Philipp Otto Runge als Autor der Romantik. Zur literaturwissenschaftlichen Beurteilung seiner Märchen

INHALTSVERZEICHNIS

1 Einleitung

2 Runge und die Romantik
2.1 Runge als Maler
2.1.1 Forschungsüberblick
2.1.2 Fazit
2.2 Runge als Autor
2.2.1 Forschungsüberblick
2.2.2 Fazit

3 Runge als Autor der Romantik
3.1 Die Einheit von Poesie, Prosa und Fragmenten
3.1.1 Lyrik – „Die Blume der Blumen“
3.1.2 Briefe – An Pauline
3.1.3 Fragmente – Zur Begeleitung der Tageszeiten, Ossian
3.2 Die Märchen
3.2.1 Von dem Fischer und syner Fru
3.2.2 Von dem Machandelboom
3.2.3 Wertung, Wirkung und Rezeption

4 Schluss

5 Anhang
5.1 Die Blume der Blumen
5.1.1 Brieffassung
5.1.2 Liedfassung
5.1.3 Die heiligen drei Könige – Federzeichnung
5.2 Brief an Pauline, Dezember
5.3 Zur Begleitung der Tageszeiten
5.4 Auszug aus der Ossian-Bearbeitung Runges
5.5 Von dem Fischer und syner Fru – Manuskript F. v. d. Hagens, Mai
5.6 Von dem Machandelboom – Manuskript Frohreichs
5.7 Der Fischer – Johann Wolfgang von Goethe
5.8 Construction der Farbenkugel

6 Bibliographie

1 Einleitung

Der Name Philipp Otto Runge wird in erster Linie mit Runges Tätigkeit als Maler in Verbindung gebracht. Die Kenntnis darüber, dass er außerdem zwei Märchen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm beigetragen hat, ist selten vorhanden, und sein dichterisches Werk ist nahezu unbekannt.

Eine Konsultation der einschlägigen Konversationslexika fördert zu Tage, worin die Ursache für diesen Umstand liegt. Der Brockhaus etwa beginnt den Artikel zur Person Runges mit seinen Lebensdaten und der Berufsbezeichnung „Maler“ ^[1], gefolgt von einer kurzen Lebensbeschreibung und der Erwähnung seiner Verschriftlichung der beiden Märchen Von dem Fischer und syner Frau sowie Von dem Machandelboom und ihrer Verwendung in den Kinder- und Hausmärchen. In gleicher Weise ist der Eintrag in Meyers Lexikon^[2] abgefasst, auch hier finden wir nur die Berufsbezeichnung „Maler“ vor. Diese Sicht auf Runge ist sehr einseitig, denn er ist außerdem noch Kunstgewerbler, Kunsttheoretiker und nicht zuletzt auch Dichter^[3] und Schriftsteller. Er verfasst Gedichte, die sein bildnerisches Werk ergänzten, er veröffentlicht eine Farbenlehre, die als theoretische Untermauerung seiner Bilder dient und beschäftigt sich darüber hinaus noch mit den vielfältigen Literaturströmungen seiner Zeit. Dies alles bildet das schriftstellerische Werk Runges. Dennoch wird er kaum als Autor wahrgenommen und gilt gemeinhin als romantischer Maler. Dass diese Bezeichnung ihm keinesfalls gerecht wird, zeigen die folgenden Asuführungen. Dabei wird der Einfluss der Romantik auf Runge ebenso untersucht, wie umgekehrt Runges Einfluss auf die Romantik. In diesem Zusammenhang kommt die Frage auf, ob eine generelle Zuordnung Runges zur Epoche der Romantik überhaupt für die Beurteilung des Gesamtwerks notwendig ist.

Die Beziehungen zu den literarischen und philosophischen Vertretern der Romantik hinterlassen deutliche Spuren in Runges Biographie. Auch künstlerisch haben sie sein Gesamtwerk beeinflusst.

Eine Betrachtung dieses Gesamtkunstwerkes führt unweigerlich zu einer Trennung der beiden unterschiedlichen Tätigkeitsbereiche Malerei und Literatur. Ob diese Trennung sinnvoll ist, muss sich erst zeigen. Sie muss für eine dezidierte Untersuchung einer möglichen Beeinflussung Runges durch oder auf die Romantik jedoch am Anfang stehen, um die verschiedenen Formen der romantischen Kunst und Literatur in Zusammenhang mit Runges Kunst nachvollziehen zu können.

Dabei lauten die Kernfragen, ob einerseits eine Trennung in Autor und Maler sinnvoll ist und ob sich Runge andererseits als Künstler der Romantik definieren lässt oder sich eventuell einer Kategorisierung entzieht.

Die vorliegende Arbeit wird, von diesen Fragestellungen ausgehend, untersuchen, ob und in welcher Form Philipp Otto Runge ein Autor der Romantik ist. Hierzu wird zuerst die notwendige Abgrenzung von der kunsthistorischen Forschung vollzogen. Einer ersten Trennung zwischen Maler und Autor folgt der Forschungsstand der beiden Disziplinen, der einen Überblick über die Einordnung Runges in die Romantik gibt. Anschließend soll in einem zweiten Teil Runges Werk zur Epoche der Romantik in Beziehung gesetzt werden. Beginnend mit einer Übersicht über sein literarisches Gesamtwerk und dessen Bedeutung für seine Zuordnung zu dieser Epoche, wird dann das Hauptaugenmerk auf den Märchen Von dem Fischer und syner Frau sowie Von dem Machandelboom liegen. Diese beiden von Runge aufgezeichneten plattdeutschen Märchen sind seit ihrer Erstausgabe fester Bestandteil der Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm und zeigen am deutlichsten Runges Fähigkeit, seine Vorstellungen in Literatur umzusetzen. Es wird insbesondere auf die von Runge eingefügten Motive eingegangen und der Rolle, die sie für die Beurteilung des Märchens spielen. Die Bewertung der Märchen durch die Zeitgenossen wird auch anhand ihrer Rezeption der Texte in deren eigenen Werken aufgezeigt.

2 Runge und die Romantik

Wie eingangs beschrieben, ist Runge vor allem als Maler bekannt, der mit seinen symbolhaften Werken das Bild der Frühromantik prägt. Zudem ist er als Märchenautor durch den Eingang seiner Märchen Von dem Fischer und syner Fru sowie Von dem Machandelboom in die Sammlung der Grimmschen Märchen in Erscheinung getreten. Diese beiden Wirkunsgbereiche seines künstlerischen Wesens werden in der Forschung zumeist getrennt von einander behandelt. Selbstverständlich wird in der Kunstgeschichte dem Maler Runge größere Bedeutung beigemessen als dem Autor. Dabei wird durchaus vereinzelt der Versuch unternommen, anhand seiner Hinterlassenen Schriften mehr über seine Bilder und deren Entstehung zu erfahren. Trotz dieser Einbeziehung der Hinterlassenen Schriften beschränken sich diese Abhandlungen nur auf die Betrachtung von Runges Kunsttheorie und setzen sich nicht mit einer eventuellen schriftstellerischen Tätigkeit auseinander. Einzig Pauli und Dingedahl^[4] gehen als Kunstwissenschaftler zumindest im Ansatz auf die schriftstellerischen Leistungen Runges ein. Doch auch sie gehen kaum über die Erwähnung seiner Tätigkeit als Autor von Märchen und Gelegenheitsgedichten hinaus. Selbst die zahlreichen Untersuchungen zum Einfluss der bildenden Kunst der Romantik auf die zeitgenössischen Literaten wie Brentano, Tieck und sogar den der Romantik kritisch gegenüberstehende Goethe gehen nur auf die Wirkung der bildhaften Umsetzung der romantischen Gedanken Runges ein und klammern seine eigenen literarischen Bemühungen, seine Gedichte und Fragmente, völlig aus. Im Gegensatz zu seinem schriftlichen Schaffen hat seine Theorie über die Farben, die Farbenkugel ^[5] , ihren festen Platz in der Kunstgeschichte. Diese anerkannte Theorie tritt in Wechselwirkung mit Goethes Farbenlehre und bringt ihm sogar dessen (Be)Achtung^[6] ein, die sich im Abdruck eines Aufsatzes, den Runge an Goethe sendet, als Anhang in Goethes eigener Farbenlehre ausdrückt.^[7]

Diese Einseitigkeit wird auch in der Forschung oft artikuliert, gleichzeitig finden sich aber trotzdem genügend Gründe, diese akzeptierte Sichtweise weiterhin beizubehalten. Von den wenigen über ihren engen Forschungsbereich hinausblickenden Kunstwissenschaftlern formuliert Wilhelm Waetzold breits 1913, was als Leitfaden für jegliche Beschäftigung mit dem Werk Runges gelten sollte:

Der Versuch, den Nutzen unserer Fragestellung aber sehen wir darin: sie betrachtet dichterische wie bildnerische Kunstwerke nicht als einsam für sich stehende Gebilde, sondern als Schöpfungen, von deren Art manches erst durch den Vergleich mit anderen offenbar wird. Sie glaubt, daß Stilanalysen noch nicht den ganzen Reichtum künstlerischen Daseins ausschöpfen. Sie sieht schließlich die Aufgabe der Kunstgeschichte darin, die ganze Kunst im Auge zu behalten.^[8]

Diese Wechselwirkung zwischen kunstgeschichtlicher und germanistischer Rungeforschung findet jedoch auch in der Literatuwissenschaft nur selten statt. Die Germanistik beschäftigt sich mit Runge hauptsächlich im Zusammenhang mit den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm und der Problematik der Überlieferung seiner beiden Märchen. Wie ein roter Faden zieht sich dabei die kritische Meinung zu der Edition der Hinterlassenen Schriften durch die Forschung. Da Runges Bruder Johann Daniel (Daniel), der Herausgeber der Hinterlassenen Schriften, stark in die Texte eingreift, muss eine Beschäftigung mit Runges schriftstellerischen Werk immer unter Vorbehalt des zur Verfügung stehenden Materials erfolgen.^[9] Die Hinterlassenen Schriften erscheinen 1840 und 1841 in zwei Bänden bei Perthes in Hamburg^[10], also erst dreißig Jahre nach Runges Tod. Die Grundlage bildet die organisierte Sammeltätigkeit Daniel Runges, der schon bald nach dem Tod seines Bruders dessen Briefpartner bittet, ihm die von Philipp Otto Runge erhaltenen Briefe zur Verfügung zu stellen. In diesem Zusammenhang erhält er fast die gesamte Korrespondenz Runges, die er jedoch nicht vollständig abdruckt. Vielmehr erfolgt sie weder buchstabengetreu noch chronologisch, sondern nach Themen sortiert, an manchen Stellen gekürzt und sprachlich überarbeitet. Aufgrund dieser Sammeltätigkeit wäre es heute ein Leichtes, eine kritische Edition dieser Schriften zu erstellen, jedoch sind fast alle von Daniel Runge gesammelten Papiere bei dem großen Hamburger Brand von 1842 den Flammen zum Opfer gefallen. So sind, bis auf wenige Ausnahmen, die Hinterlassenen Schriften noch immer die Grundlage jeglicher Runge-Forschung, jedoch ergänzt durch die wenigen seitdem aufgefundenen Briefe, die noch nicht durch Daniel Runge bekannt gemacht worden sind.^[11]

Die Schwierigkeit der germanistischen Runge-Forschung liegt unter anderem darin, dass sein schriftliches Werk kaum ohne den Bezug zu seinen Bildern erschlossen werden kann. Seine Briefe sind vor allem Ausdruck seiner Gedanken zu Bildern, die er gerade plant oder bereits angefertigt hat. Häufig gehen seinen Vorüberlegungen schriftliche Fixierungen voraus, Gedichte dienen als literarische Erklärung der Bildidee. Bei Runge steht keine seiner künstlerischen Schöpfungen für sich allein, sondern ist im Kontext des Gesamtkunstwerkes zu betrachten. Durch diesen Umgang Runges mit der Literatur und bildenden Kunst wird wird er häufig als Universalkünstler bezeichnet.^[12] Dennoch liegt der Fokus der Forschung nach wie vor auf seinen Bildern und seiner theoretischen Kunstauffassung. Eine literaturwissenschaftliche Betrachtung über das Erstellen von Briefeditionen hinaus wäre daher wünschenswert und für Germanistik wie Kunstwissenschaft gleichermaßen aufschlussreich, denn

[…] die Briefe und Schriften Ph. O. Runges sind nicht nur unerschöpflicher Quell kunstwissenschaftlichen Arbeitens. Sie sind voller Poesie und sprachlicher Schönheit, voll tiefen Gefühls und gedanklicher Klarheit. Immer wieder offenbart sich das Einmalige dieser Künstlerpersönlichkeit in der Einheit von künstlerischen und theoretischen Arbeiten ebenso wie in der Doppelung als Maler und Dichter. In allem aber berührt sein außerordentlich poetischer Sinn.^[13]

Diese Einschätzung von Runges „poetischem Sinn“ dient als der Kerngedanke dieser Arbeit und ist Voraussetzung für das Verständnis der Rolle der Märchen in seinem Werk. Die Notwendigkeit also, Runge als Universalkünstler, sein Werk als Gesamtkunstwerk zu betrachten, ist in Bezug auf die Einordnung seiner Person und seines Werkes in die Romantik nicht ohne weiteres ausführbar. Die verschiedenen Aspekte seines Schaffens, von verschiedenen Disziplinen hinterfragt, verlangen auch eine differenzierte Betrachtung des Begriffes „Romantik“ und seiner Definition in diesen Disziplinen. Erst im Vergleich kann dann eine Übereinstimmung in der Person Runges nachvollzogen werden. Aus diesem Grund sollen der romantische Maler und der romantische Schriftsteller hier getrennt, jeweils im Blick der unterschiedlichen Disziplin betrachtet werden, um die Unterschiede oder Ähnlichkeite in der Argumentation aufzuzeigen, ob Runge überhaupt Romantiker ist, und weiter der Frage nachzugehen, ob es möglich oder überhaupt notwendig ist, ihn als Maler oder Schriftsteller zu kategorisieren.

Zuerst soll jedoch der Begriff „Romantik“ als solcher betrachtet werden. Vorerst reicht hier eine allgemeine Einführung in den Epochenbegriff „Romantik“, der später bei der Betrachtung Runges als Maler und als Schriftsteller nochmals explizit in kunstgeschichtlichem und literaturwissenschaftlichem Zusammenhang betrachtet wird. Dem Problem der Definiton einer Epoche oder Kunstrichtung wird hierbei durchaus Rechnung getragen, denn es wird sich zeigen, dass diese sich gleichsam durch sich selbst definiert.

Die geistige Strömung, als die die Romantik sich verbreitet, nimmt ihren Anfang als literarisches Phänomen, dessen Name „Romantik“ sich durch das „im Roman vorkommende“ erklärt.^[14] Der Schwerpunkt der Romantik ist daher auch in der Literatur zu finden und hat sich von dort aus erst langsam in die weiteren Kunstformen ausgebreitet. Losgelöst von der literarischen Form lässt sich die Romantik als geistige Strömung der Zeit zwischen etwa 1790 bis spätestens 1850 erklären, die sich durch eine Abkehr vom Klassizismus und der Aufklärung auszeichnet. Damit einher gehen die Hinwendung zur Literatur und der Kunst des Mittelalters, das Streben nach einer Einheit der Künste, Wissenschaften und der Religion sowie eine tiefe Naturverbundenheit zusammen mit der Sehnsucht nach dem Unbewussten und der Mystik. Im Sinne einer romantischen bildenden Kunst werden diese Tendenzen als Grundlage für die Bildung einer neuen Kunst aufgegriffen, die nicht mehr den Gegenstand abbildet, sondern versucht, die hinter dem Gegenstand stehende Empfindung abzubilden.

Eine allgemeine Kategorisierung der romantischen Motive sowohl in der Kunst als auch in der Literatur der Romantik ist kaum möglich, da gerade die Individualität und die Entfaltung der Persönlichkeit, die Loslösung von strengen Formvorgaben und der Nachahmung historischer Stoffe und Formen die Ideale dieser Epoche sind. Der Versuch einer dennoch nötigen Differenzierung erfolgt in den Definitionen der jeweiligen Forschungsbereiche, die sich mit der Romantik auseinandersetzen.

In der Germanistik gilt die Romantik als „eine Geisteshaltung, welche die Welt nicht als eine von der Vernunft bestimmte Wirklichkeit sieht, sondern als ein rätselhaftes, geheimnisvolles, von der Vernunft nie ganz erfassbares und berechnendes Wesen“ ^[15], wohingegen die Kunstgeschichte die Romantik als eine Bewegung sieht, die versucht die Folgen des Klassizismus auszugleichen: „Der Klassizismus hatte, als echtes Kind des Aufklärungszeitalters Geist, Verstand, Harmonie und Schönheitsbedürfnis voll befriedigt. Vernachlässigt hatte er Gefühl, Phantasie, die gesamte Wirklichkeit der gemeinen Erfahrung und bis zu einem gewissen Grade auch die Sinnlichkeit.“ ^[16] Daraus entsteht nun eine neue Generation von Künstlern, die nicht nach Formvorgaben arbeiten, sondern ihrem inneren Empfinden eine Form geben: „Haben nicht alle Künstler, die noch ein schönes Kunstwerk hervorbrachten, erst ein Gefühl gehabt? haben sie sich zu dem Gefühl nicht das passende Sujet gewählt? “ (HS II, S. 5)

Wie wird nun Runge in den Disziplinen der Germanistik und der Kunstgeschichte als Schriftsteller, Maler beziehungsweise als Romantiker überhaupt gesehen? Eine Antwort darauf gibt die Betrachtung des Forschungsstandes in der jeweiligen Disziplin. Da sowohl Kunstgeschichte als auch Germanistik bisher Runges literarisches und bildnerisches Schaffen trennen, wird diese Trennung auch in der Forschungsübersicht beibehalten. Ist eine Abhandlung nicht eindeutig einer Disziplin zuzuordnen, erfolgt die Einteilung nach Ermessen.

Da Runge vor allem als Maler bekannt ist und daher die überwiegende Literatur über Runge aus der Disziplin der Kunstwissenschaft stammt, wird dieser Aspekt seines Schaffens als erstes untersucht. Der Betrachtung des Kunstwissenschaftlichen Romantik-Begriffes folgt dann der Forschungsstand und die daraus resultierenden Erkenntnisse. In gleicher Weise wird anschließend mit dem schriftstellerischen Werk Runges verfahren. Auf diese Weise ergeben sich eine Bestandsaufnahme der aktuellen Forschung und eine Antwort auf die Frage nach Runges möglicher Kategorisierung als romantischer Maler beziehungsweise Schriftsteller.

2.1 Runge als Maler

Notwendig, um der Argumentationsweise der Kunstgeschichte in Bezug auf Runge folgen zu können, ist eine grundlegende Bestimmung des zu betrachtenden Begriffes Romantik in dieser Disziplin. Die reine Fixierung auf die lexikalische Bedeutung bringt lediglich ein grundlegendes Verständnis, da in diesem Zusammenhang immer wieder betont wird, dass die romantischen Tendenzen der bildenden Kunst den literarischen Vorbildern mit einigem zeitlichen Abstand folgen. Abgesehen von der reinen Wortbedeutung ist es daher schwer, die Romantik einzugrenzen,

denn die Romantik hat in der bildenden Kunst keinen eigenen Stil hervorgebracht, man bediente sich sowohl klassizistischen wie auch mittelalterlichen Formengutes. Malerei, Literatur und Musik, die in einem besonders innigen gegenseitigen Austausch standen, waren die Kunstgattungen, in denen die neuen Inhalte romantischen Denkens und Empfindens am deutlichsten zum Ausdruck kamen.^[17]

An dieser Stelle wird besonders die Schwierigkeit einer Abgrenzung des kunstgeschichtlichen Romantikbegriffes deutlich, da der Grundgedanke der Romantik gerade das Zusammenspiel aller Künste und die Aufhebung der Gattungsgrenzen ist. Die Künste treten alle in Verbindung miteinander und regen sich gegenseitig zu Neuem an. Diese Wechselwirkung der verschiedenen Künste zeigt sich besonders in Runges Beziehung zu anderen Künstlern, zu Literaten und auch zu Musikern. Seine Briefe legen Zeugnis darüber ab, dass er nicht zwischen den Kunstformen unterscheidet, solange die Idee, die dahinter steht, seinem Verständnis der „neuen Kunst“ entspricht.^[18] Daher scheint es naheliegend, dass eines der Hauptargumente, Runge der Romantik zuzuordnen, lautet: Sein intensiver Gedankenaustausch mit Vertretern der Romantik und die Beeinflussung seines Werkes durch sie macht auch ihn zu einem Romantiker.

Die eigentliche Definition der Romantik in der Kunstgeschichte besteht jedoch erst seit der Jahrhundertausstellung 1906, als man die Romantik zum kunstgeschichtlichen Stil-, Strömungs-, Epochen- und Methodenbegriff erklärt.^[19] Dabei ist man sich einig, dass sich zwar gewisse Merkmale festhalten lassen, dass diese jedoch selbst im Werk eines einzelnen Künstlers divergieren können. Auch hier zeigt sich, dass sich die romantische Vorstellung nicht allein durch einen definierten Begriff festlegen lässt. Grundlegend lassen sich aber folgende Tendenzen zur Einordnung feststellen: die Entdeckung der Natur als Gegenstand neuer Bildstrukturen führt zu einem getsteigerten Interesse an Farbwirkungen, die nötig sind um das neue Naturverständnis auszudrücken: Die Verbindungen aller Bildelemente werden zu neuen Bildstrukturen, die als Symbole, Allegorien, Parabeln und Metaphern immer auf das Gedankliche, das hinter einem Bild steht, weisen. Diese neue Sinnbildkunst zeigt sich vor allem in den neuen Motiven ihrer Schaffenden: die Landschaft steht jetzt im Mittelpunkt und reflektiert das Gefühl und innere Erleben aus der Seele des Malers in sein Werk hinein. In einem Brief an seinen Bruder Daniel beschreibt Runge es folgendermaßen:

Ich glaube schwerlich, daß so etwas Schönes, wie der höchste Punkt der historischen Kunst war, wieder entstehen wird, bis alle verderblichen neueren Kunstwerke einmal zu Grunde gegangen sind, es müsste denn auf einem ganz neuen Wege geschehen, und dieser liegt auch schon ziemlich klar da, und vielleicht käme bald die Zeit, wo eine recht schöne Kunst wieder erstehen könnte, das ist in der Landschaft.[Herv. des Verf.] (9. März 1802, HS I, S, 15)

Dabei versteht Runges unter seinem Landschaftsbegriff jedoch nicht die Abbildung der realen Landschaft im Sinne der Gattung Landschaftsmalerei, sondern die Beseelung der Natur durch den Menschen. Die Natur erhält symbolischen Charakter, sie weist über sich selbst, über das sinnlich Erfahrbare, hinaus. Als Anregung kann durchaus Tiecks Franz Sternbalds Wanderungen gelten, dessen Lektüre Runge stark beeinflusst: „ Mich hat nie etwas so im Innerstren meiner Seele ergriffen wie dieses Buch. “ (HS II, S. 9) Zwar sind Runges Ideen zu einer neuen Landschaftskunst nicht allein auf Tieck zurückzuführen, doch kann man bei näherer Betrachtung des Sternbalds in einigen Passagen Ähnlichkeiten mit Runges Gedanken erkennen: „Ich will nicht Bäume und Berge abschreiben, sondern mein Gemüt, meine Stimmung, die mich in dieser Stunde regiert, diese will ich mir selber festhalten und den übrigen Verständigen mitteilen. “ ^[20]

In dieser Auffassung von der Notwendigkeit einer neuen Kunst trifft sich Runge mit den Ideen seines Landsmannes und Zeitgenossen Caspar David Friedrich, dessen Bilder genau wie Runges das heutige Verständnis der bildenden Kunst Romantik prägen. Beide wagen es, in ihren Bildern nicht das Reale oder die Historie abzubilden, sondern sie im Gegenteil als Ausdruck des Gefühls zu verwenden. Runge und Friedrich stehen durch diese Abkehr von der realitätsgetreuen Wiedergabe des Erfahrbaren am Anfang einer neuen Kunst, die bei den beiden fast gleichaltrigen, durch die Kopenhagener Akademie geschulten Malern, in ihren Bildern zu völlig unterschiedlicher Entfaltung kommt. Die Vielfalt der romantischen Individualität zeigt sich in der unterschiedlichen Ausführung der miteinander verwandten Gedanken zu einer neuen Kunst, die bei ähnlichen Voraussetzungen zu gänzlich verschiedenen Ergebnissen kommt. Dennoch versuschen beide, die ihrer Mienung nach überkommenen Vorstellungen des Klassizismus mit seiner Historienmalerei und den strengen, den griechischen antiken Vorbilden folgenden Formen, zu erneuern: „wir sind keine Griechen mehr, können das Ganze schon nicht mehr so fühlen, wenn wir ihre vollendeten Kunstwerke sehen, viel weniger selbst solche hervorbringen, und warum uns bemühen, etwas mittelmäßiges zu liefern? “ (HS I, S. 6)

Auslösendes Moment für Runges Kritik am Ideal der klassizistischen Kunst ist sein Scheitern bei dem 1801 durch die Weimarer Kunstfreunde in der Zeitschrift „Propyläen“ ausgerufenen Wettbewerb zur Bearbeitung des antiken Themas „Achills Kampf mit den Flussgöttern“. Seine Bearbeitung des Themas, das Bild Achill und Skamandros ^[21] , stößt jedoch in Weimar auf Ablehnung, Meyer weist die Bearbeitung als „unrichtig und manieriert “ ^[22] zurück und empfiehlt ihm ein „ernstes Studium des Altertums und der Natur, im Sinne der Alten. “ Doch genau dieses Studium der Alten stellt für Runge, wie sich schon während seiner Zeit auf der Kopenhagener Akademie andeutet, keine Option mehr dar. Das ewige Abzeichnen nach antiken Plastiken, die immer wiederkehrenden Bildthemen befriedigen ihn weder in Kopenhagen noch in Dresden, wohin ihn sein Weg von der Akademie aus führt. An der Dresdner Akademie, die neben Kopenhagen die angesehenste künstlerische Bildungsstätte zu seiner Zeit darstellt, erhofft er sich neue Impulse für sein eigenes Schaffen. Die auch in Dresden vorherrschende Konzentration auf die klassizistischen Ideale der bildenden Kunst enttäuscht ihn jedoch, und so beschließt er, sich selbstständig ohne die Anleitung durch die Akademie als Maler weiterzubilden.^[23] Anders als von ihm erhofft ist Dresden aber dennoch ein Wendepunkt in seiner künstlerischen Laufbahn. Hier trifft er all diejenigen Personen, die ihn auf seinen weiteren Weg inspirieren und prägen. Von besonderer Bedeutung sind hierbei ohne Zweifel Ludwig Tieck, der Naturphilosoph Henrik Steffens und natürlich Runges spätere Braut Pauline Bassenge.

Die Freundschaft zwischen Runge und Tieck, ihr reger gedanklicher Austausch und ihre gegenseitige Beeinflussung ist Gegenstand zahlreicher Forschungen^[24] sowohl der Literatur- als auch der Kunstwissenschaft. Tiecks Einfluss auf Runge wird dabei, was der Forschungsstand deutlich macht, oft falsch bewertet. Der Umschwung in Runges Kunstansichten nach der „Propyläen“-Enttäuschung vollzieht sich vor allem in der Zeit, in der er sich sehr intensiv mit Tieck austauschte. Dieser bringt ihm die Schriften seines kürzlich verstorbenen Freundes Novalis nahe und sowohl Tieck als auch der Naturphilosoph Steffens machen ihn mit der Naturmystik Jakob Böhmes bekannt. Dadurch wirken so viele verschieden Einflüsse auf Runge, dass es heute schwer nachvollziehbar ist, welches der „zündende“ Gedanke geewesen ist, der den romantischen Funken in Runge zum Glühen bringt. Durch diese Vielzahl an Einflüssen erklärt sich unter anderem, warum in der Forschung die Bewertung der Rolle Tiecks als Vermittler der romantischen Ideen an Runge oftmals falsch beurteilt wird.

Im gleichen Maße wie dieses Missverständnis in Bezug auf Runge tritt in der kunstgeschichtlichen Forschung eine nahezu vollständige Ignoranz des Problems seiner Zugehörigkeit zur Epoche der Romantik auf. Oft erfolgt überhaupt keine Reflektion zu dieser Problematik, sondern eine stillschweigende Voraussetzung der Definiton Runges als Romantiker. Im seltenen Falle einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung und Argumentation für oder gegen die Einordnung Runges als romantischen Maler hinterfragt argumentiert wird, erfogt dies anhand weniger, sich in der Forschung wiederholender, Argumente. Ausgangspunkte dieser Argumente bilden dabei eine überschaubare Anzahl grundlegender Werke, deren Ansichten auch in der heutigen Forschung noch Gültigkeit besitzen.

Der folgende Überblick über die kunstgeschichtliche Forschung wird diese mangelnde Varianz der Argumentationen aufzeigen. Zur besseren Demonstration der sich aufeinander beziehenden Aussagen ist der Überblick beim aktuellesten Werk beginnend zeitlich rückwärts gerichtet und fasst alle relevanten Abhandlungen kurz in ihrer grundlegenden Argumentation zusammen. Als letztes relevantes und somit ältestes Werk wird der Artikel von Alfred Lichtwark über die Kunst in Hamburg, der Philipp Otto Runge erstmals wieder ausführlicher behandelt, angesetzt. Alfred Lichtwark, der erste Leiter der Hamburger Kunsthalle, hat sich als erster Kunstwissenschaftler um das Andenken Runges verdient gemacht. Als Verwalter des bildnerischen Nachlasses baut er auf den schon vorhandenen Bildern systematisch eine Runge-Sammlung auf, die auch durch die Anstrengungen seines Nachfolgers Gustav Pauli heute fast das gesamte Œuvre Runges umfasst. Diesen Bemühungen ist es auch zu verdanken, dass Runges Bilder auf der Jahrhundertausstellung 1906 in Berlin einem breiten Publikum vorgestellt werden können und sie somit auch im Bewusstsein der kunstinteressierten Öffentlichkeit als Bestandteil der romantischen Epoche wahrgenommen werden. Zudem sagt Lichtwark selbst, dass man zu seiner Zeit hat kaum erst angefangen hat, „ die Kunstbewegung am Anfang unseres Jahrhunderts ernsthaft zu studieren, eine kritische Sichtung des Stoffes hat noch nicht stattgefunden. “ ^[25]

Aufgrund der Fülle an Literatur über Runge und den verschiedensten Aspekten seines Schaffens und Wirkens beschränkt sich die vorliegende Übersicht, in Hinblick auf den literaturwissenschaftlichen Schwerpunkt dieser Arbeit, auf diejenigen Titel, welche sich gezielt mit Runge und seiner Rolle als Romantiker beschäftigen. Dazu zählen neben Werkkatalogen auch Monographien und Aufsätze über seine Werke, Ausstellungskataloge und Bildbände zur Romantik sowie Biographien. Ausgeklammert werden hingegen reine Bildinterpretationen ohne Einführung zu Runges Kunstansichten und seine Einordnung in die Epoche. Monographien über die Epoche der Romantik in der bildenden Kunst, die sich explizit mit Runge auseinandersetzen, werden ebenfalls aufgenommen. Die verbleibende Literatur bietet somit denjenigen Ausschnitt aus der kunstwissenschaftlichen Beurteilung Runges, der sich mit seiner Zuordnung zur Romantik beschäftigt und Aufschluss über deren Argumentation gibt.

Die Beurteilung der Forschung erfolgt dem anschließend und gesondert, um die Argumentation der jeweiligen Autoren von der daraus resultierenden Erkenntnis für die vorliegende Fragestellung trennen zu können.

2.1.1 Forschungsüberblick

Die neueste Biographie kunstgeschichtlichen Ursprungs stammt von Peter Betthausen^[26] aus dem Jahr 2008 und ist eine erweiterte Neuauflage seiner bereits 1980 erschienen Abhandlung über Runge. Er sieht Runge als den Brückenschlag zwischen der literarischen und künstlerischen Geisteshaltung der Romantik:

Bis zur Jahrhundertwende war die Romantik in erster Linie eine Angelegenheit der Literatur, der es auch vorbehalten blieb, die Grundpositionen festzulegen. Die Brücke zur bildenden Kunst wurde erst durch Philipp Otto Runge geschlagen, der […] mit dem 1803 vollendeten Zeiten-Zyklus das bildkünstlerische Manifest der deutschen frühromantischen Malerei schuf.^[27]

Betthausen ordnet ihn jedoch nicht eindeutig nur der romantischen Strömung zu, sondern erkennt auch seine klassizistischen Einflüsse, ebenso wie die rationalistischen Elemente in seinen Werken, und führt diese Tendenzen auf die Bewunderung Runges für Goethe zurück.^[28] Die Tatsache, dass sich Runge auch „als Dichter und als Wissenschaftler “ ^[29] betätigt hat, ist für ihn allerdings nicht von großer Bedeutung; er erwähnt es lediglich in einem Nebensatz.

Wolf Stubbe sieht 1997^[30] die Begründung für Runges Beurteilung als Romantiker in dessen Bestreben, eine neue Kunst zu schaffen. Seine Allegorie der menschlichen Empfindungen und die Tatsache, dass Runge als einziger die den Romantikern so nahe stehende Naturmystik in Bilder statt in Literatur umsetzt^[31], sind Stubbes Meinung nach die Beweise für Runges romantische Kunst.

Ein Aufsatz aus dem Jahr 1985 von Ulrike Asche^[32] stellt hingegen Runges Bezug zur Romantik als die Folge seiner Freundschaft mit Ludwig Tieck dar: „Am wichtigsten für sein Werk wurde die enge Freundschaft mit dem Dichter L. Tieck. In Dresden sah man die beiden ab 1803 als „Die Urheber der neuen Kunst", der Romantik. “ ^[33] Zudem sieht die Autorin einen Berührungspunkt mit Schelling: „Runges Diktum, Malerei sei „Rekonstruktion der Natursprache“, ist eng verwandt mit Schellings Definition der Romantik, Kunst sei Natur in zweiter Potenz. “ ^[34]

In diesem Aufsatz findet sich eine der häufigsten Begründungen für Runges Einordnung in die Romantik: der Kontakt und Ideenaustausch mit anderen Vertretern dieser Epoche. Ludwig Tieck als eindeutig der literarischen Frühromantik zugehöriger Schriftsteller und Friedrich Schelling, der Philosoph, der wie so viele seiner Zeit von Jakob Böhme beeinflusst wird, sind nur zwei der vielen Berührungspunkte Runges mit den literarischen Romantikern.

Aus demselben Jahr wie Asches Aufsatz stammt der Katalog zur Ausstellung „Deutsche Romantiker“ in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.^[35] In der Einleitung von Christoph Heilmann wird Runge neben Caspar David Friedrich als der bedeutendste Vertreter der norddeutschen Romantik bezeichnet, denn beide sind „die ersten, die einen neuen Weg beschritten, indem sie im Sinne Friedrich Schlegels eine „Neue Mythologie “zu schaffen suchten. “ ^[36] Heilmann zitiert anschließend den in der Literatur oft erwähnten Brief Runges an seinen Bruder Daniel vom Februar 1802, der Runges Idee der „Landschaft“ beinhaltet und seine Abkehr vom klassischen Ideal zum Ausdruck bringt.^[37] Er begründet seine Aussage über Runge also durch Runges eigene Worte über das Wesen seiner Kunst und außerdem durch seine Bekanntschaft mit einem weiteren Vertreter der Romantik, Friedrich Schlegel.

Willi Geismeier beschäftigt sich 1984 mit einer umfassenden Darstellung der romantischen Malerei, obwohl er in seiner Einleitung auf die Schwierigkeit dieses Perioden- beziehungsweise Epochenbegriffs hinweist. Die Malerei teilt sich in zu viele individuelle Strömungen, als dass die Romantik als allumfassender Epochenbegriff dienen könnte. Runge ist aber für ihn „der Hauptmeister der frühroamntischen Malerei “ ^[38] , da er als Einzelgänger sich nicht der vorherrschenden Meinung anschloss, sondern bereit war, sein Programm der neuen Kunst mit allen Konsequenzen beizubehalten.

Die nächsten erwähnenswerten Abhandlungen über Runge stammen aus dem Jahr 1977. In diesem Jahre jährt sich der Geburtstag Runges zum 200. Mal und ist willkommener Anlass, die bisherige Forschung zu untersuchen und um neue Erkenntnisse zu erweitern. Aus der Fülle dieser Publikationen sind folgende relevant für die Fragestellung nach dem Romantiker Runge: Herbert von Einem^[39] betrachtet das Verhältnis zwischen Runge und Goethe und stellt diese beiden explizit als den Gegensatz zwischen Romantik und Klassik dar. Runge ist hiernach ein Romantiker, weil er vor allem von Romantikern wie Tieck beeinflusst wurde^[40], seine Schriften die Gedanken eines Romantikers spiegeln^[41] und er diese Meinung in seinen Bildern zum Ausdruck bringt. Die Tageszeiten sind für Herbert von Einem hierbei „das Gründungswerk der deutschen romantischen bildenden Kunst geworden, nicht mehr bloßes Gedankenspiel, wie Tiecks und Wackenroders 'Phantasien über die Kunst', sondern gestaltetes Werk, freilich erst ein Beginn, über den der Künstler noch weit hinausgehen sollte. “ ^[42] Das Ganze Wesen Runges ist demnach das eines Romantikers .

Ebenfalls anlässlich der 200. Geburtstages Runges hält Hannelore Gärtner 2. Mai 1977^[43] einen Vortrag über den Künstler Runge und sein Wirken. Schon in ihrer Einleitung stellt sie fest, dass Runge „In wenigen Schaffensjahren […] neben Caspar David Friedrich zu einem bedeutendsten Vertreter der deutschen Frühromantik “ ^[44] wird. Sie würdigt ihn vor allem für seine Tatkraft und seinen Entschluss, gegen die vorherrschende in der Kunst Meinung anzugehen:

In einer Zeit heftiger Klassenauseinandersetzungen gehört er zu den bildenden Künstlern, die trotz der tiefen, belastenden Widersprüche die Kraft fanden, die progressiven Gedanken und Gefühle des deutschen Bürgertums zum tragen zu bringen und der Zerissenheit der Zeit einen großen programmatischen Entwurf entgegenzustellen.^[45]

Abgesehen von dieser politisch motivierten Betrachtung Runges weist sie lediglich kurz darauf hin, dass Runges Schaffen über die bloße Produktion von Bildern hinausgeht, und dass er sich außerdem auch als Kunsttheoretiker, Dichter und Märchenerzähler betätigt. Allerdings geht sie im weiteren Verlauf nicht mehr auf diese Stellungnahme ein. Die Aussage schließt mit der nicht weiter erläuterten Erklärung: „Kein bildender Künstler übertrifft ihn im 19. Jahrhundert in dieser Universität [sic!]. “ ^[46] Begründet sieht Gärtner dies anscheinend in Runges Schriften, vor allem in Runges Brief vom 18. Februar 1802, den Gärtner als „Programm romantischer Kunstauffassung “ ^[47] Runges bezeichnet. In einer verkürzten und leicht veränderten Fassung dieses Vortrages^[48] fasst sie zusammen: „Die Kunstwissenschaft ist sich heute einig, daß Philipp Otto Runge zu den Großen der deutschen und internationalen Kunstgeschichte gehört. “ ^[49]

Eine kurze, aber dennoch treffende Darstellung gibt schließlich Anni Wagner ebenfalls anlässlich des 200. Geburtstages.^[50] Runge steht für sie auf einer Höhe mit Caspar David Friedrich als „ der Bahnbrechende Vertreter der bildenden Kunst in der deutschen Frühromantik. “ ^[51] Diese Tatsache ergibt sich aus der Beurteilung seines Werkes vor allem durch Lichtwark und aufgrund seiner Stellung innerhalb der norddeutschen Malerei seiner Zeit. So werden seine Bilder beispielsweise in der Ausstellung des Münchner Glaspalastes 1913 in einem Saal „ mit denen die den norddeutschen Romantikerkreis repräsentierten. “ ^[52] gezeigt. Vor allem das Bildnis Wir drei steht als Inbegriff für die romantischen Malerei. Die Ursprünge für seine Wandlung zum Romantiker ist in Dresden zu suchen : „Dort arbeitete er in engem Kontakt mit Künstlern, die gleich ihm eine neue romantische Kunstform anstrebten, z.B. mit Tieck, Schlegel, Caspar David Friedrich. “ ^[53] Für Wagner ist Runge wiederum ein Romantiker, da er mit Zeitgenossen, die eindeutig dieser Epoche zugeordnet werden, in Beziehung steht und sich mit ihnen ausgetauscht und ergänzt hat.

In diese Argumentation reiht sich auch Jens Christian Jensen^[54] ein; für ihn ist die Begegnung Runges und Tieck ein entscheidendes Moment, denn

Tieck, der heute fast Vergessene, gehörte zu den geistreichsten, vielseitigsten und lebhaftesten Köpfen der romantischen Bewegung in Deutschland. […] Runge konnte niemanden aus dem Kreis der Romantik treffen, der besser in der Lage gewesen wäre, ihm die romantische Philosophie und Dichtung bekannt zu machen. ^[55]

Gleichwohl merkt Jensen an, dass es immer Spekulation bleiben muss, welche Einflüsse auf Runge mehr oder weniger fruchtbar in seinem Schaffen aufgegangen sind, denn die Umsetzung dieser Einwirkungen führte er selbst bald schon zu ganz neuen Ideen.^[56]

Die Freundschaft mit Tieck ist auch für Hans Werner Grohn^[57] der Grund, Runge als Romantiker zu betrachten. Der Maler Runge strebt mit seiner Kunst in allem dem Ausdruck der Empfindung in der Natur entgegen. Dabei nimmt Tieck laut Grohn entscheidenden Einfluss durch die Vermittlung der Kunstansichten Wackenroders, und der Naturmystiken Novalis’ und Böhmes auf ihn. In der Folge wurde er mit seinen Bilder zu den Tageszeiten „zum Wegbereiter der Frühromantik in der deutschen Kunst“. ^[58]

Die letzte erwähnenswerte 1977 erscheinende Abhandlung über Runge stammt von Jörg Traeger^[59] und ist eine thematische Erweiterung seines monumentalen Werkkataloges^[60] von 1975. Da sich Traegers Sicht auf Runge am besten an dessen früheren Werk zeigen lässt, auf das später noch eingegangen wird, sei hier nur seine kritische Anmerkung zur Behandlung der theoretischen Schriften Runges durch die Kunstgeschichte wiedergegeben:

Der angebliche Zwiespalt zwischen Theorie und Praxis erscheint heute eher als Schwäche einer Kunstgeschichte, die nicht immer seine Bildwelt als Ausdruck seines Weltbildes zu begreifen vermocht hat.^[61]

Die Monographie Malerei der Romantik in Dresden ^[62] von 1976 folgt dem bereits häufig eingeschlagenen Weg, Runges Wandlung beziehungsweise Umschwung zum Romantiker in einer Folge seiner Ablehnung durch die Weimarer Kunstfreunde zu sehen, einhergehend mit Runges Abkehr von deren klassizistischen Prinzipien.^[63] Neidhardt betont, dass der Romantiker schon vor seinem Besuch der Akademie in Runge vorhanden und das Streben nach einer neuen Kunst eine logische Folge seines Wesens ist.

Das grundlegende Werk der neueren Forschung erscheint 1975 von Jörg Traeger.^[64] Es bildet gleichermaßen eine Bestandsaufnahme der Rungeforschung sowohl der kunstgeschichtlichen als auch der literaturwissenschaftlichen Forschung und im zweiten Teil den umfassenden Werkkatalog der Bilder, Zeichnungen und Scherenschnitte Runges, mit teilweise von Traeger im Zuge der Arbeit wiederaufgefundenen Werken. Seine Forschung hat bis heute Gültigkeit und seine Beurteilung der vorangegangenen Forschung revidiert manches sich unreflektiert verbreitete Missverständnis. Auch er sieht Runge und sein Werk als romantisch, und beschreibt Runges Kunst unter anderem als die Folge des geschichtlichen Einschnittes seiner Zeit, der Stagnation des Klassizismus. Runge begreift diesen Wandel als Chance, seine eigenen Vorstellungen von der neuen Kunst zu verwirklichen:

Die Erkenntnis, an einem Nullpunkt der Geschichte zu stehen, wurde durch die Erfahrung des Alleinseins in einem äußeren und inneren Sinn vervollständigt. Sie war eine weitere, im Grunde verwandte Voraussetzung für die Schöpfung der romantischen Kunst.^[65]

Eine kritische Stimme zur Epoche der Romantik findet sich 1967 bei Hubert Schrade^[66]:

Aber wer den einen [C. D. Friedrich] wie den anderen [Runge] als Romantiker bezeichnet, was sehr wohl möglich ist, sollte es nicht tun, ohne sich der großen Dehnbarkeit des Begriffs „Romantik“ bewußt zu sein.^[67]

Schrade sieht Runge aufgrund seiner Maltechnik und Ausführung der Motive, vor allem der Portraits, eher als Realisten denn als Romantiker, wiewohl er zugibt, dass auch eine Zuordnung zur Romantik möglich erscheint. Gleichwohl ist Runges Selbstbildnis von ihm als Titelbild gewählt worden, und obwohl Schrade betont, dass ohne das Studium des Klassizismus der Figurenstil der Tageszeiten gar nicht möglich gewesen wäre, so ist für ihn doch eindeutig, dass Runges Idee von der Landschaft als neue Kunst ganz und gar im Zeichen der Romantik steht.^[68]

Die neue Kunst, die Runge fordert und umsetzt, ist für Sigrid Hinz^[69] das wesentliche Kriterium, Runge als romantischen Maler zu bezeichnen. Tieck wird von Hinz nur am Rande erwähnt und spielt daher in seiner Monographie auch keine Rolle für Runges Entwicklung. Vielmehr zeigt sich Runge als Romantiker, der

die verlorengegangene Harmonie in der gesellschaftlichen Realität durch die pantheistische Versenkung in der Natur, durch Veranschaulichung des allgegenwärtigen göttlichen Prinzips in ihr fühlbar machen und den ewigen Zusammenhang aller Seinsformen des Universums und seinen unaufhörlichen Rhythmus darstellen^[70]

will. Dadurch werden in Runges Werk zum ersten Mal die Vorstellungen der Romantik in Bilder umgesetzt.

Tieck als entscheidenden Auslöser für Runges Hinwendung zur Romantik führt wiederum Heinrich Franz^[71] ins Feld. Durch die Gespräche der beiden während Runges Dresdner Zeit wird Runge unter anderem die Naturmystik Jakob Böhmes nahegebracht. Damit trägt Tieck dazu bei, das in ihm schon vorhandene romantische Wesen und seine Kunstansichten zu festigen, so dass er sich seitdem zielgerichtet mit dem Wesen seiner Kunst auseinandersetzen kann.^[72]

Für Johannes Langner^[73] ist Runge eindeutig ein Romantiker der diese heutige Sicht auf Runge in der Beurteilung seiner Werke nach der Jahrhundertausstellung 1906 in Berlin begründet sieht. Ab diesem Zeitpunkt gelangt Runge wieder in das Licht der Öffentlichkeit.Dabei macht ihn laut Langner zum Romantiker, das Runge einerseits in dem Bewusstsein lebt, am Anfang einer neuen Kunst zu stehen, und andererseits durch die „Verschmelzung des Gefühls mit der Spekulation, der Natur mit der Offenbarung, der Kunst mit der Religion” ^[74] die Ideale der Romantik lebt. Somit weisen ihn seine eigenen Gedanken und Empfindungen als Romantiker aus.

Ein weiteres Werk von Wolf Stubbe stammt aus dem Jahr 1958.^[75] Romantik für ihn darin der Ausdruck der inneren Gefühle in jedweder Form, was bei Philipp Otto Runge hauptsächlich durch seine Bilder geschieht. In ihnen bringt er seine Ahnung von Gott zum Ausdruck:

Die Grundempfindung, aus der allein die wahre Kunst erwachsen kann, ist unsere Ahnung von Gott, so lautet die neue romantische Auffassung vom Wesen des künstlerischen Schaffens, wie es sich in Runge entwickelte. Die Ahnung von Gott aber wird in uns erweckt durch das Walten der Natur.^[76]

In der Überlegenheit der Ausführungen wird er zum bedeutendsten deutschen romantischen Maler neben Caspar David Friedrich.^[77]

Bereits 1957 verfasst Herbert von Einem eine Einführung zu Runges Bild Das Bildnis der Eltern.^[78] Darin argumentiert er, dass Runges Lebenswerk, die Tageszeiten, eigentlich das ist, was ihn als Romantiker ausmacht:

Zwischen ihnen [den Tageszeiten] liegt eine Wandlung, […] auf der seine geschichtliche Bedeutung für die romantische Malerei, ja, für die Romantik überhaupt beruht: die Wandlung von der allegorischen Zeichensprache […] zur symbolischen Landschaft.^[79]

Ein Beispiel für die idealistisch gefärbte Sichtweise auf Runge zur Zeit des Nationalsozialismus ist der Aufsatz von Otto Holtze aus dem Jahr 1941.^[80] Die Romantik ist dabei eine idealisierte Epoche, die ein Durchbruch der deutsch-germanischen Weltanschauung darstellt und in der norddeutschen Wesensart begründet liegt. Runge ist hier von Tieck in Dresden nur „befruchtet“ worden, denn Romantik ist der Ausdruck der tiefen und inneren Gefühle der norddeutschen Menschen und war daher schon in ihm veranlagt.

Den Versuch, das Leben und Schaffen Runges grundlegend zu untersuchen, ist 1937 von Otto Böttcher unternommen worden.^[81] Er trennt dabei die Romantik in einen beharrenden und einen flutenden Zweig und ordnet letzterem Runge zu. Seiner Meinung nach ist die Bedeutung Tiecks und sein Einfluss auf Runge häufig überschätzt worden, er selbst jedoch geht, wie die Rezension von Herbert von Einem zeigt^[82], dabei selbst von völlig falschen Annahmen aus. Er bestreitet jede Einflussnahme Tiecks auf Runge, obwohl doch sogar Daniel Runge in den Nachrichten zum Lebensgange des Verfassers betont, dass Tieck von der ersten Begegnung an „den bedeutendsten Einfluß auf ihn geübt “ (HS I, S. 218) habe.

Ebenfalls 1937 verfasst Theodor Bohner seine Biographie Philipp Otto Runge. Ein Malerleben der Romantik. ^[83] Die allgemein gehaltene und nur auf das Leben Runges fokussierte Arbeit geht auf die Fragen zur Romantik so gut wie nicht ein, sondern behandelt Runges Ansichten zu einer neuen Kunst nur am Rande. Die Dresdner Zeit ist für Bohner dabei die Wichtigste, vor allem wegen Runges Kontakt zu Tieck: „Durch Tieck kam er nun in engeren Verkehr mit den andern Häuptern der romantischen Schule […]. Er wurde so Genosse der Führer der geistigen Bewegung der Zeit und der Vorkämpfer alles Jungen in der Welt. “ ^[84]

Das Wesen des Romantikers ist für Lothar Schreyer^[85], dass diesem „die Erscheinungen der Natur Wesenheiten [sind], und er hält unmittelbare Zwiesprache mit den Engeln Gottes. Der Romantiker erlebt die Geburt seines Seelenlebens, und von dieser Geburt kündet er in seinen reifsten Werken. “ ^[86] Dadurch, dass Runge seiner Generation diese Wesenheiten der Natur in seinen Bildern begreiflich machen kann, er also die alles verbindenden schöpferischen Kräfte, die hinter allem stehen, erkennt und vermitteln kann, ist er Romantiker.

Einen gänzlich anderen Ansatz vertritt Paul Ferdinand Schmidt in seinem Aufsatz von 1925.^[87] Die oft angeführten Einflüsse Tiecks und anderer Zeitgenossen sieht er nur als das auslösende Moment für etwas, das aufgrund Runges Herkunft und Gesinnung schon immer in ihm vorhanden gewesen ist: „Seine tiefgründige norddeutsche Natur war prädestiniert zum Romantischen, die Entwürfe, die er vor dem Zusammentreffen mit Tieck ausführte, beweisen es.” ^[88] Die Argumentation erinnert an Holtze^[89], doch im Gegensatz zu dessen idealistisch geprägter Argumentation sieht Schmidt nicht allein Runges Herkunft als Bedingung für seine künstlerische Entfaltung an, sondern es seien mehrere Einflüsse ausschlaggebend, unter anderem seine tiefe Religiosität. Das zeigt sich vor allem in seiner Fähigkeit, das Grundgefühl des Aufgehens der Seele in einer Einheit mit Gott und der Natur in Linien und Farben darzustellen, und durch Symbole das Göttliche, Unsichtbare und Unendliche sichtbar zu machen.^[90] Schmidt fasst hier zusammen, was schon in seiner Runge-Biographie von 1923^[91] und einem diesem Werk vorausgehenden Artikel^[92] anklingt, nämlich dass es Runge als einziger versteht, romantische Dichtkunst in bildnerische Sprache zu übersetzen und somit zum Begründer der romantischen deutschen Malerei wird.

Eine Definition Runges als Romantiker durch seine Interpretation der Mystik Jakob Böhmes finden wir bei Eduard Firmenich-Richartz.^[93] Dabei spielt vor allem Runges Blumen-Symbolik und sein Gedanke der Landschaft als das Sujet einer neuen Kunst eine entscheidende Rolle in der Bewertung Runges als Romantiker. Er versuchte der bildenden Kunst diese Mysterien nahe zu bringen, wobei allem immer der Abglanz Gottes anhaftet. Dies alles kann mit den Mitteln des Klassizismus nicht erreicht werden, so dass Runge sich der Romantik zuwendet, um in ihr seine Kunst auszuleben.

Ein eher oberflächlicher Artikel, der aber eine gegenteilige Meinung zu Runge vertritt, wird 1920 von Walter Dammann verfasst.^[94] Er beschränkt sich auf bloße Bildbeschreibung und Nennung der in den Bildern enthaltenen Motive, er dringt nicht in die Tiefe der Kunstauffassung Runges vor. Vielmehr verweist er immer nur darauf, dass „ auf diese Dinge […]so oft hingewiesen worde[n ist], dass man nur daran erinnern braucht“.^[95] Bezüglich seiner Bilder spricht er Runge ab, Romantiker zu sein, ohne dies näher auszuführen. Nur in den Hinterlassenen Schriften ließe sich erahnen, warum Runge ein Romantiker sein könnte:

Über Aufbaukraft und Linienausdruck kann man reden: auch über Licht und Farbe. Was von seinem Herzen zu sagen wäre, kann man nicht „darlegen“, nur ahnen lassen. Es ist allgegenwärtig und passt nicht als schematischer Posten in eine Aufsatzgliederung. Hier – aber nur hier – ist Runge romantisch; ohne darum ein Vollblutromantiker zu werden, wie man wohl gemeint hat. Wer ihn so kennen lernen will, muß sich in die zwei Bände der „Hinterlassenen Schriften“ versenken.^[96]

Im gleichen Jahr widmet sich Fred Willis dem Wesen der frühromantischen Malerei.^[97] Für ihn ist die romantische Kunst gleichbedeutend mit der neuen Landschaftskunst, die „das reinste Ausdrucksfeld der allgemeinen Sehnsucht nach dem Unbestimmten, dem Grenzenlosen, dem Transzendentalen“ ^[98] ist. Runge ist dabei die markanteste Persönlichkeit und hätte der Führer dieser neuen Bewegung werden können, hätte dies nicht sein allzu früher Tod verhindert.

Gustav Pauli, der zweite Leiter der Hamburger Kunsthalle, die heute fast alle noch erhaltenen und bekannten Werke Runges ausstellt, verfolgt 1916^[99] als erster den Ansatz, Runge sei schon durch seine Abstammung im Innersten ein Romantiker gewesen, und zwar bevor er Kontakt mit Tieck hat und durch diesen mit den Schriften Jakob Böhmes bekannt gemacht wird. Auch die anderen Einflüsse sind für Pauli nur die Initialzündung, die Runge als Romantiker erwachen lassen: „Es gilt hier, dass einer nur lernt, was er schon weiss. Die Romantiker und Jakob Böhme bekehrten ihn nicht; vielmehr fand er sich zu ihnen, weil er romantisch und „böhmisch “geartet war. “ ^[100] Zugleich betont Pauli, dass Runge in der Ausführung seiner Kunst und der Wirkung, die vor allem Bildhauerei und Musik in ihm auslösten, eigentlich der Gotik näher stehe als der Romantik. Zwar ist in der Romantik eine Öffnung der Grenzen zwischen den einzelnen Kunstgebieten sogar gefordert^[101], da auch hier der Gedanke des Gesamtkunstwerks zählt, aber „ die Verbindung zwischen Baukunst, Malerei und Bildhauerei ist allerdings in der Gotik eine nicht nur engere, sondern durchaus andere als in jeder klassischen Kunst. “ ^[102] Vor allem die Empfindung, die Runge beim Anblick gotischer Kunst ergreift^[103], ist für Pauli ein Anzeichen, dass Runge der Gotik fast noch näher steht als der Romantik.

Die schon mehrfach auftretende Meinung, Runge sei durch die Wirkung der romantischen Dichter auf ihn ein Romantiker, findet sich schon bei Wilhelm Waetzold.^[104] Das ausschlaggebende Werk für Runge ist dabei eindeutig Franz Sternbalds Wanderungen und die Freundschaft zu dessen Dichter Ludwig Tieck, wodurch er das romantische Allgemeingut verinnerlicht. Einmal in den Sog des romantischen Kreises gekommen, ist Runge hier allerdings nicht derjenige, der die Zusammenarbeit mit Dichtern suchen muss, sondern „um keinen haben sich die Dichter so bemüht wie um ihn. “ ^[105]

Im Jahr 1909 erscheint nun eines der grundlegenden Werke der Kunstgeschichte über Runge, das auch für die Germanistik noch immer zu den wesentlichen Abhandlungen gehört. Die Rede ist von Andreas Auberts Runge und die Romantik ^[106] , das unter anderem als „der Beginn der modernen Rungesforschung “ bezeichnet wird.^[107] Anhand der Hinterlassenen Schriften und Runges Bildwerk untersucht Aubert Runges Stellung in der Zeit der Romantik und kommt zu dem Ergebnis, dass Runge sich dadurch in die Romantik einfügt, dass er deren Ideen und Forderungen mustergültig erfüllt:

Hat irgendeiner der Romantiker Ernst mit dem Gedanken Friedrich Schlegels und Schellings gemacht, eine neue Mythologie aus seinem eigenen und dem Weltbewusstsein des Zeitalters zu schaffen, so ist es Runge gewesen.^[108]

Das zeigt sich bei Runge vor allem in seiner neu entwickelten Blumensymbolik, die er auf alle seine Schaffensbereich anwendet. Runges künstlerische Hauptwerk, die Tageszeiten bezeichnet Aubert denn auch als „Dichterwerk“. Dadurch kommt Runge in der Romantik eine besondere Stellung zu: „Otto Runge ist das Auge der deutschen Führomantik. “ ^[109] Das Verhältnis zu Tieck spielt dabei keine wesentliche Rolle für Runges Entwicklung.

Aus dem gleichen Jahr wie Auberts Monigraphie stammt Wolfgang Rochs Studie zu Runges Kunstanschauung.^[110] Roch stützt sich dabei ausschließlich auf die Hinterlassenen Schriften und untersucht sie in Hinsicht auf die Rolle, die sie für das Verständnis von Runges Bilder spielen; auf die schriftlichen Werke außer den für die Kunstansichten relevanten Teile geht er nicht ein. Im Wesentlichen lässt sich für ihn Runge durch die neue Kunst, die er entwickelt, als Romantiker bezeichnen. Roch misst bei der Entwicklung dieser neuen Kunst Tieck entscheidenden Einfluss bei, ja „In der Tat hat Tieck als Runges Wegweiser zu gelten, denn durch Sternbalds Wanderungen zieht sich wie ein roter Faden der Hinweis auf die Landschaft als Objekt der Kunst. “ ^[111]

Noch vor der Jahrhundertausstellung 1906 in Berlin, die als Wendepunkt in der Betrachtung der Romantik als Kunstrichtung gilt, beschreibt Franz Schultz Philipp Otto Runge als einen Maler der Romantik.^[112] Für ihn spielt Tieck dabei die Rolle des „Erweckers“, welcher in Runge alle Anlagen erkennt, die ihn zum Schöpfer einer neuen Kunst werden lassen. „ Pantheismus und Naturphilosophie, die mystische Innigkeit und religiöse Exotik eines Novalis und die bizarre theosophische Weisheit Jakob Böhmes, alles durch Tieck vermittelt, sind bei ihm in eins verschmolzen. “ ^[113] Dabei gelingt es Runge, den Stil der romantischen Dichtung in die Malerei zu übersetzen und so das romantische Streben nach der Wechselwirkung von bildender Kunst und Poesie zu vollenden.

Die letzte relevante Abhandlung ist Lichtwarks Werk über die Kunst in Hamburg zwischen 1800 und 1850.^[114] Er ist sich bewusst, dass eine Beschäftigung mit der romantischen Malerei in seiner Zeit noch nicht auf große Resonanz stoßen wird, gleichwohl möchte er die Wichtigkeit gerade dieser Zeit für die Entwicklung des Kunstszene in Hamburg herausstellen und damit zu einem besseren Verständnis der Romantik beitragen. Wichtigster Vertreter ist für ihn ohne Zweifel Runge, den er als Vorreiter der modernen Kunst bezeichnet:

In Worten und Werken hat er die Entwicklung der modernen europäischen Kunst vorausverkündet. Die Kunstgeschichte ist ihm noch nicht gerecht geworden, denn er mußte, weil seine bedeutendsten Werke in Privatbesitz vergraben liegen, wesentlich nach einer Leistung beurteilt werden, dem Zyklus der Tageszeiten[…].^[115]

Romantisch an Runge sind für Lichtwark vor allem seine Abkehr vom Klassizismus und die Hinwendung zur Landschaftskunst sowie seine Wesensart, sich nicht nur auf das vor ihm liegende zu konzentrieren, sondern sich über den engen Kreis der Malerei hinaus auch mit anderen Kunstformen auseinanderzusetzen.

2.1.2 Fazit

Was dieser Überblick zeigt, ist zum einen das variable Verständnis des Begriffs „Romantik“ und zum anderen die damit einhergehende unterschiedliche Sichtweise auf Runge als romantischem Maler. Dabei ist auffällig, dass die Eingrenzung der Epoche auf wesentliche Merkmale sich immer mit Runges Erfüllung dieser deckt. Die schwierige Definierbarkeit des Begriffes erleichtert also eine Zuordnung Runges zur Romantik, indem eine Konzentration auf die Berührungspunkte Runges mit einigen der Wesenszüge der Romantik stattfindet.

Die Übersicht zeigt auch die in der Forschung unterschiedliche Beurteilung des Verhältnisses zwischen Tieck und Runge und dessen Folge für Runges Wandlung zum Romantiker. Es finden sich im Grunde drei Meinungen. Die Erste attestiert Tieck einen wesentlichen, wenn nicht sogar den entscheidenden Einfluss auf Runge, welcher durch Tieck erst mit der Romantik in Berührung kommt. Für die Argumentation ist dabei entscheidend, dass Daniel Runge schon in den Hinterlassenen Schirften berichtet, Tieck habe „den bedeutendsten Einfluss auf ihn geübt. “ (HS II , S. 99, 460). Als zweite Gruppe treten diejenigen Autoren auf, die Tieck wenig bis gar keinen Einfluss auf Runges Entwicklung beimessen. Sie sehen Runges romantisches Wesen schon von jeher in ihm selbst vorhanden, und glauben, dass es keiner Einwirkung von Tiecks Seite benötigt, um diese Grundhaltung zum Ausdruck zu bringen. Die dritte, in der modernen Forschung am stärksten vertretene Meinung sieht die Rolle Tiecks in der Entwicklung Runges als eine Art Katalysator (Traeger, Schmidt, Benz, Von Einem, Schultz). Dabei wird sowohl Tiecks literarische Einwirkung durch den Sternbald als auch die persönliche Begegnung zwischen beiden gleich bewertet. Die Lektüre des Sternbald allein macht Runge noch nicht zum Romantiker, aber der Roman hat die gleiche Wirkung auf ihn wie die Begegnung mit seinem Verfasser: Durch Tieck schafft er es, die Fülle seiner Ideen und Gedanken in eine gemeinsame Richtung zu lenken, um so ein Konzept der neuen Kunst aufstellen zu können. Dabei spielen vor allem die von Tieck vermittelten Schriften von Böhme, Wackenroder und Novalis eine tragende Rolle. Diese Meinung wird den heute schwierig zu entwirrenden gegenseitigen Beeinflussungen von Runge und Tieck am ehesten gerecht.

Durch die divergierende Sicht auf Tiecks Einfluss ergibt sich auch die unterschiedliche Definition der romantischen Idee, der Runge entspricht. Eigentlich sind diese unterschiedlichen Definitionen jedoch nur Teile einer umfassenden Idee der romantischen Kunst und bilden zusammengenommen deren genaue Eingrenzung. Die besagt, dass die wahre Kunst allein aus dem Innern des Künstlers hervor geht,

das Kunstwerk ist die materielle Umsetzung einer Empfindung und eines zugleich innerlich geschauten Bildes. Der schöpferische Mensch gibt der Kunst ihre Gesetze; der autonome Künstler ist Gestalter einer neuen Welt; Vorbild oder Regel vermögen ihn nicht zu leiten.^[116]

Die daraus resultierende Ablehnung inhaltlicher und formaler Traditionen, wie sie beispielsweise an den Akademien gelehrt werden, führt dann bei jedem einzelnen Künstler zu seiner individuellen Kunstform. Aus der Abkehr des Erlernten folgt dann die Notwendigkeit, sich in einer neuen Formensprache auszudrücken. Die Landschaft im Sinne Runges ist dabei die deutlichste Abkehr von der alten und gleichzeitige Erschaffung einer neuen Sprache. Dass diese Neuschaffung einer symbolhaften Sprache sich auch im schriftlichen Werk äußern muss, ist allerdings in der Forschung nicht weiter verfolgt worden. Einzig die Briefe über diese neue Kunst und ihre Ausführung werden in der Forschung zur Kenntnis genommen.

Das führt zu einer unterschiedlichen Einordnung Runges in seinen Werkzusammenhang und die Beurteilung seiner Hinterlassenen Schriften. Gärtner und von Einem beispielsweise weisen in ihren rein kunstwissenschaftlichen Untersuchungen auf eine dichterische Tätigkeit Runges hin, lassen die sich daraus ergebenden Fragestellungen aber völlig unbehandelt. Dammann sieht Runge sogar nur in seinen Schriften als Romantiker, geht aber in keinster Weise auf diese Schriften oder ihre Rolle im Werk Runges ein. Auch diejenigen Untersuchungen, die ausdrücklich nur die Hinterlassenen Schriften als Grundlage zum Verständnis von Runges Kunstansichten und seiner Stellung in der Romantik heranziehen, verzichten gänzlich auf eine Beurteilung der Werkteile, die sich nicht unmittelbar mit der neuen Kunst, der Landschaft oder der Blumensymbolik auseinandersetzen. Weder Roch noch Aubert, die sämtliche literarische Einflüsse auf Runge nachvollziehbar machen, befassen sich mit Runges eigener Textproduktion. Wie beispielsweise Schultz betont, kommt es vielmehr darauf an, dass Runge die Dichtung der Romantik in Malerei umgesetzt hat, als dass er selbst sich auch in Gedichten ausgedrückt hat. In der Kunstgeschichte wird also streng nach dem Maler und Schriftsteller Runge getrennt, obwohl der das Interesse an Runge wiedererweckende Lichtwark schon 1893 über Runge sagt:

[...]

---

^[1] Der große Brockhaus in 15 Bänden, Bd. 12, Wiesbaden: Brockhaus.

^[2] Meyers großes Taschenlexikon in 24 Bänden, hsg. von Werner Digel, 3. aktualisierte Aufl. Mannheim: Taschenbuch-Verl.

^[3] Neue deutsche Biographie, Bd. 22, Berlin: Duncker & HumblotBerlin 2005.

^[4] Pauli, Gustav: „Philipp Otto Runge als Schriftsteller“, in: Die Literarische Gesellschaft Hamburg 2(1916), S. 17-25. – Dingedahl, Carl Heinz: „Ein unbekanntes Gelegenheitsgedicht von Philipp Otto Runge“, in: Jahrbuch der Hamburger Kunstsammlungen 25(1980), S. 97-102.

^[5] Runge, Philipp Otto: Die Farben-Kugel, Hamburg: Perthes 1810. – Neuauflage: Runge, Philipp Otto: Die Farbenkugel und andere Schriften zur Farbenlehre. Nachwort von Julius Hebing, Stuttgart: Verlag Freies Geistesleben 1959.

^[6] Es findet sich über Runges Farbenlehre ein einziger Kritiker, dessen Aufsatz von Horst Nägele zusammengefasst wurde: Nägele, Horst: „’Die Seifenblase ist eine wahre Farbenkugel...’ Eine Kritik an Philipp Otto Runges Koordination der Farbtöne, vorgebracht von Jens Baggesen (Kiel, 1811/12)!, in: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts, 1972, S. 277-290.

^[7] Zum Verhältnis zwischen Goethe und Runge vgl. Kallienke, Gerhard S.: Das Verhältnis von Goethe und Runge im Zusammenhang mit Goethes Auseinandersetzung mit der Frühromantik, Hamburg: Helmut Buske 1973 (Hamburger Philologische Studien 22).

^[8] Waetzold, Wilhelm: „Wechselwirkungen zwischen deutscher Malerei und Dichtung im 19. Jahrhundert“, in: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts, 1913, S. 43.

^[9] Vgl. dazu: Feilchenfeldt, Konrad: „Gedanken zu einer textkritischen Ausgabe der „Schriften“ von Philipp Otto Runge“, in: Philobiblon 22(1978), Nr. 4, S. 286-297.

^[10] Runge, Philipp Otto: Hinterlassene Schriften. Herausgegeben von dessen ältestem Bruder. Erster und Zweiter Teil. Faksimiledruck nach der Ausgabe von 1840-1841, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1965 (Deutsche Neudrucke – Reihe Texte des 19. Jahhunderts. Hsg. v. Walter Killy). – Im Folgenden werde die beiden Bände mit den Siglen HS I (1. Band) sowie HS II (2. Band) zitiert.

^[11] Zur Problematik der Überlieferung siehe auch 2.2 Runge als Schriftsteller.

^[12] Z.B. Gärtner, Hannelore: Philipp Otto Runge, 1777—1810: Festrede zu Ehren Philipp Otto Runges anläßlich der 200. Wiederkehr seines Geburtstages, Greifswald 1977 (Greifswalder Universitätsreden: N.F.; 37), S. 5: „Die Vielschichtigkeit seines Schaffens weist weit über den Rahmen der bildenden Kunst hinaus. […] Wie seine Dichterfreunde strebt er nach einer allumfassenden Universalsprache der Kunst gleicherweise, wie sie ihm Medium des Intimsten wird. Kein bildender Künstler übertrifft ihn im 19. Jahrhundert in dieser Universität.“

^[13] Gärtner, Hannelore (Hg.): Philipp Otto Runge. Die Begier nach der Möglichkeit neuer Bilder. Briefwechsel und Schriften zur bildenden Kunst, Leipzig: Philipp Reclam jun. 1982, S. 7.

^[14] Schultz, Franz, Hans Jürg Lüthi: „Romantik“, in: Reallexikon der deutschen Literaturgeschichte Band 4, S. 578ff. (=RLG).

^[15] RLG: Romantik, Bd. 4, S. 598.

^[16] Zitat übernommen von Harms, Susanne: Clemens Breantano und die Landschaft der Romantik. Mit besonderer Berücksichtigung seiner Beziehungen zur romantischen Malerei, Würzburg: C. J. Becker Universitäts-Druckerei 1932, S. 5, Zitat: Hildebrandt, Die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, Heft II, S. 60 (Handbuch der Kunstwissenschaft).

^[17] Heilmann, Christoph (Hg.): Deutsche Romantiker: Bildthemen der Zeit von 1800 bis 1850: 14. Juni bis 1. September 1985, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München: Hirmer 1985, S. 13.

^[18] Vgl. den Briefe vom 6. April 1803 an Daniel: „Die Musik ist doch immer das, was wir Harmonie und Ruhe in allen drey andern Künsten nennen. So muß in einer schönen Dichtung durch Worte Musik seyn, wie auch Musik seyn muß in einem schönen Bilde, und in einem schönen Gebäude, oder in irgendwelchen Ideen, die durch Linien ausgedrückt sind.“ HS I, S. 43.

^[19] N.N.: „Romantik“, in: Lexikon der Kunst, Band IV, S. 178.

^[20] Ludwig Tieck: Werke in vier Bänden. Nach dem Text der „Schriften“ von 1828–1854, unter Berücksichtigung der Erstdrucke. Herausgegeben von Marianne Thalmann, Band 1, München: Winkler, 1963, S. 894.

^[21] Traeger, Jörg (Hg.): Philipp Otto Runge und sein Werk: Monographie und kritischer Katalog, München: Prestel 1975, Kat.-Nr. 201-205.

^[22] Allgemeine Literatur-Zeitung, Januar 1802, übernommen aus HS II, S. 513f..

^[23] HS II, S. 71: „Er (Prof. Meil) war so gut, mich durch seinen Neffen sogleich nach der Galerie führen zu lassen, wo verschiedene junge Leute copierten, meistens aber nur zeichneten, aber ohne alle Aufsicht, eben wie in Kopenhagen.“

^[24] u. a. Krebs, Siegfried: Philipp Otto Runges Entwicklung unter dem Einflusse Ludwig TieckS. Mit 5 ungedruckten Briefen Tiecks, Heidelberg: Winter 1909; Grundy, John Browsdon C.: Tieck and Runge. A Study in the relationship of literature and art in the Romantic period with especial reference to „Franz Sternbald“, Strassburg 1930 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte Heft 270); Franke, Christa: Philipp Otto Runge und die Kunstansichten Wackenroders und Tiecks, Marburg: Elwert 1974 (Marburger Beiträge zur Germanistik, Band 49).

^[25] Lichtwark, Alfred: Herrmann Kauffmann und die Kunst in Hamburg von 1800-1850, München: Verlag für Kunst und Wissenschaft 1893, Vorwort S. I.

^[26] Betthausen, Peter: Philipp Otto Runge, Leipzig: Seemann 2008

^[27] Ebd. S. 6.

^[28] Ebd. S. 6.

^[29] Ebd. S. 6.

^[30] Stubbe, Wolf: Philipp Otto Runge. Bild und Symbol, Weyarn: Seehamer 1997

^[31] „Mit einem fast vermessenen Willen, in der Kunst einen absoluten Neuanfang zu setzen, versucht der junge Romantiker – meist einfallsreich und nur selten verzagt – seine kühnen Vorstellungen folgerichtig zu verwirklichen.“ – Stubbe, Philipp Otto Runge. Bild und Symbol (1997), S. 5, Vgl. auch S. 12ff..

^[32] Asche, Ulrike: „Philipp Otto Runge 1777-1810“, in: Kulturelles Erbe, 1985, Nr. 2, S. 68-71.

^[33] Ebd. S. 60.

^[34] Ebd. S. 70.

^[35] Heilmann, Christoph (Hg.): Deutsche Romantiker: Bildthemen der Zeit von 1800 bis 1850: 14. Juni bis 1. September 1985, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München: Hirmer 1985

^[36] Ebd. S. 13.

^[37] HS I, S. 9ff..; Die in den Hinterlassenen Schriften im ersten Kapitel abgedruckten Briefe behandeln im Grund genommen alle die Begründung Runges seiner Hinwendung zu Landschaft. Der auf S. 11 zitierte Brief vom 9. März 1902 baut daher auf dem Brief vom Februar des gleichen Jahres auf.

^[38] Ebda. S. 51.

^[39] Einem, Herbert von: „Philipp Otto Runge und Goethe. Zu Runges 200. Geburtstag am 23. Juli 1977“, in: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts, 1977, S. 92-110.

^[40] Ebd. S. 93.

^[41] U. a. Brief vom Februar 1802 an Besser, HS II, S. 5 und Brief an Daniel HS I, S. 7.

^[42] Ebd. S. 96f..

^[43] Gärtner, Hannelore: „Philipp Otto Runge 1777-1810“, in: Bildende Kunst 7(1977), S. 330-337.

^[44] Ebd. S. 3.

^[45] Ebd. S. 3.

^[46] Ebd. S. 5.

^[47] Ebd. S. 8.

^[48] Gärtner, Hannelore: „Philipp Otto Runge 1777-1810“, in: Bildende Kunst 7(1977), S. 330-337.

^[49] Ebd. S. 332.

^[50] Wagner, Anni: „Zum 200. Geburtstag des Malers Philipp Otto Runge“, in: Die Kunst und das schöne Heim 89(1977), Nr. 7, S. 398-401.

^[51] Ebd. S. 399.

^[52] Ebd. S. 400.

^[53] Ebd. S. 400.

^[54] Jensen, Jens Christian: Philipp Otto Runge. Leben und Werk, Köln: Dumont 1977 (Dumont Kunst-Taschenbücher, Band 45).

^[55] Ebd. S. 108f..

^[56] Vgl. Ebd. S. 12.

^[57] Grohn, Hans Werner: Malerei der deutschen Romantik, Herrsching: Pawlak 1977 (Monographien zur Kunstgeschichte, hsg. von Heinz Spielmann).

^[58] Ebd. S. 8.

^[59] Jörg Traeger: Philipp Otto Runge oder die Geburt einer neuen Kunst, München: Prestel 1977.

^[60] Jörg Traeger (Hg.): Philipp Otto Runge und sein Werk: Monographie und kritischer Katalog, München: Prestel 1975

^[61] Traeger (1977), S. 51.

^[62] Neidhardt, Hans Joachim: Die Malerei der Romantik in Dresden, Wiesbaden: Ebeling 1976.

^[63] Ebd. S. 52f..

^[64] Siehe Anm. 50.

^[65] Ebd. S. 32.

^[66] Schrade, Hubert: Deutsche Maler der Romantik, Köln: Dumont 1967.

^[67] Ebd. S. 37.

^[68] Ebd. S. 38f.

^[69] Hinz , Sigrid: Philipp Otto Runge, Berlin: Henschel 1973.

^[70] Ebd. S. 6.

^[71] Franz, Heinrich Gerhard: „Philipp Otto Runge und die Gedankenwelt der Romantik“, in: Strauß, Gerhard (Hg.), Anschauung und Deutung. Willy Kurth zum 80. Geburtstag, Berlin: Akademie Verlag 1964.

^[72] Ebd. S. 40f..

^[73] Langner, Johannes: Philipp Otto Runge in der Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1963 (Bilderhefte der Hamburger Kunsthalle IV)

^[74] Ebd. S. 11.

^[75] Stubbe, Wolf (Hg.): Deutsche Romantiker, Berlin, Darmstadt, Wien: Deutsche Buch-Gemeinschaft 1958 (Die Kunst-Reihe in Farben).

^[76] Ebd. S. 5.

^[77] Vgl. Ebd. S. 3.

^[78] Einem, Herbert von (Hg.): Philipp Otto Runge: Das Bildnis der Eltern, Stuttgart: Reclam 2. Aufl. 1957 (Werkmonographien zur bildenden Kunst, Nr. 23), Neuauflage von Einem, Herbert von: Das Bildnis der Eltern von Philipp Otto Runge, Berlin: Gebr. Mann 1948 (Der Kunstbrief Nr. 14).

^[79] Ebd. 3.

^[80] Holtze, Otto: „Runge und Friedrich, Pommerns große Romantiker“, in: Niederdeutsche Welt 16(1941), S. 217-218. Zur Idealisierung der romantischen Epoche seit der Oktober-Revolution siehe auch: Denkler, Horst: „Philipp Otto Runge. Vorläuferschaft und Nachwirkung“, in: Paulsen, Wolfgang (Hg.), Das Nachleben der Romantik in der modernen deutschen Literatur: die Vorträge des Zweiten Kolloquiums in Amherst/Massachusetts, Heidelberg: Stiehm 1969, S. 71-92.

^[81] Böttcher, Otto: Philipp Otto Runge. Sein Leben, Wirken und Schaffen, Hamburg: Friederichsen, de Gruyter & Co. 1937.

^[82] Einem, Herbert von: „Rezension zu Böttcher: Philipp Otto Runge. Sein Leben, Wirken und Schaffen“, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 8(1939), Nr. 1/2, S. 76-80.

^[83] Bohner, Theodor: Philipp Otto Runge. Ein Malerleben der Romantik, Berlin: Frundsberg 1937.

^[84] Ebd. S. 53.

^[85] Schreyer, Lothar: „Philipp Otto Runge, der Maler der Romantik“, in: Deutsches Volkstum 29(1927), Nr. 8, S. 597-601.

^[86] Ebd. S. 597.

^[87] Schmidt, Paul Ferdinand: „Philipp Otto Runge, der Maler der Romantik“, in: Velhagen und Klasings Monatshefte 40(1925/1926), Nr. 2, S. 417-432.

^[88] Ebd. S. 423.

^[89] Siehe S. 21, Fußnote Nr. 78.

^[90] Vgl. Ebd. S. 418.

^[91] Schmidt, Paul Ferdinand: Philipp Otto Runge: Sein Leben und sein Werk, Leipzig: Insel 1923.

^[92] Schmidt, Paul Ferdinand: „Romantik und Gegenwart“, in: Feuer 3(1922), Nr. 6, S. 219-226.

^[93] Firmenich-Richartz, Eduard: „Philipp Otto Runge, ein Maler der Frühromantik“, in: Hochland 19,2(1922), S. 647-669.

^[94] Dammann, Walter: „Philipp Otto Runge“, in: Die Kunst 41(1920), S. 85-96.

^[95] Ebd. S. 85

^[96] Ebd. S. 85.

^[97] Willis, Fred C.: „Die frühromantische Malerei“, in: Kunstchronik und Kunstmarkt 4/5(1920), Nr. 6, S. 70-75, 104-109.

^[98] Ebd. S. 73.

^[99] Pauli, Gustav (Hg.): Philipp Otto Runges Zeichnungen und Scherenschnitte in der Kunsthalle zu Hamburg, Berlin: Paul Cassirer 1916. Im gleichen Jahr erschien der Aufsatz „Philipp Otto Runge im Spiegel unserer Zeit“ (in: Kunst und Künstler 14(1916), Nr. 9, S. 433-449), der jedoch eine nur leicht abgeänderte Fassung der Einleitung zu den Scherenschnitten ist. Er wird deshalb nicht gesondert behandelt.

^[100] Ebd. S 15.

^[101] Die Forderung nach der Auflösung der starren Gattungsbegriffe formuliert Fridrich Schlegel. Auf die relevanten Stellen wird noch eingegangen.

^[102] Ebd. S. 21.

^[103] Pauli bezieht sich hier auf den Brief von Philipp Otto an seinen Bruder Daniel vom 12. Juni 1803 (HS II, S. 219) anlässlich seines Besuchs des Meissner Doms: „Die Kirche hat mich ordentlich zu mir selbst gebracht!“.

^[104] Waetzold, Wilhelm: „Wechselwirkungen zwischen deutscher Malerei und Dichtung im 19. Jahrhundert“, in: Jahrbuch des freien deutschen Hochstifts, 1913, S. 13-43.

^[105] Ebd. S. 32.

^[106] Aubert, Andreas: Runge und die Romantik, Berlin: Paul Cassirer 1909.

^[107] Feilchenfeldt, Konrad: „Andreas Aubert und die Anfänge der modernen Runge-Forschung“, in: Möseneder, Karl (Hg.), Bedeutung in den Bildern: Festschrift für Jörg Traeger, Regensburg: Schnell & Steiner 2002.

^[108] Ebd. S. 34.

^[109] Ebd. S. 30.

^[110] Roch, Wolfgang: Philipp Otto Runges Kunstanschauung, dargestellt nach seinen Hinterlassenen Schriften, und ihr Verhältnis zur Frühromantik, Strassburg: Heitz & Mündel 1909 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte 111).

^[111] Ebd. S. 150.

^[112] Schultz, Franz: „Philipp Otto Runge, ein Maler der Romantik“, in: Westermanns illustrierte deutsche Monatshefte 91(1902), Nr. 2, S. 541-556.

^[113] Ebd. S. 546.

^[114] Lichtwark, Alfred: Herrmann Kauffmann und die Kunst in Hamburg von 1800-1850, München: Verlag für Kunst und Wissenschaft 1893.

^[115] Ebd. S. 32.

^[116] Matzner, Johanna: Die Landschaft in Ludwig Tiecks Roman „Franz Sternbalds Wanderungen“. Ein Beitrag zu den Kunstanschauungen der Berliner Frühromantik und der Dresdner Maler Ph. O. Runge und C. D. Friedrich, Heidelberg: Diss. Univ. Heidelberg 1971.