Die Ästhetik des Schachspiels. Eine agentiell-realistische Betrachtung von Virtualität und Materialität

Inhalt

1. Einleitung

2. Grundlagen einer agentiell-realistischen Ästhetik des Schachspiels
2.1 Die Ästhetischen Implikationen des Agentiellen Realismus
2.2 Das Schachspiel als Apparat

3. Wer betrachtet was? - Subjekt/Objektkonstitution im Schachspiel
3.1 Gespaltene Subjekte
3.2 Das Schachspiel als Praxis der Selbstbildung
3.3 Zusammenführung

4. Wie wird das Schachspiel betrachtet?
4.1 Vor dem Spiel: Flussers ontologischer Taumel
4.2 Die Suche nach einem guten Zug. Karten und Bäume

5. Historische Beispiele der rhythmischen Veränderung des Schachspiels
5.1 Die Regeländerungen des Schachspiels im 15. Jahrhundert
5.1.1 Von der Nachbarschaft zur Distanz
5.2 Verlangsamungen des Schachspiels im 19. Jahrhundert: Staunton-Figuren und Steinitz
5.3 Die Schachuhr
5.4 Möglichkeiten durch Computer: Premoves und Bullet-Schach

6. Schach als Wissenschaft: die Eröffnung

7. Schach als Kunst: Marcel Duchamp
7.1 Kleiner Exkurs: Die hypermoderne Schachschule
7.2 Zusammenspiel von Postmoderne und Hypermoderne

8. Fazit

Anhang
I. Literaturverzeichnis
II. Abbildungsverzeichnis
III. Verkürzte algebraische Schachnotation wie in dieser Arbeit verwendet.

1. Einleitung

Die Literatur zur Schachästhetik des 20. Jahrhunderts befasst sich größtenteils mit der einseitig betrachtenden Perspektive eines wahrnehmenden Subjekts auf eine fest stehende Schachstellung als Idee im leeren Raum.^[1] Schachkompositionen werden in der Analyse gegenüber gespielten Schachpartien eindeutig bevorzugt, möglicherweise weil sie scheinbar die Illusion eines außerhalb der Zeit gedachten, passiven Schachspiels als „Bild“ aufrecht erhält, das nur darauf wartet, erkannt zu werden. Wie diese Schachstellungen sich materialisieren, spielt in keiner der genannten Analysen eine Rolle.

Ich möchte dieser erkenntnistheoretisch geprägten Ästhetik eine performative Ästhetik des Schachspiels gegenüberstellen, die das Schachspiel als handelndes Agens betrachtet, das durch agentielle Schnitte unter anderem Subjekte und Schachstellungen konstituiert.

Die zentrale Fragestellung der oben genannten Werke - Was macht Schach schön? und: Unter welchen Umständen kann man Schach als Kunst bezeichnen? - weichen somit Fragestellungen wie: Wie materialisiert sich das Schachspiel? In welchen Phänomenen zeigt es sich? Welche Räume und welche Zeiten bringt es hervor? Was für Subjekte und was für Objekte erzeugt es? Die Vorstellung von aktiven Menschen, die ein passives Schachspiel „benutzen“ wird zugunsten einer Beschreibung des Spiels des Schachspiels an sich selbst verworfen.

Ich möchte dafür im ersten Schritt mit dem Agentiellen Realismus von Karen Barad das Schachspiel als Apparat beschreiben. Dies wird die Grundlage für die ästhetische Beschreibung des Schachspiels bilden. Anschließend werde ich mich mit an Barad anschließenden Methoden und mit ihrer Theorie verwandten Texten mit der Subjektkonstitution des Schachspiels, der Art, wie das Schachspiel betrachtet wird, verschiedenen historischen Rhythmen des Schachspiels, der wissenschaftlichen Ästhetik des Schachspiels am Beispiel der Eröffnungstheorien und dem Schachspiel als Kunst am Beispiel des Werks von Marcel Duchamp widmen.

2. Grundlagen einer agentiell-realistischen Ästhetik des Schachspiels

Karen Barads Agentieller Realismus^[2] ist eine posthumanistische, performative Ontologie. Im folgenden werde ich sehr knapp die für eine Ästhetik relevanten Thesen zusammenfassen, um sie anschließend ebenso knapp spezifisch auf das Schachspiel anzuwenden. Obwohl Barad im Verlauf der weiteren Arbeit kaum noch explizit aufgegriffen wird, legen ihre Grundannahmen die Struktur für das methodische Vorgehen und den Aufbau der Arbeit. Die Kompatibilität mit diesem Weltbild war für mich immer ein Kriterium für das Heranziehen anderer philosophischer Texte.

2.1 Die Ästhetischen Implikationen des Agentiellen Realismus

Die „primäre ontologische Einheit“^[3] der Welt sind Phänomene, das heißt Verschränkungen intraagierender^[4] Agentien. In den Phänomenen vollziehen sich agentielle Schnitte zwischen Subjekt und Objekt und somit kann Äußerlichkeit innerhalb von Phänomenen entstehen. Gleichzeitig ändern agentielle Schnitte, was möglich ist. Sie eröffnen Möglichkeiten und schließen andere aus. „Dieser fortlaufende Fluss von Tätigkeit, durch den ein Teil der Welt sich einem anderen Teil der Welt zu erkennen gibt [nicht zwangsläufig ein Ding sich einem Menschen zu erkennen gibt! „Erkennen“ ist hier keine geistige Tätigkeit, H.K.] [...] findet nicht in Raum und Zeit statt, sondern ereignet sich in der Herstellung der Raumzeit selbst.“^[5] Phänomene werden durch Apparate hervorgebracht. Apparate sind materiell-diskursive grenzziehende Praktiken. Sie produzieren Unterschiede, die Materie sowie Bedeutung formen. Außerdem sind sie selbst Phänomene. Somit haben sie keine intrinsischen Grenzen (weder Außengrenzen zu einer „Umwelt“ - denn sie rekonfigurieren genau diese Welt als Teil dieser Welt - noch Innengrenzen zum produzierten Phänomen). Phänomene materialisieren sich, und die entstandene Materie spielt eine aktive Rolle in weiteren Phänomenen. Dementsprechend ist Materie „die sedimentierte Geschichtlichkeit von Praktiken/Agentien und eine agentive Kraft im je unterschiedlichen Werden der Welt.“^[6]

2.2 Das Schachspiel als Apparat

Mit diesem Weltverständnis als Grundlage, ist der in Fußnote 1 erwähnte Literaturkanon zur Ästhetik des Schachspiels im Grunde unbrauchbar. Es kann nicht mehr um ein schon existierendes menschliches Subjekt gehen, dass eine Schachstellung als Idee geistig betrachtet, während die Materialisierung der Schachstellung keine Rolle spielt.

Das Schachspiel ist ein Apparat mit offenen Grenzen. Die Phänomene die es materialisiert und die es materialisieren sind Spielregeln, Partien - Briefschach, Turnierschach, Online-Schach, Schnell- und Blitzschach mit ihren je eigenen Rhythmisierungen von Zeit - , Kompositionen, Spieler_Innen-Subjekte (Menschen und Computer) und ihre räumliche Anordnung, Eröffnungen, Kunstwerke, Spielfiguren und ihre Ikonografie, Schachbretter, Schachuhren, Schachliteratur und ihre Semantik, Schachjournalismus, YouTube-Videos, Schachallegorien in Philosophie, Literatur und Kunst und so weiter. Sie alle beeinflussen sich gegenseitig und werden zusätzlich beeinflusst von politischen Regimes, technischen Möglichkeiten, kulturellen Bräuchen etc. Da der agentielle Schnitt zwischen (erkennendem) Subjekt und (erkanntem) Objekt ästhetisch besonders relevant ist, werde ich mich im nächsten Schritt mit der Konstitution von Subjekten im Schachspiel befassen.

3. Wer betrachtet was? - Subjekt/Objektkonstitution im Schachspiel

3.1 Gespaltene Subjekte

Ich weiß nun nicht, bis zu welchem Grade Sie über die geistige Situation bei diesem Spiel der Spiele nachgedacht haben. Aber schon die flüchtigste Überlegung dürfte ausreichen, um klarzumachen, dass beim Schach als einem reinen, vom Zufall abgelösten Denkspiel es logischerweise eine Absurdität bedeutet, gegen sich selbst spielen zu wollen. [...] Genötigt, wie ich es war, diese Kämpfe gegen mich selbst oder, wenn Sie wollen, mit mir selbst in einen imaginären Raum zu projizieren, war ich gezwungen, in meinem Bewusstsein die jeweilige Stellung auf den 64 Feldern deutlich festzuhalten und außerdem nicht nur die momentane Figuration, sondern auch schon die möglichen weiteren Züge von beiden Partnern mir auszukalkulieren, und zwar – ich weiß, wie absurd dies alles klingt – mir doppelt und dreifach zu imaginieren, nein, sechsfach, achtfach, zwölffach, für jedes meiner Ich, für Schwarz und Weiß immer schon vier und fünf Züge voraus. Jedes meiner beiden Ich, mein Ich Schwarz und mein Ich Weiß, hatten zu wetteifern miteinander und gerieten jedes für seinen Teil in einen Ehrgeiz, in eine Ungeduld, zu siegen, zu gewinnen; ich fieberte als Ich Schwarz nach jedem Zuge, was das Ich Weiß tun würde. Jedes meiner beiden Ich triumphierte, wenn das andere einen Fehler machte, und erbitterte sich gleichzeitig über sein eigenes Ungeschick.^[7]

Dr. B. berichtet in Stefan Zweigs Schachnovelle, wie er in der Einzelhaft der Nationalsozialist_innen in einem leeren Hotelzimmer monatelang Schach gegen sich selber spielt und dadurch „eine Schachvergiftung“^[8] erleidet. Dabei äußert er, relativ zu Beginn seiner Erzählung, das oben genannte Zitat.

Der formulierte Gedanke, dass das Schachspiel gegen sich selbst eine „Absurdität“ darstellen muss, erscheint zunächst logisch. Ein Nullsummenspiel mit perfekter Information (also keinem Zufallselement „von außen“) in einem Bewusstsein stattfinden zu lassen scheint unmöglich. Es muss implodieren.

Bei genauerer Betrachtung stellt man aber fest, dass dieses Schachspiel gegen sich selbst Teil einer jeden Schachpartie sein muss: Schachspieler_innen können nur gute Züge machen, wenn sie diese im Dialog mit sich selbst verhandeln. Mögliche Widerlegungen des Zuges müssen antizipiert werden. Wieso gerät man also bei der Suche eines guten Schachzuges nicht in eine „künstliche Schizophrenie“^[9] ? Wieso hält man aus, am Zug zu sein?

Das denkende Subjekt, vorgestellt als abgeschlossene Einheit, müsste tatsächlich am Schachspiel zerbrechen. Einen Ausweg aus diesem Problem, und gleichzeitig eine Antwort, warum Dr. B. trotzdem krank wird, bietet Hannah Arendts Auffassung des sokratischen Denkens, die sie 1954 in einer Vorlesung an der Notre-Dame Universität in New York ausformuliert: In Sokrates' Befragung der Athener Bürger auf der Suche nach Widersprüchen entdeckt Arendt ein Menschenbild, welches nicht von einem einheitlichen Subjekt ausgeht, sondern von einer „gespaltenen Einheit“^[10]. „Nirgendwo zeigt sich dieses Ich-mit-mir deutlicher als im abstrakten Denken, das immer ein Dialog in der Gespaltenheit, zwischen den Zweien-in-Einem ist.“^[11] Dementsprechend hält Hannah Arendt die Aufspaltung des Subjekts in der Einsamkeit sogar für eine zu verteidigende Notwendigkeit - nur in ihr kann Kontemplation stattfinden.^[12]

Dr. B. lebt aber nicht in einer Einsamkeit, die Kontemplation erlaubt. Die Einsamkeit, in der er sich befindet ist ein Folterinstrument, sie ist mit permanenter zermürbender Angst aufgeladen.^[13] Hannah Arendt schließt aus ihrer Erfahrung mit dem Nationalsozialismus, das das zentrale Anliegen totalitärer Organisationen die Abschaffung alles Alleinseins ist - außer der unmenschlichen Form der Einzelhaft.^[14] Sie beschreibt das Gespräch mit anderen als das Moment, in dem ein Mensch wieder zu Einem und damit als Mensch erkennbar wird.^[15] Beide, Arendt und B., fordern für das Überleben des Subjekts die Möglichkeit eines Ereignisses. Während B. vor allem den Mangel der Möglichkeit betont, macht Hannah Arendt beide Momente stark: Es braucht die ungestörte Einsamkeit, um mit sich selbst zu sprechen - also zu denken - und es braucht auch die Veräußerung, um Subjekt zu werden.^[16]

Dr. B. vermutet, dass ein materielles Schachbrett mit Figuren darauf ihn möglicherweise vor dem Verrücktwerden bewahrt hätte, da es eine Distanz ermöglicht, einen körperlichen Perspektivwechsel.^[17] Genau hier fände auch ohne einen Gesprächspartner eine Veräußerung statt, die ihn wieder vereinheitlicht. Da er kein Schachbrett hat, und auch keinen Stift oder sonstiges, muss er sich immer weiter spalten.

Die Subjektkonstitution des Schachspiels kann also in zwei Momente unterschieden werden. Zum einen das kontemplative Moment, in dem ein Bewusstsein gespalten wird, zum anderen das ereignishafte Moment des Zuges, in dem ein Subjekt wieder eins wird, sich materialisiert.^[18]

Die Subjekte sind dann aber nicht „spielende Menschen“ und die materiellen Grenzen des Subjekts sind auch nicht an der Haut der Spielenden. „Im Zug eins werden“ bedeutet nicht „als Mensch ganzheitlich werden“, sondern konkret werden - in einem Phänomen einen agentiellen Schnitt vollziehen, der einen Unterschied macht. Aus einer Unschärfe in eine Eindeutigkeit treten. Das Subjekt im Phänomen der Schachpartie verhält sich in der Stellung der weißen- zur Stellung der schwarzen Figuren im Zug. Das heißt aber auch: Subjekt werden im Schach ist Objekt werden. Wenn eine Seite einen Zug macht, liefert sie sich der anderen Seite aus und verliert - im Moment des sichtbar werdens - vorübergehend das Recht zu handeln. Dieses Verhältnis ist, wie ich zeigen werde, im Schachspiel extrem komplex und dynamisch, ständig versammeln sich neue Gruppen zum Subjekt und gleichzeitig zum Objekt.

So zum Beispiel der YouTube-Kanal ChessNetwork^[19]: Das „Network“ ist nicht etwa ein Netzwerk mehrerer Menschen. In allen hochgeladenen Videos spricht die selbe Stimme, die sich manchmal am Anfang des Videos als Jerry vorstellt. Ein menschlicher Körper ist in keinem der Videos zu sehen. ChessNetwork kommentiert die eigenen Partien beim spielen. In den Partien manifestiert sich ein Subjekt, dass sich von anderen unterscheiden lässt - zum Beispiel durch eine Vorliebe zum Mattsetzen auf dem Feld h2.^[20] Auf Fan-T-Shirts von ChessNetwork steht dann „H2!“^[21] und das Subjekt, mit dem sich die Fans identifizieren hat mit der Relevanz eines Feldes zu tun. Jerrys Körpergrenzen sind irrelevant, in der Recherche konnte ich nicht einmal ein Foto von ihm finden.

Bevor irgendwelche anderen ästhetischen Aussagen getroffen werden, muss diese Wechselwirkung zwischen Schachspiel und Subjekt genauer analysiert werden. Die Frage ist: Wer guckt eigentlich was an?

3.2 Das Schachspiel als Praxis der Selbstbildung

Die Theaterwissenschaftlerin Katja Rothe (UdK Berlin) beschreibt in Ökologien der Seele den Prozess der Subjektkonstitution angewandt auf das Spielen mit materiellen Objekten, die in diesem Prozess zu Akteuren werden.^[22] Dieser Text ist dementsprechend relevant für eine agentiell-realistische Ästhetik des Schachspiels.

Rothe übernimmt hierfür den Begriff des „Übergangsobjekts“ des Psychoanalytikers Donald Winnicott (entwickelt: 1953) und die Rezeption dieses Begriffs bei Félix Guattari (1989).

Das Übergangsobjekt betrachtet Winnicott noch aus rein psychologischer Perspektive. Und zwar im Spiel von Kleinkindern. Winnicott beobachtet hier, dass Kinder im Umgang mit Objekten, mit denen sie spielen, das Objekt als außerhalb von sich aber auch als Teil von sich wahrnehmen. So ermöglichen die Übergangsobjekte dem Kind, mit der Außenwelt in Beziehung zu treten. Rothe interpretiert diesen Begriff so, dass „das Spiel es erlaubt, dass etwas nicht aktuell werden muss, um zu wirken“^[23] So verstanden gebraucht sie den Begriff auch nicht mehr nur für Kleinkinder, sondern allgemein in Bezug auf das Spielen. Wie wir bereits bei Dr. B. gesehen haben, ist die nicht-aktuelle Wirkung des Schachspiels von zentraler Bedeutung: Die Quasi-Unendlichkeit möglicher spielbarer Varianten erzeugt eine monströse Virtualität. Sie ist es vor allem, die auf dem überschaubaren Objekt eines Schachbretts die Wirkung erzeugt. Wie Katja Rothe es beschreibt: „Das Spiel ist ein Feld, in dem man sich [...] verloren hat, um sich gerade darin zu finden.“^[24] Das Spiel mit dem Übergangsobjekt muss, so Rothe, als Vermittlung zwischen Anwesenheit (Aktualität) und Abwesenheit (Virtualität) verstanden werden. In dem Zuge konstituieren sich Subjekt und Objekt gegenseitig. Eine Stellung auf dem Schachbrett trifft eine Vorauswahl möglicher Virtualitäten, die sich im Kontakt mit dem Subjekt entfalten. Und im Ereignis des Zuges, der Entscheidung, verändert das Subjekt wieder die Stellung auf dem Schachbrett, die plötzlich ganz andere Virtualitäten im Subjekt entfaltet und so weiter.

Rothe betont, dass diese Wirkung des Objekts auf Grundlage des Schweigens basiert, sie ist objektwahrnehmend und Nicht-Sprachlich. Denn das ist der Punkt, an dem Guattari ansetzt, wenn er schreibt, Subjektivität sei zunächst ein „Wirklichmachen“, das erst „in zweiter Linie eine diskursive Verständlichkeit erlaubt.“^[25]

Dieser Aspekt scheint dem Schachspiel erst einmal fremd zu sein, schließlich ist es in seiner Form extrem diskursiv: beide Spieler_Innen versuchen einander durch bessere Züge zu widerlegen. Aber wenn Schachweltmeister Magnus Carlsen sagt „Most of the time I know what to do. I don’t have to figure it out. [...] Usually I just can feel it immediately.“^[26], um dann darauf hinzuweisen, dass er anschließend alle möglichen Varianten durchrechne (was meist verschwendete Zeit sei), zeigt sich genau diese Objektbeziehung. Eine Figur wird dynamisch intensiv, drängt auf ein Feld. Und nachdem sich der Zug zunächst virtuell aktualisiert hat, kann er diskursiv im gespaltenen Subjekt verhandelt werden, um sich dann auf dem Schachfeld zu aktualisieren. Das ist ein entscheidender Punkt, um die Betrachtung des Schachspiels zu verstehen. In der Unmenge möglicher Züge ist es nie möglich, alle „auszurechnen“. Züge müssen sich wirklich machen. Und besser werden bedeutet, das Schachspiel besser kennen lernen, sodass sich einem gute Züge eher zeigen. Nicht: mehr Züge vorausberechnen können. Hier wird auch klar, dass eine binäre Teilung in virtuell und aktuell nicht ausreicht, um das Verhältnis von möglichen und tatsächlich ausgespielten Zügen in der Betrachtung des Schachspiels zu begreifen. Wenn ein Zug in Erwägung gezogen wird, aktualisiert er sich schon, aber eben virtuell. Er ist aktueller als ein möglicher Zug, der nicht erwogen wird (sich nicht zeigt), aber er wurde eben noch nicht auf dem Brett gezogen und somit für die laufende Partie endgültig aktuell. Im Virtuellen gibt es verschiedene Intensitäten der Aktualität, die fließend ineinander übergehen, wir haben es, mit Deleuze gesprochen, „mit Aktualisierungsweisen und -graden zu tun, die sich zwischen den beiden Graden des Aktuellen und des Virtuellen ausbreiten“.^[27] Aber der Zug auf dem Brett muss als Sprung in eine materielle Aktualisierung ereignishaft abgegrenzt werden.

Guattari spitzt die aktive Rolle des Objekts noch einmal zu. Er versteht Subjektivierungsprozesse als „gegenseitige Ergreifung“ grundlegend verschiedener Identitäten, die zu einem „sich zusammen erfindende[m] Wesen“^[28] führen. Objekte, die an solchen Identitätsbildungsprozessen beteiligt sind (so interpretiert er Winnicotts Übergangsobjekte), müssen laut Guattari als „dynamisch, prozesshaft und intensiv in einem Prozess der Werdung“^[29] verstanden werden.

Guattari/Winnicott/Rothes Modell der gegenseitigen Ergreifungsbeziehung ist wie für das Schachspiel geschaffen. Man kann förmlich dabei zugucken, wie sich auf dem Schachbrett die Subjekte gegenseitig ergreifen, in die Stellung einprägen und wieder verflüchtigen, wie Subjektivität performativ immer neu ausgehandelt wird während sich auf dem Partieformular Stück für Stück ein neues Wesen erfindet und manifestiert: die notierte Partie.

3.3 Zusammenführung

Das Schachspiel bringt Subjekte hervor, und zwar gespaltene Subjekte in der Phase der Kontemplation und einheitliche Subjekte im Ereignis des Zuges. Als Übergangsobjekt bietet das Schachspiel virtuellen Zügen die Möglichkeit zu wirken, ohne sich zu materialisieren. Das sind mögliche Varianten, die aus der Stellung entstehen könnten. Somit schaut das schachspielende Subjekt auch immer in Zukünfte, von denen sich aber nur ein Bruchteil aktualisieren. Was im Schachspiel Subjekt ist und was Objekt handelt sich fortwährend neu aus, und nie sind Subjekt und Objekt klar voneinander geschieden, sondern sie ergreifen sich immer gegenseitig und werden zu einem gemeinsamen Wesen.

Die bisherigen Gedanken zur Subjektbildung gingen immer von einem einzelnen (wenn auch oft gespaltenen) schachspielenden Subjekt aus, damit seine grundlegenden Eigenschaften herausgearbeitet werden konnten. Das Schachspiel in seiner modernen Form (im Gegensatz zum mittelalterlichen Schachspiel, siehe unten) wird aber in der Regel zu zweit gespielt. Schach erzeugt zwei Subjekte: Schwarz und Weiß. Was über die Subjektivierungsprozesse gesagt wurde, gilt trotzdem für beide. Zusätzlich wird aber ein_e Spieler_in immer Teil des Übergangsobjekts, nämlich der/diejenige, der/die nicht am Zug ist. Kaum im Ereignis des Zuges als Subjekt vereinheitlicht ist er/sie schon als Objekt betrachtbar und ausgeliefert.

Jetzt, wo wir festgestellt haben, wer im Schachspiel wen anguckt, können wir uns fragen, wie geguckt wird.

[...]

^[1] z. B: Lipton, Michael/ Mathews, Robert/ Rice, John: „Chess Problems. Introduction to An Art.“ London: Faber&Faber, 1963); Osborne, Harold: „Notes on the Aesthetic of Chess and the Concept of Intellectual Beauty“. In: The British Journal of Aesthetics. Jg. 4, Ausg. 2(1964); Humble, P. N: „Chess as an Art Form“. In: Ebd. Jg. 33, Ausg. 1 (1993), S. 59-66; Ebert, Hilmer: Ästhetik des Denkens. Theoretische und experimentelle Untersuchungen zur Multimodalität ästhetischer Beurteilung intellektueller Reize am Paradigma der künstlerischen Schachkomposition, Saarbrücken, .; Kivy, Peter: „Another Go at Musical Profoundity: Stephan Davies and the Game of Chess“. In: The British Journal of Aesthetics. Jg. 43 , Ausg. 4 (2003), S. 401-411.

^[2] Barad, Karen: Agentieller Realismus. Berlin: Suhrkamp, 2012.

^[3] Ebd. S. 19.

^[4] nicht „interagierender“, denn das setzt vor den Phänomenen existierende Relata voraus - die Relata entstehen aber erst in den Phänomenen aus einer vorherigen Unbestimmtheit, vgl. Ebd. S. 20.

^[5] Ebd. S. 21.

^[6] Ebd. S. 91.

^[7] Zweig, Stefan: Schachnovelle. Frankfurt am Main: Fischer, 2012, S. 67-68.

^[8] Ebd. S. 75.

^[9] Ebd. S. 72.

^[10] Arendt, Hannah: Sokrates. Apologie der Pluralität. Berlin: Matthes & Seitz, 2016, S. 56.

^[11] Ebd. S. 57.

^[12] Ebd. S. 63.

^[13] Schachnovelle. S. 52 ff.

^[14] Sokrates. S. 63.

^[15] Ebd, S. 57.

^[16] Alain Badiou beschreibt in seiner Ethik zwei ähnliche Momente als „die Leere“ und „das Ereignis“. Das Ereignis kann nur aus der Leere entstehen. Und sder Nationalsozialismus bietet, so Badiou, keine Leere für ein Ereignis, vielmehr konstruiert er aus einer Fülle ein „Trugbild von Wahrheit“, in dem nur noch die Arier Raum zum existieren bekommen. Vgl. Badiou, Alain: Ethik. Versuch über das Bewusstsein des Bösen. Wien: Turia + Kant, 2003, S. 91 ff. und S. 96 ff.

^[17] Schachnovelle, S. 69.

^[18] Das gilt übrigens nicht nur für menschliche Spieler, genauso muss ein Computer immer abwechselnd für schwarz und für weiß den selben Algorithmus aufrufen und sich irgendwann, obwohl keine eindeutige Berechnung in Sicht ist

^[19] <https://www.youtube.com/user/ChessNetwork/>, letzter zugriff: 20.9.17

^[20] vgl. z. B. „Cube Fanatics Warzone Chess Tournament [88]“, entn. YouTube < https://www.youtube.com/watch?v=uuefu70aUMA>, letzter Zugriff: 20.9.17.

^[21] vgl. DistrictLines. ChessNetwork. < https://www.districtlines.com/68276-H2-Black-Tee-T-Shirt/chessnetwork>, letzter Zugriff: 20.9.17.

^[22] Rothe, Katja: „Ökologien der Seele. Das Spiel als eine Praxis der Selbstbildung bei Winnicot und Guattari.“ In: Deuber-Mankowsky, Astrid [et al.] (Hg.): Denkweisen des Spiels. Medienphilosophische Annäherungen. Wien-Berlin: Turia + Kant, 2017. S. 87-101.

^[23] Ebd. S. 96.

^[24] Ebd.

^[25] Guattari, Félix: Die drei Ökologien. Wien: Passagen, 2012, S. 25-26, zit. in: Ökologien der Seele, S. 98.

^[26] „A chess prodigy explains how his mind works“. entn: YouTube. < https://www.youtube.com/watch?v=PZFS0kewLRQ>, letzter Zugriff: 19.9.17.

^[27] Deleuze, Gilles: Das Zeit-Bild. Kino 2. Berlin: Suhrkamp, 1991, S. 111.

^[28] Ökologien der Seele. S. 99.

^[29] Ebd. S. 99-100.