darstellung von ‚Natur‘ und ‚Kultur‘ sowie deren Interferenzverhältnis abgeschlossen. Wie die Recherchearbeit ergeben hat, vertreten die Unterkapitel 1.1. und 1.2. mit ihren Modellen zwei Minderheiten der wissenschaftlichen Überzeugungen im akademischen Diskurs um die Natur-Kultur-Dichotomie. Ferner übernimmt das Unterkapitel 1.3. mit dem kulturalistischen Ansatz, in dem ‚Natur‘ als kulturelles Konzept deklariert wird, die größte Gewichtung und besetzt auch hier die klare Priorität. Infolgedessen kann im nächsten Schritt die behandelte Materie in die Epoche der Romantik eingegliedert werden. Das ermöglicht die anschließende Analyse der Novelle „Aus dem Leben eines Taugenichts“ unter dem Aspekt der damals geltenden Normen für das Natur- und Kulturverständnis.

2. Die Natur- und Kulturauffassungen in der Romantik

Am Anfang des 19. Jahrhunderts war die Literatur „das unangefochtene Leitmedium, der relevante gesellschaftliche Ort, an dem die entscheidenden Fragen der Zeit diskutiert wurden.“^[49] Diesen Umstand nutzten die AutorInnen der Romantik insbesondere für Kritik an der politischen Lage und den damit einhergehenden Veränderungen in der Bevölkerung. Die Bemängelungen richteten sich überwiegend gegen eine kapitalistische Arbeitswelt, die laut Adalbert von Chamisso, Bettina und Achim von Arnim, Ludwig Tieck, Jakob und Wilhelm Grimm sowie Joseph Freiherr von Eichendorff, um nur ein paar VertreterInnen der Romantik zu nennen, die falschen Ideale vermittelte. Denn das neue Industriezeitalter führte regelrecht Angstgefühle herauf^[50], wo dessen Entwicklungen im Laufe der Geschichte enden würden. Die RomantikerInnen, die sich selbst nie als solche bezeichneten^[51], wollten die kulturellen Missstände in der Gesellschaft aufdecken und der Entfremdung innerhalb des eigenen Umfeldes entgegenwirken. Eine Entschleunigung der Schnelllebigkeit war das Ziel. Versucht wurde das mit literarischen Konzepten, die ein Rückerinnern zum Ursprung von ‚Natur‘ implizierten. Sie können „als Gegenentwürfe zu einem einseitig rationalistisch geprägten, von ökonomischer Zweckmäßigkeit und metaphysischer Bindungslosigkeit geprägten ‚entfremdeten‘ Dasein verstanden werden.“^[52] Dabei war es wichtig, dass den Menschen ein allgemeines Bewusstsein für kulturelle Gegebenheiten vermittelt wurde. Die vom Staat vorgegebenen Muster sollten mit Skepsis betrachtet und nicht blind akzeptiert werden. Gesellschaftskritische Ansichten konnten in Form von romantischer Kunst unter das Volk gebracht werden. Dergestalt wurde eine Veränderung des Blicks auf die Wirklichkeit angestrebt, die von den einengenden Schematisierungen alltäglicher Sichtweisen befreien sollte.^[53]

Ob eine solche Absicht aber immer von den RezipientInnen erkannt wurde, bleibt zu bezweifeln. Denn die Bereitschaft, sich mit den transportierten Inhalten auseinanderzusetzen, reicht alleine nicht aus, alle einschließenden Intentionen der UrheberInnen zu erkennen und hinterher zu deuten. Dafür sind gewisse Kompetenzen notwendig, die nicht jeder vorweisen kann. Der Stand von Bildung und Wissen ist entscheidend, wie das Gelesene aufgenommen wird. Wird es als schlichte Unterhaltung abgewertet oder als tiefgründige Botschaft verstanden? Ebenfalls sind dabei Fehlinterpretationen denkbar. Immerhin existieren bis heute genügend Beispiele, in denen sich AutorInnen und andere KünstlerInnen von der breiten Masse der Leute missverstanden fühlen. Davon sind auch die Schriften der Romantik nicht ausgeschlossen.

Hinzuzufügen ist, dass die romantische Literatur und Philosophie nicht überall Anklang fand und insbesondere „von der Aufklärung als irrational diffamiert und weitestgehend ausgegrenzt wurde.“^[54] Für die aktive Ablehnung könnte unter anderem die Art der literarischen Vermittlung verantwortlich sein. Im Gegensatz zu anderen Epochen neigte die Romantik nämlich zur Verrätselung und Hermetik.^[55] Sie polarisierte mit einem neuen Ausmaß von Imagination und überraschte mit innovativen sowie verzerrten Darstellungen der damaligen Gegenwart. Demnach wurden Realitäten anders wiedergegeben als sie erschienen und in einen Rahmen der Künstlichkeit eingegliedert. So wurde versucht, starre Weltbilder aufzulösen und gewöhnliche Denkmuster zu lockern, was je nach AutorIn unterschiedliche Ausmaße annahm.

Generell kann behauptet werden, dass eine Abkehr von der modernen Welt und ihrer transportierten Wertvorstellungen den Großteil der romantischen Werke auszeichnet. Unnatürliches, Rationalistisches, Anorganisches und Mechanisches wurden rundweg abgelehnt und stattdessen Mystisches, Märchenhaftes, Fantastisches und Irrationales bevorzugt.^[56] Dabei fand keine komplette Loslösung der verarbeiteten Inhalte von der Wirklichkeit statt, sondern lediglich eine Modifikation. In diesem Rahmen wurden imaginärere Räume geschaffen, die sich von der Realität unterschieden und sich idealisierend von ihr abhoben.

Während des Vorganges sind AutorInnen ständig dem Einfluss von außerhalb ausgesetzt, was eine objektive Betrachtung und Wiedergabe der gesellschaftlichen Lage unerreichbar macht. Die Intention dafür kann gegeben sein, aber die Umsetzbarkeit ist eher utopisch. Dazu hat der Schriftsteller Carsten Lange eine interessante Überlegung angestellt: „Indem sich das romantische Schreiben zunehmend von mimetischen Vorgaben löst und die Imagination in den Mittelpunkt ihrer Ästhetik stellt, verlieren die dargestellten Schauplätze ihren Bezug zum außerliterarischen Raum.“^[57] Es ist nicht nachvollziehbar warum die dargestellten Schauplätze mit Zunahme der Imagination ihren Bezug zum außerliterarischen Raum verlieren sollten. Je nach Fallbeispiel kann die Ausprägung des Realitätsbezuges variieren und stärker oder geringer ausfallen, aber ein kompletter Verlust muss hier verneint werden. In welcher Form auch immer ein Ort in der romantischen Literatur verarbeitet wurde, kann er mit der Realität in Beziehung gesetzt werden. Im Vergleich sind für unwirklich wie reell überlieferte Schauplätze, Unterschiede und Gemeinsamkeiten zur jeweiligen Gegenwart herzustellen. Vor allem, weil es um 1800 üblich war, existente Ortsnamen miteinzubauen. Eine direktere Verbindung zum tatsächlichen Dasein gibt es wohl kaum.

Um zum Naturverständnis der Romantik zurückzukommen, ist eine gewisse Ambivalenz einzuräumen. „Schon der Begriff ‚Natur‘ war ungenau: einmal bezeichnete er die organische wie unorganische Welt, zum anderen stand er für die sichtbare Natur im Gegensatz zur Stadt, als Ausdruck der Landschaft.“^[58] ‚Natur‘ wurde im Volksmund häufig als Oberbezeichnung für ‚natura naturans‘ und ‚natura naturata‘ verwendet. Das ist prinzipiell nicht falsch, aber für den akademischen Zweck in dieser Masterarbeit nicht zu gebrauchen. Hier wird die schaffende Natur von der geschaffenen Natur, die ‚Kultur‘ verkörpert, separat betrachtet. Daher betitelt ‚Natur‘, ohne Kombination mit einem Zusatzwort, weiterhin die Ursprünglichkeit des Seins ohne das Zutun von ‚Kultur‘.

Zugegebenermaßen haben ‚Natur‘ und der märchenhafte Stil der Romantik auf den ersten Blick vielleicht nicht viel gemeinsam, aber das täuscht. Denn das Original beziehungsweise die Voraussetzung der Imagination bleibt die poetische ‚natura naturans‘, die in die autonome Bildsprache der Kunst transformiert wird.^[59] Die schaffende Natur, so aber auch die geschaffene Natur, ist allgegenwärtig und kann gar nicht ausgeklammert werden. „Nur das Gesetz ihrer Signifikanz ist nicht mehr naturalistisch, sondern es beruht auf phantastischer Verdichtung und Verschiebung von Zeichen.“^[60] Berechtigt wäre hier zu fragen, ob es sich nach dieser Transformation überhaupt noch um eine ‚natura naturans‘ handeln kann und ob der schleichende Übergang in der Imagination zur ‚natura naturata‘ damit nicht schon längst vollzogen wurde. Auf jeden Fall ist die Linie zwischen den beiden Termen extrem dünn und nicht genau zu lokalisieren.

Sieht man sich nun eine Auswahl der Werke verschiedener RomantikerInnen an, fällt auf „wie sehr die Naturszenarien auf Stereotypen basieren, auf allegorische Bedeutungen hin ausgelegt sind und wie ausgeprägt der Naturraum als Effekt einer Imaginationsleistung ausgewiesen ist.“^[61] Letztlich bediente man sich immer wieder derselben stilistischen Modelle. Zwar änderte sich je nach Bedarf deren Reihenfolge in der Verwendung, aber nicht deren Form der Darstellung. Mehrere AutorInnen ähneln sich in ihrer inhaltlichen Wiedergabe von ‚Natur‘ derartig, als hätten sie die gleiche literarische Schablone benutzt.

In den romantischen Naturdarstellungen kristallisiert sich ein charakteristisches Merkmal heraus, das sich den LeserInnen regelrecht aufdrängt. Es ist ein stets präsenter Anthropozentrismus^[62] zu erkennen, der das Bild verkörpert, dass ‚Natur‘ „fast ausschließlich für den Menschen“^[63] da ist. Pflanzen, Tiere, Gewässer und andere Repräsentanten von ‚Natur’ kommen in Liedern und Erzählungen ausnahmslos im Zusammenhang mit dem Menschen vor. Denn erst die Perspektive des Menschen macht das Auftreten von naturalistischen Gegebenheiten zugänglich, indem sie wahrgenommen und rezipiert werden. Im Vordergrund steht der Nutzen, der aus Naturvorkommnissen gezogen werden kann. Fast wie ein Gegenstand soll ‚Natur’ zum Gebrauch zur Verfügung stehen und am besten allen Bedürfnissen des Menschen dienlich sein. Gerade, wenn der Wunsch nach Freiheit besteht, ist es durch ‚Natur‘ möglich, kulturellen Normen zu entkommen. Das ist zum Beispiel geeignet für „empfindsame, schwärmerische Gemüter, die in die berühmte ‚Waldeinsamkeit‘ flüchten, um dort den Geheimnissen ihrer eigenen Seele auf die Spur zu kommen.“^[64] Eine reine Daseinsberechtigung besitzt ‚Natur‘ in romantischen Werken nicht, jene wird erst mit der menschlichen Komponente verliehen.

Die Natur- und Kulturauffassungen in der Romantik, die in diesem Kapitel bisher nur theoretisch behandelt wurden, sollen nun in der Praxis veranschaulicht werden. Wie bereits angekündigt, erfüllt diesen Part die Novelle „Aus dem Leben eines Taugenichts“ von Joseph von Eichendorff. In der Untersuchung wird sich unter dem Aspekt der Raumkonstruktion dann zeigen, ob sie als Prototyp für die romantische Literatur herangezogen werden kann oder nicht. Vorweg kann schon einmal gesagt werden, dass Eichendorff in der Rückerinnerung zu ‚Natur‘ die wahre religiöse Gesinnung des Menschen sah und deshalb versuchte, alte Werte in seinen Schriften zu bewahren. Er legte den Fokus bewusst auf „Wanderlust statt Technikbegeisterung, Natur- und Traditionsverbundenheit statt Neigung zum beschleunigten Großstadtleben.“^[65] Die Intention dahinter, warum Eichendorff dieses Umdenken so wichtig war, brachte Jutta Osinski mit folgenden Zeilen auf den Punkt:

„Eichendorff begreift seine Zeit grundsätzlich als eine Zeit der Krise, als Zeit eines Entscheidungskampfes zwischen einer falschen Kultur, die in allgemeine Anarchie, in den Zerfall aller sozialen Bindungen und in den Kampf aller gegen alle führt, und einer wahren Kultur, in der Mannigfaltigkeit und individuelle Verschiedenheit miteinander harmonisieren und das Leben sich in allen Bereichen und auf allen Ebenen von Individuum, Gesellschaft und Staat entfalten kann.“^[66]

Dieses Statement verdeutlicht die revolutionäre Ader des Autors, die er auch literarisch umzusetzen wusste. Joseph von Eichendorff war seiner Zeit voraus und strebte, wie es Osinski schrieb, eine wahre Kultur an. Für ihn gab es an der aktuellen Situation in der Bevölkerung einiges zu ändern, um einer gesellschaftlichen Katastrophe aus dem Weg zu gehen. Er verarbeitete seine Ansichten und Gedankengänge künstlerisch und das Resultat davon ist unter anderem „Aus dem Leben eines Taugenichts“. Es ist eine seiner Publikationen, die am meisten Aufmerksamkeit erregte und bis heute einen festen Platz im wissenschaftlich-deutschsprachigen Kanon einnimmt.

Der nächste Abschnitt widmet sich eben diesem Werk, sowie den darin dargestellten Natur- und Kulturkonzepten und gliedert deren Interferenzverhältnis anhand der Raumkonstruktion, die durch den Protagonisten vermittelt wird.

III. Zur Raumkonstruktion in Joseph von Eichendorffs „Aus dem Leben eines Taugenichts“

Das Wort ‚Raum‘ ist sehr vielseitig und kann, je nach Perspektive, unterschiedliche Bedeutungen in der Literaturwissenschaft einnehmen. Damit sich keine Missverständnisse entwickeln, soll die hier relevante Räumlichkeit von vornherein definiert sein. Caroline Frank hat die vier Formen von Räumlichkeit sehr übersichtlich zusammengefasst:^[67]

1. Raum, den ein Text als Medium in seiner Materialität einnimmt.
2. Raum, in dem eine Erzählung in der Realität gelesen oder gesprochen wird.
3. Eine metaphorisch verstandene Räumlichkeit im Sinne von Erzählverfahren, die die Temporalität der Erzählung durch Fragmentierung oder Montage unterminieren.
4. Der konkrete Raum der erzählten Welt im Sinne der Umgebung von Figuren.

Für diese wissenschaftliche Untersuchung des Textes „Aus dem Leben eines Taugenichts“ ist allein der vierte und letzte Punkt von Wichtigkeit. Die anderen drei Formen sind ausgeklammert. Wenn im Folgenden also von ‚Raum‘ oder ‚Räumlichkeit‘ die Rede ist, dann ist damit der konkrete Raum im Sinne der Umgebung von Figuren gemeint.

Die Narratologie versteht den konkreten Raum „als Phänomen von histoire (Geschichte) und discours (Darstellung) sowie als Träger außertextueller Diskurse.“^[68] Er muss für jeden einzelnen Text neu erschaffen werden. Daraus ergibt sich, dass der Raum einer Erzählung einzigartig ist und auf kein anderes Werk übertragen werden kann. Ihn zeichnen bestimmte Merkmale aus, die von Fall zu Fall sehr unterschiedlich ausfallen oder einander ähneln können. Aber dieselben sind es nie. Allerdings weisen VertreterInnen der gleichen Epoche in der Verwendung von Raumbildern eher Gemeinsamkeiten als Unterschiede auf. Das ist nachvollziehbar, wenn die jeweiligen kulturellen Normen, unter denen Werke veröffentlich werden, berücksichtigt sind. Hier spielen die zeitliche, örtliche und gesellschaftliche Positionierung der AutorInnen eine entscheidende Rolle. Somit dienen die geschichtliche und topographische Raumwirklichkeit als Anknüpfungspunkte für alle ‚Räume‘ in literarischen Texten.^[69] Ob bewusst oder unbewusst, AutorInnen sind den Gegebenheiten ihres Umfeldes unterlegen. Auch „Eichendorffs Dichtung ist von Anfang an stark durch Eindrücke seiner Umgebung geprägt, die doch niemals eine exakte Abbildung des Erlebten darstellen.“^[70] Inhaltlich gesehen, kann gar keine objektive Positionierung eingenommen werden. Sobald jemand etwas verschriftlicht, sind RezipientInnen mit einem mehr oder weniger verzerrten Bild der Wirklichkeit konfrontiert.

Wie auch immer das Verhältnis zwischen verschiedenen Räumen genau definiert ist, jede vermittelte Räumlichkeit ist ein Prototyp und kann nicht repliziert werden. Außer es wird eins zu eins kopiert, was ein Plagiat und somit untersagt wäre. Dennoch gibt es manche Rahmenbedingungen, die sich auf alle Exemplare literarischer Räume beziehen.

Eine davon ist, dass die Räumlichkeit begrenzt ist.^[71] Sie ist nicht unendlich und fügt sich in das Ermessen der AutorInnen ein. Nur sie bestimmen Anfang und Ende des Raumes, was durch Figuren festgemacht ist. Innerhalb der Fiktion agieren Figuren im Bereich des vorgeschriebenen Raumes, der für sie auf zwei Arten zugänglich ist. Entweder besitzen die narrativen Räume einen realen Status oder sie werden von den Figuren imaginiert, wenn sie sich zum Beispiel an einen anderen Ort wünschen, erinnern^[72] oder träumen. Eine Übertretung der bereits gesetzten Begrenzung ist nicht möglich.

Eine weitere Rahmenbedingung, der sich die literarische Räumlichkeit unterordnet, ist die Bestimmtheit durch die Handlung. Für sich allein hat ‚Raum‘ keine Daseinsberechtigung, sondern existiert ausschließlich in Bezug auf die Handlung.^[73] Ohne sie ist die Räumlichkeit ein leeres Konstrukt, das in der Theorie Bestand hat, aber spätestens in der Praxis ihr Limit erreicht. Die Handlung übt nachweislich einen starken Einfluss auf die Erscheinung des Raumes aus, dem sich nicht entzogen werden kann. Denn „jeder neue Schritt der Handlung, jeder Zustandswechsel bringt eine Veränderung und zugleich eine Vertiefung“^[74] des Raumbildes mit sich. Das geht sogar so weit, dass eine fortschreitende Handlung Raumbilder im Verlauf einer Erzählung in ihr Gegenteil umkehren kann.

Die Räumlichkeit bietet den Spielraum, in dem sich die Textfiguren entfalten dürfen und ermöglicht die Darstellung ihrer Erfahrungen. Das geschieht nicht in einer objektiven Verfahrensweise, sondern aus der subjektiven Sicht der Figuren. Ihre „psychischen Vorgänge von Erkenntnis und Bewusstseinsveränderung, die an sich ja unsichtbar sind, werden durch Raumbilder repräsentiert und dadurch sichtbar, vorstellbar gemacht.“^[75] ‚Räume‘ „basieren auf Ordnungen, die sie zeigen und verbergen, problematisieren und diskutieren – und also wahrnehmbar und erfahrbar machen.“^[76] So erhalten die LeserInnen Einblick in die Gefühlswelt der Figuren und können sich besser in sie hineinversetzen.

Eine dritte Rahmenbedingung ist der strukturelle Aufbau des literarischen Raumes. Er bildet keinen ganzheitlichen Bereich, sondern ist in einzelne Teilräume gegliedert, die in Relation zueinanderstehen.^[77] Die Segmente sind „Raumgebilde, die […] für einzelne Abschnitte bestimmt sind“^[78] und daher zugeschriebene Aufgaben erfüllen. Die zweckmäßige Zuordnung der Räume ist jedoch nicht absolut und kann von den AutorInnen an die Veränderungen der Figuren angepasst werden. Die jeweilige Menge der Teilräume ist von Werk zu Werk verschieden. Es muss aber mindestens zwei davon geben, damit Figuren auch ‚Raum‘ zur Bewegung haben. Auf diese Weise wird ein Spannungsverhältnis erzeugt, das für die Entwicklungen der Figuren notwendig ist. Denn nur Figuren, die die Möglichkeit haben, ihren anfangs zugeschriebenen Bereich zu verlassen, durchleben eine Veränderung. Beim strukturellen Aufbau darf auch eine Grenze nicht fehlen. Sie wird zwischen den Teilräumen gezogen und steht für einen Wechsel zwischen den geografisch sowie zeitlich verorteten Ebenen. Das kann für Figuren einen sehr schnellen Wechsel bedeuten, wenn eine Linie zu überschreiten ist. Es kann sich aber auch um länger gezogene Grenzübergänge handeln, die als Zonen Verbindungen von einem Teilraum zum nächsten schaffen.

Es bedarf eines geeigneten literaturwissenschaftlichen Instrumentariums, das eine differenzierte Betrachtung des Raumes ermöglicht, um konkrete Untersuchungen durchzuführen. Für eine Analyse von ‚Raum‘ in Literatur gibt es einige methodische Herangehensweisen, aber nicht jede ist für diese Masterarbeit zielführend. Die Wahl fiel auf die Raumtheorie von Jurij Michailowitsch Lotman. Der russische Literaturwissenschaftler Jurij M. Lotman hat in den siebziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts sein Buch mit dem Titel „Die Struktur literarischer Texte“ veröffentlicht und damit seinen erzähltheoretischen Ansatz bezüglich des Raumes publik gemacht. Es ist ein Raummodell, das sich des künstlerischen Werkes „als einem in gewisser Weise abgegrenzten Raum, der in seiner Endlichkeit ein unendliches Objekt – die im Verhältnis zum Kunstwerk äußere Welt – abbildet“^[79], annimmt. Das hier beschriebene Problem des geschaffenen Raumes kann durch den Einsatz der richtigen Mittel und eine bewusste Organisation der Forschungsergebnisse in jedem beliebigen Werk systematisch veranschaulicht werden.

Unter Anbetracht der gerade angeführten Bedingungen für die literarische Räumlichkeit im Sinne der Umgebung von Figuren, orientiert sich dieser dritte Hauptabschnitt anhand der Reise des Protagonisten von „Aus dem Leben eines Taugenichts“. Der Taugenichts ist der durchgehende Handlungsträger der Erzählung und sorgt somit für die Zugänglichkeit des verschriftlichen Raumes. Der Taugenichts verlässt seine Heimat, um in die Fremde zu ziehen und Neues zu erleben. Dabei ergeben sich, innerhalb des vorgegeben Horizontes von Joseph von Eichendorff, zwei sich gegenüberstehende Teilbereiche. Bezogen auf die Figur des Taugenichts, sind das die Heimat und die Fremde mit der dazwischenliegenden Grenze, die sich in mehrfacher Ausführung kenntlich macht.

Demnach ist dieses Kapitel wie folgt aufgebaut: Die erste Passage behandelt den Komplex der Grenzüberschreitung, der sich durch wiederholte Aufbrüche des Taugenichts manifestiert. Die zweite Passage thematisiert die Begrifflichkeit der Heimat mit ihren zwei Unterpunkten, die die Mühle und das Schloss in Wien beinhalten. In der dritten Passage wird die Grenzmetaphorik der Übergangszonen in Form von Wildnis und Landschaft genau studiert. Die letzte und vierte Passage rückt die Fremde mit ihren Stationen in den Fokus. Denn die Fremde ist nicht ein in sich geschlossener Bereich, sondern in weitere Stücke einteilbar. Diese sind das italienische Schloss, die Stadt Rom und die Wirtshäuser.

Das Praxisbeispiel „Aus dem Leben eines Taugenichts“ wird nun mit Hilfe des strukturalistisch-semiotischen Raummodelles von Jurij M. Lotman analysiert. Auf der Ebene der ‚histoire‘ sind die im Primärwerk enthaltende Raumkonstruktion sowie die damit verbundenen Interferenzen der Natur- und Kulturkonzepte im Blickpunkt.

1. Grenzüberschreitung: Von der Heimat in die Fremde

Der Protagonist von dem sujethaften Text „Aus dem Leben eines Taugenichts“ ist eine bewegliche Figur, die mit ihrem Aufbruch aus der Heimat in die Fremde ein Ereignis auslöst. Das ist die Kernaussage dieses ersten Unterkapitels, aber was hat sie genau zu bedeuten und wie kommt sie zustande? Um sie in ihrer Gänze zu verstehen, muss sie in ihre Einzelheiten zerlegt werden.

Laut Lotman fügt sich das komplette räumliche Kontinuum eines Textes, in dem die Welt des Objektes abgebildet ist, zu einem Gesamt-Topos zusammen.^[80] „Dieser Topos ist immer mit einer gewissen Gegenständlichkeit ausgestattet, da Raum dem Menschen immer in Form irgendeiner Füllung gegeben ist.“^[81] Jene inhaltliche Füllung braucht eine vorgegebene Ordnung der AutorInnen, damit RezipientInnen es nicht mit einer chaotischen Masse zu tun haben, der keine Bedeutung innewohnt. Deshalb existiert hinter der Darstellung von Sachen und Objekten, in deren Umgebung die Figuren des Textes agieren, ein System räumlicher Relationen.^[82] Lotman kategorisiert dieses System als Struktur des Topos. Diese „ist einerseits das Prinzip der Organisation und der Verteilung der Figuren im künstlerischen Kontinuum und fungiert andererseits als Sprache für den Ausdruck anderer, nichträumlicher Relationen des Textes.“^[83] Somit sind die Grundbedingungen von Lotman, auf denen Texte im Allgemeinen beruhen, definiert.

Darauf aufbauend führt das Lotmansche Raummodell den Begriff ‚Sujet‘ ein. Im Rahmen des Gesamt-Topos besteht das Sujet aus drei Komponenten, die nicht austauschbar sind. Die erste Komponente ist das semantische Feld, welches in zwei Teile aufgeteilt ist. Die zweite bildet die Grenze zwischen den beiden Teilen und die dritte ist der Protagonist, der die Handlung trägt. Was die Art der Texte betrifft, kann in zwei Gruppen separiert werden. Es gibt sujetlose und sujethafte Texte.^[84] Für die Zuordnung eines Textes zu einer dieser beiden Arten, ist die Beweglichkeit der im Werk befindlichen Figuren verantwortlich. Durch sie lässt sich bestimmen, ob ein Text als sujetlos oder sujethaft gilt.

„Sujetlose Texte haben einen deutlich klassifikatorischen Charakter; sie bestätigen eine bestimmte Welt und deren Organisation.“^[85] Figuren innerhalb eines sujetlosen Textes sind unbewegliche Figuren, die sich nicht weiterentwickeln und starr in ihren zugeschriebenen Normen verweilen. Anders gesagt, es wird gewohnt und nicht gewandert. Alles bleibt, wie es ist. Die unbeweglichen Figuren „gehören zur Klassifikation und dienen selbst als deren Bestätigung. Die Grenzüberschreitung ist für sie verboten.“^[86] Ein revolutionäres Element fehlt. Ein sujetloser Text „ist auf eine ganz bestimmte Weise aufgebaut, und eine Verschiebung seiner Elemente, die die festgesetzte Ordnung verletzen würde, ist nicht statthaft.“^[87]

Ein sujethafter Text hingegen beinhaltet agile Figuren, die sich im Laufe der Handlung verändern. „Eine bewegliche Figur ist eine, die das Recht hat, die Grenze zu überschreiten.“^[88] Es ist die Grenze zwischen den zwei Teilräumen gemeint, die im sujetlosen Text niemals überschritten wird. Die Bewegung des Sujets, das Ereignis, macht aber die Überwindung jener Verbotsgrenze möglich und widersetzt sich der geltenden Klassifizierung, die von der Sujetlosigkeit ausgeht.^[89] Zu bedenken ist, dass Verbote und Klassifizierungen immer im Zusammenhang mit der geltenden Kultur stehen. Sie sind also kulturell bedingte Konstrukte, die je nach Zeit und Ort variabel sind. In der Romantik erschließen die wandernden Charaktere, im Gegensatz zu den wohnenden und unbeweglichen Charakteren der sujetlosen Texte, mit ihrer Grenzüberschreitung einen anders erlebten Raum.^[90] Den Grenzübertritt an sich betitelt Lotman als ‚Ereignis‘. Das Ereignis beschreibt eben jene Versetzung einer Figur über die Grenzen eines semantischen Feldes.^[91] „Ein Ereignis ist somit immer die Verletzung irgendeines Verbotes, ein Faktum, das stattgefunden hat, obwohl es nicht hätte stattfinden sollen.“^[92] Das löst einen Konflikt aus. Denn „gerade das, was die sujetlose Struktur als unmöglich behauptet, macht den Inhalt des Sujets aus.“^[93]

Zur besseren Nachvollziehbarkeit sei hier noch einmal die Kernaussage des Kapitels angeführt: Der Protagonist des sujethaften Textes „Aus dem Leben eines Taugenichts“ ist eine bewegliche Figur, die mit ihrem Aufbruch aus der Heimat in die Fremde ein Ereignis auslöst. Der Primärtext der Untersuchung ist in die Kategorie der sujethaften Texte einzuordnen. Denn der Protagonist, also der Taugenichts, löst sich als bewegliche Figur aus seinem anfangs zugeteilten Umfeld und geht in die Fremde. Dabei vollzieht er ein Ereignis, das die Grenzüberschreitung vom ersten semantischen Teilbereich ‚Heimat‘ zum zweiten semantischen Teilbereich ‚Fremde‘ darstellt. Der Protagonist setzt sich der Veränderung aus und zieht in eine ungewisse Zukunft.

Das Ereignis ist in den Zeilen des Werkes eindeutig zu lokalisieren: „Ich ging also in das Haus hinein und holte meine Geige, die ich recht artig spielte, von der Wand, mein Vater gab mir noch einige Groschen Geld mit auf den Weg, und so schlenderte ich durch das lange Dorf hinaus.“^[94] Die Grenzüberschreitung fungiert hier als Auftakt der Erzählung. Erst mit ihr beginnt die Reise des Taugenichts, die die LeserInnen verfolgen können.

Die prototypischen Figuren, die sich aus der Heimat aufmachen um das Unbekannte zu suchen, sind Abenteurer, Entdecker, Forscher und Eroberer.^[95] Im Falle des Taugenichts handelt es sich um einen einfachen Sohn eines Müllers, der ohne vorher zurechtgelegten Plan sein Glück in der Welt versuchen will. Er zieht regelrecht spontan in die Fremde und überquert damit die besagte Grenze. Diese ist in „Aus dem Leben eines Taugenichts“ kein eindeutig auszumachender befestigter Übergang wie eine Mauer oder Ähnliches, sondern ein Bereich beziehungsweise eine Zone zwischen den Teilstücken des semantischen Feldes. „Jede Rede von Grenzen besitzt in der Regel auch symbolischen Charakter.“^[96] Eine linienhafte Darstellung des Grenzüberganges ist hier daher nicht zu finden. Doch dazu später mehr. Jetzt soll es um das tatsächliche Ereignis im Text gehen.

Jedes Ereignis braucht seinen Auslöser, damit es überhaupt vollzogen wird. Sei es freiwillig oder unfreiwillig, grundlos geht keiner aus seiner gewohnten Umgebung fort. Bei freiwilligen Grenzüberschreitungen ist ein gewisser Ansporn notwendig, der die Figur dazu bringt, das Vertraute zu verlassen. Beim Taugenichts ist dieser Auslöser zuerst unfreiwilligen Ursprungs und ein Impuls von außen. Dann kehrt sich das in das Gegenteil um und wird zum freiwilligen Ursprung sowie zum inneren Impuls. Der Vater des Taugenichts schickt seinen Sohn mit folgenden Worten von Zuhause weg: „Ich kann Dich hier nicht länger füttern. Der Frühling ist vor der Thüre, geh auch einmal hinaus in die Welt und erwirb Dir selber Dein Brodt.“^[97] Ohne Umschweife fordert der Müller zur Selbstständigkeit auf. Der Taugenichts soll ihm nicht länger zur Last fallen und deshalb die Grenze übertreten und in die Fremde aufbrechen. Im direkten Anschluss meint der Taugenichts allerdings: „Und eigentlich war mir das recht lieb, denn es war mir kurz vorher selber eingefallen, auf Reisen zu gehen.“^[98] Mit dieser Aussage dreht er die vorhergegangene Aufforderung seines Vaters um und behauptet, dass es sowieso sein eigener Wille sei die Heimat zu verlassen. Der Protagonist startet letztlich mit völliger Überzeugung aus eigenem Antrieb, da die Grenzübertretung die Darstellung eines Willensanspruchs, der in der Befolgung des Ziels keine Einschränkung anerkennt, verlangt.^[99] Losgelöst von Zweifeln ist er bereit seinen Weg zu gehen. Denn es ist so, dass „ein Aufbruch in Ferne und Fremde auch Hoffnung bedeuten kann.“^[100] Hoffnung auf ein besseres Leben, das große Glück, die Liebe, das Geld oder anderes. Neue Erfahrungen gibt es noch dazu. Die bewegliche Figur des Taugenichts begibt sich also auf Wanderschaft. Als narrativer Handlungsträger befindet er sich auf der Durchreise und bewohnt keine Orte, sondern durchstreift sie.^[101] Trotzdem wird der Taugenichts zumindest kurzfristig immer wieder sesshaft. Er verweilt im Zuge seiner Reise an mehreren Orten. Am längsten hält er sich bei dem Schloss in Wien auf, dessen Hof am Ende seine neue Heimat wird. Außerdem wohnt er temporär in einem italienischen Schloss, in der Stadt Rom und in Wirtshäusern. Für jeden dieser Orte gibt es den Moment des Aufbruchs, da der Taugenichts alle wieder verlässt.

[...]

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^[1] Wolting, Monika: Vom alten Garten der Romantik bis hin zum urbanen Garten der Jahrhundertwende. In: Kunicki, Wojciech/ Rzeszotnik, Jacek/ Tomiczek, Eugeniusz (Hg.): Breslau und die Welt. Festschrift für Prof. Dr. Irena Swiatlowska-Predota zum 65. Geburtstag. Wroclaw/ Dresden: Neisse Verlag 2009, S. 478.

^[2] Kleßmann, Eckart: Die Welt der Romantik. München: Max Hueber Verlag 1977 (= Große Kulturepochen in Texten, Bildern und Zeugnissen, Bd. 6), S. 273.

^[3] Vgl.: Ebd., S. 273f.

^[4] Moering, Renate: Joseph von Eichendorff. In: Bunzel, Wolfgang (Hg.): Romantik. Epoche-Autoren-Werke. Darmstadt: WBG 2010, S. 196.

^[5] Alewyn, Richard: Eine Landschaft Eichendorffs. In: Stöcklein, Paul (Hg.): Eichendorff heute. Stimmen der Forschung mit einer Bibliographie. 2., erg. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1966, S. 43.

^[6] Frank, Caroline: Raum. In: Grundthemen der Literaturwissenschaft: Erzählen. Hg. v. Martin Huber u. Wolf Schmid. Berlin/ Boston: De Gruyter 2018, S. 357.

^[7] Stanslowski, Volker: Bürgerliche Gesellschaft als Organismus. Zum Verhältnis von Staats- und Naturwissenschaften in der „Politischen Romantik“. In: Brinkmann, Richard (Hg.): Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposion. Stuttgart: Metzler 1978 (= Sonderband der Deutschen Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 1.Aufl.), S. 94.

^[8] Friedrich, Udo: Grenzmetaphorik: Zur Interferenz von Natur und Kultur in mittelalterlichen Körperdiskursen. In: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte DVjs (1/ 2009), S. 43.

^[9] Hubig, Christoph: ‚Natur‘ und ‚Kultur‘. Von Inbegriffen zu Reflexionsbegriffen. In: Zeitschrift für Kulturphilosophie Bd. 5 (1/ 2011), S. 104.

^[10] Stanslowski (1978): Bürgerliche Gesellschaft als Organismus, S. 94.

^[11] Vgl.: Kiening, Christian: Zwischen Körper und Schrift. Texte vor dem Zeitalter der Literatur. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuchverlag 2003, S. 58.

^[12] Ebd., S. 58.

^[13] Vgl.: Kirchhoff, Thomas: ‚Natur‘ als kulturelles Konzept. In: Zeitschrift für Kulturphilosophie Bd. 5 (1/ 2011), S. 70.

^[14] Sommer, Volker: Kulturnatur, Naturkultur. Argumente für einen Monismus. In: Zeitschrift für Kulturphilosophie Bd. 5 (1/ 2011), S. 10.

^[15] Voland, Eckart: Seine Kultur ist des Menschen Natur. In: Eibl, Karl/ Mellmann, Katja/ Zymner, Rüdiger (Hg.): Im Rücken der Kulturen. Paderborn: mentis 2007 (= Poetogenesis, Bd. 5), S. 14.

^[16] Koschorke, Albrecht: Wahrheit und Erfindung. Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie. 2. Aufl. Frankfurt am Main: S. Fischer 2012, S.353.

^[17] Koschorke (2012): Wahrheit und Erfindung, S.353.

^[18] Friedrich (2009): Grenzmetaphorik, S. 45.

^[19] Vgl.: Bräuer, Holm: Natura naturans – natura naturata. In: www.philosophie-woerterbuch.de/online-woerterbuch/?title=Natura+naturans+%E2%80%93+natura+naturata&tx_gbwbphilosophie_main%5Bentry%5D=586&tx_gbwbphilosophie_main%5Baction%5D=show&tx_gbwbphilosophie_main%5Bcontroller%5D=Lexicon&cHash=6c21344e9a9eb534ed0ce56af8e2dc71 (23.03.2018).

^[20] Friedrich (2009): Grenzmetaphorik, S. 26.

^[21] Ebd., S. 26.

^[22] Vgl.: Bräuer: Natura naturans – natura naturata, (23.03.2018).

^[23] Friedrich (2009): Grenzmetaphorik, S. 26.

^[24] Ebd., S. 26.

^[25] Voland (2007): Seine Kultur ist des Menschen Natur, S. 13.

^[26] Friedrich (2009): Grenzmetaphorik, S. 27.

^[27] Koschorke (2012): Wahrheit und Erfindung, S.367.

^[28] Ebd., S.367.

^[29] Koschorke, Albrecht: Zur Epistemologie der Natur/ Kultur-Grenze und zu ihren disziplinären Folgen. In: Leyton, Christian A./ Erchinger, Philipp (Hg.): Identität und Unterschied: zur Theorie von Kultur, Differenz und Transdifferenz. Bielefeld: Transcript-Verlag 2010, S. 176.

^[30] Köchy, Kristian: Naturalisierung der Kultur oder Kulturalisierung der Natur? Zur kulturphilosophischen Abwehr der Geltungsansprüche der Naturwissenschaften. In: Zeitschrift für Kulturphilosophie Bd. 5 (1/ 2011), S. 142.

^[31] Vgl.: Koschorke (2010): Zur Epistemologie der Natur/ Kultur-Grenze, S. 176.

^[32] Hubig (2011): ‚Natur‘ und ‚Kultur‘, S. 97.

^[33] Koschorke (2010): Zur Epistemologie der Natur/ Kultur-Grenze, S. 178.

^[34] Voland (2007): Seine Kultur ist des Menschen Natur, S. 27.

^[35] Kirchhoff (2011): ‚Natur‘ als kulturelles Konzept, S. 69.

^[36] Koschorke (2010): Zur Epistemologie der Natur/ Kultur-Grenze, S. 176.

^[37] Vgl.: Köchy (2011): Naturalisierung der Kultur oder Kulturalisierung der Natur?, S. 142.

^[38] Voland (2007): Seine Kultur ist des Menschen Natur, S. 11.

^[39] Koschorke (2010): Zur Epistemologie der Natur/ Kultur-Grenze, S. 176.

^[40] Neumann, Gerhard: Menschen/ Affen. Erkundung der Grenze zwischen Kultur und Natur. In: Anz, Thomas (Hg.): Natur-Kultur. Zur Anthropologie von Sprache und Literatur. Paderborn: Mentis 2009, S. 106.

^[41] Koschorke (2012): Wahrheit und Erfindung, S. 363.

^[42] Vgl.: Kirchhoff (2011): ‚Natur‘ als kulturelles Konzept, S. 69.

^[43] Vgl.: Hubig (2011): ‚Natur‘ und ‚Kultur‘, S. 104.

^[44] Kiening (2003): Zwischen Körper und Schrift, S. 57.

^[45] Vgl.: Hubig (2011): ‚Natur‘ und ‚Kultur‘, S. 104.

^[46] Koschorke (2010): Zur Epistemologie der Natur/ Kultur-Grenze, S. 182.

^[47] Vgl.: Voland (2007): Seine Kultur ist des Menschen Natur, S. 13.

^[48] Friedrich (2009): Grenzmetaphorik, S. 51.

^[49] Hummelt, Norbert: ‚In der Fremde‘. Krisenbewußtsein und poetischer Widerstand als Elemente ‚romantischer‘ Weltsicht. In: Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur (143/ 1999), S. 43.

^[50] Vgl.: Wolting (2009): Vom alten Garten der Romantik bis hin zum urbanen Garten der Jahrhundertwende, S. 478.

^[51] Vgl.: Kleßmann (1977): Die Welt der Romantik, S. 18.

^[52] Hummelt (1999): ‚In der Fremde‘, S. 42.

^[53] Vgl.: Ebd., S. 43.

^[54] Kremer, Detlef: Prosa der Romantik. Stuttgart/ Weimar: Verlag J. B. Metzler 1997 (= Sammlung Metzler, Bd. 298), S. 70.

^[55] Vgl.: Ebd., S. 46.

^[56] Vgl.: Hermand, Jost: Solidarität mit der Natur. Literarische Proteste gegen den industriellen Fortschrittswahn. In: Diskussion Deutsch Bd. 25 (2/ 1994), S. 5.

^[57] Lange, Carsten: Tapetentüren und geheime Kammern: Zur Struktur und Funktion des verborgenen Raums in Erzähltexten der Romantik. In: Pape, Walter (Hg.): Raumkonfigurationen in der Romantik. Eisenacher Kolloquium der Internationalen Arnim-Gesellschaft. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2009, S. 249f.

^[58] Kleßmann (1977): Die Welt der Romantik, S. 272.

^[59] Vgl.: Kremer (1997): Prosa der Romantik, S. 46.

^[60] Ebd., S. 51.

^[61] Ebd., S. 48f.

^[62] Vgl.: Hermand (1994): Solidarität mit der Natur, S. 5.

^[63] Hermand (1994): Solidarität mit der Natur, S. 5.

^[64] Ebd., S. 5.

^[65] Osinski, Jutta: Eichendorffs Kulturkritik. In: Koopmann, Helmut [u. a.] (Hg.): Aurora. Jahrbuch der Eichendorff-Gesellschaft für die klassisch-romantische Zeit. Bd. 61. Stuttgart: Jan Thorbecke Verlag 2001, S. 95.

^[66] Osinski (2001): Eichendorffs Kulturkritik, S. 83.

^[67] Vgl.: Frank (2018): Raum, S. 352.

^[68] Frank (2018): Raum, S. 352.

^[69] Vgl.: Petsch, Robert: Raum in der Erzählung. In: Ritter, Alexander (Hg.): Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1975 (= Wege der Forschung, Bd. 418), S. 36.

^[70] Moering (2010): Joseph von Eichendorff, S. 198.

^[71] Vgl.: Wellbery, David E.: Sinnraum und Raumsinn. Eine Anmerkung zur Erzählkunst von Brentano und Eichendorff. In: Mülder-Bach, Inka (Hg.): Räume der Romantik. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007 (= Stiftung für Romantikforschung, Bd. 42), S. 116.

^[72] Vgl.: Frank (2018): Raum, S. 352.

^[73] Vgl.: Petsch (1975): Raum in der Erzählung, S. 36.

^[74] Ebd., S. 36.

^[75] Lange (2009): Tapetentüren und geheime Kammern, S. 242.

^[76] Klausnitzer, Ralf: Literaturwissenschaft. Begriffe – Verfahren – Arbeitstechniken. 2. Aufl. Berlin/ Boston: De Gryter 2012, S. 242f.

^[77] Vgl.: Frank (2018): Raum, S. 352.

^[78] Petsch (1975): Raum in der Erzählung, S. 36.

^[79] Lotman, Jurij M.: Die Struktur literarischer Texte. 4., unveränderte Aufl. München: Wilhelm Fink Verlag 1993, S. 311.

^[80] Vgl.: Lotman (1993): Die Struktur literarischer Texte, S. 313.

^[81] Ebd., S. 313.

^[82] Vgl.: Ebd., S. 330.

^[83] Ebd., S. 330.

^[84] Vgl.: Ebd., S. 336.

^[85] Ebd., S. 336.

^[86] Ebd., S. 338.

^[87] Lotman (1993): Die Struktur literarischer Texte, S. 337.

^[88] Ebd., S. 338.

^[89] Vgl.: Ebd., S. 334 u. 338.

^[90] Vgl.: Thalmann, Marianne: Romantiker entdecken die Stadt. München: Nymphenburger Verlagshandlung 1965, S. 20.

^[91] Vgl.: Lotman (1993): Die Struktur literarischer Texte, S. 332.

^[92] Ebd., S. 336.

^[93] Ebd., S. 339.

^[94] Eichendorff, Joseph von: Aus dem Leben eines Taugenichts. Novelle. In: Pohlheim, Karl Konrad (Hg.): Joseph von Eichendorff. Erzählungen- Erster Teil- Text. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1998 (= Sämtliche Werke des Freiherrn Joseph von Eichendorff. Historisch kritische Ausg./ begr. v. Wilhelm Kosch u. August Sauer. Fortg. u. hg. v. Hermann Kunisch u. Helmut Koopmann, Bd. V/1), S. 85.

^[95] Vgl.: Gutjahr, Ortrud: Fremde als literarische Inszenierung. In: Gutjahr, Ortrud (Hg.): Fremde. Würzburg: Königshausen & Neumann 2002 (= Freiburger literaturpsychologische Gespräche, Jahrbuch für Literatur und Psychoanalyse, Bd. 21), S. 51.

^[96] Hamann, Christof: Die Grenze als interkulturelle Kategorie: Robinson Crusoe, mit Jurij M. Lotman gelesen. In: Heimböckel, Dieter [u. a.] (Hg.): Zwischen Provokation und Usurpation. Interkulturalität als (un)vollendetes Projekt der Literatur- und Sprachwissenschaften. München/ Paderborn: Wilhelm Fink Verlag 2010, S. 223.

^[97] Eichendorff (1998): Aus dem Leben eines Taugenichts, S. 85.

^[98] Ebd., S. 85.

^[99] Vgl.: Daemmrich, Ingrid/ Daemmrich, Horst S.: Themen und Motive in der Literatur. Ein Handbuch. Tübingen: Francke Verlag 1987 (= UTB für Wissenschaft: Grosse Reihe), S. 160.

^[100] Rossbacher, Karlheinz: Allerlei Fremde. Ein Rundblick. In: Beutner, Eduard/ Rossbacher, Karlheinz (Hg.): Ferne Heimat – Nahe Fremde. Bei Dichtern und Nachdenkern. Würzburg: Königshausen & Neumann 2008, S. 38.

^[101] Vgl.: Wellbery (2007): Sinnraum und Raumsinn, S. 104.