Besiegte Siegerin. Daniel Caspar von Lohensteins "Cleopatra"

Inhalt

Einleitung

1. Lohensteins Dramen im Kontext des schlesischen Trauerspiels

2. Cleopatra als Besiegte und Siegerin

3. Zur Funktion des Exotischen

Bibliographie

Einleitung

Der moderne Leser findet zum barocken Trauerspiel, ja zur Barockliteratur überhaupt, ungleich schwerer Zugang als etwa zu einem Werk der Klassik oder einem realistischen Roman. Einer der Gründe hierfür liegt sicherlich in der Tatsache, dass uns „zwei tiefe kulturgeschichtliche Gräben“^[1] von dieser literarischen Epoche trennen; nämlich der „Bruch zwischen der ‚höfischen‘ Kultur zur klassisch-‚bürgerlichen‘ und der von dieser zur ‚modernen‘“.^[2]

Nähert man sich nun Daniel Casper von Lohensteins (1635-1683) Trauerspiel Cleopatra, das erstmals 1661 aufgeführt und 1680 in veränderter Form neu aufgelegt wurde^[3], so wird man feststellen, dass die sich ergebenden Interpretationsschwierigkeiten nicht allein auf diese „kulturgeschichtlichen Gräben“ zurückzuführen sind, da die Lohensteinschen Dramen innerhalb der Tradition des schlesischen Trauerspiels selbst noch einmal eine gesonderte Stellung einnehmen. Im Gegensatz etwa zu den Trauerspielen eines Andreas Gryphius lässt sich Lohensteins Cleopatra „nicht mehr in das dichotomische Modell von einerseits Märtyrer- und andererseits Tyrannen- bzw. Laster- und Leidenschaftsdrama einfügen“.^[4] Die Figuren dieses Dramas entziehen sich einer „jedem Betrachter sofort evidenten Formel“^[5], einer vorschnellen und naiven Einteilung in einerseits lasterhaft und andererseits tugendhaft und nachahmenswert Handelnde. Das solche „simplen Bewertungsalternativen“^[6] den Figuren des Trauerspiels nicht gerecht werden, möchte ich im Folgenden anhand einer Betrachtung der Protagonistin, der ägyptischen Königin Cleopatra, herausstellen. Zuvor soll allerdings kurz auf die Stellung des Lohensteinschen Dramas innerhalb der Tradition des schlesischen Trauerspiels eingegangen werden.

Diese Arbeit entsteht im Rahmen eines Seminars, das sich mit dem Arabischen in der deutschen Literatur beschäftigt. Aus diesem Grund halte ich es für angebracht, dem Hauptteil der Arbeit abschließend einige Bemerkungen zur Funktion des Exotischen und Fremden in Lohensteins Cleopatra folgen zu lassen.

1. Lohensteins Dramen im Kontext des schlesischen Trauerspiels

Andreas Gryphius schreibt 1646 sein Erstlingswerk Leo Armenius und begründet damit die Tradition des ‚schlesischen Trauerspiels‘^[7] ; in der Forschungsliteratur findet sich auch oftmals die Bezeichnung ‚schlesisches Kunstdrama‘. Unter dem Begriff des schlesischen Trauerspiels werden deutschsprachige Tragödien zusammengefasst, die als protestantische Schultheater in Schlesien aufgeführt wurden. Charakteristisch für diese Dramen ist die Gliederung in fünf Akte (Abhandlungen), denen jeweils ein sogenannter ‚Reyen‘ folgt, dessen kommentierende Funktion in etwa der des Chors in der antiken Tragödie vergleichbar ist. Meist folgen die Trauerspielautoren strikt den poetischen Regeln aus Opitz‘ Buch von der Deutschen Poetery (1624). Bei den Figuren handelt es sich ausnahmslos um Personen hohen Standes, also um Fürsten und Könige; dementsprechend sind die Trauerspiele im ‚hohen Stil‘, dem genus grande, verfasst.^[8] Die Hauptfiguren der schlesischen Trauerspiele sind der Geschichte entnommen, die im barocken Verständnis „selbst als Trauerspiel aufgefasst wird“.^[9] Für den modernen Leser ist es wichtig, sich darüber im Klaren zu sein, dass diese Figuren keine Individuen darstellen, sondern Typen, die allgemein-menschliche Verhaltensweisen und Positionen beispielhaft repräsentieren.^[10] Als einschlägigste Typen können wohl die in zahlreichen Trauerspielen vorkommenden Tyrannen- und Märtyrerfiguren gelten, die sich in ihrem ethisch-moralischen Verhalten diametral gegenüberstehen. Während der Märtyrer stoisch-christliche Tugenden wie constantia (Beständigkeit) , prudentia (Klugheit) und recta ratio (Vernunft) auf ideale Weise in sich vereinigt und dem Leser/Zuschauer somit als nachahmenswertes Beispiel vorgeführt wird, repräsentiert der „geistig verblendete Tyrann“^[11] das Muster eines völlig affekt- und leidenschaftsbeherrschten Menschen.

Dieses dualistische „Tugend- und Lasterschema[]“^[12] findet sich besonders ausgeprägt in den Märtyrerstücken des Schlesiers Andreas Gryphius, der – nicht nur im Bereich des Dramas – als bedeutendster Dichter der deutschen Barockliteratur gelten kann.

Joerg C. Juretzka beschreibt die Figurenkonstellation in den Trauerspielen Gryphius‘ als ein „Gegenüber von handelnden negativen Realgestalten und duldenden positiven Idealgestalten“^[13] ; seiner Meinung nach entwickeln sich die „dramatischen Konflikte [...] aus dieser Gegensätzlichkeit ihrer Träger [...]“.^[14]

Betrachtet man nun das Dramenwerk Lohensteins, des zweiten herausragenden Dichters des schlesischen Trauerspiels, so wird deutlich, dass hier ein solch grundlegender Kontrast fehlt. Ulrich Fülleborn konstatiert dementsprechend, dass sich „vieles [...] im Übergang von Gryphius zu Lohenstein, vom Märtyrerstück zum politischen Spiel, geändert“^[15] habe. Dass Fülleborn bezüglich des Lohensteinschen Trauerspiels von einem „politischen Spiel“ spricht, weist auf eine weitere Differenz zwischen dem Dramenwerk Gryphius‘ und dem Lohensteins, die in der Forschungsliteratur oft unter dem Stichwort der ‚Säkularisation‘ behandelt wird. Von einer solchen Säkularisation, einer Verweltlichung in den Trauerspielen Lohensteins kann gesprochen werden, wenn man auf diese Weise der Tatsache Rechnung tragen möchte, dass bei Lohenstein die „Pragmata und das Handeln der dramatischen Personen im politischen Raum“^[16] im Gegensatz zu Gryphius deutlich stärker gewichtet sind. In der Tat thematisiert Lohenstein in erster Linie „innerweltliche Auseinandersetzungen“^[17] und stellt das politisch richtige Handeln eines Herrschenden in den Vordergrund, während in den Dramen Gryphius‘ – etwa in der Catharina von Georgien (1675) – stets der Bezug zum Jenseits gewahrt und die Vergänglichkeit alles Irdischen angesichts der Ewigkeit herausgestellt wird. Es hat den Anschein, als gehe es Lohenstein „um die Darstellung eines mehr aus menschlicher Eigeninitiative als im Vertrauen auf Gott gestalteten Lebens“.^[18] Doch es wäre falsch, aufgrund dieser säkularisierenden Tendenzen zu dem Schluss zu gelangen, Lohensteins Dramen fehle es gegenüber denen Gryphius‘ an jeglichem außerweltlichen, metaphysischen Bezugspunkt. Wenn etwa Wilhelm Voßkamp von einer „Emanzipation des Realzeitlichen vom geglaubten Außerzeitlichen“^[19] spricht, oder Edward Verhofstadt bemerkt, ein „innere[r] Wertabstreifungsprozeß [kennzeichne] die geistige Struktur der Lohensteinschen Dichtung“^[20], so verkennen beide einen wesentlichen Aspekt der Trauerspiele Lohensteins: Den des göttlichen Verhängnisses, der „für das Verständnis von Lohensteins Trauerspielen grundlegend ist“.^[21] Keine der Hauptfiguren kann durch noch so politisch vernünftiges Handeln letzlich dem göttlichen Verhängnisschluss entgehen. Dies erkennt beispielsweise Cleopatra kurz vor ihrem Tod: „Auch ist nicht zu vermeiden / Was die Geburts-Gestirn und Götter uns bescheiden.“^[22]

[...]

^[1] Ketelsen, Uwe-K.: Daniel Caspar von Lohenstein: Cleopatra. „Eh ich will der Römer Schauspiel sein“. In: Dramen vom Barock bis zur Aufklärung. Stuttgart 2000, S. 115.

^[2] Ebd.

^[3] In meiner Darstellung beziehe ich mich auf die Urfassung von 1661.

^[4] Spellerberg, Gerhard: Daniel Casper von Lohenstein. In: Deutsche Dichter des 17. Jahrhunderts. Ihr

Leben und Werk. Hg. von Harald Steinhagen und Benno v. Wiese. Berlin 1984, S. 662.

^[5] Fülleborn, Ulrich: Die barocke Grundspannung Zeit-Ewigkeit in den Trauerspielen Lohensteins. Zur

Frage der strukturellen Einheit des deutschen Barockdramas. Stuttgart 1969, S. 6.

^[6] Spellerberg (1984), S. 662.

^[7] Vgl. Alexander, Robert J.: Das deutsche Barockdrama. Stuttgart 1984, S. 90.

^[8] Vgl. zum schlesischen Trauerspiel: Niefanger, Dirk: Barock. Stuttgart 2000, S. 142 ff.

^[9] Alexander (1984), S. 91.

^[10] Vgl. ebd., S. 92.

^[11] Ebd., S. 93.

^[12] Ebd., S. 92.

^[13] Juretzka, Joerg C.: Zur Dramatik Daniel Casper von Lohensteins „Cleopatra“ 1661 und 1680.

Meisenheim am Glan 1976, S. 65.

^[14] Ebd.

^[15] Fülleborn (1969), S. 10.

^[16] Ebd., S. 11.

^[17] Alexander (1984), S. 99.

^[18] Asmuth, Bernhard: Daniel Casper von Lohenstein. Stuttgart 197, S. 45.

^[19] Voßkamp, Wilhelm: Untersuchungen zur Zeit- und Geschichtsauffassung im 17. Jahrhundert bei Gryphius und Lohenstein. Bonn 1967, S. 222.

^[20] Verhofstadt, Edward: Daniel Casper von Lohenstein: Untergehende Wertewelt und ästhetischer Illusionismus. Fragestellung und dialektische Interpretationen. Brugge 1964, S. 281.

^[21] Müsch, Bettina: Der politische Mensch im Welttheater des Daniel Casper von Lohenstein. Eine Deutung seines Dramenwerks. Frankfurt a. M. 1992, S. 94.

^[22] Lohenstein, Daniel Casper von: Cleopatra. Trauerspiel. Text der Erstfassung von 166, bes. von Ilse- Marie Barth. Stuttgart 1998. S. 124.