Aspekte der weiblichen Kindheit in Verfilmungen von "Alice im Wunderland"

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung
1.1 Fragestellung und Forschungsstand
1.2 Eingrenzung des Gegenstandes
1.3 Vorgehensweise

2 Was ist Kindheit?
2.1 Definition und Begriffswandel
2.2 Die Geschichte der Kindheit
2.3 Kindheitsbilder im Film und in den Medien

3 Magie, Märchen und Traum in der Kindheit
3.1 Die Magische Phase und das Selbstverständnis des Wunderbaren
3.2 Es war einmal Von der Bedeutung des Märchens in der Kindheit
3.3 Der Kindheitstraum und seine Funktion

4 Die Vorlage
4.1 Lewis Carroll
4.2 Entstehung und historischer Hintergrund der Alice-Romane
4.3 Alice im Wunderland: Das Märchen von der kindlichen Traumwelt

5 Die Wandlung des Kindheitsbildes in ausgewählten Alice-Verfilmungen
5.1 Inszenierung der Idylle? Walt Disneys Alice im Wunderland (1951)
5.1.1 Walt Disneys idealistisches Weltbild und die Kritik an der „Disneyfizierung“
5.1.2 Alices unschuldige Naivität oder Die Wiederbelebung des romantischen Kindheitsbildes
5.1.3 Die Natur als Handlungsort der Kindheit
5.1.4 Zuhaus‘ ist es doch am schönsten – Traditionsbewusstsein bei Alice im Wunderland
5.2 Millers tiefenpsychologische Kindheitsstudie von Alice im Wunderland (1966)
5.2.1 Millers Ästhetik des Minimalismus
5.2.2 Das Ende der Naivität: Alice kühle Rationalität als stille Kapitulation vor dem Erwachsenwerden
5.2.3 Trennung der Welten: Erwachsenenwelt – Kinderwelt
5.2.4 Alice für Erwachsene oder für Kinder? – Eine Adressatenproblematik
5.3 Das Wunderland als surrealistisches Alptraumland – Švankmajers Alice (1988)
5.3.1 Švankmajer und Der Prager Surrealismus
5.3.2 Švankmajer und die düster-groteske Seite der Kindheit
5.3.3 Transformation und Metamorphose als Zeichen der kindlichen Identitätskrise
5.4 Die Rückkehr zur Kindheit als Ausdruck von Freiheit und Emanzipa-tion in Tim Burtons Alice im Wunderland (2010)
5.4.1 Alice als Verkörperung des postmodernen Jugendlichen
5.4.2 Das „Wunderland“ wird zum „Unterland“
5.4.3 Der Tod des Jabberwocky als emanzipatorischer Befreiungs- schlag

6 Resümee

7 Literaturverzeichnis
7.1 Primärquellen
7.2 Sekundärliteratur
7.2.1 Gedruckte Literatur
7.2.2 Internetquellen

8 Filmverzeichnis

Danksagung

Ohne die Unterstützung einiger Menschen wäre die Erstellung dieser Arbeit nicht möglich gewesen. Bei all denen möchte ich mich an dieser Stelle ganz herzlich bedanken.

Mein besonderer Dank gilt vor allem Herrn Prof. Dr. Kay Kirchmann für seine engagierte Betreuung. Er stand mir zu jedem Zeitpunkt mit guten Rat-schlägen, positiven Anregungen und konstruktiver Kritik zur Seite. Vielen Dank für die Geduld und Mühe! Außerdem möchte ich mich sehr herzlich bei Herrn Dr. Sven Grampp für die Übernahme der Zweitkorrektur bedanken.

Mein ganz besonderer und inniger Dank gilt meiner Familie, die mich zu jeder Zeit und bedingungslos bei meinem Studium unterstützt hat.

Ich widme diese Arbeit meinem geliebten Vater, der mir bei allen Heraus-forderungen den Rücken stärkte und mich stets dazu ermutigte, meinen Träumen zu folgen.

1 Einleitung

1.1 Fragestellung und Forschungsstand

Children yet, the tale to hear,

Eager eye and willing ear,

Lovingly shall nestle near.

In a Wonderland they lie,

Dreaming as the days go by,

Dreaming as the summers die:

Ever drifting down the stream-

Lingering in the golden gleam-

Life, what is it but a dream?

(Lewis Carroll) ^[1]

Seit fast 150 Jahren ist die Popularität des Kinderbuchklassikers Alice im Wunderland (1865) , geschrieben von Lewis Carroll, ungebrochen. Der Grund für die Beständigkeit und Faszination des Buches liegt eindeutig in seiner Zeitlosigkeit.^[2] Denn die Geschichte um die kleine Alice und ihre Abenteuer ist so vielschichtig, voll von sprachlichem und inhaltlichem Reichtum, sie lässt so viel Spielraum für eigene Interpretationen, dass jede Generation etwas Neues darin entdecken und auf sich selbst übertragen kann. Überall im (pop-)kulturellen Kontext verweisen daher bis heute zahlreiche Referenzen auf Handlung, Motive und Charaktere.

Nicht nur bildende Künstler, damals wie heute – darunter viele Surrealisten, wie Max Ernst und Salvador Dali – nutzten Alice als Inspirationsquelle für ihr Schaffen. Die Abenteuer der siebenjährigen Heldin fanden ihren Weg im Laufe des letzten Jahrhunderts auch auf die Opern-, Theater- und Ballettbühne. Man integrierte die Geschichte sogar in ein Computerspiel mit dem Titel American McGee‘s Alice (2000)^[3], das sich großer Beliebtheit erfreute.

Und obgleich das Buch bis heute als nicht verfilmbar gilt, sahen ebenfalls viele Filmstudios die Übertragung des Stoffes auf das Medium Film als sehr lohnenswert an, was insbesondere der bildhaften Sprache, der Traumsymbolik und der Kindheitsthematik zu verdanken war. Über 20 Mal war die Geschichte um die kleine Alice sodann auch seit der ersten Adaption von Cecil Hepworth aus dem Jahre 1903^[4] auf der Leinwand zu sehen. Zu ihrer Zielgruppe gehörten dabei überwiegend Kinder. Denn zweifelsohne ist Carrolls Alice im Wunderland eine Hommage an die Kindheit, wie es selten eine gab, und zugleich eine Kritik an allem, was die Welt der Erwachsenen je hervorgebracht hat.

Lewis Carroll hat auf diese Weise jedoch auch ein Werk geschaffen, das nicht nur die meisten Kinder in seinen Bann zieht^[5], dem Wunderland fühlt man sich auch als Erwachsener noch zugehörig. Es erlaubt uns nämlich das, was in der rationalen Welt der Erwachsenen nicht mehr möglich ist: Im Wunderland können wir der Macht kindlicher Phantasien und Träume erneut erliegen – jener imaginären, gedanklichen Kraft, mit der jegliche gesellschaftliche Konventionen einer starren Gesellschaftsordnung, jedwede Einschränkungen und jede Art von Regelwerk durchbrochen werden können.

Gleichwohl wird die Handlung oftmals nur auf die Schwierigkeiten des Erwachsenwerdens reduziert und weniger auf das Bild von Kindheit, das sie vermittelt. Die aktuelle und vergangene Forschungsliteratur hat sich aufgrund dieser einseitigen Sichtweise bisher auch kaum näher mit dem Kindheitsbild der dazugehörigen filmischen Adaptionen befasst. Sie beschränkt(e) sich – besonders im filmischen Diskurs – vielmehr auf die Untersuchung von Ästhetik und Narration im Vergleich zu Carrolls Vorlage. Die vorliegende Arbeit soll nun versuchen, diese Lücke zu füllen, und beantworten, welches Bild von (weiblicher) Kindheit die ausgewählten Alice-im-Wunderland -Verfilmungen entwerfen, und inwieweit sie damit ein Spiegel ihrer Zeit sind.

Die Quellenlage zu diesem Untersuchungsgegenstand im Speziellen ist als eher mangelhaft zu bezeichnen. Als Grundlage wurden vor allem Analysen zu Carrolls Werk (wie Nina Auerbachs Alice and Wonderland: A Curious Child von 1973) als auch Literatur anderer Disziplinen herangezogen. Hilfreich waren dabei u.a. die Untersuchungen von Philippe Ariès über die Geschichte der Kindheit (1977). Ebenfalls angeführt werden können die Werke von Bruno Bettelheim: Kinder brauchen Märchen (1980) sowie von Jean Piaget: Das Weltbild des Kindes (1978), das sich mit der psychischen Entwicklung des Kindes auseinandersetzt. Über Erik H. Eriksons Identität und Lebenszyklus (1980) und George H. Meads Geist, Identität und Gesellschaft (1973) konnten zudem Erkenntnisse zum Thema Identitätsentwicklung beim Kind gewonnen werden. In der Auseinandersetzung mit den einzelnen Verfilmungen erwiesen sich die bekannten Forschungsarbeiten zu den jeweiligen Filmemachern als förderlich. Weiterhin bildete das umfassende Werk von Will Brooker, nämlich Alice’s Adventures. Lewis Carroll in Popular Culture (2005), sowie Jack Zipes‘ The Enchanted Screen (2011), die sich recht ausführlich mit den einzelnen Alice-Verfilmungen auseinandersetzen, eine wichtige Grund-lage dieser Arbeit. Ein nicht unbedeutender Teil der verwendeten Quellen setzt sich, aufgrund der oben erwähnten Forschungslage, aus Essays, welche die Filme-macher als Einflüsse auf ihre Arbeit anführten (so z.B. William Empsons Alice in Wonderland: The Child as Swain aus dem Jahre 1935.), sowie Interviews und Artikeln zusammen.

1.2 Eingrenzung des Gegenstandes

Da nicht jeder einzelne der über 20 Filme besprochen werden kann, sollen für diese Fragestellung lediglich die relevantesten und prägnantesten Verfilmungen als Grundlage dienen, nämlich Alice im Wunderland (1951) von Walt Disney, Alice im Wunderland (1966) von Jonathan Miller, Alice (1988) von Jan Švankmajer und Alice im Wunderland (2010) von Tim Burton.^[6]

Diese Filme sind sowohl vollständig animiert, teilanimiert als auch als reiner Realfilm konzipiert und somit auf keinen bestimmten Korpus beschränkt. Für jeden davon hat man sich aber mit Bedacht – auch in Hinblick auf die Empfänger und das konzipierte Kindheitsbild – entschieden.

Alle anderen Verfilmungen boten im Vergleich keine neuen Ansätze, wichen kaum voneinander ab, weil sie sich zu stark an die literarische Vorlage hielten, oder standen schlichtweg nicht zur Verfügung.^[7] Die getroffene Auswahl bildet nun in ihrer Breite zugleich auch einen Querschnitt durch die Kultur- und Zeit-geschichte und bietet sich daher besonders als Untersuchungsgegenstand für die nachfolgende Analyse an.

Weiterhin muss eine Unterscheidung zwischen weiblichem und männlichem Kindheitsbild getroffen werden. Wie bereits in der Fragestellung formuliert, bezieht sich die Darstellung und Analyse in dieser Arbeit vorwiegend auf das weibliche Kindheitsbild, wenngleich einige dieser Aspekte auch auf das männliche Kindheitsbild übertragen werden können. Ursache dafür ist eine seit Bestehen der Kindheit eindeutig geschlechterspezifische Differenzierung von Kindheit innerhalb der Gesellschaft:

In fact, life was often very different for boys and girls at any given time. Boys and girls […] were dressed differently, treated differently, given different amounts of time for play, work and study, and taught to handle all three activities differently. The reality is that there has never been a single form of childhood […], but two co-existing gender-specific paradigms.^[8]

1.3 Vorgehensweise

Festzuhalten ist zunächst, dass es bei dieser Arbeit nicht darum geht, das Werk Carrolls literarisch aufzuschlüsseln oder gar Buch und Filme detailliert miteinander zu vergleichen. Dies würde den Rahmen der Arbeit sprengen und soll auch nicht Teil der Untersuchung sein – zumal sich Literaturwissenschaftler aus aller Welt seit Jahren an einer vollständigen Werkanalyse versuchen.^[9] Die literarische Vorlage dient für diese Arbeit lediglich als Grundlage, auf derer sich die Filme-macher stützen.

Zu Beginn gilt es, den für diese Arbeit wichtigen Begriff der Kindheit aufzuschlüsseln. Dies geschieht anhand der historischen Entstehungsgeschichte des Kindheitsbildes nach Philippe Ariés. Es umfasst aber insbesondere das soziale Konstrukt „Kindheit“, das von dem Pädagogen Kersten Reich beschrieben wird. Unter Einbeziehung der Kindheitsforschung^[10] werden dabei in Kürze vergangene und aktuelle Theorien zur Entwicklung und zum heutigen Stand der Kindheit betrachtet.

Im Anschluss folgt eine knappe Auseinandersetzung mit den Begriffen Magie, Märchen und Traum, die – aufgrund des magischen Denkens, das Piaget beschreibt – alle ein Teil der kindlichen Wahrnehmungswelt sind, und somit ein wichtiger Aspekt der Kindheit. Carroll und auch die meisten der genannten Filmemacher zeigen ihre Protagonistin Alice in genau dieser Phase des magischen Denkens, eine Phase innerhalb der Kindesentwicklung, in der das Kind sich vermehrt für das Wunderbare und Phantastische interessiert. Daraus konstituiert es seine kindliche Realität. Der Verlust dieser Phase geht in Filmen oftmals auch einher mit dem Verlust der Kindheit.

Um eine Aussage über die Kindheitsbilder der einzelnen Verfilmungen treffen zu können, muss daher besonders die filmische Darstellung des Traums, der die Innenwelt des Kindes beschreibt und in dem alles Magische, Märchenhafte und Phantastische erst zum Ausdruck kommt, ins Blickfeld der Analyse geraten. Die Bedeutung und Funktion von Märchen und Traum innerhalb der Kindheit wird u.a. mit Hilfe der Forschungsergebnisse des renommierten Märchenforschers Jack Zipes sowie des Psychoanalytikers Bruno Bettelheim erläutert und durch die Theorien Sigmund Freuds ergänzt.

Die genauere Betrachtung eines Märchens, das sich die Kindheit zum Thema macht, nämlich des Kunstmärchens Alice im Wunderland, erfolgt im Anschluss. Dabei wird kurz auf das Leben Carrolls und auf die Umstände eingegangen, unter denen das Buch entstanden ist. Dieser Abschnitt beleuchtet somit zumindest im Ansatz Hintergründe, die das Kindheitsbild Carrolls und das des damaligen viktorianischen Zeitalters prägten. Außerdem wird geklärt werden, welche tragende Rolle das Buch innerhalb des Kindheitsdiskurses zu damaliger Zeit spielte und warum viele Filmemacher immer wieder auf dieses Werk zurückgreifen, wenn sie das Thema der Kindheit in ihren Filmen bearbeiten.

Darauf aufbauend soll schließlich anhand der Schlüsselszenen das subjektive Kindheitsbild des jeweiligen Films analysiert und verschiedene Einflüsse, die der filmischen Umsetzung zugrunde liegen, herausgearbeitet werden. Dabei sollen besonders die Ästhetik und künstlerische Aufmachung sowie charakteristische, filmische Merkmale und Narration des Films Aufschluss darüber geben, welches Bild von Kindheit sie jeweils erzeugen.

Zum Schluss erfolgt ein kritischer Vergleich der einzelnen Kindheitsentwürfe, der auch Bezug auf heutige, gesellschaftliche Einflüsse nimmt.

2 Was ist Kindheit?

Bevor damit begonnen werden kann, die Kindheitsbilder der einzelnen Alice-im-Wunderland -Verfilmungen zu untersuchen, muss zunächst bestimmt werden, was unter Kindheit – im Sinne der Fragestellung – eigentlich zu verstehen ist. Anders als man vielleicht meinen mag, ist Kindheit in seiner Bedeutung und Funktion nicht als naturgegebenes, unveränderliches und feststehendes Phänomen aufzufassen. Wie im weiteren Verlauf gezeigt werden wird, vollzog sich die Vorstellung von Kindheit – als einer von der Welt der Erwachsenen abgegrenzten Lebensphase – erst im Laufe des 18. Jahrhunderts. Seit dieser Zeit wandelte sich der Begriff der Kindheit noch mehrere Male.

In diesem Kapitel soll daher eine Annäherung an diesen augenscheinlich sehr komplexen Begriff der Kindheit stattfinden, der vor allem aktuelle Auffassungen von Kindheit innerhalb der wissenschaftlichen Diskussion beleuchtet. Anschließend erfolgt eine kurze Auseinandersetzung mit der medialen bzw. filmischen Darstellung von Kindheit, der mittlerweile ebenfalls eine große Bedeutung bei der Entstehung von Kindheitsbildern innerhalb der Gesellschaft zugerechnet wird.

2.1 Definition und Begriffswandel

Man versteht unter Kindheit zunächst aus rein biologischer Sicht den „[…] Lebensabschnitt des Menschen, der sich von der Geburt bis zum Beginn der Geschlechtsreife erstreckt.“^[11] Die Frage nach dem Wesen der Kindheit ist aus sozialwissenschaftlicher und entwicklungspsychologischer Sicht jedoch wesentlich komplexer zu betrachten und kann nicht auf die reine Reduzierung körperlicher Merkmale beschränkt werden.

Kindheit muss zuallererst unterschieden werden zwischen Kindheit als ein von der Gesellschaft definierter Begriff, der auf Zuordnungen basiert, und der Kindheit als individuell gelebte und erlebte Phase.

Schon sprachlich gesehen müssen wir kritisch rekonstruieren, dass Kindheit als Begriff niemals identisch mit Kindheit als spezifischer Lebensform oder als besonderem Lebensalltag sein kann. Wenn wir über Kinder sprechen, dann geschieht dies in Verallgemeinerungen, die die Besonderung des individuellen Kindes in singulären Ereignissen gerade ausklammert, weil und insofern wir uns verallgemeinernd über Kinder äußern.^[12]

Wie aber gelangt man zu einer von der Gesellschaft geprägten, allgemein-gültigen Definition von Kindheit? Wie nähert man sich diesem Begriff?

Da jeder in seiner Vergangenheit einmal Kind war und Kindheit erlebt hat, ist es naheliegend, Kindheit aus seinen eigenen Erlebnissen heraus zu beschreiben. Will man sich seine eigene Kindheit vor Augen führen, muss man diese also rückblickend rekonstruieren. Kersten Reich begreift Kindheit daher zunächst auch als Rekonstruktion. Dabei erinnert man sich an Bruchteile seines persönlichen Kind-Seins zurück und kreiert aus diesen Bruchstücken ein vereinfachtes Bild dessen, was man selbst unter Kindheit versteht. Aufgrund der Subjektivität und Lückenhaftigkeit, die einer solchen persönlichen und mit Emotionen behafteten Definition zugrunde liegt, kann jedoch keine allgemeingültige, wissenschaftliche Aussage über Kindheit getroffen werden, da in ihr nur persönliche Anteile zum Tragen kämen.

Reich verweist außerdem darauf, sich bei einer Rekonstruktion bewusst zu machen, dass Kindheit nicht nur selbstbestimmt war und ist, sondern stets von außen beeinflusst wird, d.h. dass man von Eltern und Erziehern in eine be-stimmte Richtung gelenkt und geführt wird, so dass das Kind genau das als Kindheit erfährt, was man ihm zugedacht hat. Aspekte des Selbst-Erlebens müssen bei dem Versuch einer Definition von Kindheit daher ebenso berücksichtigt werden wie Aspekte, die erst zum Erlebten hinführten. Es bedarf also unterschiedlicher Beobachtungsperspektiven, um daraus diejenigen Erkenntnisse zu ziehen, die letztlich das öffentliche Bild von Kindheit prägen.

Daraus ergibt sich, dass Kindheit ein sozial-kulturelles Konstrukt ist, welches von vielen verschiedenen Faktoren, wie der Umwelt und der Erziehung ebenso wie von der jeweiligen, subjektiven Auffassung von Kindheit innerhalb eines bestehenden gesellschaftlichen und historischen Rahmens, abhängt. Subjektiv deshalb, weil Kindheit niemals objektiv sein kann. Es existieren keine Regeln und Zuschreibungen, die Kindheit eindeutig als Kindheit definieren könnten. Es gibt also nicht die eine Kindheit, sondern viele unterschiedliche Formen davon. Da die in einem bestimmten Rahmen getroffene, gesellschaftliche Auffassung von Kindheit in ihren Kriterien somit durch andere Erfahrungen oder Beobachtungen (aus anderen Kulturkreisen beispielsweise) kritisiert, verändert oder erweitert werden kann, ist Kindheit ferner als Dekonstruktion zu begreifen.^[13]

Die Negierung der Kindheit als natürliches Phänomen und die Erkenntnis, dass es sich dabei um ein Konstrukt handelt, führte nun dazu, dass die Kindheitsforschung ihre Aufgabe neuerdings nicht mehr in der Bestimmung der „‚Natur der Kindheit‘ sieht, sondern [darin], den Diskurs der Kindheit selbst zu betrachten und daran gesellschaftlichen Wandel und Entwicklung zu beschreiben.“^[14]

Die Kindheit als Konstrukt ist ein Produkt der Erwachsenen, welches diese beiden Lebenswelten voneinander trennt und in ihrer so erzeugten Binarität besonders für die Erwachsenen identitätsstiftend wirkt. In der Abgrenzung ent-wickeln sie auf diese Weise ihr Selbstkonzept.

Die Kindheit, die unschuldige Kindheit wohlgemerkt, gilt für Erwachsene nur noch als Ort, zu dem sie keinen Zutritt mehr haben, als Fluchtmöglichkeit in die Welt der Phantasie, in der allem Schlechten, allem Bösen und Grausamen der Realität kein Einlass gewährt wird.^[15]

2.2 Die Geschichte der Kindheit

Wie sich der Begriff der „Kindheit“ historisch gewandelt und was diese Entwicklung im Laufe der Jahrhunderte bewirkt hat, soll nun im Folgenden aufgezeigt werden.

Wie im vorangegangen Kapitel bereits festgestellt, ist Kindheit kein natürliches Phänomen. Noch im Mittelalter herrschte keinerlei Trennung zwischen Kindheit und Jugend vor. Unter Kindern konnte damals eine Altersspanne von unter sechs Jahren bis hin zu über zwanzig Jahren begriffen werden. Kindheit galt nur als eine „Vorbereitungsphase“ auf das Erwachsensein. Kinder wurden aufgrund dessen nicht als eigenständige Persönlichkeiten, sondern lediglich als unfertige Erwachsene angesehen und dementsprechend behandelt.^[16]

Der Psychologe Philippe Ariés beschreibt in seiner berühmten Abhandlung über die Geschichte der Kindheit (1960), dass sich Kinder auf Gemälden des 11. Jahrhunderts lediglich in ihrer Größendarstellung von Erwachsenen unterschieden, ihre Morphologie aber der eines Erwachsenen entsprach. Auch die Gesichtszüge waren eindeutig wie die eines Erwachsenen porträtiert, ebenso fand man in der gezeigten Gestik keinerlei Anzeichen, die einem Kind zuzuschreiben wären. Dies beweist laut Ariés, dass das Kind in der damaligen Zeit nicht als solches wahrgenommen wurde, und dass man kindlichen Verhaltensweisen kaum Beachtung schenkte bzw. sich nicht näher damit beschäftigte, was genau das Kind von dem Erwachsenen unterschied. Kindheit als Abgrenzung der Welten zwischen Erwachsenen und Kindern existierte in der Form, wie wir sie heute kennen, also nicht.^[17] Auch Klaus Hurrelmann unterstützt die Aussagen von Ariés. Er verweist auf das Fehlen der Schonfrist, die Kindern heute zugestanden wird und die ihnen die Entfaltung ihrer kindlichen Natur ermöglicht. Im Mittelalter jedoch wurden Kinder so schnell wie möglich in die Welt der Erwachsenen eingegliedert, was auch die Verrichtung harter Arbeit mit einschloss.^[18]

Erst ab dem 18. Jahrhundert, zu Zeiten der Aufklärung, manifestierte sich allmählich der Begriff der „Kindheit“ innerhalb der Gesellschaft. Vorreiter dieser Entwicklung war Jean-Jacques Rousseau und sein 1762 verfasstes Werk Emile oder Über die Erziehung:

Man kennt und versteht die Kinderwelt durchaus nicht; je weiter man die falschen Ideen, welche man von derselben hegt, verfolgt, desto weiter verirrt man sich. Die Weisesten behandeln mit Vorliebe das den Menschen Wissenswürdigste, ohne dabei auf die Lern- und Begriffsfähigkeit der Kinder Rücksicht zu nehmen. Sie suchen stets schon den Mann im Kinde, ohne an den kindlichen Zustand zu denken, aus dem der Mann sich erst allmählich entwickelt. […] Fangt also an, eure Zöglinge besser zu studieren, denn sicher kennt ihr sie noch gar nicht.^[19]

Rousseau vertrat hier erstmalig die Meinung der Notwendigkeit einer von dem Erwachsensein getrennten, unabhängigen Lebensphase, in der auch das Recht zum Kindsein gegeben sein muss. Das Kind sollte nicht mehr nur auf die Zügelung seines unausgereiften, wilden Gemüts, auf fehlende Vernunft und Moral, reduziert werden, sondern sich ausleben dürfen, um damit seiner Entwicklung in all seinen Lebensphasen gerecht werden zu können. Mit dieser Forderung veränderte sich alsbald die Einstellung der älteren gegenüber der jüngeren Generation und damit auch der Bezug zum Kind selbst. Ein emotionalerer Umgang zwischen Kind und Elternteil entstand und festigte damit die sozialen Bindungen in neuem Maße.^[20]

In der Romantik gelangte man über das Bild des Kindes zu weiteren, neuen Einsichten. Verstand Rousseau das Kind als „wilden Menschen“, der ein geringes Spektrum an emotionalen Gefühlen aufweise, roh war, nicht abstrakt denken könne und über keinerlei Phantasie verfüge, so schrieb Johann Gottfried Herder ihm, dem Kind, das genaue Gegenteil an Eigenschaften zu: ein Sprudel an Gefühlen, unbändige Leidenschaft, Phantasie, Anhänglichkeit. Das Kind wurde aufgrund seiner noch unangetasteten Natürlichkeit und seiner Hinwendung zur Magie und Übersinnlichkeit in die Nähe des Göttlichen gestellt. Dies führte dazu, dass die Kindheit in der Romantik zum paradiesischen Zustand erklärt wurde, das zu erreichen das Ziel aller Romantiker darstellte.^[21] Die Literatur war daher geprägt von Anti-Aufklärung und Transzendenz, die in den Volksmärchen und anderen phantastischen Erzählungen zum Hauptmotiv wurde und sich damit der Natur des Kindes anpasste.

Ohne Dichtung können wir einmal nicht seyn; ein Kind ist nie glücklicher als wenn es imaginiert und sich sogar in fremde Situationen und Personen dichtet. Lebenslang bleiben wir solche Kinder; nur im Dichten der Seele, unterstützt vom Verstande, geordnet von der Vernunft, besteht das Glück unsres Daseins.^[22]

Im viktorianischen Zeitalter bzw. schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts veränderte sich die Rolle des Kindes in der Gesellschaft, und damit auch in der Kunst, erneut. Kinder wurden von da an als etwas Heiliges, Reines und Unschuldiges betrachtet, die als Einzige den Weg in die Phantasie und die Nähe des Göttlichen erreichen konnten. Für viele Erwachsene war das Kind damit der Mittler zum Reich Gottes. Man schrieb nicht nur für Kinder, sondern hauptsächlich für Erwachsene, die sich nach ihrer eigenen Kindheit, dem Idealzustand, zurücksehnten.^[23]

Dennoch konnte auch diese Idealisierung nichts daran ändern, dass man begann, Kinder zu disziplinieren und sich ihrer Zügellosigkeit und Undiszipliniertheit entledigen wollte, indem man sie zum Stillstehen mahnte, den Mädchen eine vernünftige Haltung beibrachte und sie in stundenlangen Übungen dazu anhielt, Konzentration und Stillschweigen zu bewahren. Vermutlich aus diesem Grund wollte Lewis Carroll die Kinder in natürlichen und nicht in „antrainierten“ Posen fotografieren. Er entsagte sich dieser Art der Mäßigung, indem er die Kinder, mit denen er sich umgab, dazu anhielt, die Freiheit des Traums und der Phantasie zu nutzen, um Grenzen zu sprengen.

Den Kindern wurde das Spielen denn auch recht bald wieder abgewöhnt oder nur noch als erzieherische und pädagogische Maßnahme betrachtet und weniger als Vergnügen. Das Kind sollte auf diese Weise in die strenge Gesellschaft des Viktorianismus integriert werden.^[24]

Man kann nun sagen, dass die romantischen Dichter mit dem Schreiben über die Kindheit eine Verbindung zum Erwachsensein zu knüpfen suchten, einen Übergang schaffen und Verständnis für den jeweils anderen finden wollten. Am Ende des 19. Jahrhunderts jedoch verfielen die Autoren, wie auch Lewis Carroll, vermehrt einem nostalgischen Rückblick auf die Kindheit. Nicht mehr die Einheit zwischen Kind und Erwachsenen war es, nach der man strebte, sondern man stand vielmehr in der Tradition des Eskapismus: Man floh vor der Welt der Erwachsenen in die Welt der Träume, in die schöne Welt des Kindseins.^[25]

It [Nostalgia, Anm. d. Verf.] is the expression and often the necessary solvent of the tension which inevitably exists between any individual and the society he is brought to adjust himself to. It is a product of sensitive adjustment in anyone. It is there in anybody. […] The insistent nostalgia of the cult of the child at the end of the century suggests that for some the adjustment was unattainable. They indulged nostalgia because they refused or failed to come to sensitive terms with the cultural realities of the times. […] Certain artists at the end of the century were clearly very much abroad in an alien world.^[26]

Anfang des 20. Jahrhunderts schließlich rief die schwedische Reformpädagogin Ellen Key das „Jahrhundert des Kindes“ aus. Sie war geprägt von der Ansicht Rousseaus und forderte die Anpassung der pädagogischen Mittel an die individuellen Bedürfnisse des Kindes: „Ruhig und langsam die Natur sich selbst helfen lassen und nur sehen, dass die umgebenden Verhältnisse die Arbeit der Natur unterstützen, das ist Erziehung.“^[27] Damit vertrat sie demokratische Erziehungsideale und gilt heute als Vordenkerin unserer modernen Zeit.

Die damit entstandene bis in die zwanziger Jahre reichende, in der Literatur postulierte Kindheitsidylle, wurde angesichts der Modernisierungstendenzen der Gesellschaft und der damit verbundenen Auflösung des kindlichen Schonraums bald hinterfragt. Neue Kindheitsmodelle setzten sich durch, welche die klassischen Rollen, nämlich wissender Erwachsener und unwissendes Kind, außer Kraft zu setzen suchten.

In den sechziger Jahren wurden weitere, traditionelle, als idealtypisch angesehene Rollenbilder kritisiert, so zum Beispiel die klassischen patriarchalischen Familienstrukturen, aber auch das Gehorsams- und Untertanenmodell der Kinder gegenüber ihren Eltern. Sehr bald gewann die antiautoritäre Erziehung an Einfluss.^[28]

Ab den siebziger Jahren bis heute hat die Familie innerhalb des kindlichen Bezugsraumes an Bedeutung verloren.^[29] Statt der Eltern übernehmen vermehrt Bildungseinrichtungen, der Freundeskreis und – vor allem anderen – die Medien die Erziehung der Kinder, von denen diese in ihrer Kindheit geprägt werden. Eine unbeschwerte Kindheit wird zudem durch den verfrüht ausgeübten Leistungsdruck in Schule und Gesellschaft belastet. Der Lebensalltag der Kinder muss aufgrund verlängerter Schulzeiten genauestens geplant werden, eine freie, individuell gestaltete Zeiteinteilung ist kaum noch möglich. Das Resultat dieser Entwicklung ist eine beschleunigte Kindheit, in der zweckgerichtete Bildung und Förderung oberste Priorität erfährt und das Kind mehr funktionieren muss als dass es sich durch Erproben und Experimentieren weiterentwickeln könnte. Der Erfahrungswert, der eine freiere Entfaltung und vor allem eine tiefere Auseinandersetzung mit den eigenen Interessen mit sich bringt, geht somit mehr und mehr verloren.^[30] Die Gefahr dieser kontinuierlichen Leistungsanforderungen und -steigerungen ist eine emotionale Verrohung, da nur noch Fakten entscheidend sind.

2.3 Kindheitsbilder im Film und in den Medien

Heutzutage haben besonders die Medien durch ihre universale Präsenz einen großen Einfluss darauf, wie Kindheit innerhalb der Gesellschaft betrachtet, diskutiert und bewertet wird. Sie generieren Vorstellungen von einer guten, aber auch von einer schlechten Kindheit.^[31]

Die Medien nehmen Kindheitsbilder einerseits auf, andererseits tragen sie dazu bei, Vorstellungen von Kindheit zu entwerfen, die in den verschiedenen Sozialisationsinstanzen aufgegriffen werden und in Prozesse von Erziehung und Bildung einfließen.^[32]

Kindheitsbilder sind zu verstehen als „[…] Entwürfe und Vorstellungen, die sich eine Epoche, eine soziale Gruppe oder auch ein einzelner von Kindern macht und die individuell und gesellschaftlich außerordentlich wirksam sein und das Verhalten gegenüber ‚wirklichen‘ Kindern durchaus beeinflussen können.“^[33]

Dass die so erzeugten Kindheitsbilder jedoch stark von der Realität abweichen, darauf machen Kränzl-Nagl / Mierendorff in einer Studie von 2007 aufmerksam. Sie verweisen dort auf die Tendenz der Medien, auf Basis eines verklärt-romantischen Bildes von Kindheit, ein sehr pessimistisches, düsteres Bild heutiger Kindheit nach außen zu transportieren, da alles, was von dem vermeintlichen Ideal abweicht, dramatisiert und überspitzt wird. Überwiegend thematisiert werden dort nämlich Verwahrlosung, Gewalt in der Kindheit bzw. gewaltbereite Kinder, fehlende oder mangelnde Kompetenz von Kindern im Umgang mit Medien, Überforderung der Eltern und erhöhter Leistungsdruck, der die Auflösung des kindlichen Schonraums bedeuten könnte. Befragungen von Kindern selbst ergaben jedoch, dass diese sehr viel zufriedener sind als in den Medien dargestellt.^[34]

Seit seinen Anfängen greift auch der Film das Thema Kindheit regelmäßig auf. Ebenso wie das Fernsehen oder das Internet ist der Film in großem Maße dafür verantwortlich, ein Konzept von Kindheit zu entwerfen. Dabei ist jedoch zu beachten, dass auch der Film nur ausgewählte Bilder repräsentieren, aber niemals ein allumfassendes Ganzes zeigen kann, welches alle Aspekte von Kindheit vereint.^[35] Und auch beim Film zeigt sich die Tendenz, das „Ende der Kindheit“ heraufzubeschwören oder zumindest zu problematisieren. Wie man sehen wird, legen besonders die moderneren Alice-im-Wunderland -Verfilmungen den Schwerpunkt auf den Übergang ins Erwachsenendasein und auf die düstere Seite der Kindheit.

Worin liegt aber die Ursache für diese Art der verzerrten oder sehr pointierten Darstellung heutiger Kindheit? Christian Stewen hat sich in seinem Buch The Cinematic Child (2011) intensiv mit der Mediatisierung von Kindheit in Film und Medien auseinandergesetzt. Die mediale Dramatisierung von Kindheit, die bereits Kränzl-Nägl beschreibt, sieht Stewen als Zeichen der Angst vor der Auflösung gesellschaftlicher Ordnungen und Regeln. Die Kindheit als einstiges Zeichen des Neubeginns, der Unschuld, des Unverbrauchten wird heute vermehrt ins Negative verkehrt und somit entzaubert. Diese Entzauberung der Kindheit in den Medien und im Film deutet darauf hin, Kindheit nicht mehr als geschützten Raum zu erleben. Das Entgleiten der elterlichen Kontrolle spiegelt sich darin ebenso wieder wie die Gefahr der Übernahme der Kontrolle durch die Übermacht der Medien und anderer, sozialer Institutionen.^[36] Es ist möglicherweise auch eine Art der Verarbeitung, sich auf diese Weise den neuen Entwicklungen zu stellen und sich mit ihnen auseinanderzusetzen. Denn der mediale Diskurs über Kindheit ist und bleibt wichtig, um auf Probleme ebenso wie auf Chancen aufmerksam zu machen, die sich durch die stetige Entwicklung aller gesellschaftlichen Bereiche ergibt. Es gibt keinen Stillstand und jede Gesellschaft muss lernen, mit den ihnen gegebenen Ressourcen und Veränderungen, die sich daraus ergeben, umzugehen. Dazu können die Medien und auch der Film beitragen, wie Claudia Wegener mit Hinweis auf die positiven Seiten der medialen Beschäftigung mit Kindheit konstituiert:

Kinderfilme nehmen ein Bild von Kindheit auf und spiegeln dieses in ihren Produktion, andererseits zeichnen sie ein Bild des Aufwachsens, das in der Lage ist, Vorstellungen von Kindheit mit zu prägen und Maßstäbe für einen Umgang mit Heranwachsenden zu prägen.^[37]

3 Magie, Märchen und Traum in der Kindheit

„He wonders if the world is becoming a dream

Or if the dream is becoming the world.”

Bande á part (Jean-Luc Godard, 1964)

Die Kindheit gilt seit der Romantik als ein Ort der Magie, der Phantasie und des Träumens. Für diese außerordentliche Hingezogenheit des Kindes zum Magischen, der offensichtlich schon damals Rechnung getragen wurde, prägte Piaget später den Begriff der Magischen Phase, die heute als wichtiger Bestandteil im Entwicklungsprozess des Kindes gilt. Die Rolle, die das Märchen und der Traum innerhalb der kindlichen Wahrnehmung spielen, soll daher im Folgenden herausgearbeitet werden. Dies ist insofern für die weitere Analyse und Bearbeitung der Fragestellung relevant, als dass Alice im Wunderland selbst in einer magischen Traum- und Märchenwelt spielt und das darin gespiegelte Kindheitsbild anhand der dortigen imaginierten, d.h. im Inneren des Kindes ablaufenden Ereignisse gemessen werden muss.

3.1 Die magische Phase und das Selbstverständnis des Wunderbaren

Die Magische Phase wurde, wie bereits erwähnt, zuerst von Piaget beschrieben. Seiner Beobachtung nach setzt diese Phase vor allem ab einem Alter von drei Jahren ein und kann – je nach Entwicklungsgrad des Kindes – bis ins zehnte Lebensjahr hineinreichen.

Es existieren nun nachweislich verschiedene Arten von Magie, die während der Dauer dieser Phase im kindlichen Denken auftauchen können. Man unterscheidet

Magie durch Partizipation zwischen Gedanken und Dingen (z.B. Zaubersprüche oder Wünsche), zwischen Handlungen und Dingen (z.B. Auf-Holz-Klopfen, damit es Glück bringt) oder zwischen Objekten untereinander (z.B. die Wirkung von Maskottchen). […] Weiterhin zählt zu den magischen Überzeugungen auch das Für-Wahr-Halten unmöglicher Ereignisse […].^[38]

Das magische Denken ist nach Piaget ein „Ausdruck präkausalen Denkens“^[39], was bedeutet, dass Kindern der Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung noch nicht bewusst ist. Diese Auffassung konnte jedoch laut Claudia Mähler widerlegt werden. So gingen neuere Studien davon aus, dass magisches Denken lediglich auf ein Wissensdefizit von Kindern zurückzuführen sei. Viele von ihnen waren nämlich durchaus auch in diesem Stadium ihrer Entwicklung bereits in der Lage, den Zusammenhang zwischen Ursache und Wirkung zu verstehen.^[40] Diese Beobachtung erklärt jedoch nicht, woher das magische Denken überhaupt rührt, und deutet lediglich darauf hin, dass den Kindern das magische Denken durch Erziehung und Bildung abtrainiert wurde.

Da nach Mählers Beobachtung dennoch viele Kinder trotz genügend Wissen über ihre Umwelt phantastische Erklärungen bevorzugen und weiterhin imaginieren, deutet sie diesen Wunsch der Kinder nach magischem Denken als „Ausdruck ihrer Phantasietätigkeit“. So können kausallogisches und magisches Denken nebeneinander koexistieren, ohne dass das eine das andere überlagert. Vergleichbar wäre dies beispielsweise auch mit religiösen Überzeugungen und dem Aberglauben von Erwachsenen.^[41]

Mit Alice im Wunderland hat auch Carroll eine Geschichte geschaffen, die Alice in ihrer magischen Phase zeigt und von der sich deshalb viele Kinder angesprochen fühlen. Diese Phase hilft ihnen nämlich dabei, sich und ihre Umwelt besser zu verstehen. Dinge und Ereignisse, die sie einander zunächst nicht zuordnen können, werden dabei mit einer eigenen, „magischen“ Bedeutung angefüllt. Man könnte sagen, es macht das Unbekannte, möglicherweise dadurch auch bedrohliche Wirkende, für die Kinder kontrollierbarer.

In dieser Phase kommt es auch häufig dazu, dass sich Kinder nicht nur phantasiebehaftete Situationen ausmalen, in denen sie das gesellschaftliche Leben der Erwachsenen nachspielen und sich deren Regeln aneignen können, sondern sich ebenso imaginäre Freunde zulegen, die ihnen einen gewissen emotionalen Rückhalt geben. Der Psychoanalytiker Piaget schrieb dazu:

Ebenso, wie das Übungsspiel durch funktionelle Assimilation jede der Neuerwerbungen des Kindes reproduziert, ebenso reproduziert das Phantasiespiel alles Erlebte, aber in symbolischer Darstellung, und in beiden Fällen ist diese Reproduktion vor allem Bestätigung des Ich durch das Vergnügen, seine Fähigkeiten zu erproben und die flüchtigen Erfahrungen wieder zu durchleben. Ganz besonders fällt auf, daß die fiktiven Personen […] nur in dem Maße Existenz erhalten, als sie als wohlwollende Zuhörer oder als Spiegel für das Ich dienen. […] Zweifellos sind diese imaginären Begleiter auch beeinflußt von der moralischen Erziehung der Eltern, aber nur insofern, als es sich darum handelt, die moralische Erziehung auf angenehmere Weise zu internalisieren als in der Wirklichkeit.^[42]

In derselben Phase tritt der kindliche Animismus auf, welcher als Teilaspekt des magischen Denkens zu werten ist, und der nichts anderes bedeutet, als dass das Kind jedem leblosen Gegenstand ebenso wie jedem Tier ein Bewusstsein und damit menschliche Gedanken und Gefühle zuspricht. Ursache für diese Zuschreibung ist, dass das Kind in seiner frühen Entwicklungsphase seine Außenwelt noch nicht von seiner eigenen, subjektiven Gefühlswelt trennen kann.

Für das Kind besteht noch kein Unterschied zwischen dem „Ich“ und dem „Du“. Daher projiziert es seine gesamten Gefühle und Gedanken auf die es umgebende Umwelt.^[43]

Die Bedeutung der Magischen Phase, die Bedeutung von Magie und Phantasie für die kreative Entwicklung und vor allem auch für die Entwicklung des Selbstbewusstseins wird in der heutigen Zeit allerdings unterschätzt. Viele Eltern schenken dem zu wenig Aufmerksamkeit bzw. betrachten es sogar als besorgniserregend, wenn ein Kind sich zu stark in seinen Träumen verliert. Das liegt daran, dass heute sehr viel mehr Wert auf kognitive Leistungen gelegt wird als auf Phantasie und Kreativität. Das Bedürfnis der Kinder sollte jedoch gefördert werden. Dies geschieht beispielsweise durch das Vorlesen und Erzählen von Märchen und anderen phantastischen Geschichten, die Kindern die Möglichkeit geben, sich gedanklich auszuleben.

3.2 Es war einmal… Von der Bedeutung des Märchens in der Kindheit

Märchen werden heute fast ausschließlich mit der Kindheit assoziiert. Doch nach Jack Zipes waren sie ursprünglich gar nicht für Kinder, sondern hauptsächlich für Erwachsene gedacht. Im Märchen erleben Kinder eine Welt, die ihrer eigenen erfahrbaren Realität sehr nahekommt. Das Magische darin deckt sich mit ihrem magischen Denken und erhält dadurch den Status des Normativen, wohingegen das Märchen wiederum für Erwachsene lediglich eine melancholische Erinnerung ist, eine Erinnerung an eine magische und märchenhafte „Zeit, in der das Wünschen noch geholfen hat.“^[44] Denn mit Eintritt in die Erwachsenenwelt wird das Kind nicht nur seiner Kindheit beraubt, diese Entwicklung geht gleichzeitig einher mit dem Verlust alles Magischen und Zauberhaften, die der nüchternen Realität weichen müssen. Mit dem Märchen erschuf man sich jedoch eine Art „Trostkultur“, welche die Tore zum magischen Reich der Kindheit zumindest für eine gewisse Zeit erneut öffnen kann.^[45]

Historisch betrachtet waren Märchen lange Zeit, nämlich bis zu Beginn des 19. Jahrhunderts, in weiten Teilen der Gesellschaft verpönt. Vor allem Erzieher und Geistliche der damaligen Zeit hatten Probleme damit, ihre Moralvorstellungen und erzieherischen Grundsätze im Märchen zu manifestieren. Kinder sollten sich mit Phantasie nicht abgeben, sondern realistische und vernunftbezogene Lebensweisen und Regeln kennenlernen, die ihrer Meinung nach auch nur in realistischen Erzählungen zur Anwendung kommen konnten.

Im Laufe der Zeit änderte sich diese Ansicht allerdings und Mitte des 19. Jahrhundert entstanden immer mehr Märchenerzählungen in England – jedoch phantasielose Gebilde mit eindeutiger Moral.^[46] Die gedruckten Märchen wurden hauptsächlich in den gehobenen Schichten gelesen. Über die mündliche Erzählung konnten sie sich aber auch in den untersten, nicht lesefähigen Schichten verbreiten. Bald darauf setzte man sie auch als Einschlafhilfe für Kinder ein. Man nutzte hierfür das für Märchen typische Happy End, um den Kindern ihre Ängste zu nehmen, erkannte darin aber ebenso den erzieherischen Nutzen: Der im Märchen angebrachte Lösungsweg entsprach dem allgemein anerkannten Weg, den man gesellschaftlich als beste Lösung ansah, da er bewusste und unbewusste Entscheidungen und Wünsche vereinte.^[47]

Für Bruno Bettelheim steckt darin die besondere Bedeutung der Märchen, da sie – im Gegensatz zu anderen Erzählungen – die Kinder an die Hand nehmen und leiten. Die Regeln und moralischen Grundsätze, die Märchen enthalten, helfen ihnen dabei, sich in der für sie noch undurchsichtigen Welt der Erwachsenen zurechtzufinden.^[48] Bis zum siebten Lebensjahr erscheint die Welt des Kindes noch chaotisch, ohne dass es sich dessen bewusst wäre. Das Chaos ist ein natürlicher Teil der kindlichen Wahrnehmungsentwicklung und Denkweise. Dadurch kann es vorkommen, dass beispielsweise unterschiedliche Gefühle, die gleich-zeitig auftreten können, als gegensätzlich angesehen und nicht verstanden werden. Sie treten daher nur als einzelnes Gefühl auf, als Entweder-Oder, und können sich auf sehr dramatische Weise entladen.^[49]

Märchen sind nach Bettelheim nun in der Lage, unterstützend auf die chaotische Gefühlswelt der Kinder einzuwirken, da sie sie emotional nicht überfordern. Er befürwortet daher auch die häufig kritisierte Stereotypisierung im Märchen und die klare Trennung von Gut und Böse:

Die Darstellung der charakterlichen Polaritäten erleichtert es dem Kind, den Unterschied zu erfassen, was nicht so einfach wäre, wenn die Figuren lebensechter und so komplex wie wirkliche Menschen wären. Mit Doppeldeutigkeiten muß man warten, bis aufgrund positiver Identifikationen eine relativ feste Persönlichkeit entstanden ist.^[50]

Den positiven Effekt des Märchens auf das Kind sieht er bei für den Film adaptierten Märchen allerdings selten gegeben. Seiner Ansicht nach bleiben Märchenfilme zu sehr an der Oberfläche und verzichten auf grausame Elemente, um Kinder zu schonen.^[51] Die eigentliche Macht des Märchens, in die Untiefen der Seele vorzudringen und das Ursprünglichste im Menschen anzusprechen, ihm seine geheimsten Sehnsüchte, Wünsche und Ängste zu entlocken, gehe dabei verloren.^[52] Wenn Kinder also Märchen lesen oder hören, werden sie mit ihren innersten und unbewussten Ängsten konfrontiert. Die aufgezeigten Lösungswege helfen ihnen schließlich dabei, sich davon zu befreien oder diese zu bewältigen.^[53]

Mit dieser Aussage zieht Bettelheim indirekt eine Verbindung zwischen Märchen und Traum. Er erkennt in ihrer Symbolhaftigkeit eine grundsätzliche Gemeinsamkeit. Diese Symbolsprache zu kennen ist seiner Ansicht nach eine wichtige Voraussetzung dafür, sowohl Märchen als auch Träume analysieren zu können.^[54] Denn vieles, was man einem Menschen, einem Gegenstand oder einem Ereignis an Eigenschaften zuschreibt, ist im Traum oder Märchen bildlich umgesetzt mit einem Symbol, das kulturell genau diese Eigenschaft beschreibt. Kinder in der Magischen Phase verstehen diese Symbole sofort.

Der Traum (des Kindes) als wichtiges Motiv bei Alice im Wunderland soll daher im Folgenden näher betrachtet werden, denn dieser „[…] ist erst die Voraus-setzung für die Märchenwelt, in welche die Protagonisten hinabsteigen.“^[55]

3.3 Der Kindheitstraum und seine Funktion

Die Romantik betrachtete die Kindheit als eine Phase, in der die Fähigkeit zum Träumen gegeben war. Das überwinden von Grenzen, Freiheitlichkeit, die Abkehr von weltlichen Regeln und Gesetzen waren dabei erstrebenswerte Ziele, die sich nur in den Traumwelten von Kindern ereignen konnten. Dies war das unerreichbare Ideal, nach dem man sich sehnte.

Das Interesse am (kindlichen) Traum war auch bei Carroll sehr ausgeprägt und er beschäftigte sich maßgeblich damit, wie eine Aufzeichnung in einem seiner Tagebücher aus dem Jahre 1856 verdeutlicht:

Frage: Wenn wir träumen und, wie es oft der Fall ist, uns dieser Tatsache vage bewusst sind und aufzuwachen versuchen, sagen und tun wir dann nicht Dinge, die im wachen Zustand verrückt wären? Könnten wir nicht folglich Verrücktheit als die Unfähigkeit definieren, den wachen Zustand vom Schlafzustand zu unterscheiden? Wir träumen oftmals ohne den geringsten Verdacht, das sei alles unrealistisch: „Schlaf hat seine eig’ne Welt“, und diese Welt ist häufig genauso lebensecht wie die andere.^[56]

Mit Alice im Wunderland verfasste er schließlich einen der wenigen literarischen Texte überhaupt, die seinerzeit den Traum eines Kindes beschreiben. Zu dieser Zeit, und auch davor, gab es wenige schriftliche oder anderweitig festgehaltene Zeugnisse über Kinderträume. Erst mit Aufkommen der Psychoanalyse durch Sigmund Freud gerieten auch das Kind und seine Träume kurze Zeit ins Blickfeld von Gesellschaft und Wissenschaft.^[57] Doch so sehr sie augenscheinlich auch zur Kindheit gehören, so unerforscht bzw. kaum erfasst sind Träume von Kindern selbst heute noch. Dies liegt daran, dass Träume von Kindern als unmissverständlicher gelten als die von Erwachsenen. Sie sind nach Freud einfache Wunscherfüllungsträume, die sich aus Erlebnissen des Vortages zusammensetzen. Weiterhin wurde z.B. von Zierl darauf hingewiesen, dass Kinder häufig Traum und Phantasie miteinander vermischen und damit den Trauminhalt verfälschen würden.^[58] Einer der Hauptgründe der Psychoanalyse, sich dem Kindertraum nur geringfügig zuzuwenden, ist allerdings, dass sich bei Kindern „[…] Triebabkömmlinge, Impulse und Wünsche auch im freien Spiel, in bewussten Phantasien und in Tagträumen ausleben […]“, was eine Traumanalyse überflüssig mache.^[59]

Will man die Traumdeutung Freuds kurz anreißen, wird man bemerken, dass Freud die Ansicht vertrat, dass – wie oben bereits angemerkt – der Traum alleinig der irrationalen Wunscherfüllung des Träumenden gleichkommt. Diese Wünsche seien bis in die Kindheit verwurzelt und zeugten von Übel und Schlechtigkeit.^[60] Denn für Freud war das Kind frei von moralischen Werten und insofern die Reinform des Bösen, alles Schlechten, das der Mensch in sich trage. Nur mithilfe der Gesellschaft würde aus dem schlechten Kind ein guter Mensch. Im Traum jedoch fänden sich noch Rückstände aus dieser kindlichen Zeit wieder, die es zu behandeln gelte. Freud stellte sich damit gegen die Glorifizierung des „unschuldigen Kindes“ im Viktorianischen Zeitalter, wofür er heftig kritisiert wurde.^[61]

Alice im Wunderland behandelt demnach einen Wunscherfüllungstraum, da „die Triebkraft der Traumentstehung […] ein Wunsch“^[62] sein muss. Dieser Wunsch ergibt sich bei Alice aus dem Gedanken, einer deprimierenden Welt ohne Bilder und ohne Träume, mit der sie sich im Zuge ihres Älterwerdens konfrontiert sieht, entfliehen zu wollen. Da die Handlungs- und Entscheidungsfreiheit eines Kindes zu begrenzt ist, um in der Wirklichkeit eine Veränderung seines gegenwärtigen Zustandes zu bewirken, bleibt ihm einzig die Erschaffung einer Traumwelt, in der es das Geschehen um sich herum selbständig lenken kann.^[63] Durch diese Traumwelt ist das Kind aber auch in der Lage, innere Konflikte zu verarbeiten.

Viele Psychoanalytiker wie C. G. Jung oder Adler übten jedoch auch Kritik an Freuds einseitiger Sicht des Traums als Wunscherfüllung und erweiterten die Funktionen des Traums. Sie erkannten Träume beispielsweise als Kompensation, bei denen diese den Ausgleich zu einer unbewusst einseitig geführten Lebens- oder Denkweise bewirken können. Die prospektive Funktion zielt darauf ab, vorausschauend mögliche, zukünftige Konflikte probeweise durchzuspielen und Lösungen dafür zu finden.^[64]

Wie sich das Traummotiv nun in den einzelnen Verfilmungen bemerkbar macht, wird im Hauptteil ausführlicher erläutert. Zuvor soll noch ein Blick auf die Entstehung von Carrolls Alice im Wunderland – als Vorlage der zu analysierenden Filme – geworfen werden, und darauf, wie er die Magie, das Märchen und den Traum als Aspekte der Kindheit in seinem Werk zusammenführt.

4 Die Vorlage

Lewis Carrolls Werk über die Kindheit war neu und anders als all die anderen Werke, die die Kinder- und Jugendliteratur bis zu diesem Zeitpunkt hervorgebracht hatte.^[65]

In den vorangegangenen Epochen kam es infolge des gewandelten Kindheitsbildes mehrmals zu einer Angleichung der (Kinder-)Literatur an die jeweils geltenden Ansichten. So erschien während der Aufklärung beispielsweise vermehrt Literatur im Rousseau’schen Sinne, nämlich die sogenannte „Erziehungsliteratur“, welche die Kinder unterhalten sollte, die gleichzeitig aber auch eine belehrende Wirkung entfaltete. Auch in der Romantik wurden die Forderungen und Ansätze neuer Geisteshaltungen literarisch umgesetzt. Statt an das Nützlichkeitsdenken appellierte man hier an die Phantasie des Kindes und veröffentlichte vermehrt Märchenerzählungen. Doch all diese Werke blieben durchsetzt von Regeln und moralischen Grundsätzen.^[66]

Lewis Carroll durchbrach mit seinem Werk Alice im Wunderland erstmals diese Schranken der strengen, literarischen Reglementierung. Die Hauptfigur, Alice, lässt darin jeglichen Respekt vor der Autorität der öffentlichen Staatsgewalt missen und hinterfragt die Regeln des gesellschaftlichen Zusammenseins zwischen Erwachsenen und Kindern, indem es diese ad absurdum führt. Geltende Meinungen werden hinterfragt und literarisch entlarvt. Auf diese Weise wird das Recht des Kindes auf Selbstbestimmung eingefordert. Das Buch führt vor, wie man sich als „wehrloses“ Kind gegen die scheinbar mächtigere Welt der Erwachsenen durchsetzen kann. Lewis Carroll war damit ein Vorreiter im Kreise der Autorenschaft, der selbst einen gesellschaftlichen Wandel auf die Sicht der Kindheit herbeiführte.

Zum näheren Verständnis wird im Folgenden kurz angerissen, welche Person sich hinter dem Mythos Lewis Carroll verbarg, mit welcher Intention das Buch entstand und wie es eine solche Wirkung erzielen konnte.

4.1 Lewis Carroll

Ein wenig schien er der von James M. Barrie erschaffenen Figur des Peter Pan zu entsprechen: Der Schriftsteller Lewis Carroll, der im realen Leben Charles Lutwidge Dodgson hieß, und sowohl in seinen Texten als auch im Leben stets den Eindruck erweckte, niemals erwachsen werden zu wollen.^[67] Er suchte nie oder nur selten die Gesellschaft anderer Erwachsener, fand zu ihnen offensichtlich keinen Zugang, und mutete daher für die meisten seiner Mitmenschen „curious and curiouser“ an. In den vielen Biographien, die es über ihn gibt, wird er als schüchterner, wortkarger Eigenbrötler beschrieben. Eine aktuelle Bio-graphie von Jenny Woolf aus dem Jahr 2010 widerspricht jedoch einigen dieser Aussagen und zeigt ihn in einem neuen Licht.

Geboren am 27. Januar 1832 in Daresbury, Cheshire, wuchs er mit seinen zehn Geschwistern – darunter sieben Schwestern – im viktorianischen England auf.^[68] Er war ein verträumtes Kind, das sich lieber den eigens gebauten Marionetten-theatern widmete und sich phantasievollen Geschichten hingab, als die für einen Jungen als typisch angesehenen Aktivitäten, wie Sport, auszuüben. Als er mit zwölf Jahren auf die Rugby School geschickt wurde – eine Schule, an welcher man den Rugbysport mit großer Beliebtheit ausübte und an der infolgedessen körperliche Leistungen hoch bewertet wurden^[69] – konnte er damit nur wenig anfangen und wurde aufgrund seiner geringen sportlichen Begabung als Außenseiter deklariert. Auch sein zu dieser Zeit beginnendes Stottern ließ ihn zum Opfer von Hänseleien werden. Letzteres Handicap wird oft als Ursache dafür herangezogen, warum er nie versuchte, mit Frauen anzubandeln. Kinder hingegen störten sich nicht daran und so konnte er sich ihnen gegenüber ganz offen und ungehemmt verhalten.^[70]

Schon früh begeisterte er sich für die Mathematik und die Wissenschaft der Logik und begann alsbald ein Studium in Oxford, England. Nach seinem Abschluss unterrichtete Carroll Mathematik in Christ Church an der Oxford High School und gab dort auf spielerische Weise seine Vorliebe für Zahlen an seine Schüler weiter. Doch wurde sein Unterricht nicht von allen geschätzt. Viele der aus reichem Hause stammenden Schüler empfanden ihn gar als langweilig.

Doch all dies minderte Carrolls Leidenschaft nicht, und er konzentrierte sich bald vermehrt auf die symbolische Logik^[71] und Sprachspiele, die seine Faszination weckten, und die sich auch in seinem berühmtesten Werk, Alice im Wunderland, wiederfinden sollten.

Mit Aufkommen der Photographie konnte er seine kreative und künstlerische Seite zudem nicht nur schriftlich, sondern auch bildlich ausleben und festhalten, und zeigte dabei enormes Talent. Für viele war er bald unverkennbar „[…] one of the best portrait photographers of the century.”^[72] Mit der Zeit rückten immer mehr Kinder als Motiv in den Vordergrund seiner Arbeit.

Seine Liebe zu Kindern sollte Lewis Carroll jedoch im Laufe der Zeit zum Verhängnis werden. Was im Viktorianischen Zeitalter noch als weitestgehend normal betrachtet wurde^[73], nämlich die Nacktfotografie auch von Kindern^[74], wurde mit und innerhalb der Entstehung der Psychoanalyse durch Sigmund Freud als Perversität verpönt und starke Kritik an Carroll geübt.^[75] So wurde beispielsweise Alice im Wunderland im Jahre 1933 von dem Satiriker A.M.E. Goldschmidt neu analysiert, welcher hinter jedem Bild ein Symbol für sexuelle Frustration vermutete.^[76] Fortan galt Lewis Carroll bei einigen Kritikern als Pädophiler.

Will man sich aber ein Urteil über die damaligen Fotografien bilden, darf man nicht von unserem heutigen Verständnis von Kindheit, besonders in Bezug auf Sexualität und Nacktheit, ausgehen, sondern muss die Umstände und Gepflogenheiten der damaligen Zeit berücksichtigen. Zum Verständnis derartiger Fotografien sei gesagt, dass man Kindern im 18. Jahrhundert jeglichen Sinn für Sexualität absprach. Da man von deren Bedeutungslosigkeit für das Kind ausging, scheute man sich nicht davor, besonders offen mit Kindern über sexuelle Handlungen zu sprechen, Nacktheit oder auch körperliche Berührungen zuzulassen.^[77]

Zunächst einmal glaubte man, daß die Sexualität dem Kind vor der Pubertät fremd und gleichgültig war. So bleiben Gesten und Anspielungen folgenlos, sie wurden bedeutungslos und verloren ihren sexuellen Charakter, neutralisierten sich. Zum zweiten kannte man die Vorstellung nicht, daß Bezugnahmen auf sexuelle Gegenstände, und zwar selbst solche, die praktisch frei von zweideutigen Hintergedanken waren, real oder doch im Kopfe derer, die sich darüber Gedanken machten, die kindliche Unschuld beflecken könnten: man konnte sich nicht vorstellen, daß diese Unschuld wirklich existierte.^[78]

Inwieweit Carroll pädophil war, lässt sich bis heute nicht eindeutig feststellen. Es ist jedoch nicht bekannt, dass er Kinder jemals unsittlich berührte oder sie anderweitig missbrauchte. Kein Kind, mit dem er sich umgab, erhob jemals Anklage oder Vorwürfe gegen ihn.^[79] Die aktuelle Carroll-Forschung sieht ebenfalls keinen Zusammenhang zwischen erotischen Männerphantasien und den damals fotografisch erzeugten Kindheitsbildern, zumal auch Frauen, wie die berühmte Fotografin Julia Margaret Cameron, in sehr poetischer Weise – mit langen, dunklen Haaren, zumeist engelsgleich, unschuldig und anmutig in Szene gesetzt – junge Mädchen porträtierten.^[80]

Diese Art des dargestellten Kindheits- bzw. Frauenideals geht zurück auf die Präraffaeliten, mit deren Ansichten sich auch Carroll eng verbunden sah. Die Präraffaeliten waren eine einflussreiche Gruppe von jungen Malern, die sich Mitte des 19. Jahrhunderts zusammenfanden. Sie rebellierten gegen die vorherrschende akademische Malweise der damaligen Zeit und orientierten sich stattdessen an der Natur als der Quelle, aus der sie ihre künstlerischen Inspirationen zogen. Nur, indem sie die Natur eingehend studierten und detailgetreu wiederzugeben versuchten, konnten sie Wahrhaftigkeit in ihrer Kunst erlangen.^[81]

Festzuhalten ist, dass Carrolls Verständnis für Kinder sowie seine Sensibilität im Umgang mit ihnen ihm tiefe Einblicke in die Seele des Kindes gewähren ließ, in seine Wünsche, Ängste und Träume. Er nahm Kinder ernst – welche ihm im Gegenzug als Zeichen der Dankbarkeit dafür ihr Zutrauen schenkten – und webte daraus den Stoff für seine Erzählungen, die in keinster Weise glorifizierend oder gar verherrlichend zu nennen sind.

For instance, there is not the slightest trace of utopianism in Carroll’s work, nor does Alice want to return home. Instead, it is a grim tale about a ten-year-old girl who basically tries to make sense out of the absurdity of life, in particular, of life in the Victorian world […].^[82]

Virginia Woolf bedachte Lewis Carroll in einem 1939 erschienen Essay mit folgenden Worten:

Whisps of childhood persist when the boy or the girl is a grown man or woman. Childhood returns sometimes by day, more often by night. But it was not so with Lewis Carroll. For some reason, we know not what, his childhood was sharply severed. It lodged in him whole and entire. He could not disperse it. And therefore as he grew older this impediment in the centre of his being, this hard block of pure childhood, starved the mature man of nourishment. He slipped through the grown-up world like a shadow, solidifying only on the beach at Eastbourne, with little girls whose frocks he pinned up with safety pins. But since childhood remained in him entire, he could do what no one else has ever been able to do – he could return to that world; he could recreate it, so that we too become children again.^[83]

4.2 Entstehung und historischer Hintergrund der Alice-Bücher

Carrolls Texte werden der Nonsense-Literatur zugeordnet, die sich im 19. Jahrhundert herausbildete. Sie konnte als Kritik und Gegenbild des regelkon-formen und strengen viktorianischen Zeitalters begriffen werden.^[84] Obwohl „Carroll did not rebel against the intensely snobbish social structure within which he lived, […] he found many aspects of it stressful and tiresome“.^[85]

In Alice im Wunderland werden die strengen Regeln der Gesellschaftsordnung sichtbar gemacht, indem sie überzeichnet oder ins Gegenteil verkehrt werden. Beeinflusst wurde er nicht nur von den Märchen und von den Erzählungen Charles Dickens’, sondern auch von den Naturbeschreibungen innerhalb der romantischen Literatur sowie von den Präraffeliten. Sie alle wendeten sich gegen die herrschende Klasse im Viktorianischen Zeitalter; sie kritisierten die aktuellen politischen und gesellschaftlichen Zustände und suchten in ihren Traumwelten nach neuen Formen des Zusammenlebens ohne Zwang und Regeln, die für sie so einschnürend waren wie ein Korsett.^[86]

Über mehrere Jahre arbeitete Carroll an seinem Buch, das einer zufälligen Erzählung entsprang, die er der kleinen Alice Liddell am 04. Juli 1862 während einer Bootsfahrt vortrug. So notierte er in einem seiner Tagebücher zur Entstehung:

Um anzufangen, schickte ich meine Heldin in den Kaninchenbau, ohne die leiseste Ahnung, was danach passieren würde ([…]). Beim Aufschreiben fügte ich immer neue Ideen hinzu, die aus sich selbst erwuchsen und auf dem ursprünglichen Text aufbauten; und viele andere kamen hinzu, als ich den Text Jahre später noch einmal für die Veröffentlichung überarbeitete.^[87]

Alice’s Adventures in Wonderland, anfangs noch Alice’s Adventures under Ground genannt, wurde schließlich im Jahre 1865 vom Drucker Richard Clay gedruckt und vom Verlagshaus Macmillan veröffentlicht. Es wurde zu einem Klassiker der englischen Literatur.^[88]

Alice im Wunderland handelt vordergründig von der siebenjährigen Alice, die sich in einem erträumten Wunderland gegen allerlei skurrile und wundersame Wesen behaupten muss. Wichtiger ist aber die Botschaft, die Carroll mit dieser Erzählung vermitteln wollte. Das Wunderland und dessen Bewohner symbolisieren und repräsentieren nämlich die Welt der Erwachsenen, deren absurd klingende Regeln und Normen, die verwirrend und konfus sind, dem Kind Alice fremd und unverständlich erscheinen.

Jede der Figuren, auf die Alice im Wunderland trifft, will ihr sinnlose Vorschriften machen, und jede davon scheint für ihre absonderlichen Handlungen ihre ganz eigenen Gesetze zu erfinden, um diese zu legitimieren. Die Figuren nutzen dabei eines der machtvollsten Instrumente, um Alice, die all dies hinterfragt, zum Schweigen zu bringen: die Sprache. Sie agieren ohne Rücksicht auf Verluste, sie sehen auf alle herab, die nicht nach ihren Regeln spielen, und wer es wagt, die Selbstlüge dahinter zu entlarven, wird mit Worten gar enthauptet und damit – ent münd igt. Für ein Kind erscheint diese Welt grausam, brutal und nicht zuletzt ungerecht.^[89]

Wie man sieht, schonte Carroll seine Figuren und auch seine Leser nicht, schenkte ihnen dadurch jedoch auch jede Menge Freiheiten. Alice konnte in ihrem Wunderland frei agieren. Ihr war es erlaubt, ihren Träumen nachzuhängen und sich darin auszuleben, was den Kindern im viktorianischen Zeitalter selten gestattet war. Carroll vermied daher explizit, seinem Buch eine moralisierende Seite zu geben, wie es zu dieser Zeit üblich war. Damals enthielt nämlich jedes Buch ein belehrendes Schlusswort, welches die Kinder mahnen sollte, sich vor dem Handeln zu besinnen und Fehler nicht zu wiederholen. Dieses Schlusswort begann üblicherweise mit dem Satz: „Und die Moral von der Geschicht’…“, welche bei Vergessen sogar nachträglich eingefügt wurde. Dass diese Moralisierung bei Carrolls Erzählung also gänzlich fehlte, ist möglicherweise auch ein Grund für den großen Erfolg des Buches.^[90]

[...]

---

^[1] Dieses Gedicht stammt aus Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871), dem

Nachfolger von Alice im Wunderland.

^[2] Mit „Zeitlosigkeit“ ist hier die Ungebundenheit des Ortes und der Zeit gemeint, die sich aus dem Traumhaften bzw. dem Fiktionalen der Geschichte ergibt. Ein imaginiertes „Wunderland“ ist nicht definiert bzw. entzieht sich jeder Definition, da es der subjektiven Vorstellung jedes Einzelnen entspringt. Dies führt dazu, dass die Geschichte jedem Einzelnen einen oder mehrere Identifikationsmomente bietet. Besonders bei Kindern ergeben sich diese z. B. aus der Abwesenheit der Eltern, dem Abenteuercharakter und dem Auftauchen des Magischen.

^[3] Vgl. Brooker 2005, S. 229.

^[4] Dieser Film wurde 2010 vom British Film Institute (BFI) restauriert und zeigt eine achtminütige (der ursprünglich zwölfminütigen) Stummfilmversion von Carrolls Klassiker. Vgl. Brown 2010, s. auch http://www.screenonline.org.uk/film/id/974410/ [30.09.2012].

^[5] Martin Gardner geht sogar so weit zu behaupten, dass Kinder die Hintergründe der Geschichte gar nicht in vollem Umfang begreifen können und zuweilen damit überfordert sind. In seinem Buch Alles über Alice (2002) bemerkt er dazu: „Heutige Kinder reagieren verwirrt und manchmal erschreckt auf die alptraumhafte Atmosphäre in den Träumen der kleinen Alice. Wenn die Alice -Bücher ihrer Unsterblichkeit sicher sind, dann nur, weil Erwachsene – vor allem Naturwissenschaftler und Mathematiker – sie immer noch verschlingen.“ Gardner 2002, S. xiv. Andere Autoren glauben, dass moderne Kinder ein geringeres Interesse an dem Kinderbuchklassiker entwickeln, weil das stark rational geprägte Umfeld, in dem sie aufwachsen, ihre Vorstellungskraft beeinträchtigt. Vgl. Green 1971, S. 61f. Dass einige – wenn auch nicht alle – Kinder die Geschichte und die Figuren darin beängstigend finden, mag zutreffen. Ähnlich wie Grimms Märchen birgt diese nämlich durchaus eine gewisse Grausamkeit in sich. Ableiten lässt sich daraus aber weniger fehlende Aktualität oder eine nicht kindgerecht umgesetzte Erzählung, sondern vielmehr individuelle Unterschiede und kindliche Vorlieben.

^[6] Die Einbeziehung von Burtons Neuverfilmung scheint auf den ersten Blick ungewöhnlich, da Alice dort bereits kein Kind mehr, sondern mit ihren 19 Jahren fast schon erwachsen ist. Alice im Wunderland wird hier aber als Coming-of-Age-Film gewertet und darf nicht mit dem Teenie-Film verwechselt werden. Laut Wegener beschreiben erstere die „späte Kindheit“ der Protagonisten. Während der Teeniefilm junge Erwachsene ansprechen soll und vielfältige Themenbereiche beinhaltet, geht es beim Coming-of-Age-Film rein um die Identitätsfindung infolge des nahenden Übergangs in die Welt der Erwachsenen. Vgl. Wegener 2011, S. 129f. Zudem spielt bei Burtons Verfilmung besonders die Kindheit eine tragende Rolle, da die jugendliche Protagonistin sich stets auf diese zurückbesinnt. Daraus wiederum lässt sich das von Burton entworfene Kindheitsbild ableiten.

^[7] Die Verfilmung von Bud Pollard aus dem Jahre 1931, die erste vertonte Version, gilt beispielsweise als Rarität und ist im freien Handel nicht erhältlich. Viele Jahre lang galt sie sogar als verschollen. Die Lewis Carroll Society hatte jedoch im Herbst 2009 die Möglichkeit, an einer seltenen Vorführung in Fort Lee, zu der nur geladene Gäste zugegen waren, teilzunehmen. Vgl. dazu Lewis Carroll Society of North America 2012, s. auch: http://www.lewiscarroll.org/ events/ [30.09.2012].

^[8] Calvert 1998, S. 76.

^[9] Vgl. Kleinspehn 1997, S. 57.

^[10] Die Kindheitsforschung ist eine noch recht junge Disziplin, welche seit den 80er Jahren besteht und sich vor allem mit der Entstehung und Veränderung von Kindheitskonstrukten befasst. In Hinblick auf Verhaltenspsychologie, Sozial- und Erziehungswissenschaft werden Entwicklungen im Umgang mit kulturellen und gesellschaftlichen Umbrüchen aus kindlicher Perspektive heraus nachgezeichnet. Man forscht nicht mehr nur über das Kind als passives, unmündiges Objekt, sondern macht es zum Akteur. Vgl. Mey 2006, URL: https://www.familienhandbuch.de/ kindheitsforschung/allgemeines-kindheitsforschung/zugange-zur-kindlichen-perspektive-methoden-der-kindheitsforschung [30.09.2012].

^[11] Kindheit 1993, S. 307.

^[12] Reich 2005, S. 253.

^[13] Reich 2005, S. 249–253.

^[14] Kalteis 2007, S. 33.

^[15] Vgl. Spigel 1998, S. 110.

^[16] Vgl. Brunken 2008, S. 8.

^[17] Ariés 1977, S. 92f.

^[18] Vgl. Hurrelmann / Bründel 2003, S. 58f.

^[19] Rousseau [o.J.], S. 8f.

^[20] Vgl. Wild 2008, S. 53.

^[21] Vgl. Ewers, 2008, S. 97.

^[22] Herder 1862, S. 169.

^[23] Vgl. Roth 2009, S. 23–25.

^[24] Jedoch steht dies ganz im Gegensatz zu einer Entwicklung, die im Laufe des 19. Jahrhundert einsetzte: Immer mehr Spielzeugläden – das Symbol der Kindheit schlechthin – eröffneten in dieser Zeit ihre Pforten. Vgl. Pollock 2002, S. XVIf.

^[25] Vgl. Coveney 1971, S. 330f.

^[26] Ebd., S. 331.

^[27] Key 2000, S. 77.

^[28] Vgl. Steinlein 2008, S. 340f.

^[29] Vgl. Wild 2008, S. 344.

^[30] Vgl. Pfeiffer 2005, S. 8f. S. dazu auch: http://www.ph-weingarten.de/erziehungswissenschaft /downloads/geschichte_kindheit.pdf [23.10.2012].

^[31] Vgl. Kränzl-Nagl / Mierendorff 2007, S. 5. S. dazu auch: http://www.kindergarten paedagogik.de/1613.pdf [25.10.2012].

^[32] Wegener 2011, S. 123.

^[33] Richter zit. nach Kränzl-Nagl / Mierendorff 2007, S. 5. S. dazu auch: http://www.kin dergartenpaedagogik.de/1613.pdf [25.10.2012].

^[34] Vgl. Kränzl-Nagl / Mierendorff 2007, S. 5f.

^[35] Vgl. Hanson 2000, S. 146f.

^[36] Vgl. Stewen 2011, S. 226f.

^[37] Wegener 2011, S. 121.

^[38] Mähler 2005, S. 30.

^[39] Ebd.

^[40] Vgl. ebd., S.32.

^[41] Vgl. ebd., S.35–38.

^[42] Piaget 1969, S. 171.

^[43] Vgl. Piaget 1978, S. 143f. sowie S. 200–204.

^[44] Grimm zit. nach Heinzelmann 2009, S. 11. Vgl. dazu: http://www.kinofenster.de/download /monatsausgabe-10-2009.pdf [28.10.2012].

^[45] Vgl. ebd., S. 10f.

^[46] Vgl. Avery 1971, S. 321–324.

^[47] Vgl. Bettelheim 1980, S. 45f. und 69.

^[48] Vgl. ebd., S. 11f.

^[49] Vgl. ebd., S. 87f.

^[50] Ebd., S. 16.

^[51] Die Literaturwissenschaftlerin Vilma Mönckeberg-Kollmar hingegen betrachtete Visualisierungen und Illustrationen von Märchen als Beschränkung der Phantasie der Kinder. Märchen kehren ihrer Meinung nach das Innere nach außen, weshalb das Objektbezogene, das Bildhafte eine tragende Rolle spielt. Illustriere oder visualisiere man Märchen, nehme man ihnen damit gewissermaßen ihre Zeitlosigkeit und ihre Unschuld. Was beim Lesen unsichtbar bleibt – nur eine lose Vorstellung, die nicht greifbar ist – brennt sich als Bild in das Gedächtnis ein. Vgl. Liptay 2004, S. 25–28.

^[52] Ebd. 1980, S. 75.

^[53] Vgl. Bettelheim 1980, S. 32.

^[54] Fromm 2007, S. 14.

^[55] Kleinspehn 1997, S. 59.

^[56] Carroll, zitiert nach Gardner 2002, S. 75.

^[57] Vgl. Hopf 2007, S. 14–17.

^[58] Vgl. ebd., S. 23–25.

^[59] Ebd., S. 25.

^[60] Nach Erich Fromm werden im Traum jegliche Regeln und Gesetze des gesellschaftlichen Lebens aufgehoben, wodurch der Geist frei von Zwängen agieren kann, was zu einem besseren (da der manipulative, schlechte Einfluss der Außenwelt fehlt) oder einem schlechteren, weil triebhafteren, Agieren im Traum führen kann. Vgl. Fromm 2007, S. 32–34.

^[61] Vgl. ebd., S. 46–48.

^[62] Raguse 2003, S. 34.

^[63] Vgl. ebd.

^[64] Vgl. Hopf 2007, S. 42–45.

^[65] Erst seit Ende des 18. Jahrhunderts, mit der Wandlung des Kindheitsbilds innerhalb der Gesellschaft, wurde immer mehr eigens für Kinder verfasste Literatur publiziert. Sehr rasch dominierte diese Art der Literatur den Buchmarkt. Vgl. Ewers 2000, S. 24.

^[66] Vgl. ebd., S. 181–183.

^[67] So schrieb er als junger Mann das folgende Gedicht, das ausdrückt, wie stark er sich der Kindheit verbunden fühlte und sich nach ihr sehnte: „I’d give all wealth that years have piled, / The slow result of life’s decay, / To be once more a little child / For one bright summer day.“ Carroll zitiert nach Coveney 1971, S. 332.

^[68] Vgl. Woolf 2010, S. 11–14.

^[69] Vgl. Collingwood 2004, S.26–28.

^[70] Vgl. Günther 2006, S. 10–13

^[71] Vgl. Woolf 2010, S. 47–51.

^[72] Auden 1971, S. 30.

^[73] In einem Interview mit Icons erläutert Marina Warner dazu: „He’s been criticised for that because people suspected him of having the wrong kind of interests, but at the time it was fairly well tolerated – there was no whisper of scandal against him, and he took a lot of photographs of the children. He also became very interested in children who were on the stage – he campaigned for them to have better conditions and was worried that they didn’t go to school. So he had a philanthropic interest in children as well as his own child-like identification and deep sympathy with them.” Vgl. dazu: http://web.archive.org/web/20100404184034/http:// www.icons.org. uk/theicons/collection/alice/features/marina-warner [30.09.2012].

^[74] Ihren Ursprung haben diese in den Putti der Antike, womit die Darstellung nackter Knaben-figuren in der Malerei und Skulptur gemeint ist. Nacktportraits von Kindern entstanden jedoch erst im 17. Jahrhundert mit Aufkommen der Portraitzeichnungen von Kindern im Allgemeinen. Diese wurden schließlich auch in der Photographie zu einem häufigen und beliebten Motiv. Vgl. Ariés 1977, S. 104f.

^[75] Als sich das Bild und die Vorstellung über Kindheit zu diesem Zeitpunkt allmählich zu wandeln begann, verbot Alice Lidells Mutter Carroll den Umgang mit ihren drei Töchtern, die er sehr häufig fotografierte. Carroll selbst widmete sich ab da an nur noch kurze Zeit seinem geliebten Hobby, bevor er die Photographie jäh und unerwartet aufgab. Die Gründe, die ihn zu diesem Schritt veranlassten, sind bis heute unbekannt. Vgl. Günther 2006, S. 14f.

^[76] Vgl. Goldschmidt 1971, S. 329–332.

^[77] Vgl. Milam 2002, S. 49.

^[78] Ariés 1977, S. 182.

^[79] Vgl. Woolf 2010, S. 3. s. auch: http://www.smithsonianmag.com/arts-culture/Lewis-Carrolls-Shifting-Reputation.html?c=y&page=3 [30.09.2012].

^[80] Vgl. Martin 1988, S. 114.

^[81] Vgl. Roberts 1988, S. 625f.

^[82] Zipes 2011, S. 294.

^[83] Woolf 1971, S. 78f.

^[84] Vgl. Kleinspehn 1997, S. 58.

^[85] Vgl. Woolf, S. 135.

^[86] Vgl. Kleinspehn, S. 59–61.

^[87] Carroll, zitiert nach Kleinspehn 1997, S. 56f.

^[88] Erfunden wurde die Geschichte von der kleinen Alice angeblich an einem schwül-heißen Sommertag des 04. Juli 1862. Mittlerweile gibt es jedoch Zweifel an dieser offiziellen Version, denn nachgewiesenermaßen war das Wetter an diesem Tag eher kühl und unbeständig. Ob dieser Teil der Entstehungsgeschichte der Alice-Erzählungen also nur einen Mythos nähren sollte, ob die Bootsfahrt jemals stattgefunden hat oder ob Carroll lediglich seine Erinnerung trügte, darüber besteht bis heute Uneinigkeit. Vgl. Gardner 2002, S. 9, Anmerkung 1.

^[89] Vgl. Leach 1971, S. 125f.

^[90] Vgl. Woolf 2010, S. 193.