'Mein Garten bedarf nicht der Luft und der Wärme…' Stefan George, Algabal und der Symbolismus

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Hauptteil historischer Kontext
2.1 Die gesellschaftliche Situation 1850-1900 in Frankreich und Deutschland
2.2 Künstler im Spannungsfeld der gesellschaftlichen Entwicklung
2.3 Die literarische Situation
2.4 Der Symbolismus als Gegenbewegung zum Naturalismus
2.5 Die Symbolistische Poetik
2.5.1 Edgar Allen Poe als Vordenker
2.5.2 Der Begriff „Symbolismus“
2.5.3 Die Bedeutung der deutschen Romantik für symbolistische Literatur
2.5.4 Typologie des symbolistischen Dichters
2.5.4.1 Charles Baudelaire
2.5.4.2 Stéphane Mallarmé
2.6 Stefan George: Biographie und Wesen
2.6.1 George und der französische Symbolismus
2.7 Der „Algabal“-Zyklus
2.7.1 Der Umgang mit dem historischen Vorbild
2.7.2 Mögliche Bezüge zu anderen Gedichten
2.7.3 Die Gegenwelt
2.7.4 Formales zu „Algabal“
2.7.5 „Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme...“
2.7.5.1 Formales
2.5.7.2 Inhalt

3. Schluß: Fazit

Anhang: „Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme...“

Verwendete Literatur

1. Einleitung

Die vorliegende Arbeit entstand im Rahmen des Eucor-Hauptseminars „Stefan George und sein Kreis“, welches im Sommersemester 2003 in Basel stattfand. Stefan George gilt neben Hugo von Hofmannsthal als der bedeutendste Vertreter des deutschsprachigen Symbolismus. Der Symbolismus war eine gesamteuropäische, antinaturalistische Literaturerscheinung, die von Frankreich ausging, aber auf die literaturtheoretischen Vorstellungen von Edgar Allen Poe und der deutschen Romantik zurückgriff. Bezeichnend für die symbolistische Epoche ist die angestrebte radikale Loslösung der Literatur aus allen gesellschaftlichen Bindungen.

Stephan George vertrat in seiner frühen Dichtung einen strengen Symbolismus. Im ersten Teil des Hauptteils werde ich ausführlich auf die Grundlagen und die Poetik, sowie auf das Konzept einer Autonomisierung der Literatur, das bereits in der Epoche der Romantik, auf die die Symbolisten Bezug nahmen, entwickelt wurde, eingehen. Das Verhältnis von Dichter und Öffentlichkeit im Symbolismus werde ich exemplarisch an Charles Baudelaire und Stéphane Mallarmé erläutern. Nachdem so die Basis der französischen symbolistischen Dichtkunst herausgearbeitet worden ist, schwenkt der Blick im zweiten Teil nach Deutschland, zu Stefan George. Sein Verdienst ist es, die französische, symbolistischen Poetik für die deutsche Lyrik adaptiert und variiert zu haben. Da seine Dichtung sehr eng mit seinem Wesen verbunden ist, stelle ich den Lebensweg Georges bis zum Jahr 1892 dar, in dem sein Werk „Algabal“ erscheint. Dieses werde ich kurz vorstellen, um dann in einer ausführlichen Interpretation des in diesem Zyklus enthaltenen Gedichtes „Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme...“ die symbolistischen Merkmale herauszuarbeiten.^[1]

Als Textgrundlage dient die zweibändige Gesamtausgabe der Werke Georges^[2]. Die Biographie Georges darf deshalb nicht außer acht gelassen werden, da „Georges Werk im höchsten Maße selbstbezüglich ist“^[3] und sie deshalb ein wichtiges Element zur ausführlichen Analyse des Entstehungshintergrundes und der Intention dieses so schroffen Gedichtes darstellt. Meine Hypothesen, die ich durch die Deutung belegen will sind folgende:

1. Die „Algabal-Dichtung kann als ein poetologisches Gedicht, das bereits Zweifel an der hermetischen Konzeption der symbolistischen Lyrik anmeldet, verstanden werden.
2. Die „Algabal“-Dichtung kann ebenfalls als biographisches Gedicht des jungen Stephan George gelesen werden.

Der Schlußteil der Arbeit wird durch das Fazit der Analyse gebildet.

2. Hauptteil historischer Kontext

2.1 Die gesellschaftliche Situation 1850-1900 in Frankreich und Deutschland

Da Literatur immer auch eine Reaktion auf die jeweilige gesellschaftliche Situation ist, erscheint es sinnvoll, den historischen Horizont der Entstehungszeit des „Algabal“-Werkes in groben Zügen zu umreißen. Der zeitgeschichtliche Kontext, aus dem Stefan Georges „Algabal“ erwächst, ist das Europa der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Im Vergleich zu Frankreich hinkt die gesellschaftliche Entwicklung Deutschlands hinterher, obwohl sich die Gesamtsituation in beiden Ländern ähnlich darstellt.^[4] Prägend war in beiden Ländern der rasche Umbruch vom Agrarstaat zum Industriestaat. Die überwältigend schnelle Industrialisierung durch die Industrielle Revolution führte zu sozialen Spannungen. Während das Bürgertum einen ökonomischen Aufschwung erlebte, bildete sich gleichzeitig die neue Klasse der Proletarier heraus. Diese neue soziale Unterschicht litt unter den Schattenseiten des Kapitalismus. Während das Bürgertum zunehmend erstarkte, verarmte das Proletariat zusehends. Das Auseinanderklaffen der sozialen Schere verursachte innenpolitische Spannungen. Als Reaktion auf dieses Probleme wurden neue Sozialgesetze eingeführt, durch die versucht wurde, die bürgerliche Schicht zu stützen. In Frankreich und in Deutschland kam es zu einer Umstrukturierung der Staatsform. Während es in Frankreich der Schritt vom zweiten Kaiserreich zur dritten Republik war, wurde in Deutschland das System der Einzelstaaten durch die Gründung des deutschen Reiches abgelöst. Die außenpolitische Situation war durch imperialistisches Expansionsstreben gekennzeichnet.

2.2 Künstler im Spannungsfeld der gesellschaftlichen Entwicklung

Als Folge der oben genannten Veränderungen kommt es zu einer „klar feststellbaren bewußten Absonderung des Intellektuellen – vor allem des Künstlers- von seiner bürgerlichen Umwelt.“^[5] Die Mehrzahl der Künstler dieser Zeit stammte zwar aus wohlhabenden bürgerlichen Verhältnissen, doch sie ging in Opposition zu den Elternhäusern. Da der Künstler sich weder für die eigene Klasse, noch für die Arbeiterklasse entschied, stand er nicht etwa zwischen den beiden Klassen, sondern außerhalb des gesamten Systems.

Dieses Außenseitertum manifestierte sich in der Gestalt des „Bohemiens“, des „Dandy“ oder des „Flaneurs“. Für diese literaturhistorischen Figuren erweist sich die Kunst „als Zufluchtsstätte, in deren kostbar ausgestatteten Räumen man die Formel zum Überleben gefunden und geborgen zu haben glaubte.“^[6]

2.3 Die literarische Situation

Um die Bedeutung des symbolistischen Kunstkonzepts der Autonomisierung der Literatur besser einschätzen zu können, ist es nötig, einen tieferen Blick auf die Geschichte der Literatur zu werfen. Da die Textproduktion im Deutschland des 14. Bis 16. Jahrhundert weitgehend einer christlich-moralischen Haltung verpflichtet war, standen Texte, die auf ein rein ästhetisches Vergnügen abzielten im Verdacht, Gottferne zu erzeugen^[7]. Im 17. Jahrhundert betrachteten es die Literaturschaffenden als ihre Aufgabe, in der Dichtung rhetorische Vorschriften zu erfüllen. "Die aus der Antike, aus Italien und Frankreich importierte Rhetorik wurde in höheren Schulen und den Universitäten als Grundlage der Rede- und Schreibkunst gelehrt und bei akademischen Festakten vorgetragen.“^[8] Johann Wolfgang Goethes Roman „Die Leiden des jungen Werthers“, brach mit der herkömmlichen Poetik und legte seinem Roman eine andere, eine neue Ästhetikkomposition zugrunde. Formal wurde das Abrücken von der rhetorikgeprägten Literatur durch den Aufbau des Buches als Briefroman verdeutlicht. Dadurch konnte sein Werk auch als Ausdruck eines schöpferischen Individuums, das seine ästhetischen Normen in sich selbst trägt, verstanden werden. Mit dem Freitod Werthers, den Goethe nicht moralisch verurteilt, gesteht der Autor dem Roman einen Anspruch auf ästhetische Autonomie ein.

In der Epoche der Romantik beanspruchte die Literatur verstärkt diesen ihr eigenen Wert, was unter anderem mit der veränderten Stellung des Künstlers in der Gesellschaft zusammenhing. Der Eigensinn des dichterischen Individuums, das „fremd der Welt gegenüber und fremd in der Welt, einsam eine zweite Welt schaffend, im Werk und noch lieber in der Phantasie“^[9], lebte, bekam einen eigenen Wert zugesprochen. Auf die Poetik der Romantik wird in einem späteren Teil der vorliegenden Arbeit noch näher eingegangen, da sie wichtige Aufschlüsse in Bezug auf die symbolistische Poetik liefert.

Nach dem Ausflug in die romantischen Welten märchenhafter Erzählungen, in denen geisterhafte Erscheinungen und symbolhafte Andeutungen gang und gäbe waren, kehrten die deutschen Schriftsteller nach der gescheiterten Revolution von 1848 und den pazifistisch-demokratischen Idealen des „Vormärz“, jedoch wieder „zu den Konventionen eines realistischen, verständlichen und unterhaltsamen Erzählens zurück.“^[10] Die verschiedenen Ausprägungen dieses „Realismus“ trafen sich in der Übereinstimmung, dass es auf den harmonischen Ausgleich „zwischen dem objektiven Pol der Wirklichkeit und dem subjektiven Pol des menschlichen Bewußtseins“^[11] ankomme. Auf dem Teilgebiet der Lyrik wurde vorzugsweise auf die Vorbilder der Epoche der Weimarer Klassik, wie Goethe und Schiller, zurückgegriffen. Häufig begnügten sich die Dichter damit, tradierte Motive wieder aufzugreifen und diese abzuwandeln. Bei dieser epigonalen Dichtung wurde allerdings weniger Wert auf das universale Humanitätsideal, als auf den nationalen Bezug, gelegt. Die Käufer dieser Lyrik waren hauptsächlich Angehörige des Bildungsbürgertums, die sich und ihre Ideale in den Werken in angenehmer Weise bestätigt finden wollten. „Die deutsche Lyrik war offensichtlich an einem Tiefpunkt angelangt, sie war nur mehr Verwalterin der Sprach- und Dichtungsformen der Klassik und Romantik.“^[12]

Als eine logische Konsequenz aus der stagnierenden Entwicklung und als Antwort auf den Klassizismus der Gründerzeit entstand der „Naturalismus“. Er forderte von der Literatur eine möglichst präzise Abbildung der Natur, insbesondere der gesellschaftlichen Realität. Arno Holz brachte die naturalistische Poetik auf die einfache Formel Kunst= Natur – X, wobei das X die letztlich nie zu vermeidenden Subjektivität des Dichters darstellt. Je objektiver die Kunst war, je mehr die Kunst die Tendenz hatte selbst wieder Natur zu sein, desto besser. Der Naturalismus beschäftigte sich mit den Schattenseiten der sozialen Umbrüche, er lehnte eine poetische Verklärung der Realität ab. Neue Betätigungsfelder der Literatur wurden entdeckt und gesellschaftliche Tabus gebrochen, so wurde bevorzugt über die Mißstände in den Arbeitervierteln berichtet. Deren Häßlichkeit war nach Ansicht der Naturalisten ein Grundzug der Moderne. Sprachlich wurde eine größtmögliche Nähe zur wirklich gesprochenen Sprache der Realität durch Verwendung von Dialekt, Stammeln und Sprachfetzen sowie dem Sekundenstil zu erreichen versucht.

2.4 Der Symbolismus als Gegenbewegung zum Naturalismus

In der Ablehnung des gründerzeitlichen Klassizismus entsprachen sich Naturalismus und Symbolismus. Die konkreten Folgen für ihre jeweilige Einstellung zur Kunst waren jedoch sehr unterschiedliche. Während sich der Symbolismus von einer Indienstnahme für weltlich-politische Zwecke abgrenzte, beinhaltete die Programmatik der naturalistische Literatur eine sozialkritische Intention von der sich die Symbolisten abgrenzten. Ihrer Ansicht nach erhält die Kunst ihre Bedeutung nicht aus einer gesellschaftlichen Wirkung, sondern von der ihr immanenten Schönheit. Beschreibung, Belehrung und Polemik sollten im Bereich der Kunst keinen Platz finden. Gedichte wurden als rein sprachliche, auf sich selbst verweisende und nur sich selbst verpflichtete Strukturen betrachtet. Diese Selbstbezüglichkeit wird bereits im Ausdruck des Ideals der „l´art pour l´art“ verdeutlicht. Durch das Lösen der Dinge aus den realen Ordnungsverhältnissen und das Wiedereinfügen in eine neue, transzendente und nicht objektive Wirklichkeit, sollte das Ziel einer „poésie pure“ erreicht werden. Eine Dichtung, die absolut rein von Alltäglichem sein sollte, sollte geschaffen werden.

Die Idee des Naturalismus, eine Situation möglichst naturgetreu zu beschreiben, stellte für die symbolistischen Künstler einen Irrweg dar, da sie in der konsequenten Anwendung in einer nahezu beliebigen, unüberschaubaren Aneinanderreihung von Einzelheiten enden muss. Die naturalistischen Romane, die häufig wie Versuchsanordnungen oder Berichterstattungen wirkten, wurden von den Symbolisten nicht als Kunst, sondern lediglich als eine Art des Journalismus betrachtet, da, so ihr Vorwurf, ihnen die künstlerische Struktur fehle.

Das Menschenbild im Naturalismus war durch Charles Darwins Vererbungslehre und Auguste Comtes Theorie der Abhängigkeit der menschlichen Entwicklung von den Faktoren „race, millieu, moment“ geprägt. Somit galt es als weitgehend determiniert und durch unbewußte Einflüsse gesteuert. Die strenge Formkunst, die die Dichter des Parnasse (nicht aber alle Symbolisten), vertraten stellte ein Postulat für die Möglichkeit der Beherrschung und Möglichkeit der Formung dieser Triebe in Kunst als das Gegenteil des Ausgeliefertseins der natürlichen Umstände dar.

2.5 Die Symbolistische Poetik

2.5.1 Edgar Allen Poe als Vordenker

Die symbolistische Epoche, die teilweise auch als „Ästhetizismus“ oder „Décadence“ bezeichnet wird, entwickelte ihre kunsttheoretischen Voraussetzungen bereits in den 1850er Jahren in Frankreich und England, wobei die Dichtungstheorie des Amerikaners Edgar Allen Poe allerdings eine große Rolle spielte. „Mit Edgar Allen Poes >Philosophie der Textkomposition< wird in der nachromantischen Epoche erstmals der Versuch unternommen, die Literatur und, damit verbunden, die ästhetische Erfahrung wieder kalkülfähig zu machen.“^[13] Im Abrücken vom Geniegedanken der Klassik sollte durch eine strenge und regelgeleitete Durchformung der Lyrik wieder eine Einheit erschaffen werden, die sich auch auf den Eindruck auswirken sollte.

Poes Produktionsästhetik verlangte vom Künstler eine gezielte Selektionsleistung zwischen ästhetisch Brauchbarem und aufgrund ästhetischer Unbrauchbarkeit zu verwerfendem sprachlichem Material. „Die Wirkung literarischer Texte ist demnach weder Produkt des Zufalls, noch der externen, quasi-metaphysischen Lenkung durch die Inspiration.“^[14] Medientheoretisch gesprochen bildet die Form als größte Unwahrscheinlichkeit also das Gegenteil vom natürlichen Urzustand des „Rauschens“, so dass durch Selektion und bewußte Anordnung auf der einen Seite eine unüberschaubare Anzahl von verworfenen Ideen gegenüber steht. Diese nicht verwendeten Einfälle verschwinden jedoch nicht, „sie sind vielmehr als der unmarkierte Raum der im Entstehen begriffenen künstlerischen Form weiterhin präsent und werden in jeder folgenden Formfixierung mitcodiert.“^[15] Durch deren unterschwelliges, semantisch nicht präzisierbares Mitschwingen sollen sie nicht rational auslotbare Assoziationen hervorrufen.

2.5.2 Der Begriff „Symbolismus“

Der Begriff „Symbolismus“ wurde von dem französischen Dichter Jean Moréas geprägt, der nicht nur eine Zeitschrift mit dem Titel „Le Symboliste“ herausgab (von der allerdings nur vier Ausgaben erschienen), sondern auch im Jahr 1886 ein Manifest mit dem Titel „Le Simbolisme“ in der Zeitung „Le Figaro“ veröffentlichte. Darin schreibt er: „Abhold der Belehrung, der Deklamation, der falschen Empfindsamkeit, der objektiven Beschreibung, erstrebt die symbolische Poesie: die Idee in eine wahrnehmbare Form zu kleiden, die aber nicht Selbstzweck ist, sondern vielmehr, eben indem sie dem Ausdruck der Idee dient, ihr untergeordnet bleibt.“^[16] Während vieles in diesem Manifest jedoch vage bleibt, ist die Ablehnung der Naturalisten, die als „journalistische Straflegionäre“^[17] bezeichnet werden ebenso wie die Verachtung des „in seinen herdentriebhaften Unbekümmertheiten aufgestörten Publikums“^[18] deutlich zu erkennen. Moréas nennt Charles Baudelaire einen Vorläufer des Symbolismus, da er die Umsetzung seiner im Manifest geforderten Regeln in Baudelaires Werken bereits vollzogen sieht. Bei den „Correspondances“ aus den „Fleurs du mal“ (1857) handelt es sich um Entsprechungen zwischen der realen Welt und einer anderen, ideen-artigen, transzendenten Wirklichkeit. So ordnete Baudelaire verschiedenen Buchstaben einen bestimmten Farbwert zu. Durch die Verwendung von Assonanzen, Onomatopoesien und Farbsymbolik wurde versucht, eine ganzheitliche Kunst zu schaffen in der eine sinnliche Einheit angestrebt wurde. Dies geschah hauptsächlich in der Lyrik, da sie aufgrund ihrer begrenzten Form vom alltäglichen Diskurs am weitesten entfernt war.

Ziel der symbolistischen Lyrik war es, einen „etat d´ame“, ein Gefühl, einen Bewußtseinszustand zu evozieren. Der Gegensatz zwischen Natur und Kunst sowie der Rückzug in künstliche, aristokratisch anmutenden Paradiese war ein beliebtes Thema. So auch im Roman „A Rebours“ (Gegen den Strich) von Joris Karl Huysman, der 1884 erschien und aufgrund seiner radikalen Ablehnung des Naturalismus zu einer Art Bibel des Symbolismus wurde. In diesem Roman erreicht die Vorstellung eines Lebens in einer von der Alltagsrealität abgeschotteten Kunstwelt einen ersten Höhepunkt. Ein Herzog namens Jean des Esseintes flüchtet sich, enttäuscht und angewidert, in eine von ihm erschaffene und von der Außenwelt streng abgegrenzte, künstliche Umgebung zurück. Diese Form der Lebensführung geht insofern „Gegen den Strich“, als dass sich des Esseintes völlig auf die Lust am rein ästhetischen und seine überempfindliche Innerlichkeit konzentriert. Die Degradierung der Realität zeigt sich unter anderem in der Abneigung die der Herzog gegenüber dem Reisen empfindet. Diese Tätigkeit hält er für überflüssig, da ihm die literarischen und insofern künstlerischen Beschreibungen ferner Orte einen weitaus größeren und zugleich ungefährlicheren Zugang bieten können. Er findet Gefallen an ausgefallenen, exzentrischen Ideen, wie sie sich als mechanische Fische in seinem Aquarium wiederfinden. Außerdem besitzt er eine Schildkröte, deren Panzer mit Gold überzogen und mit Edelsteinen besetzt ist. Mit diesem Protagonisten erschuf Huysman einen Prototyp des dekadenten Ästheten, dessen Eigenschaften, eine übersteigerte Reizempfindlichkeit, ein Hang zum Künstlichen bei gleichzeitiger Ablehnung des Natürlichen bzw. des Gewöhnlichen, eine Suche nach dem Mystischen und Maßlosigkeit und Verschwendungssucht, zu einer Quelle der Inspiration für mehrere Werke anderer Dichter wurden. „Der Typus des Ästheten, der das eigene Leben und die Umwelt nicht mit moralischen Kategorien von Gut und Böse, sondern mit ästhetischen Begriffen von Schön und Häßlich bemißt, gehört zusammen mit dem Dandy und Dilettanten zu den Lieblingsfiguren der damaligen Literatur.“^[19]

[...]

^[1] Auf die explizite Auseinandersetzung mit der Sekundärliteratur habe ich ihm Rahmen dieser Arbeit weitgehend verzichtet.

^[2] George, Stefan: Werke. Ausgabe in zwei Bänden. München 2000.

^[3] Wolfgang Braungart: Literarischer Katholizismus. Stefan Georges Rituale der Literatur. Tübingen 1997, S. 214.

^[4] Vgl.: Fridrun Rinner: Modellbildung im Symbolismus. Ein Beitrag zur Methodik der vergleichenden Literaturwissenschaft. Heidelberg 1989, S. 49ff.

^[5] Ebd., S. 51.

^[6] Werner Strodthoff: Stefan George. Zivilisationskritik und Eskapismus. Bonn 1976, S. 86.

^[7] Vgl.: Heinz Schlaffer: Die kurze Geschichte der deutschen Literatur. München 2002, S. 35ff.

^[8] Ebd. S. 39

^[9] Ebd., S. 53.

^[10] Schlaffer, S. 122.

^[11] Helge Nielsen: Der bürgerliche Realismus. In: Bengt Algot Sorensen (Hg.): Die Geschichte der deutschen Literatur II. Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart. München 2003, S. 64.

^[12] Rinner, S. 201.

^[13] Annette Simonis: Literarischer Ästhetizismus. Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne. Tübingen 2000, S. 48.

^[14] Ebd., S. 57.

^[15] Ebd., S. 61.

^[16] Jean Moréas: Der Symbolismus. In: Wolfgang Asholt, Walter Fähnders (Hg.): Fin de Siécle. Erzählungen, Gedichte, Essays. Stuttgart 1993, S. 166 f.

^[17] Ebd. S. 165.

^[18] Ebd., S. 165.

^[19] Bengt Algot Sorensen: Fin de Siécle. In: Bengt Algot Sorensen (Hg.): Geschichte der deutschen Literatur II. Vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart (2. Aktualisierte Auflage). München 2002, S. 121.