Die Erfahrung des Fremden. Ein Vergleich von Calvino und Cortázar

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der Vergleich
2.1. Die Rolle des Hauses und die dargestellte Ordnung in der narrativen Welt
2.2. Der Einbruch des Fremden
2.3. Die Reaktionsweise des Menschen und Einordnung in literaturwissenschaftliche Positionen der Diskussion um das Wesen des Phantastischen

3. Fazit

4. Bibliographie

Primärliteratur

Sekundärliteratur

1. Einleitung

Wenn Louis Vax sich der Aufgabe verweigert, das Phantastische zu definieren^[1], so deshalb, weil damit erhebliche Schwierigkeiten verbunden sind. Die Ansätze der Literaturwissenschaftler reichen von motivischen Kriterien bis zur dargestellten Ordnung, in der das Phantastische als Bruch mit derselbigen auftritt, als Prüfstein.

Trotz aller Definitionsschwierigkeiten des Gattungsbegriffs der phantastischen Literatur kann man Phantastik als „Genre oder Modus der Alerität“^[2] verstehen, die von der Befremdung des Menschen auf geistiger, seelischer und körperlicher Ebene erzählt. Hausbesetzergeschichten erweisen sich dabei als prädestiniert, um von dem Eindringen des Fremden ins Eigene zu erzählen. Im Zentrum steht ein Mensch, der seiner Macht und Kontrolle beraubt ist. Nicht nur die Welt, die er belebt, wird als unzugänglich empfunden, sondern auch das eigene Selbst durchzieht ein Riss und teilt den Menschen in eine helle und eine dunkle Seite, seinen Verstand und sein Einsichtsvermögen und seine Abgründe, sein Verdrängtes.

Der italienische Schriftsteller Italo Calvino unternimmt in einem Artikel vom 15. August 1970 für Le Monde^[3] den Versuch, den Begriff des Phantastischen einzugrenzen, indem er Texte dieser Art als „meditazione sugli incubi o i desideri nascosti dell`uomo contemporaneo”^[4] versteht. Gleichzeitig entzieht er sich aber der Aufgabe, seine Erzählungen innerhalb der Klassifizierungen dieser Gattung einzuordnen und überläst dieses Anliegen den Kritikern.^[5] Eine seiner Erzählungen ist nun Gegenstand dieser Hausarbeit. Die 1965 erschienene Geschichte La formica argentina erzählt von einer mittellosen, kleinen Familie, die erst kürzlich in ein weiter außerhalb liegendes Haus gezogen ist, das ihnen von Signora Mauro vermietet wurde. Schon in der ersten Nacht entpuppt sich die von der Familie ersehnte Ruhe und Sorglosigkeit als Schein: Das Haus, Kind, Schlaf und Nahrung werden von Ameisen bedroht. Auch die Nachbarfamilien von Signor Reginaudo und Capitano Brauni, ebenso wie die weiter entfernt wohnende Vermieterin, werden von dem gleichen Problem geplagt. Hilfe erhofft sich die Familie von Capitano Brauni, der immer wieder neue Ameisenbekämpfungsmaschinen erfindet, die das Problem eindämmen, allerdings nicht beheben können. Auch Signor Baudino, ein Angestellter des „Ente per la lotta contro la formica argentina“^[6], vermag es nicht, der Ameisenplage Herr zu werden. Es wird sogar vermutet, dass die Melasse, die er in allen Gärten und Häusern verteilt, die Ameisen eher nährt, als dass sie sie ausrottet. Nach einer wutentbrannten Konfrontation der Familie mit Signore Baudino, kehrt sie in „la loro misera vita assieme alle formiche“^[7] wieder zurück. Die Erzählung endet mit einem Spaziergang der Familie am Abend zum Meer, dem Ort an dem es keine Ameisen gibt.

Verglichen werden soll diese Erzählung mit der Kurzgeschichte Casa tomada des argentinischen Schriftstellers Julio Cortázar, die erstmals 1946 in der von Jorge Luis Borges herausgegebenen Zeitschrift Los Anales de Buenos Aires erschienen ist.^[8] Hauptfiguren sind der Ich-Erzähler und seine Schwester Irene, die gemeinsam das großes Haus ihrer Vorfahren bewohnen; bis eines Tages die hintere Hälfte des Hauses von unbestimmten Kräften besetzt wird, so dass sich beide nun auf den vorderen Teil des Hauses beschränken müssen. Doch auch dieser wird ihnen bei einer zweiten Invasion geraubt und so bleibt den Geschwistern keine andere Wahl, als das Haus zu verlassen.

Der Vergleich, der dazu dienlich ist, in der Abgrenzung die einzelnen Merkmale und Eigenheiten der jeweiligen Geschichten herauszustellen, bezieht sich dabei zum einem auf die zu Beginn der Kurzgeschichten dargestellten Ordnungen (2.1.) und dann im zweiten Schritt auf das Wesen des Fremden und seine Form des Einbruchs in die im ersten Teil geschilderte Darstellung der Wirklichkeit (2.2). Im dritten Teil dieser Studie erfolgt dann eine Analyse des Verhaltens der Figuren und das dadurch repräsentierte Menschenbild, um so zwei unterschiedliche Nuancen im Umgang mit phantastischer Literatur deutlich machen zu können. Es soll herausgestellt werden, welch unterschiedlichen oder auch ähnlichen Ausdruck die jeweiligen Autoren dem Einbruch des Fremden verleihen und welche Rolle der Mensch dabei spielt.

2. Der Vergleich

Roger Caillois versucht, das Phantastische über die dargestellte Ordnung der Welt begrifflich zu fassen und definiert es als „einen Riß, einen befremdenden, fast unerträglichen Einbruch in die wirkliche Welt.“^[9] Teil dieser Welt ist das eigene Haus, der Ort des Vertrauten, Geborgenen, Normale. Es stellt sich also die Frage, inwieweit diese Charakteristika für die jeweiligen Häuser in den beiden Kurzgeschichten gültig gemacht werden können.

2.1. Die Rolle des Hauses und die dargestellte Ordnung in der narrativen Welt

In Cortázars Casa tomada pflegen die beiden einzigen Bewohner, das Geschwisterpaar bestehend aus Irene und dem Ich-Erzähler, der seinen Namen nicht preisgibt, ein inniges Verhältnis zu ihrem Haus. Es wird von ihnen nicht nur wegen seiner Größe geschätzt, sondern auch weil es Träger ihrer „recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuleo paterno, nuestros padres y toda la infancia“^[10] ist. Wie Marta Morella-Frosch bereits formulierte, konstituiert das Haus Teil ihrer Vergangenheit, wird zum Sinnbild ihrer Identität.^[11]

Im Gegensatz zu Calvino verweist Cortázar schon in der Wahl des Titels seiner Kurzgeschichte auf die Rolle des Hauses als einer der Protagonisten der Erzählung. Unterstrichen wird diese durch die detaillierten Beschreibungen der Raumaufteilung und seiner Funktionalität und Bedeutung für die beiden Geschwister. Auffällig ist die Zweiteilung des Hauses in einen hinteren und einen vorderen Teil, die von einem Korridor mit massiver Eichentür voneinander getrennt werden:

El comedor, una sala con gobelinos, la bibioteca y tres dormiorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodriguez-Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera […].^[12]

Von den beiden Geschwistern wird aber lediglich der vordere Teil des Hauses in Anspruch genommen, welches, wie der Ich-Erzähler berichtet, Platz für acht Personen gehab hätte: „[...] lo que era una locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse.”^[13] Genutzt wird von ihnen nur der Teil, der die für ihren Alltag wichtigen Räumlichkeiten beinhaltet wie etwa die Küche oder das Bad. Der Rest des Hauses stellt keinen aktiven Lebensraum dar, sondern lediglich vereinsamte Zimmer, die Gegenstände beherbergen. Die Größe wird nicht aktiv genutzt, bleibt verlassen und unbelebt.

Die Dopplungsstruktur der Raumaufteilung findet sich ebenfalls in dem Tagesablauf der Geschwister wieder, die sich in den Stunden vor dem Mittagessen der Säuberung des Hauses widmen und nach zwölf Uhr anderen Freizeitbeschäftigungen nachgehen. Das Haus gestaltet so einen wesentlichen Teil ihres Tagesrhythmus mit:

Hacíamos la limpieza por la mañana, levantándonos a las siete, y a eso del las once yo le dejaba a Irene las úlimas habitaciones por repasar y me iba a cocinar. Almorzábamos a mediodía, siempre puntuales; […].^[14]

Ihre Tätigkeiten zeichnen sich im Wesentlichen durch zwei Kriterien aus: Im Falle Irenes durch den Pragmatismus und in beiden Fällen durch ihren Mangel an Kommunikationsbedürftigkeit, so dass zu der Leere, die aus der Tatsache resultiert, dass der Raum nicht genutzt wird, eine akustische Leere tritt, die sich sogar in den Räumen ausbreitet, die eine gewisse Funktionalität im Tagesrhythmus der Geschwister einnehmen. Diese Leere evoziert den Eindruck des Unheimlichen, Mysteriösen und erinnert an Häuser wie das in Edgar Allen Poes Erzählung The fall of the House of Usher. Eine weitere Parallele zu Poes Kurzgeschichte lässt sich in einer Formulierung Todorovs wiederfinden^[15]: „Le sentiment d`étrangeté part donc des thèmes évoqués, lesquels sont liés à des tabous plus ou moins anciens.“^[16] Die sittlich konventionelle Schranke der zu intimen Geschwisterliebe wird in Casa tomada nie ausdrücklich überschritten, schweb aber als Ahnung des Lesers stets mit. Die Tatsache, dass beide ansonsten keinerlei Kontakt zu anderen Menschen pflegen und Irene sogar zwei Bewerber, angeblich ohne „mayor motivo“^[17], zurückgewiesen hat, lassen den Leser über das Verhältnis beider Geschwister zueinander stutzen. Dem Erzähler allerdings erscheint ihre Geschwisterehe eine notwendige Folge des familiären Schicksals:

Entramos a la cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple y silencioso marimonio de hermanos, era necesaria clausura de la genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa.^[18]

Erneut verweist diese Textstelle auf die Wiederholungsstruktur, die die ganze Kurzgeschichte durchzieht.

Auch ihre Tätigkeiten werden mit stetiger Regelmäßigkeit ausgeführt und provozieren den Eindruck einer Endlosschleife der Zeit, in der sie sich selbst auflöst und „wie eine glatte Fläche, eine Dimension des Raumes“^[19] erscheint.

Da sie nicht gezwungen sind, sich ihren Lebensunterhalt zu verdienen, bewegt sie auch, abgesehen von den kurzen Einkäufen des Ich-Erzählers, damit Irene stets genügend Wolle zum Stricken hat, nichts dazu, das Haus zu verlassen. Es scheint, als gäbe es überhaupt kein Außerhalb, keine Gesellschaft, sondern nur das Innere des Hauses mit seinen beiden Bewohnern, die darin eine Welt der Ordnung, Stille, Regelmäßigkeit und des Pragmatismus geschaffen haben. Dieses für die Darstellung von gotischen Räumlichkeiten á la Piranesi typische Element evoziert im Normalfall die Idee von Gefangenschaft, ist im Falle des Ich-Erzählers und Irene aber eher eine selbstgewollte Gefangenschaft, die wahrscheinlich nur der Außenstehende mit seinem exogenen Blick als solche empfindet. Den beiden Geschwistern bietet das Haus Schutz, Geborgenheit und ist ein Ort des Rückzugs, den Morella-Frosch treffend als „una valva para estos moluscos casi inmóviles“^[20] beschreibt.

Es wird eine geordnete Welt der Stabilität und Sicherheit geschildert, von der sich dann das Ungewöhnliche, Plötzliche, Mysteriöse absetzten kann. Das Phantastische benötigt diese Weltkonstruktion, um als Skandalon und Provokation wirken zu können. Man kann dabei von einem für die phantastische Literatur immanenten Paradoxum sprechen, das Caillois Verständnis dieser Gattung entgegenkommt: „Das Phantastische setzt die Festigkeit der realen Welt voraus, aber nur, um diese besser angreifen zu können.“^[21]

Eben so einen Ort der Beständigkeit sucht die kleine Familie in Calvinos La formica argentina. Die mittellose Familie, bestehend aus einem kleinen Kind, dem Ich-Erzähler und seiner Frau, sehnt sich nach einem Zufluchtsort vor ihren Sorgen und den alltäglichen Lasten der Welt, nach einem Ort, der einen neuen Lebensabschnitt markieren soll: „[...] questa regione, dove la vita, [...], era piú facile […].“^[22] Sie hoffen dies in dem von Signora Mauro vermieteten Haus wiederzufinden. Die Welt, die der Ich-Erzähler in La formica argentina konstruiert, erscheint dem Leser vertrauter, normaler, als die abgeschottete Haus-Welt der beiden Geschwister in Casa tomada, da sie mit den für normale Menschen täglichen Problemen kämpfen müssen.

Anders als in Cortázars Kurzgeschichte, befindet sich die Familie in einer Phase des Umbruchs, wobei das Vorher von ständigen Sorgen und Nöten bestimmt war und auch das Nachher sich als solches entpuppt. Ihre Situation wird im Wesentlichen charakterisiert durch das Gefühl der Unzufriedenheit, des Mangels und der Sehnsucht.

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass sich die dargestellten Ordnungen konträr gegenüber stehen: Kontrastiert wird die stabile Welt beider Geschwister in Casa tomada von der im Aufbruch begriffenen Welt der Familie in La formica argentina.

Es stellt sich nun die Frage, in welcher Weise sich der Riss manifestiert und in wieweit die dargestellte Ordnung diese Art des Einbruchs bestimmt, wenn doch „die Elemente des Wunderbaren jedes Mal einer verborgenen Notwendigkeit“^[23] gehorchen.

2.2. Der Einbruch des Fremden

Anfangs scheint es, als ob das von der Signora Mauro vermietete Haus die Bedürfnisse der kleinen Familie nach Geborgenheit und Ordnung stillen könnte, doch bereits am selben Abend stellt sich heraus, warum die vermeintliche Harmonie nur Schein gewesen ist: „Aveva visto le formiche sul rubinetto e la fila che veniva giú per il muro.“^[24] Hinter der sichtbaren Ebene verbirgt sich eine zweite, die von Ameisen bevölkert wird.

Schon die Wortwahl, die Todorov mit dem Begriff der Modalisation belegt hat^[25], entlarvt die Wirklichkeit als doppelbödig und manifestiert die Ambiguität, die in dem Riss gründet, der sich in der „la relation entre le sujet de l´énonciation et l´énoncé.“^[26] auftut: „Ci sembrava che saremmo stati bene, […].”^[27] Diese indirekte, hypothetische Art des Erzählens evoziert im Leser Verunsicherung und geschärfte Aufmerksamkeit für weitere Sonderbarkeiten. Sie begründet die Kluft zwischen dem Alltäglichen, Erwarteten und dem Ungewöhnlichen, Verstörenden, das von den Ameisen figuriert wird. Diese sind überall, sowohl im Haus, als auch in den Gedanken der Figuren: „Ma a letto non ci riusciva piú d`avere pace, con l`idea di quelle bestie dappertutto, [...].“^[28]

[...]

^[1] Louix, Vax: Die Phantastik. In: Païcon 1-Almanach der phantastischen Literatur. Hrsg. v. Rein A. Zondergeld. Frankfurt 1997. S. 11.

^[2] Grob, Thomas: Phantastik. Phantasie. Fiktion. Autoreflexive literarische Phantastik und ihr romantisches Erbe. In: Nach Todorov. Beiträge zu einer Definition des Phantastischen in der Literatur. Hrsg. v. Clemens Ruthner u. Ursula Reber u.a. Tübingen: Francke Verlag 2006. S. 156.

^[3] Zusammen mit anderen Essays und Artikeln gesammelt in Calvino, Italo: Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societá. Torino: Einaudi 1980.

^[4] Calvino, Italo.: Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e societá. Torino: Einaudi 1980. S. 216.

^[5] Ebd. S. 216.

^[6] Calvino, Italo: La formica argentina. In: Calvino, Italo: La nuvola di smog e La formica argentina. Torino: Einaudi 1965. S. 112.

^[7] Ebd. S. 125.

^[8] Vgl. Alazraki, Jaime: Hacia Cortázar: aproximaciones a su obra. Barcelona: Anthropos 1994. S. 58.

^[9] Caillois, Roger: Das Bild des Phantastischen. Vom Märchen bis zur Science-Fiction. In: Phaïcon 1 – Almanach der phantastischen Literatur. Hrsg. v. Rein A. Zondergeld. Frankfurt 1974.

^[10] Cortázar, Julio: Casa tomada. In: Cortázar: Cuentos Completos /1 (1945-1966). Madrid: Alfaguara 1996. S. 107.

^[11] Vgl. Morello-Frosch, Marta: La relación personaje-espacio en las ficciones de Cortázar. In: Estudios sobre los cuentos de Julio Cortázar. Hrsg. v. David Lagmanovich. Barcelona 1975. S. 119.

^[12] Cortázar, J.: La casa tomada. S. 108.

^[13] Ebd. S. 107.

^[14] Ebd. S. 107.

^[15] Es lassen sich weitere Gemeinsamkeiten und Unterschiede herausstellen. Dieser Fragestellung soll hier jedoch nicht weiter nachgegangen werden. The Fall of the House of Usher wurde zuerst veröffentlicht in Burton`s Gentleman`s Magazin im September 1839.

^[16] Todorov, Tzvetan : Introduction à la littérature fantastique. Paris: Éditions du Seuil 1970. S. 53.

^[17] Cortázar, J.: Casa tomada. S. 107.

^[18] Ebd. S. 107.

^[19] Caillois, R.: Das Bild des Phantastischen.

^[20] Morella-Frosch, M.: La relación personaje-espacio en las ficciones de Cortázar. S.119.

^[21] Caillois, R.: Das Bild des Phantastischen.

^[22] Calvino, I. : La formica argentina. S. 85.

^[23] Caillois, R.: Das Bild des Phantastischen.

^[24] Calvino, I.: La formica argentina. S. 89.

^[25] Vgl. Todorov, T. : Introduction à la littérature fantastique. S. 42.

^[26] Ebd. S. 43.

^[27] Calvino, I.: La formica argentina. S. 85.

^[28] Ebd. S. 92.