Die Wechselwirkung zwischen dem Einsatz der Parallelmontage und ihrer Rezeption

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Die Entstehung der Parallelmontage
2.1 Die Parallelmontage / frühe Montageansätze
2.2 Edwin Stratton Porter
2.3 David Wark Griffith
2.4 Neue filmische Perspektiven durch die Parallelmontage

3. Die heutige Nutzung und der Wandel der Parallelmontage
3.1 Überblick
3.2 Christopher Nolan
3.2.1 Sequenzanalyse Inception
3.3 Denis Villeneuve
3.3.1 Sequenzanalyse Arrival

4. Fazit

5. Filmographie

6. Literaturverzeichnis

7. Elektronische Publikationen

8. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Männer in Kampfuniformen positionieren sich vor einem Haus. Sie sind bewaffnet. Das Haus ist der vermeintliche Aufenthaltsort des gesuchten Serienmörders Jame Gumb, auch bekannt als Buffalo Bill.

Schnitt.

Gumb hält einen Käfer vor sein Gesicht und betrachtet ihn. Er blickt verwundert, als er das Jaulen seines Hundes hört.

Schnitt.

Weitere bewaffnete Männer bereiten sich darauf vor, das Haus des Mörders zu stürmen.

Schnitt.

Buffalo Bill begibt sich auf die Suche nach seinem Hund. Er findet ihn in einer Grube in seinem Keller, in der er ein junges Mädchen gefangen hält. Das Mädchen droht, dem Hund etwas anzutun, sollte Gumb ihr kein Telefon bereitstellen, mit dem sie Hilfe rufen könne. Die Situation versetzt Buffalo Bill in Rage. Er liebt seinen Hund und sollte das Mädchen ihm wehtun, würde er ihr zeigen, wie sich wahre Schmerzen anfühlen.

Schnitt.

Die Männer vor dem Haus sind in Position und bereit, das Gebäude zu stürmen. Der FBI-Ermittler Jack Crawford leitet den Einsatz. Ein Lieferwagen für Blumen fährt vor das Haus. Er dient als Tarnung.

Schnitt.

Der Mörder entfernt sich von der Grube, um seine Pistole zu holen. So würde das Mädchen nicht mit ihm umgehen.

Schnitt.

Ein Agent, getarnt als Blumenkurier, positioniert sich vor der Haustür. Er klingelt.

Schnitt.

Buffalo Bill hört die Türklingel und blickt verwundert in Richtung Haustür.

Schnitt.

Auf das Zeichen von Crawford wird die Klingel ein zweites Mal betätigt.

Schnitt.

Gumb begibt sich zur Tür.

Schnitt.

Crawfords Geduld ist am Ende. Er befiehlt seinen Männern, das Haus zu stürmen.

Schnitt.

Der Serienmörder öffnet die Tür, doch vor ihm steht kein bewaffnetes FBI-Team, sondern eine junge Agentin. Ihr Name ist Clarice Starling.

Während Jack Crawford endlich den Mörder fassen wollte, begab sich die Studentin der FBI-Akademie ebenfalls auf die Suche nach Hinweisen. Durch einen Zufall gelangte sie direkt zu dem Haus von Buffalo Bill. Crawford allerdings findet sich in einem leeren Gebäude wieder und realisiert sofort, in welcher Gefahr sich seine Studentin befindet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Gumb hört das Klingeln, doch statt Crawford steht Clarice vor seiner Tür.

Die Gefahr realisiert natürlich auch der Zuschauer sofort, wenn er diese Szene aus dem Film The Silence of the Lambs sieht. Minutenlang wird die Spannung der Szene immer weiter aufgebaut, bis es zu einer extremen Klimax kommt. Durch die vielen Schnitte zwischen dem Mörder in dem Haus und dem FBI-Team davor wird dem Zuschauer vermittelt, dass es nur noch eine Frage der Zeit ist, bis dem brutalen Mörder endlich das Handwerk gelegt wird. Umso unerwarteter ist es dann, als plötzlich die Protagonistin des Films alleine vor dem gesuchten Serienmörder steht. Der Regisseur, Jonathan Demme, nutzt hier die Technik der Parallelmontage, um die Szene so spannend wie möglich zu gestalten.

Die Parallelmontage wird im Sachlexikon des Films wie folgt beschrieben:

Montageprinzip, bei dem zwei räumlich disparate Handlungssegmente parallelisiert und durch Cross-Cutting (Kreuzschnitt) zu einer Einheit verbunden werden (Schössler 2011: 504 f.).

In diesem Beispiel wird die Handlung in dem Haus von Gumb mit der Handlung des FBI-Teams vor einem anderen Haus durch den Kreuzschnitt verbunden. Die Parallelmontage, die dadurch entsteht, vermittelt der Eindruck, es wäre dasselbe Haus:

Die Parallelmontage suggeriert, es bestehe ein Zusammenhang zwischen zwei Bewegungen, die im Klingeln und Türöffnen zusammentreffen, in Wirklichkeit finden jedoch zwei Mal zwei Bewegungen aufeinander zu statt, zwar zeitgleich, aber an weit voneinander entfernten Orten (Hickethier 2012: 138).

Diese Schnitttechnik ist heute jedem professionellen Filmeditor bekannt und wird in fast jedem Film eingesetzt. Ihre Effektivität ist unbestritten.

Als die Parallelmontage jedoch vor über 100 Jahren zum ersten Mal eingesetzt wurde, war sie deutlich vereinfacht, da sich die Sehgewohnheiten der Zuschauer stark von unseren heutigen unterschieden. Selbst die Szene aus The Silence of the Lambs bildet nicht den Höhepunkt der Parallelmontage. So visionär und effektiv die Szene von Jonathan Demme auch ist, so ist sie heute bereits 27 Jahre alt. Heutige Regisseure sind, so wie auch Demme damals, immer wieder auf der Suche nach etwas Neuem, mit dem sie ihre Zuschauer begeistern können.

Aus diesem Grund ist es lohnenswert, sich mit der Veränderung der Parallelmontage über die Filmgeschichte auseinanderzusetzen. Gleichzeitig spielt hier nicht nur der Einsatz der Parallelmontage eine entscheidende Rolle, sondern auch die Rezeption der Zuschauer. Aus diesen beiden Elementen ergibt sich letztendlich eine spannende Wechselwirkung.

Auf den folgenden Seiten werde ich mich damit auseinandersetzen, wie die Parallelmontage die Filmkunst im Lauf der Filmgeschichte geprägt hat, aber auch, inwiefern die Sehgewohnheiten der Menschen und die immer stärker werdende Sensationslust Regisseure dazu treibt, immer weiter mit der Parallelmontage zu experimentieren.

Meine Forschungsfrage dabei lautet: Inwiefern bereichert die Parallelmontage die filmische Erzählung und wie hat sie sich nach über 100 Jahren verändert?

Bei meiner Recherche ist mir aufgefallen, dass die Parallelmontage schon oft in verschiedener Filmliteratur behandelt wurde. Besonders im Zusammenhang mit David Wark Griffith wird oft ihre Entstehung erläutert. Über die gesamte Filmgeschichte allerdings wird die Parallelmontage nicht untersucht, da den meisten Autoren anscheinend nur die Wurzeln dieser Technik relevant erscheinen. Auch die Wechselwirkung zwischen der Schnitttechnik und der Zuschauerrezeption ist mir bei meinen Nachforschungen nicht begegnet. Aus diesem Grund halte ich die Betrachtung von genannter Wechselwirkung und den Ausblick auf die gesamte Filmgeschichte für sehr aufschlussreich.

Um die Forschungsfrage so exakt wie möglich beantworten zu können, werde ich zwei Filmsequenzen detailliert analysieren. Es handelt sich hierbei um die Filme Inception (2010) von Christopher Nolan und Arrival (2016) von Denis Villeneuve. Ich habe diese Filme ausgewählt, weil sie jeweils sehr gute und unterschiedliche Beispiele für die heutige Nutzung der Parallelmontage beinhalten. Bei der Analyse dieser Sequenzen verwende ich die hermeneutische Methode nach Knut Hickethier.

2. Die Entstehung der Parallelmontage

2.1 Die Parallelmontage / frühe Montageansätze

Um sich mit der Parallelmontage zu beschäftigen, ist es unausweichlich, sich erst einmal mit dem Begriff der Montage zu befassen.

Schnitt, Montage, cutting und editing sind allesamt Begriffe, die den vermeintlich gleichen Prozess beschreiben. Während Schnitt „der deutsche Ausdruck für das Auswählen der Bilder aus dem Rohmaterial und deren anschließendes Zusammenführen“ (Ast 2002: 9) ist und mit dem englischen Wort cutting gleichgestellt werden kann, so kommt bei dem Begriff editing ein Aspekt hinzu, nämlich die Entscheidung über die Dauer der einzelnen Einstellungen (vgl. Ast 2002: 9). Das Wort Montage (französisch für Zusammenbauen) bezeichnet grundlegend dasselbe wie editing, doch der Begriff bezieht sich mehr auf die kreative, ästhetische Formung, während die anderen Begriffe eher den technischen Aspekt des physischen Schneidens beschreiben (vgl. Monaco 2012: 232).

Der Begriff Parallelmontage bestätigt, dass das Wort Montage vor allem für die kreative Arbeit des Cutters verwendet wird. Zunächst ist es wichtig, die Basis der Parallelmontage, nämlich das bereits erwähnte cross-cutting, oder auch Kreuzschnitt, zu betrachten:

Durch die alternierende Montage, das cross-cutting, wird dem Bedürfnis nach Abwechslung und Wiederholung gleichermaßen entsprochen. Die abstrahierte Grundstruktur dieses „kreuzweisen“ Hin- und Herschneidens kann mit der Folge A1/B1/A2/B2/A3/B3 … An/Bn beschrieben werden (Beller 2005: 23).

Bei der Parallelmontage werden also zwei oder mehr Handlungsstränge durch den Schnitt miteinander verbunden. Wichtig ist dabei jedoch, dass nicht jeder einzelne Schnitt zwischen den Handlungssträngen wechseln muss, so wie es Beller mit seiner Folge A1/B1/A2/B2/A3/B3 … An/Bn beschreibt. Es ist ebenso möglich, dass beispielsweise fünf Einstellungen von Handlungsstrang A gezeigt werden, ehe der sechste Schnitt zu Handlungsstrang B führt. In diesem Fall handelt es sich ebenfalls noch um cross-cutting. Der Unterschied zwischen der Technik des cross-cutting und der Parallelmontage liegt darin, dass die Ereignisse, die bei einer Parallelmontage zusammengeführt werden, nicht chronologisch oder gleichzeitig geschehen müssen. Ein Beispiel dafür liefert der sowjetische Regisseur Sergei Eisenstein. Er benutzte die Parallelmontage, um in seinem Film Streik die Parallelität zwischen der Niederschlagung eines Arbeiterstreiks durch die zaristische Kavallerie und dem Abschlachten eines Rindes zu verdeutlichen (vgl. Möller in Beller 2005: 23). Eisenstein selbst nannte diese Form der Montage intellektuelle Montage, da der Zuschauer die unterschiedlichen Bilder im Kopf selbst verbinden müsse, um ihre Bedeutung zu verstehen. Dadurch sollte das Publikum zum Nachdenken angeregt werden (vgl. Reisz & Millar 1988: 27).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2 Das Rind ist geschlachtet und der Streik niedergeschlagen. Beide Prozesse verbindet Eisenstein durch eine Kontrastmontage.

Obwohl bei der Parallelmontage auch technisch gesehen cross-cutting betrieben wird, ist sie durch ihre Relevanz als eigenes Montagemuster angesehen. Man kann also sagen, dass jede Parallelmontage aus cross-cutting besteht, doch bei cross-cutting muss es sich nicht zwingend um eine Parallelmontage handeln (vgl. Beller 2005: 23).

Bei meiner Recherche fiel mir auf, dass die meisten Autoren lediglich mit dem Begriff der Parallelmontage arbeiten, obwohl es sich in deren Beispielen teilwiese nur um cross-cutting handelt. Es ergibt allerdings auch wenig Sinn, die beiden Begriffe ständig zu unterscheiden, da der Begriff Parallelmontage mittlerweile eine Art Überbegriff für die verschiedenen Formen dieser Schnitttechnik geworden ist. Außerdem gilt auch hier der bereits erwähnte Unterschied zwischen dem bloßen Schneiden (cutting) und der kreativen Montage.

Die Autorin Michaela Ast macht in ihrem Buch ebenfalls darauf aufmerksam und schreibt:

Die Parallelmontage ist […] der allgemeine Überbegriff für das parallele Darstellen von Handlungen, auch über Vergangenheit und Gegenwart hinweg. Zudem fallen das cross-cutting und das Alternieren von nicht simultanen, in sich abgeschlossenen Sequenzen unter diesen Begriff (Ast 2002: 28).

Auf den folgenden Seiten dieser Arbeit werde ich deshalb primär den Begriff Parallelmontage verwenden, auch wenn es sich um Abwandlungen der Schnitttechnik handelt.

Eine besondere Art der Parallelmontage ist die last-minute-rescue (Rettung in letzter Minute), auf die ich später noch genauer eingehen werde. Eine wiederum andere Einsatzmöglichkeit der Parallelmontage ist die Kontrastmontage:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

3 Der „Weizenkönig“ feiert seinen Reichtum, während sich eine Mutter ihr täglich Brot nicht mehr leisten kann.

Bei Griffith’ Film A CORNER IN WHEAT (1909) rückt er als Ursache für die Armut der Leute in einem Bäckerladen den Luxus des reichen Weizenkönigs durch cross-cutting ins Bild. Dabei stehen der Kontrast und die Symbolik im Vordergrund, Simultaneität und Chronologie dagegen sind nicht zwingend durch die Handlung miteinander verbunden (Beller 2005: 23).

Die beiden genannten Beispiele sind nur zwei von vielen Möglichkeiten, die Parallelmontage anzuwenden. Betrachtet man jedoch den Anfang der Filmgeschichte, muss man feststellen, dass selbst der Vorgang eines simplen Schnittes lange nicht selbstverständlich war. Wie jede andere Kunstform musste sich der Film damals erst noch entwickeln:

Als Urform der Filmmontage kann man die filmische Darbietung der aufeinander folgenden, zusammengehörenden Einzelbilder, die einen Bewegungseindruck erzeugen, bezeichnen. Die pro Sekunde gezeigten 24 Einzelbilder werden mit Hilfe des Nachbild-Effektes vom Gehirn so verarbeitet, daß ein Bewegungseindruck entsteht. Diesen Effekt nennt man Phi-Phänomen (Ast 2002: 8).

Dieses Phänomen machten sich die ersten Filmpioniere zunutze, um ihre Zuschauer zu begeistern. Eine der ersten Erfahrungen auf dem Gebiet des Films machten die Brüder Lumière Ende des 19. Jahrhunderts:

Als die Brüder Lumière ihre ersten Filme drehten, griffen sie einen einfachen Vorgang auf: Sie wählten ein Ereignis, von dem sie glaubten, es lohne sich, gefilmt zu werden, stellten ihre Kamera direkt davor auf und drehten so lange, bis das Filmmaterial zu Ende war (Reisz & Millar 1988: 13).

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

4 Der erste Film der Brüder Lumière. Ein Zug erreicht den Bahnhof.

Hierbei handelte es sich beispielsweise um die Ankunft eines Zuges oder um Arbeiter, die eine Fabrik verlassen. Gezeigt wurden alltägliche Vorgänge, doch durch die wirkungsvolle Wiedergabe dieser Ereignisse hatten die Brüder Erfolg bei ihrem Publikum (vgl. Monaco 2012: 309).

Die Montage lag damals also noch in den Einzelbildern, da es in diesen kurzen Filmen keinen einzigen Schnitt gab. Heutzutage würden wir die ersten Filme der Brüder Lumière lediglich als Einstellung bezeichnen, denn eine Einstellung bezeichnet eine ohne Unterbrechung gefilmte Aufnahme.

In der Filmsprache wird die Einstellung als kleinste Einheit gewertet. Mehrere Einstellungen ergeben die nächstgrößere Einheit, die Sequenz. In Anlehnung an das Theater könnte die Sequenz auch Szene genannt werden (vgl. Ast 2002: S. 8).

Eine weitere richtungsweisende Persönlichkeit der Filmgeschichte ist Georges Méliès. Er erkannte als erster, dass ein Film aus mehr als nur einer einzigen Einstellung bestehen kann.

Méliès filmte damals auf dem Place de lʼOpéra in Paris, als sich plötzlich seine Filmrolle in der Kamera verfing. Nachdem er das Problem behoben hatte und nach einer Minute weiterfilmen konnte, entdeckte er Folgendes:

Während dieser Minute hatten sich natürlich die Passanten, Omnibusse, Wagen von der Stelle bewegt. Als ich den Streifen, den ich dort, wo er gerissen war, wieder zusammengefügt hatte, projizierte, sah ich plötzlich, daß aus dem Omnibus Madeleine – Bastille ein Leichenwagen und aus Männern Frauen geworden waren. Der Vertauschungs – oder auch Stoptrick war gefunden, und zwei Tage später drehte ich erstmals jene Verwandlungen – Männer werden zu Frauen, Personen und Gegenstände lösen sich einfach in Luft auf –, die zunächst so erfolgreich waren (Ebert 1979: 558).

Er erfand damit einen kameraeigenen Schnitt und konnte nun komplexere Geschichten mit seinen Filmen erzählen. Heute wird diese Art von Schnitt übrigens jump cut genannt und kann mit wenigen Klicks auf dem Computer erzeugt werden.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

5 Nutzung des Stopp-Tricks, um Mäuse in Männer zu verwandeln.

1899 drehte Méliès den Film Cendrillon (Cinderella). Er nutzte den Stopptrick dort, um eine geplante Geschichte zu erzählen. In diesem Film wird beispielsweise die Kamera gestoppt, damit sich eine Frau in einem Kostüm vor der Kamera positionieren kann. Danach wird weiter aufgenommen und der Eindruck erweckt, eine gute Fee erscheine auf eine magische Art und Weise.

Die Grenzen von Cendrillon wie auch der meisten nachfolgenden Filme von Méliès sind die Grenzen des Theaters und seiner Präsentationsform: Jeder Vorgang – ähnlich einem Akt in einem Theaterstück – spielt vor einem einzigen Hintergrund und bewahrt die Einheit der Zeit und des Orts; die Szenen beginnen nie an einem Ort und werden an einem anderen fortgesetzt; die Kamera, in immer gleichbleibender Entfernung zu den Schauspielern und direkt vor der Kulisse aufgebaut, bleibt statisch und außerhalb des Geschehens – genau wie die Zuschauer im Theater (Reisz & Millar 1988: 14).

Zu dieser Zeit hatte sich der Film, als eigene Kunstform, also noch kaum von der des Theaters unterschieden. Es galten für beide Arten der Unterhaltung die gleichen Grenzen. Dies ist auf die beschränkte Kameraarbeit, aber vor allem auf die fehlende Montage zurückzuführen. Anfang des 20. Jahrhunderts machte der Film in den Vereinigten Staaten jedoch den notwendigen Schritt, um sich von dem Theater zu distanzieren.

If George Melies was the first to „push the cinema toward the theatrical way“, as he claimed, then Edwin S. Porter was the first to push the cinema toward the cinematic way (Jacops 1968: 35).

Der Grundstein für die typische filmische Narration wurde von Edwin Stratton Porter gelegt (vgl. Ast 2002: 19).

2.2 Edwin Stratton Porter

Edwin Stratton Porter wurde am 21. April 1870 in Connellsville, Pennsylvania geboren (vgl. Musser 1991: 15 f.). Porter interessierte sich schon früh für Technik und Elektrizität. Der berühmte Erfinder, Thomas Edison, war ein Jugendidol von Porter. Sein technisches Interesse ging sogar so weit, dass Porter zusammen mit seinem besten Freund 1891 einen Dimmer für elektrisches Licht erfand, welchen er auch patentieren ließ. (vgl. Musser 1991: 24 f.). Letztendlich brachte ihn seine technische Versiertheit einige Jahre später dazu, als Filmvorführer um die Welt zu reisen. Seine Aufführungen brachten viele Menschen zum ersten Mal mit Filmen in Berührung und gelegentlich wurde Porter als Thomas Edison, Jr. angekündigt (vgl. Musser 1991: 102). 1900 bekam Porter den Arbeitsplatz, der sein Leben für immer verändern würde. Er wurde in der Edison Company eingestellt. Auf Grund seiner gesammelten Erfahrung und seines Talents wurde ihm die Aufgabe zuteil, die Technik von Kameras und Projektoren zu verbessern (vgl. Musser 1991: 157). Die Edison Company baute, noch im selben Jahr, ein neues Filmstudio, um eine regelmäßige Produktion von Filmen zu garantieren. Als die Firma dann dringend einen neuen Kameramann benötigte, bekam Porter seine Chance (vgl. Musser 1991: 158 ff.).

Da er nun einer von Edisons Kameramännern war, war es ihm möglich, 1903 den Film The Life of an American Fireman zu drehen. Porter benutzte jedoch einen anderen filmischen Ansatz als seine Zeitgenossen:

Porter rummaged through the stock of Edisonʼs old films, searching for suitable scenes around which to build a story. He found quantities of pictures of fire-department activities. Since fire departments had such a strong popular appeal, with their color and action, Porter chose them as his subjects. But he still needed some central idea or incident by which to organize the scenes of the fire department in action […] Porter therefore concocted a scheme that was as startling as it was different: a mother and child were to be caught in a burning building and rescued at the last moment by the fire department (Jacops 1968: 37).

Diese Idee von Porter war bahnbrechend, da es bedeutete, dass lediglich durch die Aneinanderreihung von verschiedenen Einstellungen eine neue oder andere Geschichte entstehen konnte. Porter machte sich also die schon vorhandenen Aufnahmen zunutze und filmte zusätzlich im Studio Szenen, die er für seine Geschichte benötigte (vgl. Reisz & Millar 1988: 15 f.).

Die Handlung des Films ist schnell erklärt: Eine Frau und ihr Kind legen sich in ihrem Bett schlafen. In der darauffolgenden Einstellung wird ein Feueralarm betätigt und die Feuerwehrmänner machen sich so schnell wie möglich auf den Weg. Nachdem die Feuerwehr am brennenden Haus angekommen ist, erfährt der Zuschauer, dass es sich um das Gebäude der Mutter und Tochter aus der ersten Einstellung handelt. Die Frau erwacht, sieht den Rauch und schreit um Hilfe. Die Feuerwehr rettet die beiden und der Film endet.

Bei meiner Recherche stieß ich hier jedoch auf ein großes Problem. Bei sehr alten Filmen wie diesem ist es teilweise schwer nachzuvollziehen, welche Version dem Original entspricht. Für die Filmgeschichte ist dies jedoch essentiell, da von großer Bedeutung ist, welche Montageentwicklungen wann vollzogen wurden und auf wen sie zurückzuführen sind.

Der Autor Lewis Jacops behandelt in seinem Buch The Rise of the American Film die letzte Sequenz aus Life of an American Fireman. Dabei liegt Jacops allerdings eine neuere, umgeschnittene Fassung des Films vor. Für das Verständnis kurz eine detaillierte Beschreibung der letzten Sequenz in ihrer Originalfassung von 1903:

Die Feuerwehr erreicht das brennende Haus, in dem die Frau und ihr Kind schlafen. Die Feuerwehrschläuche werden ausgerollt und daraufhin wird in das Haus geschnitten. Jetzt sehen wir die Mutter, wie sie erwacht, den Rauch bemerkt, um Hilfe ruft und in Ohnmacht fällt. Wenige Sekunden später wird die Tür des Zimmers von einem Feuerwehrmann mithilfe einer Axt eingeschlagen. Der Retter stürmt in das Zimmer, schlägt das Fenster ein und bittet seine Kollegen um eine Leiter. Diese wird ihm sofort hochgereicht und er kann die bewusstlose Frau, über die Leiter, in Sicherheit bringen. In der Originalfassung wird nun nicht geschnitten und die Kamera bleibt im Zimmer. Wir sehen den Feuerwehrmann das Gebäude über die Leiter erneut betreten und es gelingt ihm, auch das Kind vor den Flammen zu retten. Daraufhin betreten zwei andere Feuerwehrmänner den Raum und löschen das Feuer. Jetzt erfolgt ein Schnitt. Der Zuschauer befindet sich wieder vor dem Haus und wir sehen die gesamte Handlung noch einmal, aber aus der anderen Perspektive. Die Feuerwehr trifft ein, die Frau schreit erneut um Hilfe, die Leiter wird an das Haus gelehnt und die Frau wird gerettet. Jetzt eröffnet sich dem Zuschauer eine neue Information. Nachdem sich die Mutter in Sicherheit befindet, fleht sie ihren Retter an, auch noch ihr Kind zu befreien. Als sich auch das Kind vor dem Haus befindet, fallen sich Mutter und Tochter in die Arme.

Jacops beschreibt bereits eine ausgereiftere Schnittfassung:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

6 Die Mutter fleht den Feuerwehrmann an, auch ihr Kind zu retten.

At this moment the door is smashed in by an ax in the hands of a powerful fire hero. Rushing into the room, he tears the burning draperies from the window and smashes out the entire window frame, ordering his comrades to run up a ladder. Immediately the ladder appears, he seizes the prostrate form of the woman and throws it over his shoulders as if it were an infant and quickly descends to the ground. We now dissolve to the exterior of the burning building. The frantic mother having returned to consciousness, and clad only in her night clothes, is kneeling on the ground imploring the fireman to return for her child (Jacops 1968: 40).

Die Autoren Reisz und Millar zitieren in ihrem Buch Geschichte und Technik der Filmmontage ebenfalls die Analyse von Jacops. In deren Buch wird wichtiger Weise in der Fußnote darauf hingewiesen, dass es sich bei der Interpretation von Jacops möglicherweise um eine umgeschnittene Version des Films handelt. Es ist hier allerdings entscheidend, sich an die Fakten zu halten. Jacops beschreibt bereits eine Montage, in der zwischen dem Geschehen im Inneren des Hauses und dem Geschehen vor dem Haus hin- und hergeschnitten wird. Dies ist allerdings nicht der Fall. Porter wird hier unterstellt, bereits kreativ montiert zu haben, indem er entscheidet, wann der Zuschauer die Geschichte aus welchem Blickwinkel zu sehen bekommt. Doch in der Originalversion schneidet er die beiden Kameraperspektiven einfach hintereinander.

Nichtsdestotrotz ist Life of an American Fireman ein revolutionärer Film, denn er kommt völlig ohne Zwischentitel aus, die im Stummfilm ständig benutzt wurden, um zu erklären, was passierte oder wo man sich befand. Porter schafft es einzig und allein durch seine filmische Auflösung, dem Zuschauer verständlich zu machen, was gerade passiert, und erschafft dabei den Eindruck eines kontinuierlichen Geschehens (vgl. Reisz & Millar 1988: 15).

Michaela Ast weist allerdings korrekt darauf hin, dass jeder Schauplatz im Film durch eine einzige Einstellung gezeigt wird und damit der Eindruck einer Szene nach klassischer Theaterform bestehen bleibt (vgl. Ast 2002: 21). Obwohl es immer noch mehr nach Theater als nach Film aussieht, gelingt Porter jedoch ein großer Schritt in der Montage:

Ein Vorgang von beachtlicher zeitlicher Ausdehnung wird ohne offensichtliche Unterbrechung des Erzählflusses auf die Länge einer Filmrolle verkürzt. Nur die wesentlichen Teile der Geschichte werden ausgewählt, und miteinander verbunden, um eine befriedigende, sich logisch entwickelnde filmische Kontinuität zu erreichen. Porter zeigt, daß die einzelne Einstellung, die nur den Bruchteil eines Vorgangs festhält, das Grundelement ist, aus dem sich ein Film zusammensetzt. Damit entdeckte er das wesentliche Prinzip der Filmmontage (Reisz & Millar 1988: 16).

Jacops beschreibt außerdem die Reaktion der Zuschauer, die damals bei Vorführungen von Life of an American Fireman ausgelöst wurde:

The Life of an American Fireman aroused excitement wherever it was shown. Audiences, as if viewing a real crisis, could not remain passive. They identified themselves with the fireman and the rescue on the screen. The fire engines simply had to get to the fire in time! The mother and child must not perish! Such intense personal reactions to a movie were unprecedented (Jacops 1968: 41).

Die Zuschauerrezeption des Films spielte sicherlich eine große Rolle für seinen Erfolg. Durch das von Porter gewählte Thema, in dem sich eine Mutter und ihr Kind in großer Gefahr befinden, in Verbindung mit der neuen Form der Montage, konnte er eine große emotionale Reaktion bei den Zuschauern auslösen.

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