Charakterisierung des Ödipus in Carl Orffs "Oedipus der Tyrann" und Werkvergleich mit "Antigonae" anhand der Tiresiasszene

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Vorzeichen im Zusammenhang mit der Charakterentwicklung des Ödipus’
2.1 Erläuterung der Symbole in Tabelle E
2.2 Tonartliche Entwicklung des Ödipus’
2.3 Interpretation der Vorzeichnung

3. Werkvergleich am Beispiel der Szene des Tiresias’
3.1 Begründung der Szenenwahl
3.2 Vergleich und Analyse
3.3 Zusammenfassung

4. Abschluss

5. Literatur-und Quellenverzeichnis

6. Anhang

I. Tabelle der Generalvorzeichnung

II. Notenanhang Oedipus der Tyrann

III. Notenanhang Antigonae

1. Einleitung:

,,Obwohl die Uraufführung¹ zu einem großen Erlebnis wurde, stand die Presse dem Werk anfangs sehr zwiespältig gegenüber. ״Oedipus der Tyrann — Oper ohne Musik", ״Entmusikalisierung des Musiktheaters", ״Vom musikalischen Theater zur Bühnenmusik", ״Carl Orff als Klang-Regisseur", ״Grenzsituation des Musiktheaters" hieß es im Widerstreit der Meinungen."² Das Werk wurde nach der Uraufführung vielfach aufgeführt, nicht nur deutschlandweit, sondem sogar in Griechenland (Athen), der Heimat der Ödipus-Sage³. An die Bekanntheit von Carmina Burana kommt Oedipus der Tyrann nicht heran.

Orffs Vertonung von Oedipus der Tyrann ist eine Weiterentwicklung von Antigonae (1949). In Oedipus der Tyrann wird der Deklamationsstil auf die Spitze getrieben. Was im Vergleich der beiden Werke seltsam anmutet ist die Reihenfolge der thebanischen Trilogie. In dem Werk von Sophokles findet sich Antigone im letzten Teil und König Ödipus im ersten Teil. Orff vertonte zuerst Antigonae, dann, zehn Jahre später, Oedipus der Tyrann.

Wolfgang Schadewaldt liefert eine Erklämng für dieses Phänomen. Hölderlin habe Oedipus recht Textnah übersetzt und Antigonae dichterisch freier⁴. Orff vertonte erst das dichterisch freiere Werk. Orffs früheren Werke, wie Die Kluge, Die Bemauerin, Der Mond, zeigten schon einen Hang zur Dramatik. Schadewaldt ist der Meinung, dass der Weg zur Tragödie schon durch die Werkbearbeitungen gegeben war, insbesondere der Bearbeitung des Orfeo⁵. Offensichtlich hat Orff sich durch das Studium der alten Meister dazu bemfen gesehen, die antike griechische Tragödie in einer Neuinterpretation wieder auf die Bühne zu bringen. Dabei verwendete er archaische Topoi, um das griechische Drama in seinem Werk wirken zu lassen. Orff behandelt Antigonae und Oedipus als ״Schwesterwerke". Literarisch erschließt sich dies, denn die jeweilige Textgmndlage ist die Hölderlin'sche Übersetzung des jeweiligen Werkes, von der Orff sehr beeindmckt war. Er wollte Antigonae komplett, ohne Kürzungen, aufführen und musste deshalb einen neuen Stil entwickeln, da das Werk so viele Verszeilen besaß. Oedipus der Tyrann war für Orff eine größere Herausfordemng, denn dieses Werk hatte mehr Verszeilen als Antigonae. In Oedipus der Tyrann versuchte Orff, den Stil der Deklamation zu verschärfen.

2. Vorzeichen im Zusammenhang mit der Charakterentwicklung des Ödipus':

2.1 Erläuterung der Symbole in Tabelle I.:

Die Veränderung der Generalvorzeichnung einzelner Rollen steht in einem unmittelbaren Zusammenhang mit der Handlung und der inneren Einstellung der Protagonisten. Besonders Ödipus' Entwicklung wird mit teils abrupten Veränderungen der Tonarten⁶ entfaltet. Nachdem Ödipus sich die Augen ausgestochen hatte, fällt seine Tonart auf fünf b ab. Seine Stimme kehrt erst am Ende des Stücks zu der anfänglichen Tonart zurück. Orff zeichnet die Charakterentwicklung des Ödipus' ab, indem er die Rahmentonart unverändert belässt und es im Werk zu Veränderungen kommt.

Die Generalvorzeichnung ist in der Tabelle I. im Anhang abgebildet. Ein in türkis farblich gekennzeichnetes ״-" in der Tabelle bedeutet, dass es sich an dieser Stelle um rhythmisiertes Sprechen handelt. Ein rotes ״s״ bezeichnet, dass die jeweilige Rolle wie in einem Melodram spricht. Die Zahlen geben die Anzahl der Vorzeichen an. Beispielsweise ״-" (Minus) steht für eine b-Vorzeichnung, ״+" (Plus) für #-Vorzeichnung. ..0" bedeutet, dass hier keine Vorzeichen Vorkommen.

Die Vorzeichnungen können auch kombiniert werden, wie beispielsweise 1 - 1 + 2 - 1 -״" Vorkommen, das bedeutet, dass es polytonal ist und sich aus ein b, zwei b, ein # und ein b zusammensetzt. Diese zusammengesetzten Tonarten kommen ausschließlich in der Instrumenten-Spalte vor. ..(T)" steht für die Trompete. Ein dicker Querstrich durch alle Spalten bedeutet, dass hier ein Teil endet, dadurch wird die Szeneneinteilung visualisiert. Die Tabelle beschreibt folglich die Art des Vortrags einer jeden Rolle. Mit der unterschiedlichen Vorzeichnung soll die Entwicklung des Charakters der Beteiligten beschrieben werden. Die Tabelle im Anhang ermöglicht einen exaktere Übersicht als die Kurztabelle von Rösch⁷, in welcher die Tonarten für die einzelnen Teile zusammengefasst werden, ohne auf die Ziffern Bezug zu nehmen.

2.2 Tonartliche Entwicklung des Ödipus':

Die Begleitinstrumente geben die jeweilige Tonart auch bei Sprechpartien und bei rhythmisiertem Sprechen der Darsteller vor. Die Instrumente imitieren einerseits die jeweiligen Rolle, andererseits kommentieren sie das Geschehen.

Der Charakter des Ödipus' wird sowohl am Anfang (Ziff. 0), als auch am Ende (Ziff. 289), mit vier b als Vorzeichen dargestellt. Der gesamte erste Teil ist mit einer Vörzeichnung von vier b geschrieben, was zeigen soll, dass Ödipus bereits am Anfang sein Schicksal erahnt.

Ödipus ist im ersten Teil im Dialog mit Kreon, der ihm den Orakelspruch des Apollon überbringt. Innerhalb der Vorzeichnung von Ödipus gibt es keine Veränderung.

Erst im zweiten Teil wird die Tonart auf drei b verändert. Bei den ersten Ziffern wird die vorherige Tonart mit vier b beibehalten. Ab Ziff. 55 bis Ziff. 61 verändert sich die Tonart des Ödipus' und der Instrumente zu drei b. Danach fällt die Tonart in der Begleitung wieder zurück in vier b. Die Stimme von Ödipus selbst verbleibt den restlichen zweiten Teil bei vier b. Ödipus ist damit auf einer Ebene mit dem Seher Tiresias. Hier wird der Ausgang des Geschehens durch die Vorzeichnung bereits angekündigt. Die Tonart mit vier b ist die Erahmmgstonart des Ödipus'. Er erahnt und spürt, dass Tiresias, welcher sagt, dass Ödipus die gesuchte Person sei, recht hat.

Die Selbsttäuschung des Ödipus wird ab dem dritten Teil des Stücks eingeleitet. Die Stimme von Ödipus entfernt sich immer weiter von der ursprünglichen Tonart. Aus der Vorzeichnung mit zwei b ab Ziffer 129, kann man entnehmen, dass Ödipus sich auf die selbe Ebene wie Jokasta begibt. Ödipus versucht unabdingbar die Wahrheit herauszufinden. Dadurch verliert er die Ahnung seiner Schuld, die er anfänglich hegte. Ödipus wendet sich sichtlich der ursprünglichen Tonart, der Erahmmgstonart, ab.

Im vierten Teil unterliegen Jokasta und Ödipus dem Irrglauben, dass Ödipus nicht die von Tiresias geweissagte Schuld trage. Sie entfernen sich zu einer Tonart ohne Vorzeichen (s. Ziff. 195). Dieser Irrtum führt sie zu der Vermutung, dass ihnen durch den Boten eine entlastende Botschaft zukommt (Ziff. 196). Dies ist folglich der Fall, denn die Botschaft ist die des Todes von Polybos⁸. In Ziff. 203 gibt Ödipus dem Boten aus Korinth seine Befürchtung preis, dass sich der Orakelspruch, dass er seine Mutter, Meropes, zur Frau nehme, doch noch erfülle. Der Bote zerstreut auch diese Befürchtung, denn er offenbart Ödipus, dass dieser nicht der Sohn des Polybos sei. In Ziff. 204 erläutert der Bote Ödipus, wie er ihn als Kind von einem anderen erhalten hatte. Ödipus fordert nun (Ziff. 206), dass der Hirte, der ihn damals an den Boten übergeben hatte, gefünden werden müsse. In Ziff. 207 kehren die Stimmen von Jokasta und Ödipus zu zwei b zurück. Durch die veränderte Vorzeichnung lässt sich entnehmen, dass Jokasta durch den Boten erkennt, dass der Seher recht hatte. Sie erkennt dies (Ziff. 211/212) und schreit: ״Weh! Weh! Unglücklicher! [...]". Die Interjektion ״Ah!", zeigt ihr ganzes Erschrecken über die Erkenntnis auf. Der Auftritt Jokastas endet hier (Ziff. 212).

Ödipus versteht ihr Erschrecken zu diesem Zeitpunkt noch nicht, daher verbleibt er auf zwei b. Nach seinem Gespräch mit dem Boten (Ziff. 225 - 234) und dem Hirten (Ziff. 235), fällt er auf fünfb, der Erkenninisionari. ab. Er schreit: ״ Das Ganze kommt genau heraus!"

(Ziff. 235). Mit dieser Exclamado hat Ödipus seine Schuld erkannt. Er kündigt an, dass er das Licht zum letzten Mal sehen und bald geblendet werde. Die Vorzeichnung mit fünf b deutet die irdische Erkenntnis an, dass sich der Mensch sich dem göttlichen Schicksal zu fügen hat.

In Ziff. 236 kehrt er zu vier b zurück und gibt in klaren Gedanken wieder, welchen Verbrechen er sich schuldig gemacht hat. In Ziff. 265 wird der Auftritt des erblindeten Ödipus' durch Trompeten in c und g angekündigt. Isabel Weinbuch ist der Meinung, dass die Trompete an dieser Stelle sarkastisch zu verstehen sei. Denn die Trompete als Königssymbol sei hier umgedeutet worden.⁹ Der Chor gibt sein ״Erschaudern" (Ziff. 268) bekannt. Nach der Wiederholung des Trompetenthemas, folgt eine Klage Ödipus' über sein Leid in fünf b. Ab Ziff. 278 - 281 rechtfertigt er seine Selbstblendung, dies wird ohne Vorzeichnung dargestellt. Danach (Ziff. 282) verfällt er wieder in einen Klagelaut auf fünf b. Zu seiner anfänglichen Deklamation auf c kehrt er in Ziff. 287 zurück — diesmal ohne Vorzeichen. Nach einem kurzen rhythmisierten Dialog mit Kreon kehrt er zu seiner anfänglichen Tonart, der Erahmmgstonart, zurück (Ziff. 289). Er behält diese bis zum Ende bei. Kreon und Ödipus haben einen gemeinsamen letzten Auftritt. Das Stück endet instrumental in c. Mit dem Trompetenklang (siehe hierzu Ziff. 265, 269 und 275) auf c und g schließt das Stück ab; am Ende wird das Motiv der Erkenntnis (Vgl. Erkenntnistonart) nochmals aufgegriffen.

2.3 Interpretation der Vorzeichnung:

Durch die Tonarten geht der Charakter des Ödipus' nicht nur auf andere Rollen ein, sondem zeigt eine Vorahnung auf das Ende des Geschehens auf. Thomas Rösch beschreibt die Musik als Instanz des göttlichen Willens, denn selbst die Rolle des Ödipus' ahnt musikalisch bereits zu Beginn ihr Schicksal und ihre Täterschaft¹⁰, wohingegen die Charaktere nach außen ihr Schicksal nicht erahnen. Es wird deutlich, dass Orff die tonartlichen Veränderungen bewusst durchgeführt hat, um Ödipus und die anderen Rollen genau zu charakterisieren. Mit tonartlichen Veränderungen und das Beibehalten des Zentraltons c, verändert Orff die Intention der jeweiligen Szene und der jeweiligen Rolle. Der Hörer vernimmt in der tonartlichen Veränderung einen Klangunterschied im Gesang. Durch Erhöhen der Anzahl der Vorzeichen (Vgl. Erkenntnistonart) wirkt der Gesang brüchiger und unkontrollierter, was das Leid des Ödipus zum Ausdmck bringen soll. Der Unterschied wird auch beim Lesen der Partitur sichtbar. Orff scheint einen archaischen Grundgedanken zu verfolgen, den er durch Beibehalten des Zentraltons c und der Ändemng der Rahmentöne durch tonartliche Verschiebung darstellt. Damit unterstreicht er, dass sich das Schicksal der Charaktere nach außen hin reflektiert. Hierbei sticht vor allem der Charakter des Ödipus' heraus. Zum Einen ist er der Hauptcharakter, zum Anderen unterliegt er einer starken Veränderung, von Ahnung, über Selbsttäuschung, bis hin zu Erkenntnis. Der textliche Rahmen ist aus Hölderlins Übersetzung entnommen, der musikalische Rahmen durch Orffs Tonarten als Interpretation der Textquelle.

3. Werkvergleich am Beispiel der Szene des Tircsias':

3.1 Begründung der Szenenwahl:

Orff selbst bezeichnet Oedipus (Oe.)¹¹ als ״Schwesterwerk" von Antigonae (A.)¹². Er sah sich schon kurz nach deren Aufführung dazu veranlasst Sophokles' Oedipus zu vertonen.¹³ Die Haupt-Figuren der thebanischen Trilogie des Sophokles' sind folgender Tabelle zu Da Orff lediglich A. und Oe. vertont hat und die Rollen der Antigone und der Ismene in Oe. eine Stumm-Rolle innehaben, Kreon in Oe. eine Sprech-Rolle innehat, bleibt nur die Szene des Tiresias' (T.) für einen direkten Vergleich übrig.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3.2 Vergleich und Analyse:

In beiden Stücken¹⁵ tritt der blinde Seher T. in Begleitung eines Knaben auf, der ihn führt. Die Generalvorzeichnung mit vier b der beiden Szenen ist gleich. Ebenso ist die von Orff angegebenen Taktart¹⁶ (4/4) identisch. In beiden Szenen findet ein Dialog zwischen Herrscher-Figur und dem Seher statt. Zu Beginn der Szenen ist der Klang derselbe, ein auf c und Des in allen Lagen stehender Klang. Während bei Oedipus sechs gedämpfte Posaunen auftreten, die diesen spielen, sind es bei der Antigonae sechs gedämpfte Trompeten. Es ist gewiss beabsichtigt, dass die Zahl und die Dämpfung der Blechblasinstrumente von gleicher Art sind. In Oe. spielen die Posaunen dreimal den C-Des-Klang als Ganze Noten und setzen danach aus. In A. spielen die Trompeten eine Ganze und vier Halbe, dies wird wiederholt. Anschließend spielen sie zwei Ganze Noten. Ebenso befindet sich der C-Des-Klang in allen Begleitinstrumenten. Bei A. erschließt sich ein durchgehendes Prinzip¹⁷ für Harfen und Klaviere. Bei Oe. lässt sich ein Prinzip¹⁸ feststellen, dass sich jedoch in gewissen Punkten leicht unterscheidet. Alle Instrumente dieser beiden Szenen kündigen durch das Wiederholen der rhythmischen Motive die Ankunft des Sehers an. In beiden Werken (Oe. und A.) wird durch einzelne rein instrumentale Stücke, immer auf eine Wendung des Geschehens hingedeutet¹⁹. In beiden Szenen (Oe. Ziff. 68, A. Ziff. 251) beginnt der Gesang des T. mit einem Melisma auf dem selben Ton ges'. Der Verlauf des Melismas ist ähnlich²⁰. Die Ausführung des Melismas geschieht jeweils im Forte. Bei Oe. folgt direkt ein zweites Melisma²¹, welches auf einer Ganzen-Note ges' endet. In A. wird zwischen dem ersten und dem zweiten Melisma²² ein kurzer syllabischer Zwischen-Teil gesetzt. Das zweite Melisma endet auf g'. Am Ende der beiden zweiten Melismen folgt jeweils ein Sekund-Schritt nach oben. Die folgenden Deklamations-Teile weisen eine verschiedenartige Linienführung auf²³. Die Artikulation am Ende dieses Abschnitts (Oe. Ziff. 68, A. Ziff. 251) ist jeweils portato gehalten. Es scheint, dass Tiresias mit dem Altem²⁴ ruhiger und weniger ängstlich ist, seine Weissagungen mitzuteilen. In beiden Szenen (Oe. Ziff. 69, A. Ziff. 252) ist der zentrale Deklamations-Ton des Tiresias das c'.

[...]

¹ In!Jahr 1959 in der Staatsoper in Stuttgart (Vgl. Pietro Massa, ״Carl Orffs Antikendramen und die Hölderlin-Rezeption im Deutschland der Nachkriegszeit", in: Perspektiven der Opernforschung, Band 12, hrsg. von Jürgen Maehder und Thomas Betzwieser, Frankfurt/Main 2006, s. 156/157)

- Carl Orff, Abendländisches Alusiktheater (Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Band 7), Tutzing

1981, s. 346

³ Pietro Massa, s. 156/157

⁴ Wolfgang Schadewaldt, ״Carl Orff und die griechische Tragödie. »Antigonae« »Oedipus« »Prometheus«", in: Prometheus. Alythos Drama Alusik. Beiträge zu Carl Oiffs Aiusikdrama nach Aischylos, hrsg. von Gustav Rudolf Selber, Karl Kerényi, Wolfgang Schadewaldt, Lynn Snook, Harald Kaufmann und Walter Erich Schäfer, Tübingen 1968, s. 35

s Ebd. , s. 27

⁶ Ich verwende für die Generalvorzeichnung einfachhalber den Begriff Tonart

⁷ Thomas Rösch, Die Aiusik in den Griechischen Tragödien von Carl Olff (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, Band 59), Tutzing 2003, s. 108

⁸ Der Ziehvater des Ödipus

⁹ Isabel Weinbuch, Das mimica lische Detticeli und Schaffen Carl Offs. Ethnologische und interlculturelle Perspektiven,

Mainz 2010, s. 168

¹⁰ Thomas Rösch, s. 52/53

¹¹ Carl Orff, Oedipus der Tyrann. Ein Trauerspiel des Sophokles, von Friedrich Hölderlin, Klavierauszug, Mainz 1959 (s. Anhang, II.)

1- Carl Orff, Antigonae. Ein Trauerspiel des Sophokles, von Friedrich Hölderlin, Klavierauszug, Mainz 1949 (s. Anhang, III.)

1:1 Carl Orff, Dokumentation, Band 7, s. 207

¹⁴ Die Tabelle ergibt sich aus der Information aus dem Aufsatz von Carl Werner Müller (s. Carl Werner Müller, ״Die thebanische Trilogie des Sophokles und ihre Aufführung im Jahre 401. Zur Frühgeschichte der antiken Sophoklesrezeption und der Überlieferung des Textes", in: Rheinisches Aluseim für Philologie, Band 139, hrsg. von Carl Werner Müller, Frankfurt/Main 1996, s. 193-224)

¹⁵ A. ab Ziffer 250, Oe. ab Ziffer 65

¹⁶ Ob man bei Orff tatsächlich von Taktarten sprechen kann, ist unklar. Deshalb spreche ich in dieser Arbeit auch nicht von Takten, sondern wie Thomas Rösch von Koordinationsstrichen. (Vgl. hierzu: Thomas Rösch, Die Alusik in den Griechischen Tragödien von Carl Orff (Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte, Band 59), Tutzing 2003, s. 55)

¹⁷ Die Struktur einer Achtel und darauffolgenden Pause wird zwölfmal wiederholt. Die Pausen changieren in ihrer Wertigkeit

¹⁸ Zwei Achtel-Noten, Achtel-Pause, dreimal im Wechsel Achtel-Note und Achtel-Pause, zwei Achtel­Noten, Achtel-Pause, wiederum dreimaliger Wechsel, zuletzt drei Achtel-Noten, dann Ganze-Pause

¹⁹ « Beispiele: A. , Ziffer 272, erster Takt; Oe. , Ziffer 269, Takt 1 - 6

²⁰ Eine aufwärts Linie, welche später wieder abfällt. Der Ziel-Ton ist ein unterschiedlicher (A. , f’; Oe. , ges’)

²¹ 1 Vier abfallende Zweiunddreißigstel (heses’ zu f’), Sekund-Schritt nach oben, auf die Ganze-Note ges’

²² Drei aufsteigende Zweiunddreißigstel (g’ zu b’), drei abfallende Zweiunddreißigstel (auf fis’), Sekund-Schritt nach oben auf doppelpunktiertes g’

²³ ;i Oe. : Drei Staccato-Achtel e’, fünf Achtel ges’ (die ersten drei portato, die letzten staccato), Sekund- Schritt auf f’ (portato); wiederholen der fünf Achtel ges’ (alle portato) und des Sekund-Schritts f’, darauf folgen zwei portato-Achtel auf ges’

A. : Die Tonführung ist uneinheitlich, abfallend aufs c’ bzw. cis’, danach aufsteigend auf as’, schließlich endend auf b

²⁴ Die Reihenfolge Sophokles’ thebanischer Trilogie: König Ödipus, Ödipus auf Kolonos und Antigone. Im Unterschied dazu vertonte Orff 1949 zunächst Antigonae, dann 1959 Oedipus. Durch die Umstellung der Reihenfolge zeichnet Orff eine umgekehrte Entwicklung Tiresias auf